乐府第七

【题解】

“乐府”是一个含义宽泛的概念，并且是随着文字的发展历史而衍化、演变的。“乐府”一词，最初是指汉朝设立的一种掌管音乐的官方机构。乐指音乐，府指官府。由于乐府机构承担着采集民歌和文人诗作加以整理，并为之编制乐曲，教习乐工，应需演出的任务，因而到了魏晋南北朝时，就渐渐把汉乐府机构中收藏的、被汉朝人称之为“歌诗”的配乐歌辞，统称为“乐府诗”，简称为“乐府”。这样，乐府一词，就由官方的音乐机构，演变成为一种诗与乐合而为一的文体名称了。《乐府》篇所论只是其多种含义中的一种，主要是把它作为一种配乐的诗体来看待的。由于《明诗》篇是专门的诗论，故《乐府》篇侧重于论述配诗的音乐。乐府作为一种文学体裁，实际上应是诗中的一类。但它主要采集于民间歌谣，又配上了乐曲，所以刘勰认为“诗与歌别”，“故略序乐篇”。

关于诗的写作要领，《明诗》篇中已讲了一些，《乐府》篇重在论述这一体裁自身的特定内涵及其源流，并对有关的作家作品进行评论。从其写作角度讲，则有以下几个要点：

一、音乐的重要作用。一方面，刘勰明确指出音乐是一定社会现实的反映，这是因为“乐本心术”，即音乐本是人们思想感情的反映。而“心术”则是人们在感应外物之后才形成的。有什么样的社会现实，就会产生什么样的心术，有什么样的心术就会产生什么样的音乐。音乐并不仅仅是声律的配合，它在相互配合的声律中，反映着一定社会的“盛衰”、“兴亡”，让人们从中感受到了社会现实的状貌和发展趋势，人们从“观乐”中可以“称”其“远”，可以“云”其“亡”，也可以“观”其“礼”。另一方面，刘勰认为音乐不仅仅是反映了一定的社会现实，而且它还有着积极的教化作用，使人们的思想感情受到陶冶和感染，因为音乐具有“响浃肌髓”的魅力，“能情感七始，化动八风”，产生深远而广泛的影响。刘勰以古代圣王为据来说明音乐的教化作用，其观点和倾向性是非常鲜明的。后人对刘勰的“务塞淫滥”之说，也非常重视，纪昀说“务塞淫滥四字为一篇之纲领”；黄侃也说“此篇之大旨，在于止节淫滥”。都深得刘勰所论之旨。

文心雕龙乐府第七二、诗与乐的关系。诗与乐的相互关系，实质上也是情与采的相互关系，亦即文与质、表与里、内容与形式的相互关系。一方面刘勰强调“诗为乐心”、“树辞为体”，认为诗歌是音乐的灵魂和主宰，音乐要以歌辞作为主体。另一方面，刘勰也论及“声为乐体”，即声调是音乐的形体，歌辞的表现形式。歌辞主要是“情文”，音乐主要是“声文”，“情文”借“声文”得到更好地传播，使之“志感丝篁，气变金石”，发挥出与“政序相参”、“于焉识礼”的教化作用。

三、对乐府诗的批评态度。从文体写作指导角度看，刘勰对乐府诗的批评态度也颇有为今人思考之处。刘勰对于乐府诗的评论，或许有某些疏漏、不当之瑕，如有的学者认为，刘勰对《桂华》和《赤雁》的评论，对“魏之三祖”的评论不够准确；有的学者指出刘勰对乐府诗选文定篇的工作也没有做好，对“乐府诗中最重要的作品”“只字不提”；还有的学者尖锐地批评刘勰“彻头彻尾地否定了两汉魏晋的乐府诗”，“是他的保守思想的一次大暴露”，是他“复古宗经，从统治者庙堂的需要来谈音乐的缘故”。这都是应当予以研究、辨析的。但他所持的有褒有贬的批评态度，却不应因此而受到忽略。

乐府者，“声依永，律和声”也^（1）。钧天九奏^（2），既其上帝；葛天八阕^（3），爰乃皇时^（4）。自《咸》、《英》以降^（5），亦无得而论矣。至于涂山歌于“候人”^（6），始为南音；有娀谣乎“飞燕”^（7），始为北声；夏甲叹于东阳^（8），东音以发；殷整思于西河^（9），西音以兴。心声推移^（10），亦不一概矣。匹夫庶妇，讴吟土风^（11）；诗官采言，乐盲被律^（12）；志感丝篁^（13），气变金石^（14）。是以师旷觇风于盛衰^（15），季札鉴微于兴废^（16），精之至也。夫乐本心术^（17），故响浃肌髓^（18），先王慎焉，务塞淫滥。敷训胄子^（19），必歌九德^（20）；故能情感七始^（21），化动八风^（22）。

【注释】

（1）声依永，律和声：语出今文《尚书·尧典》，伪古文《尚书》，则在《舜典》之中。声，指宫、商、角、徵、羽五声。律，指六吕、六律，即十二律，其名称是：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。它们又分为两类，奇数为阳律，称六律，偶数为阴律，称六吕。

（2）钧天：天的中央。九奏：多次演奏。九，虚数，指多。

（3）葛天八阕：据《吕氏春秋·古乐》载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”阕，量词，指乐曲告一段落，亦以一首为一阕。

（4）皇时：指远古三皇时代。

（5）《咸》、《英》：相传黄帝作的乐曲《咸池》和帝喾作的乐曲《六英》。

（6）涂山：《吕氏春秋·音初》载，夏禹南巡，涂山氏女等候他未遇，故作“候人歌”，其中有“候人兮猗”之句。

（7）有娀：《吕氏春秋·音初》载，有娀氏的两个女儿，都喜爱燕子，燕子去而不返，她们便吟唱“燕燕往飞”之歌。

（8）夏甲：《吕氏春秋·音初》载，夏王孔甲在东阳地方打猎，收养一个孩子；孩子长大后，斧伤致残，孔甲叹息而作“破斧之歌”。

（9）殷整：《吕氏春秋·音初》载，殷代帝王整甲（又叫河亶甲），迁居西河后仍怀念故居，作歌以叹。

（10）心声：此处指音乐歌曲。推移：发展变化。

（11）土风：指各地民间歌谣。

（12）乐盲：古代乐师多为盲人或有眼疾，故曰“乐盲”。被律：配上乐曲。

（13）丝篁（huáng）：指弦乐器和管乐器。丝，指琴瑟。篁，指箫笛。

（14）金石：指钟磬等打击乐器。

（15）师旷觇（chān）风：《左传·襄公十八年》载，晋国乐师师旷，根据楚国军队的音乐声调微弱，预言其士气不振，有失败之势。觇，观察，判断。

（16）季札鉴微：《左传·襄公二十九年》载，吴国公子季札到鲁国观礼，从演奏的民歌声中，听出了各国政治、道德与风俗的兴衰状况。鉴，鉴别。微，指音乐的微妙之处。

（17）心术：此指受外物触发而产生的思想感情。

（18）浃（jiā）：浸透。肌髓：肌肤骨髓，此代指人的感官和心灵深处。

（19）敷训：施教，进行教育。胄（zhòu）子：指贵族子弟。

（20）九德：九功之德，亦称九序，指金、木、水、火、土、谷、正德、利用、厚生等方面的功德。

（21）七始：指天、地、人和春、夏、秋、冬。

（22）八风：四面八方的风俗。

【译文】

所谓乐府，就是用“五声”来依照歌辞的内容抒吟咏唱，再用“十二律”来配合“五声”的乐章。所谓天宫中演奏的许多乐曲，那只能是传说中天帝的音乐；而葛天氏的“八阕”乐章，则是“三皇”时代的乐歌。黄帝《咸池》、帝喾《六英》以前的乐曲，也已无从论述了。至于涂山氏的“候人歌”，是南方音乐之始；有娀氏的“燕燕歌”，是北方音乐的开端；夏王孔甲在东阳作“破斧歌”，东方音乐由此产生；商代整甲在西河作歌思念故居，西方音乐从此兴起。音乐歌辞的发展变化，也是不能一概而论的。普通的男女百姓，吟唱风土浓郁的民歌；采诗的官员把歌辞搜集起来，盲人乐师则给它配上乐曲；借管弦乐器的乐音抒发情感，用钟和磬的声调表现气质。因此师旷能够从民歌的演奏中感悟国势的盛衰，季札从音乐的细微之处察验各国的兴亡，这确实是精妙极了。音乐原来就是表达思想感情的，所以它的声调能够触动人们的感官，浸入人们的心灵，古代帝王对音乐都非常重视，坚决制止浮靡淫荡的音乐。教育引导贵族子弟，一定要学唱歌颂“九德”的音乐；因而使音乐中所表达的真情能够感动“七始”，音乐的教化作用能遍及四面八方，移易风俗。

自雅声浸微^（1），溺音腾沸^（2）。秦燔《乐经》^（3），汉初绍复^（4）；制氏纪其铿锵^（5），叔孙定其容典^（6）。于是《武德》兴乎高祖^（7），《四时》广于孝文^（8）；虽摹《韶》、《夏》^（9），而颇袭秦旧^（10），中和之响^（11），阒其不还^（12）。暨武帝崇礼，始立乐府，总赵、代之音^（13），撮齐、楚之气^（14）；延年以曼声协律^（15），朱、马以《骚》体制歌^（16）。《桂华》杂曲^（17），丽而不经；《赤雁》群篇^（18），靡而非典。河间荐雅而罕御^（19）。故汲黯致讥于《天马》也^（20）。至宣帝雅诗，颇效《鹿鸣》^（21）；逮及元、成^（22），稍广淫乐。正音乖俗^（23），其难也如此。暨后汉郊庙^（24），惟新雅章，辞虽典文^（25），而律非夔、旷^（26）。

【注释】

（1）雅声：古代的雅正音乐。浸微：逐渐衰微。

（2）溺音：有别于雅声的浮靡不正之音。

（3）燔（fán）：焚烧。

（4）绍复：继续，恢复。

（5）制氏：汉初的乐师。

（6）叔孙（？—约前194）：姓叔孙，名通，旧鲁地薛（今山东枣庄）人，汉初儒生，为汉高祖制定各种礼乐。容典：礼乐仪式和规则。容，仪容，仪式。典，法度，规则。

（7）高祖：汉高祖刘邦（前256—前195），沛郡丰邑中阳里（今江苏丰县）人，西汉开国皇帝，庙号为高祖，曾有《武德舞》乐曲。

（8）孝文：汉孝文帝刘恒（前203—前157），汉高祖刘邦第四子，他和其子汉景帝统治时期，被史家誉为“文景之治”，曾有《四时舞》乐曲。

（9）《韶》、《夏》：指相传为舜时的《韶乐》和禹时的《大夏》，均为乐曲名。

（10）秦旧：指秦朝原有音乐，多为崇尚武力的内容。

（11）中和之响：中正平和、恰到好处的和谐之音。

（12）阒（qù）：静寂。

（13）赵、代：在今河北、山西一带地区。

（14）齐、楚：山东、安徽、湖北、湖南一带。

（15）延年：即李延年，汉武帝宠妃李夫人的哥哥，西汉音乐家，汉武帝时任协律都尉，是乐府机关的长官。曼声：优美、舒缓的长调。

（16）朱：即朱买臣（？—前115），字翁子，会稽吴人，曾任会稽太守，曾作辞赋三篇，今已佚。后人取其夫妻离异事，作《烂柯山》剧。马：即司马相如（约前179—前127），字长卿，蜀郡（今四川南充）人，西汉大辞赋家，代表作品为《子虚赋》。

（17）《桂华》：汉高祖时《安世房中歌》里的歌曲。

（18）《赤雁》：汉武帝时《郊祀歌》中的歌曲。

（19）河间：指河间王刘德，为汉景帝第三子，死后加号“献”，世称河间献王。罕御：很少采用。

（20）汲黯：字长儒，汉武帝时敢于“进谏的官员”，他嘲讽汉武帝为一匹良马所作的《天马》歌，说王者作乐，要承祖德，化万民，但祖宗和百姓都不知它说了些什么。事载《史记·乐书》。

（21）《鹿鸣》：《诗经·小雅》中的一章，此处代指古乐曲调。

（22）元：汉元帝刘奭（前75—前33），公元前49年继位，在位十六年，谥号为元帝，庙号高宗。成：汉成帝刘骜（前51—前7），公元前33年至前7年在位，谥号孝成皇帝，庙号统宗。

（23）乖俗：不与世俗相和。

（24）郊庙：指祭天、祭祖时用的乐歌。

（25）典文：典雅的文辞。

（26）夔、旷：夔，指传说中舜时的音乐大臣，旷，指晋国乐官师旷，此处借以代指雅正古乐。

【译文】

自从雅正的音乐逐渐衰微，淫靡的音乐便泛滥起来。秦始皇烧掉了《乐经》，汉朝初年始予恢复；乐师制氏记录了乐曲铿锵的声调节奏，叔孙通制定了歌舞礼仪和规则。于是《武德舞》在汉高祖时兴起，《四时舞》在汉文帝时广泛传播；虽都效法舜的《韶乐》和禹的《大夏》，但还是沿袭了秦代原有的乐章，中正平和的音调，沉寂无闻而不再复返了。到汉武帝时尊崇礼乐，开始设立乐府机构，汇总赵、代各地的音乐，采集齐、楚诸国的歌谣；李延年用“曼声”给民歌配上乐曲，朱买臣、司马相如用《离骚》体制创作歌辞。但《桂华》、《赤雁》等作品，音调华美浮靡而不合乎经典。河间献王奉荐雅正的古乐而汉武帝很少采用。因此汲黯对《天马》歌进行了嘲讽。到汉宣帝时雅正的宫廷诗乐，大都仿效《鹿鸣》古乐；及至汉元帝、汉成帝时，不雅正的“淫乐”又略微多了一些。雅正的音乐不能迎合世俗，它发展的困难竟到了这般地步。到了东汉祭天、祭祖时，又有了一些新的雅正乐章，它的文辞虽然典雅，但声律却与古乐有所不同了。

至于魏之三祖^（1），气爽才丽，宰割辞调^（2），音靡节平。观其“北上”众引^（3），“秋风”列篇^（4），或述酣宴，或伤羁戍^（5）；志不出于慆荡^（6），辞不离于哀思；虽三调之正声^（7），实《韶》、《夏》之郑曲也^（8）。逮于晋世，则傅玄晓音^（9），创定雅歌，以咏祖宗；张华新篇，亦充庭《万》^（10）。然杜夔调律^（11），音奏舒雅；荀勖改悬^（12），声节哀急。故阮咸讥其离磬^（13），后人验其铜尺^（14）。和乐精妙，固表里而相资矣^（15）。

【注释】

（1）三祖：指魏国的太祖曹操、高祖曹丕、烈祖曹叡。魏明帝景初元年（237）立三祖庙，故称。其中，曹操文学成就最高；曹丕诗歌，形式多样，其散文与文学批评影响很大；曹叡仅存诗十三首。

（2）宰割：分割，剖解，此处引申为杂取、改创。

（3）北上：指曹操的《苦寒行》，其首句为“北上太行山”。引：古代的一种文体，此处指乐曲。

（4）秋风：指曹丕的《燕歌行》，其首句为“秋风萧瑟天气凉”。

（5）羁（jī）：寄居异乡作客。戍：驻守边疆。

（6）慆（tāo）荡：放荡无羁。慆，本为喜悦之意，此引申为过分地无拘无束。

（7）三调：《唐书·乐志》载，《平调》、《清调》、《瑟调》均为周朝古乐，汉时称为“三调”。

（8）郑曲：春秋时郑国的乐曲。《论语·卫灵公》载孔子之说：“郑声淫”，故把郑国的乐曲视为浮靡之音。

（9）傅玄（217—278）：字休奕，北地郡泥阳（今陕西铜川）人，魏晋时文人。《晋书》本传称，傅玄“博学，善属文，解钟律”。现存诗百余首，多为乐府诗。

（10）庭《万》：庭，朝廷。《万》，《万舞》曲，此处代指宫廷舞曲。

（11）杜夔：字公良，东汉末年的音乐家。《晋书·律历志》载：“汉末天下大乱，乐工散亡，器法烟灭。魏武始获杜夔，使定乐器声调。”

（12）荀勖（xù）：字公曾，魏末晋初的音乐家。《晋书·律历志》载：“泰始十年，光禄大夫荀勖奏造新度，更铸律吕。”改悬：改变钟磬的尺度，即改制乐器。悬，悬挂钟磬的架子，代指乐器。

（13）阮咸：字仲容，魏末“竹林七贤”之一，精通声律。他批评荀勖“改悬”后的乐曲“高近哀思，不合中和”。离磬（qìng）：离开了钟磬应有的正声。

（14）验其铜尺：检验他的铜尺。《世说新语·术解》注引《晋诸公赞》中说，阮咸认为荀勖用以改制乐器的铜尺，与古代铜尺不合，后来果有人从地下发掘出了古尺，证实了阮咸之说。

（15）相资：相互资助，配合。

【译文】

魏国的曹氏“三祖”，意气豪爽，才华富丽，他们采取汉乐府曲调所改创的作品，音调柔靡而节奏平和。看他们的“北上”等乐曲，“秋风”等篇章，有的叙述欢畅的宴会，有的感伤飘泊异乡和远征戍边；情感过于放荡，文辞不离哀怨；虽然都继承、运用了汉乐府三种正调，但实际上却成为难与《韶》、《夏》比美的浮靡之音了。到了晋代，傅玄通晓音乐，创制了雅正的歌曲礼乐，以为祖先歌功颂德；张华所作的新歌，也用做宫廷的舞曲。然而魏国的杜夔调整了音乐声律，使其节奏舒缓雅正；晋国的荀勖却又改变了钟磬的尺度，致使音乐的声调节奏变得悲哀而逼促。所以阮咸讥讽它偏离了乐器的正声，后来还有人验证了荀勖所用铜尺之误。音乐声律的和谐非常精微奥妙，必须使其内容和形式相互配合。

故知诗为乐心^（1），声为乐体^（2）。乐体在声，瞽师务调其器^（3）；乐心在诗，君子宜正其文。“好乐无荒”^（4），晋风所以称远^（5）；“伊其相谑”^（6），郑国所以云亡。故知季札观乐，不直听声而已^（7）。若夫艳歌婉娈^（8），怨志诀绝^（9）；淫辞在曲，正响焉生^（10）？然俗听飞驰^（11），职竞新异^（12）；雅咏温恭，必欠伸鱼睨^（13）；奇辞切至，则拊髀雀跃^（14）。诗声俱郑^（15），自此阶矣^（16）。

【注释】

（1）乐心：音乐的灵魂。

（2）乐体：音乐的形体、表现形式。

（3）瞽（gǔ）师：即盲师，盲人乐师。

（4）好乐无荒：语出《诗经·唐风·蟋蟀》，意谓“爱好音乐而不荒废正务”。

（5）晋风：即《诗经》中的唐风，原为古唐国，在山西晋阳一带，后改称晋国。称远：与下文“云亡”均为春秋时吴国公子季札观赏晋国和郑国乐曲演奏后的感受和评价。

（6）伊其相谑（xuè）：语出《诗经·郑风·溱洧》，意谓男女之间相互调笑。

（7）不直：不仅。

（8）艳歌：情歌。婉娈（luán）：缠绵，爱恋。

（9）怨志：相互怨恨的情感。诀绝：断绝关系。

（10）正响：雅正的音乐。

（11）俗听：世俗的音乐。飞驰：喻指传播迅速。

（12）职：职能特点。

（13）欠伸：打呵欠、伸懒腰。鱼睨（nì）：鱼眼斜视而不眨，喻指无神而呆滞之态。

（14）拊髀（fǔ bì）：拍着大腿。拊，拍。髀，大腿。

（15）俱郑：都成了浮靡之音。

（16）阶：台阶，此处做动词用，意谓顺阶而下。

【译文】

由此可知诗歌是音乐的灵魂，声律是音乐的形体。音乐的形体在于声调，乐师必须调谐他的乐器；音乐的灵魂在于诗歌，才德高尚的作者应当使歌辞的内容端正无邪。“爱好音乐但不荒废正务”，晋国的歌谣因而被称誉为含义深远；“青年男女轻浮地相互戏谑”，郑国由此被人认为这可能是灭亡的预兆。从这些事例中可以明白季札观赏乐曲的演奏，并不仅仅是听听声调就算了。至于情歌描述的都是缠绵哀婉和怨恨决裂的感情；把这些淫靡的歌辞都谱曲传唱，那雅正的音乐怎能产生呢？然而世俗的乐曲传播很快，其特点是竞新逐奇；雅正的乐曲温和庄重，听的人往往要打呵欠、伸懒腰，或瞪着眼睛发愣；新异的辞曲适应了他们的需要，听了便拍着大腿鸟雀般地跳跃。诗歌和音乐都成了淫辞滥调，遂沿阶下滑走向歧路了。

凡乐辞曰诗，咏声曰歌。声来被辞^（1），辞繁难节。故陈思称左延年闲于增损古辞^（2），多者则宜减之，明贵约也。观高祖之咏《大风》^（3），孝武之叹“来迟”^（4），歌童被声，莫敢不协。子建、士衡，亟有佳篇，并无诏伶人^（5），故事谢丝管^（6）。俗称乖调^（7），盖未思也。至于轩岐《鼓吹》^（8），汉世《铙》、《挽》^（9），虽戎丧殊事，而并总入乐府。缪、韦所改^（10），亦有可算焉。昔子政品文^（11），诗与歌别。故略序乐篇，以标区界^（12）。

【注释】

（1）被辞：根据歌辞配曲。

（2）陈思王：即曹植（192—232），字子建，曹操第三子，因其封地在陈郡，卒谥思，后人称其为陈思王或陈王。左延年：魏国音乐家。闲：同“娴”，谙熟，熟练。

（3）《大风》：《史记·乐书》载，汉高祖刘邦回故乡，作《大风歌》曰：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”

（4）来迟：《汉书·外戚传》载，汉武帝思念早亡之李夫人，作《李夫人歌》，中有“偏何姗姗其来迟”之句。

（5）诏：皇帝的诏书、命令。伶人：乐师。

（6）丝管：弦乐器与管乐器，代指音乐。

（7）乖调：不合曲调。乖，违反。

（8）轩岐：指轩辕黄帝时的大臣岐伯，相传《鼓吹曲》军乐是他所作。

（9）铙（náo）：古代军中的打击乐器，此处指汉代军乐《铙歌》。《挽》：此指汉代丧乐《挽歌》。

（10）缪：缪袭，字熙伯，三国魏之文人，改作有《魏鼓吹曲》十二首。韦：韦昭，三国吴之文人，改作有《吴鼓吹曲》十二篇。

（11）子政：即刘向（约前77—前6），字子政，沛县（今属江苏）人，据《汉书·艺文志》载，刘向有辞赋三十三篇，今仅存《九叹》。另存《新序》、《说苑》、《列女传》等书。

（12）标：标举，表明。

【译文】

凡是乐府的歌辞都叫做诗，咏唱出来的曲辞就叫做歌。以声律来配合歌辞，歌辞繁多就难以安排音乐的节奏。所以陈思王曹植称赞左延年善于增删古代歌辞，歌辞多了就应当删减，这说明歌辞是以精约为贵的。试看汉高祖的《大风歌》，汉武帝叹唱的“来迟”诗，让唱歌的孩子按乐谱演唱，就没有不和谐的。曹植和陆机多有很好的诗歌作品，但却没有诏令乐师配曲，所以他们的诗歌就不能用乐器来伴奏。世俗之人说他们的作品不合音乐的曲调，其实这乃是未加思考的议论。说到黄帝时岐伯所作的《鼓吹曲》，汉朝的《铙歌》和《挽歌》，虽然它们所表现的内容有军事和丧事的区别，但都可以归入乐府诗中。缪袭和韦昭所改写的作品，也有值得计数在乐府诗内的。从前刘向品评诗歌作品，把不配乐的“诗”与配乐的“歌”区别开来，所以在这里特意略述《乐府》篇，以表明诗与歌的不同界限。

赞曰：八音摛文^（1），树辞为体。讴吟坰野^（2），金石云陛^（3）。《韶》响难追，郑声易启。岂惟观乐？于焉识礼。

【注释】

（1）八音：以金、石、土、革、丝、木、匏、竹为原料做成的乐器。摛（chī）文：原意为作文，舒展文采，此处指演奏乐曲。

（2）坰（jiōng）野：郊野。

（3）金石：钟磬类乐器，代指音乐。云陛：宫殿的高阶，此处代指宫廷。

【译文】

综括而言：用八种乐器演奏的乐曲，都以歌辞作为它的主体。村野里有民歌吟唱，宫廷中有钟磬齐鸣。古雅的《韶》乐难以企及，浮靡的俗曲却容易流传。难道只是观赏音乐吗？其实是借此来认识礼制的兴衰。