楚辞

“楚辞”是继《诗经》之后中国古典诗歌史上第二个重要时期，对我国抒情文学的发展起了一个极大的推动作用。楚辞是战国时期最光辉的诗歌作品，而屈原则是诗歌史上第一位重要诗人，后世的楚辞体作家，再也不能达到他的高度。

和《诗经》比较起来，楚辞具有属于它自身的突出个性。《诗经》所代表的中原文学偏重于写实，比较关注人生；而“楚辞”则往往超出人生之外，更多地带有神话色彩，有充分的浪漫情调。楚辞属于南方文学，它在思想上的导引是老子和庄子，庄子思想中“游”的精神，与楚地的巫风相结合，产生了一种不同于中原文化的奇异色彩。质言之，北方文学以博大厚重为主，而南方文学则更偏于情思飘渺。

“巫”的色彩是楚辞文学中很重要的特质。楚国地处偏远，向来是蛮夷之地，楚人“信巫鬼，重淫祀”(《汉书·地理志》)，楚辞受此风气的影响，颇有类似于原始宗教文学的特征(藤野原友《巫系文学论》)。其中有卜问及占卜，如《天问》、《卜居》、《渔父》;有祝辞，代表作品是《离骚》;有神舞剧，《九歌》是最典型的例子；有招魂之辞，如《招魂》、《大招》。此类作品各有其原始宗教的来源，如《九歌》原本是楚地流行的“巫系文学”之一，出于职业女巫之手，主要用于祭礼的表演，其歌辞具有娱神的性质，多涉及性爱的内容，所以“其词鄙陋”，朱熹甚至认为“其辞之亵慢淫荒，当有不可道者”。屈原对它的内容进行了改写，但其原始的形式则保存了下来，其基本情调也没有很大的改变，所以它既是一种祭歌，又体现出一种“人神恋爱”的特色。又如《招魂》，本来也是流行于楚地，巫觋在招魂仪式上所唱的歌辞，“外陈四方之恶，内崇楚国之美”(王逸《楚辞章句》)，屈原以此形式来招楚怀王之魂，而所表达的则包括对于祖国、君王的忧虑与悼惜，文辞华美富丽，是“化腐朽为神奇”的代表篇章之一。

在诗歌艺术的形态上，“楚辞”也具有明显不同于《诗经》的特点，这是诗歌史上的一次大转折。

“楚辞”在字数上突破了《诗经》以四言为主的结构方式，转以六言为主，这种声调的延长，对于诗歌情调变化有着极其重要的作用。《诗经》中的“二南”，多产生于南方，如《汉广》、《江有汜》等在江汉流域，近于楚境，这类诗在情调上与《诗经》中的其余各“风”稍有不同，也可以看成是“楚辞”的先导；但“楚辞”的体式则主要来源于民间，楚歌中有《子文歌》、《楚人歌》、《越人歌》、《沧浪歌》等等，如《越人歌》:

今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮得与王子同舟。蒙羞被好兮不訾诟耻，心几烦而不绝兮得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知！

这首歌在格式上变化较多，但基本上已经属于“楚辞”的标准体式。这种声调当时在各地都有所流行，如出现于北方的《麦秀歌》:“麦秀渐渐兮禾黍油油，彼狡童兮不与我好兮。”《易水歌》:“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”《徐人歌》:“延陵季子兮不忘故，脱千金之剑兮带丘墓。”《琴歌》:“乐莫乐兮新相知，悲莫悲兮生别离。”《琴歌》之辞也见于《九歌·少司命》，大概屈原径取其语。

在虚词上的运用上，“楚辞”不像《诗经》那么繁多，而只以“兮”字为主，不过“兮”字的位置却是变化多端的，除了继承《诗经》句式的，如《橘颂》中“后皇嘉树，橘徕服兮”、“独立不迁，岂不可喜兮”等格式之外，“楚辞”中大部分“兮”字都作为一个主要的语气停顿点，它两端的语句基本上保持一个平衡，字数从两字到七字甚至更多(字数若达四字以上，多被断为两句，颇失其“曼声长吟”的原意，如《九歌》与《离骚》的大部分诗句看起来都是七言，但其情调截然不同)，标准的体式如“春兰兮秋菊”、“若有人兮山之阿”、“滔滔孟夏兮草木莽莽”、“登高吾不说兮入下吾不能”、“余幼好此奇服兮年既老而不衰”、“朝饮木兰之坠露兮夕餐秋菊之落英”，但也可以在一定的范围内变化，如“目渺渺兮愁予”、“期不信兮告余以不闲”、“惜吾不及古人兮吾谁与玩此芳草”等等。从总体上来看，“楚辞”的句式以“兮”字两边三字或六字最多，但其他各式也都是常见的。这种形式上的变化，使得诗人抒情之时，声情表达的空间大大地增加了。它几乎不再受到音节的限制，既可以表达曼声长吟的情调，也能够适应急促紧张的风格。后期作家的变化更多，几乎无所不可，如宋玉《九辩》的开篇：“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰。憭栗兮若在远行，登山临水兮送将归。”形成一种宛转的音乐美。汉初淮南小山的《招隐士》中以“坱兮轧，山曲岪，心淹留兮恫慌忽。罔兮沕，憭兮栗，虎豹穴。丛薄深林兮人上栗”这种极短的句式表达丛林中一种紧张的气氛。不管怎样，“楚辞”首先在体式上开创了一个与《诗经》完全不同的局面。