第一章 中西比较美术学的历史与发展

向达在20世纪30年代提出了学术界普遍认同的论点：“1581年，利玛窦（罗明坚）来中国，而后天主教始植其基，西洋学术因之传入；西洋美术传入中土，盖亦自利玛窦是也。”^[1]此后，清朝统治者还“要找懂得科学和绘画的人才”。^[2]这说明了清政府有意识地要接纳西方的美术，即接受者，主动地接受异质文化的美术形态。外籍传教士马国贤（Matthieu Ripa，1682—1745），出于爱好，曾经临摹过绘画，因而被作为画家派往中国。1711年经考察合格的马国贤以画家的身份入宫廷，尽宫廷画家之职责，先以油画进行创作，后又遵旨“致力于版画”了。^[3]18世纪到中国来的传教士中，对中国绘画影响最大的是郎世宁（Giuseppe Castiglioneo,1688—1766）。郎世宁是1715年来华的意大利传教士而非一个专业画家，但他曾在米兰的卡洛·科纳拉（Carlo Cornara）画坊学习过绘画，有较好的绘画功底，并且由于直接参与了中国与欧洲的绘画交流，其影响很大，使他成为一个当今世界艺术史上令人瞩目的重要人物。《牛津艺术词典》对他评价颇高：“他根据皇帝的命令学习中国绘画，在山水画、动物.画与世俗风情画中，首次将中国的笔法与西方的写实画风结合起来，在宫廷里赢得极好的赞誉。他是第一位被中国人了解的西方画家。”^[4]中国宫廷高官对绘画极为爱好，跟随郎世宁学习西方绘画知识与透视。例如年希尧于雍正七年（1729）编写并刊出了《视学精蕴》一书，从而使透视原理在宫廷画家中得到普及。另外苏利文（Michael Sullivan，1916—）在《东西方美术的交流》中说，根据康熙皇帝的要求，传教士团选派了意大利画家乔万尼·盖拉尔迪尼（Giovanni Gherardini，生卒年不详）、白晋（Joachim Bouvet，1656—1730）神父等与其他7位传教士于1700年2月来到中国，即有名的“安菲特里特”（L‘Amphitirte）号之航行。乔万尼·盖拉尔迪尼为北京新建的耶稣会教堂制作了天顶壁画，并“还给宫廷内的工艺学徒教授透视法和油画画法。11年后，马国贤神父曾经看见七八个乔万尼·盖拉尔迪尼的中国学生，正在粗糙的高丽纸上画出中国山水画作风的油画”。^[5]

这些传教士们对欧洲绘画知识的传播以及带来的欧洲绘画作品，加上他们本身基本上服务于宫廷，听命于或直接为皇帝绘画，影响到他们周围一批如邹一桂（1688—1772）、蒋廷锡（1669—1732）、唐岱（1675—1752）、丁关鹏（？—1770）、沈源（约1677—？）、张彦邦（生卒年不详）等这些有学问的中国画论家和画家。其中唐岱是山水画家，还与郎世宁合作过绘画，如《羊城夜市图》、《春郊阅马图》等，并还著有画论《绘事发微》。而这些中国画家，反过来对郎世宁学习中国山水画又产生了一定的影响。欧洲传教士的入华对中国绘画尤其是透视法运用方面产生了影响，^[6]这些影响成为中西比较美术学萌生的基础。

虽然中西美术频繁的交流在清代已经很有气候了，但是如果把中西比较美术学作为一个学科，无论是中国还是西方，似乎都没有形成。我们也必须意识到，没有中西比较美术学的学科建立，并不能说明就没有有关中西美术比较的研究、讨论或比较的意识。清代画家兼画论家邹一桂在他的《小山画谱》有这样一段话语：“西洋人善勾股法。故其绘画阴阳远近不差镏黍，所画人物屋树，皆有日影，其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进，学者能用一二，亦其醒法。但笔法全无，虽工亦匠，不入画品。”^[7]这种对西洋绘画的评论和批评，尽管包含了个人的喜好和中国文人画立场的偏见，但也萌发了对中西美术比较的意识。

20世纪初期，伴随西方美术大量输入中国，有关比较的话语自然就会在中西方学者和艺术家之间展开。中西美术比较话语由不自觉到自觉，逐步形成了中西比较美术学的研究状态。20世纪早期，最具代表性的研究成果是1933年向达的《明清之际中国美术所受西洋之影响》。向达是历史学家，历史学家的比较研究重点，在于用考证的研究方法，研究不同美术的影响关系。而艺术家的比较研究重点，则在美术形态方面，如刘海粟写于1923年的《石涛与后期印象派》，王亚尘的《论国画与洋画》。美学家的重点放在形而上方面的比较研究，如宗白华1934年撰写的《中西画法的渊源与基础》和1935年撰写的《中西画法所表现的时空意识》。跨学科的诗画比较研究，首推钱钟书的《中国诗与中国画》、《读＜拉奥孔＞》。西方学者的中西比较美术学的研究，始于利玛窦（Matteo Riccio，1552—1610）来华时对中国美术的评论，其观点颇像邹一桂批评西方绘画一样，偏颇较大。20世纪是西方学界研究中西美术关系的兴盛时期，如贡布里希（Ernst Hans Josef Gombrich，1909—2001）、利奇温（Adolf Reichwein）、高居翰（James Cahill，1926—）、苏利文（MichaelSullivan，1916—）、埃尔金斯（James Elkins）等。尤其是高居翰的《气势撼人》、《山外山》，苏利文的《东西方美术的交流》，利奇温的《十八世纪中国与欧洲文化的接触》以及埃尔金斯的《西方美术史学中的中国山水画》、《西方美术史学中的中国青铜器研究评述》等，影响较大。西方跨学科的诗画比较研究，首推莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781）的《拉奥孔》，虽然不是跨中西视域的研究，但毕竟是跨学科的比较研究，具有其代表性。

这些具有代表性的研究成果，奠定了中西比较美术学的学术基础。此后，中西比较美术学的实践研究不断推出新的成果。但中西比较美术学作为一门学科的提出和建构，尚显不足，需要我们努力建构中西比较美术学的学科。

第一节 中西比较美术学在西方的历程

到目前为止，据我们所知，西方至今尚没有中西比较美术学这门学科。但作为比较美术的研究及其研究成果相对丰富，也有很多影响较大的研究成果，尤其是上世纪初期，中西比较美术研究成果非常丰富。如前面我们提到的德国的利奇温《十八世纪中国与欧洲文化的接触》，美国的高居翰《气势撼人》、《山外山》，英国的苏利文《东西方美术的交流》，美国的埃尔金斯《西方美术史学中的中国山水画》、《西方美术史学中的中国青铜器研究评述》等，是该方面具有代表性的研究著述。这些著述基本上形成了一定的研究规模和深度，为中西比较美术学的建立奠定了良好的学术基础。通过西方的研究成果，我们看到和了解到西方学术界关于中西比较美术研究的发展过程，以及未来的发展走向。

顺便提及的是，西方的比较艺术学基本已经建立，概念、学科已经明确。如美国罗伯特·沃特曼《比较艺术理论》、奥地利汉斯·泽德尔玛亚《比较艺术学的观念》等，其中也包含了一些比较美术的内容。

关于西方传教士来华的历史，中西学者的众多著述都做了非常详细的描述。诸如法国学者伯德莱（Michel Beurdeley）《清宫洋画家》第十四章“耶稣教会士画家在清宫的历史背景”，美国学者史景千（Spence.J.D.）《利玛窦的记忆之宫》，中国学者向达（1900—1966）《明清之际中国美术所受西洋之影响》，详细考证了西方美术的传播途径。莫小也《十七至十八世纪传教士与西画东渐》第一章“东西方形式与耶稣会士入华”和第二章“利玛窦与西方艺术的东传”对其均有详细描述。江滢河《清代洋画与广州口岸》第一章“清代洋画及其岭南遗存”中也有记述，等等。在此不做赘述。

一、中西比较美术学在西方的萌芽

尽管在西方，中西比较美术学的概念没有完全意义上的形成，但是中西比较美术学的观念和意识却较早就有了。据我们所知，15世纪以来，中西方文化交流明显加强，郑和下西洋是中国古代首次以放送者的身份向西方传播本土文化，尽管郑和所到的西洋还不是今天意义的西方，交流的内容以物质文化为主，但这种交流影响了后世的中西文化的发展。

16世纪中后期，中国与西方美术的碰撞和交流，通过西方传教士的入华，成为中西美术交流独立的始点。英国美术史家苏利文说:“到了1592年，由于利玛窦到达中国，中国和欧洲美术交流才真正开始了。……这位博闻强记、风度典雅的学者，精力充沛、信仰坚定的神父，因为具有非凡的学识和文采，从而使中国知识分子的兴趣转向西方文化的学习，同时也将西方知识分子的兴趣引向中国文化。在那东西方文化开始觉醒和理解的时代，只有利玛窦做到了这一点。”^[8]《程氏墨苑》为明代墨模雕刻图谱集，是程大约（1549—约1616）收录的墨模图案520式，有图版50幅，分玄工、舆图、人官、物华、儒藏、缁黄六类，其中有利玛窦的序文，还有利玛窦捐送的四幅（《信而步海，疑而即沉》、《二徒闻实，即舍空虚》、《淫色秽气，自速天火》和《古代圣母像》）铜版画，均与天主教题材有关。这些图像依据利玛窦所携欧洲铜版书影刻。史景千对此有记述：“程大约是1605年在北京通过朋友与利玛窦认识的。那时，他正计划出版一本取名为《程氏墨苑》的中国画法和书画刻印作品集，希望能在书中收编一些西方美术绘画与书法手迹，并想请利玛窦在这方面助他一臂之力。然而，利玛窦却非常自谦地向他表示，博学多才的中国人可能只会对西方文化的‘万分之一’感兴趣，不过他还是十分乐意而为之，结果他的四幅画连同他的注释于次年便一同出现在程大约精美的集子里。”^[9]澳门画家游文辉，还曾画过利玛窦的油画肖像，我们暂不评论游文辉的油画肖像画水平的高低，而意义在于，作为中国人开始接受了西方油画绘画及其技巧，并尽力融合一些中国传统的肖像画法，像这样的中西美术交流，促使并伴随着中西美术之间比较的开端。中西双方对他者的美术形态和观念都有各自的立场、态度和看法。意大利传教士利玛窦为此对中西方的人物绘画做过比较：“中国画但画阳不画阴，故看之人面躯正面无凹凸相。吾国兼画阴与阳写之，故而有高下，两手臂皆轮圆耳。凡人之面，正迎阳，则皆明而白。若侧立则向一边者白；其不向一边者，眼耳口凹处皆有暗相。吾国之写像者皆此法用之，故能使画像与生人亡异也。”^[10]利玛窦在认识中西方美术不同关系时，注意到了双方不同的技法和视觉效果，这标志了中西美术比较的开始。当然，中西美术初次接触和了解，避免不了从双方的高下、优劣的立场来看待他者的美术形态和观念。利玛窦的中西比较美术研究结论，就是在这个立场上作出的。利玛窦说：“在中国，绘画得到广泛的运用，甚至在工艺品上描绘图画，但是制作技法，尤其是雕塑技法，与欧洲相比较明显要差。中国人不知道如何使用油彩和透视方法，因而使作品丧失了生命力量。”^[11]对高低、优劣的比较研究，是比较美术初始阶段必然犯下的幼稚问题。中西比较美术作为一门独立的研究工作，其研究性质和逻辑起点，不是比较双方的高低。中西方美术性质不同，有各自的规律和文化特征，仅作高低比较显然是中西比较美术的始初阶段或萌芽阶段。这是我们看到的较早的西方对中西美术比较的研究。

我们还是从清代外籍传教士画家对中国绘画的表述中，看中西美术的比较。法国传教士王致诚（Jean Denis Attiret，1702—1768）在中国皇帝要求他按照中国绘画的一些方法作画时，颇为无奈地说：“我必须忘记我曾经历过长期学习和工作才学到的东西，而要习惯于另一种绘画方式。我必须学会用水在一种白色薄纱上作画，这种绘画很难驾驭也很微妙，它比细密画具有某种更加微妙的特征。用油画技巧所画一切，都应该以同一种无任何阴暗部分的鉴赏能力来绘制，其肉色洁白如奶。衣褶绷得很紧，被折成了管风琴式的形状，其直线型的视线并无渐变，也无法实施空中视线。”^[12]王致诚所谓的“忘记我曾经历过长期学习和工作才学到的东西”指的是他早些年学习的油画技巧。王致诚的这段话，透露出了中西绘画技法的不同特征和表现形态，包括材质等方面都是如此。其中比较的核心就是“明暗”和“透视”问题。另一位神父汪达洪（Tean—Mathieu Ventaron）曾在一封书信中表达了同样的观点和某种无奈：“一名欧洲画家，在开始时特别会感到束手无策。他必须放弃其鉴赏力以及为适应该国的思想而对许多问题产生的想法。无论他的技艺显得多么精湛，他最好是在某些方面成为艺徒，因为在这里的绘画中，人们丝毫不喜欢阴影部分，或者是其喜欢程度几乎为零。这里几乎所有的绘画均为水墨丹青，很少作油画。”^[13]从这里我们看到了中西美术交流中的碰撞和对中西美术形态认识上的巨大冲突。不管中西美术的碰撞和冲突有多大，中西美术的比较还是拉开了序幕。

二、中西比较美术学在西方的发展

在西方相关的学术研究中，中西比较美术在20世纪20年代以来有了新的发展。他们与此相关的中西比较美术的研究成果，产生了较大的影响。较早关注中西美术交流的是德国史学家利奇温。他在1923年出版了专著《十八世纪中国与欧洲文化的接触》，广泛地研究了中西文化诸方面的问题，其中“罗可可艺术”一章，涉及了中西美术相互影响等研究。P·瑞克曼斯《中西绘画基本原则之比较及其接触过程》（1963）是一篇中西比较美术的实践研究的专题论文。高居翰的《气势撼人》（1982）、《山外山》（1982）等专著，用西方的观念研究了中国明清时期的绘画特点和风格，其中包含了影响研究的方法。苏利文的《东西方美术的交流》（1985），更为广泛地研究了日本、中国美术与西方美术的交流。美国詹姆斯·埃尔金斯专门把中国美术纳入西方美术史的系统中研究，形成一种跨视域的研究方法，如《西方美术史学中的中国山水画》（1996）、《西方美术史学中的中国青铜器研究评述》(1995)是该方面的代表著述，系统地把中国山水画纳入西方的视野中进行比较研究。为此，埃尔金斯之前还专门撰写了《中西绘画比较研究》的论文，足见西方美术史学者正有意识地进行中西美术的关系研究。

还有一些西方学者对中国美术的研究，虽然这些研究成果并不是直接对中西美术跨视域性的比较研究，但由于他们的视野和文化立足点，是基于西方的文化视野和立场来研究中国美术，潜意识里存在一种跨视域的学术视野，也可看成是中西比较美术学的实践研究。这类实践研究在西方学者中还很多，有不少研究成果出现在上世纪70—80年代。譬如[美]厄尔·杰罗姆·科尔曼《石涛绘画中的哲学》，[美]苏珊·布什《文人画理论的产生》，[美]高居翰《中国绘画理论中的儒家因素》，[法]弗朗索瓦·陈《神游》，[美]何慧鉴《董其昌的新正统观念及南宗说》、《元代文人画序说》，[美]谢柏轲《西方中国绘画史研究专论》，[美]罗樾《中国绘画史的一些基本问题》、《中国绘画中的个性问题》，[美]方闻《心印》、《山水画的结构分析》等等。整个20世纪是西方学者中西比较美术研究的发展时期。

研究中国美术的美国学者高居翰，可谓是一名准“中国通”。说他是中国通，是因为他穷其一生致力于中国绘画研究。但高居翰却不通中国语言，这对他研究中国绘画来说是一大遗憾，也使他的视野受到局限。很多中国美术文献是他的美籍华人太太帮他阐释的。由于高居翰不能直接阅读中国古代画论文献，他的视野被难以解读的中国古代画论文献所遮蔽，使他的研究存在一些问题。当然，高居翰作为一名西方的中国绘画的研究学者，由于他本人的身份，决定了他的研究是跨视域的。在高居翰的研究中，他的方式是将中西不同的美术作品进行对照、比较和分析。他将目光投向很多具有奇异性的中国明清绘画作品中，比如明清遗民山水画家龚贤，以及清代的张宏、吴彬、吴历等画家的作品。这些画家的绘画风格和作品中显示出来的某些与中国传统绘画元素差异性较大的或者在传统绘画中难以看到的陌生的奇异元素，使高居翰产生了极大的兴趣。在他具有代表性的著述《气势撼人》、《山外山》中，高居翰在图像方面还用了西方某些铜版画作品的类似元素作了比较性的研究，提出了自己的见解和研究性的学术观点。他认为中国明清山水画或人物画中某些陌生而奇异性的绘画元素和风格，是受到了编于16世纪西方的《全球城色图》中的铜版画插图以及《全球史事舆图》中的铜版画插图的影响。这是典型的影响研究的方法。

英国美术史家苏利文与高居翰的学术思想基本一致，只是在研究态度上比较沉稳一些。苏利文在他的《东西方美术的交流》中，重点在中西方美术的相互交流方面和造成可能的相互影响方面，进行了跨视域的学术性研究。苏利文同样注意到了高居翰注意到的那些中国明清画家和作品。譬如苏利文认为明末清初的画家张宏受到过欧洲绘画的影响。他列举了一张《法兰克堡景观》的版画为例证。他还认为张宏至少看到过传教士带来的书籍，并认为张宏说过“依靠自己的眼睛”，“画自己看到的东西”，表明张宏不受传统的中国画法的约束，而受欧洲绘画的影响。苏利文认为清代画家吴彬的山水画，“在画中表现出来的特色（仅限于1600－1610年的作品），还是很难以其他任何方式来作确切的解释的”。^[14]苏利文这里显然与高居翰的观点差不多，依然认为张宏那些奇异的绘画元素，可能来自于西方绘画中的某些元素的影响。其研究方法依然是影响研究的方法。

不过，苏利文也运用了阐释学的方法研究中国古代美术。他在《永恒的象征——中国山水画研究》中，就曾用到了阐释学的方法。他阐释郑燮的作品说：“郑燮画的可爱的兰竹并未暗示他所感到的苦闷。”^[15]苏利文的阐释方法，其文化体系和文化逻辑是西方的理论系统，符合西方的研究者或接受者，因而贡布里希认为：“不管怎么说，苏利文教授写作目的很明确，要以比较容易被西方读者接受的方式来阐释中国山水画艺术。”^[16]贡布里希同样在他的《艺术发展史》第七章“向东瞻望”中运用了阐释学的方法，研究了中国美术。这种用符合西方哲学、思想、文化系统的阐释学的方法研究中国美术，在西方学者中还比较普遍。高居翰在应用影响研究方法的同时，也运用了阐释学的方法研究中国美术。譬如他的《中国绘画理论中的儒家因素》，就是阐释学方法的研究结果：“把中国艺术中大部分关键的和有趣的东西归因于儒家的反对者，是直到最近才发生的事。我认为，这是立足于十分脆弱的基础或根本没有基础，所以有必要重新进行检验。”^[17]总之，西方美术史学者运用阐释学研究的主要动机，就是想复归画家本意的创作意图和思想。

在“他者”的语境下对异质文化背景下的美术形态进行解读，就是用自己的文化立场和思想体系对另一种美术形态和观念的阐释。美国美术史学者埃尔金斯在《西方美术史学中的中国山水画》（1996）专著中，跳出了中西比较美术的影响研究的观念。在更大程度上，他把中国古代山水画放在西方美术史的框架体系和知识系统中进行观照，其比较研究方法具有阐释学方法的性质。他的另一篇论文《中西绘画的比较研究》，延伸了他的观点，不过研究方法中具有形态研究的方法特征，对异质的中西美术形态做了比照研究。

进入21世纪，虽然比较美术学依然没有成为一门学科，但是西方美术史学界的比较美术的实践研究已经成为一门显学。西方美术史学者运用的影响研究和阐释学的研究方法，不仅仅运用在对中国古代美术的比较研究方面，对中国当代艺术同样运用了阐释学的研究方法。

在当代世界语境中，中西美术交流的广度与深度日益发展，构成当今中西美术话语的一个基本主题，促进了21世纪中西比较美术研究课题的进一步延伸。西方的中西比较美术的研究者早已不局限在传统的艺术讨论中，他们把目光更多地投向了现代艺术和当代艺术中。尤其是20世纪90年代以来，中国当代艺术不断地出现在西方主流的展览中，深化了中西比较美术的课题。许多西方当代美术学者把中国当代艺术纳入他们的视野中，也放置在他们的语境与结构框架中看待和研究。譬如，当代美国美术史论家乔纳森·法恩伯特在研究中国当代著名油画家张晓刚时认为：“丹麦哲学家克尔凯郭尔在他的日记中写道：‘寻找一个对我而言是真理的真理。’张晓刚深受存在主义作家（克尔凯郭尔、萨特、卡夫卡）的著作、心理分析学说以及禅宗理论的影响。……历史总是根据当今的需要和迫切需要被改写，时至今日，主观的界定无处不在，历史也因此被前所未有的怀旧情绪所感染。虽然在当代中国，官方的历史和民间历史的回忆呈现出不一致，但有关历史和记忆的修正问题也在全球范围内迅速激起了反响。这也许是中国的绘画艺术，尤其是张晓刚的艺术拥有如此显著的影响的原因之一。”^[18]中国当代艺术，发轫于90年代初期。之前的中国“85新潮”艺术，本质上就是受到西方现代与后现代艺术的影响，当代艺术是在“85新潮”基础上逐渐显示中国艺术特征的。因此，在世界艺术文化语境下的中国当代艺术，必然受到西方现代与后现代艺术的启发或影响。当然，中国当代艺术有许多自己本土的文化符号或符码，这不是影响研究能够解决的，阐释学的方法便成为西方美术史学者善用的研究方法。因此，尤其是对中国当代艺术，西方比较美术学者更愿意运用阐释学的方法研究。意大利美术史论学者莫妮卡·德玛黛在她的《艺术：各自为战的运动——亲历中国当代艺术20年》专著中，运用阐释学的方法，对中国的当代艺术家和作品进行了研究。譬如对征用中国领袖元素的中国当代美术作品的阐释，她认为：“由罗中立开始的‘解构神像’行动，为当代中国艺术家带来了新的气象，这些画家拥有判决与分辨的能力和权利，不再俯首于国家机构，王广义的巨型三联作品（巨大尺寸似乎是这些绘画的特征）表达了画家这么一种态度：这伟大的领袖好像被赤红色的方格封锁，既被限制又被解构。”^[19]这里包含了西方学者运用阐释学的方法对中国当代艺术进行的解读和研究。因此，阐释学的方法，也是西方的中西比较美术学中的研究方法之一。

当代英国美术史家修·昂纳、约翰·弗莱明，在他们合作的《世界艺术史》中，把中国的美术纳入了世界艺术史的系统中，这种做法本身就具有跨视域的眼光。并且将中国当代艺术也纳入了世界艺术史的体系里加以研究，就是说，把比较的视野投放到了当代，而不仅仅在古代的美术中比较研究。这部《世界艺术史》把中国古代美术分为“儒、释、道三家艺术”进行介绍，从艺术种类上看，有雕塑、绘画、建筑。雕塑主要有陵墓石刻、墓室俑像和石窟造像；绘画有绢（或纸）上画和画像石（砖）；建筑以塔为主。应该说，这是把中国美术植入西方美术史系统中的研究，是一种跨视域的研究工作。《世界艺术史》把当今世界影响很大的中国当代艺术并置在整个后现代思潮中研究，提到了“厦门达达”，以及方力钧、黄永砯等，用了影响研究的方法讨论了中国当代艺术。该书指出：“1985年劳申伯（Robert Rauschenberg）为世界和平所做的艺术巡回展——海外文化交流展（Overseas Cultural Interchange）——出现在北京，接下来的五年，中国年轻的艺术家开始了解过去这半世纪以来西方所发展的表达方法和观念。表现主义、达达主义、抽象艺术、超现实主义、行为绘画、极少主义、波普艺术和大地艺术等等都为中国艺术家的试验，或者是较为肤浅的模仿提供了开端，被称为‘新潮艺术’的艺术运动能量渐次爆发开来，各种期刊登载着年轻艺术家群体的宣言，也传播着更多的国际艺术资讯。”^[20]应该说，中国当代艺术受西方现代与后现代艺术思潮的影响，基本上是一个事实。但是，《世界艺术史》始终把中国艺术包括东方艺术置于西方艺术的边缘来考量和比较研究，带有很明显的中心主义色彩。

三、西方的中西比较美术学的方法特征

中西比较美术学的初始萌芽时期，无论是中国还是西方，都会站在自己的文化立场做出自己的价值判断。西方的中西比较美术的研究方法和特点，从萌芽初始就显示出了一种中心主义的学术态度和意识形态观念的痕迹。萌芽时期，是以中西方美术高低的价值判断为逻辑起点，忽视中西方美术各自的文化形态特征，而采用自己的文化形态下的美术层面的技术和视觉处理方式，来对中国美术形态作高低的比较，进行价值的判断。前面我们提到了利玛窦来华传教，作为具有一定的美术知识的利玛窦，面对中国美术作品，就作出了双方高低不同的价值判断，认为中国美术作品在“制作技法，尤其是雕塑技法，与欧洲相比较明显要差。中国人不知道如何使用油彩和透视方法，因而使作品丧失了生命力量”。^[21]不可否认，任何一门学术研究的始初，都是不成熟的，甚至是幼稚的。利玛窦的观点印证了西方的中西比较美术学初始不成熟的现象。中西比较美术学有比较的研究方法，但不是比较高低、比优劣、比较谁胜过谁。这种比较研究本质上讲，是没有意义的，也不符合中西比较美术学的学科特征和学术定位。

在西方的中西比较美术研究逐步成熟阶段，西方学者基本上运用了影响研究的方法，这是西方的比较美术学者的基本特征。影响研究主要在美国和英国学术界流行，这是针对古代美术作为研究对象的。影响研究主要代表人物，是美国的高居翰和英国的苏利文等人。其主要观点认为中国明清绘画中的某些“非传统”的元素，受到了西方绘画的影响。影响研究方法的例子，我们在前面的例子中已经提及，不妨这里再举几例。

譬如在对待明清时期的画家吴彬，高居翰认为：“直到1620年去世为止，吴彬主要往来于南京、北京两地，故时有机缘造访该地的耶稣会，并极可能会观利玛窦于1601年献呈万历皇帝的油画与图画书。万历皇帝曾命宫中画师将利玛窦进献的一幅描绘炼狱众魂的铜板画作，加以复制放大并填彩，吴彬或有可能参与其实。”他又认为：“无论吴彬是否曾参与上述制作，我们仍可从他的作品看出他与西洋绘画接触的痕迹。”^[22]高居翰以上述“事实”来证明吴彬受到西方绘画的影响。再譬如，明清遗民画家龚贤的绘画，正如龚贤自己所言具有“前不见古人，后不见来者”的绘画品格和特征。正是这种独创性的绘画元素和品格，显现了龚贤绘画与宋元山水画的差异特征。高居翰在比较研究龚贤的作品中，运用了影响研究的方法，认为“龚贤与其他画论家曾一再指出其风格的渊源乃是出自北宋。不过，我相信另一个重要的因素，则是来自欧洲版画的影响”。^[23]高居翰在《气势撼人》这部著述中列举了龚贤大约画于1650年的一张山水画卷，因其画中有一处岩穴构成以及岩穴周围的岩块，以此为依据认为“布朗与荷根柏格所编的《全球城色图》一书中的圣艾瑞安山景图，其景象酷似龚贤画中的岩穴构成以及岩穴周围的岩块”。^[24]苏利文虽然没有像高居翰那样十分肯定龚贤受到西方绘画的影响，但他也怀疑龚贤独特的绘画元素是否来自于传统，他说：“我们仅能指出他（龚贤）风格中的特定现象，并表示怀疑。”^[25]

由此，我们看到了西方比较美术学者，尤其是美国和英国的比较美术学者，基本上采用影响研究的方法。影响研究成为西方的中西比较美术学一大特征，而且影响研究的方法在西方持续至今。在当今世界文化艺术语境下，现代艺术与后现代艺术成为一个世界话语的问题，其美术形态和观念影响到全世界。故此，影响研究依然是一个有效的研究方法，并在西方比较美术研究中处于主要地位。

形态研究的方法，^[26]也是西方比较美术学者研究中使用的一个基本方法。美国学者罗樾（Max Loehr，1903—1988）在《中国绘画史的一些基本问题》中认为中国画“不是单纯的绘画，而是一种人文学科，一种很有学问的艺术；它是关于绘画的绘画，是成为隐喻、诠释和日益抽象的绘画，因为它的内容就是思想。这种艺术形式一半是绘画、一半是历史，它生产的作品在题材、技法和风格上都不像独创的”。^[27]这就是用形态研究的方法所作出的结论。

前面我们已经讲到了西方比较美术的阐释研究，具有代表性的学者是美国的詹姆斯·埃尔金斯，他的著述《西方美术史学中的中国山水画》和论文《中西绘画的比较研究》，运用了阐释学的方法，作为他研究中西美术的理论基础，取得了较有影响的研究成果。当然，西方学者运用阐释学方法的阐释研究，仅是单向的阐释，不是双向的阐释，容易造成中心主义的意识形态，其特征带有明显的中心主义思想。

总体说来，西方比较美术学者的研究方法大致归纳起来有：影响研究、阐释研究和形态研究。

值得我们注意的是，中西比较美术学中的跨学科研究问题。西方的比较美术学的跨学科研究，古希腊时期就有了。柏拉图曾就诗与画作了比较，认为绘画是模仿的形态，诗是情欲的迎合，是依据内容和表现方式作出的比较。亚里士多德将诗与画比较，认为诗的媒介不同于绘画，诗是“以语言摹仿，所用的是无音乐伴奏的话语或格律文”。^[28]文艺复兴的达·芬奇(Leonardo Da Vinci,1452—1519)在《画论》中，认为绘画的地位超越诗歌，致使诗与绘画的关系和地位问题在西方争论不休。德国启蒙运动时期的莱辛的《拉奥孔——诗与画的界限》，讨论的就是诗与画关系的问题。莱辛认为，诗与画本质上有根本的区别。适合诗表现的艺术方式，不适合美术表现。反之亦然。莱辛为了证明他的理论，他征用了雕塑和诗歌的“拉奥孔”作品。拉奥孔那种极端痛苦的表情，适合于诗的描写，怎样表达或描述都不损坏诗的本质。而雕塑就要选取适当的不激烈的表现手段，拉奥孔张着大嘴痛苦的表情，就必须把嘴的部分作含蓄的处理，否则在脸部就会呈现一个黑色的大洞。同时指出了诗是表现时间的艺术，美术是表现空间的艺术。二者区分在于：诗歌可以描述整个过程，雕塑只能选取一个瞬间。足见跨学科研究，可以找到不同学科的不同特点、表现方式等。因此我们认为，跨学科研究，也是比较美术学的范畴之一。

第二节 中西比较美术学在中国发展的历程

1581年利玛窦来到中国，将西方美术传入中国以来，中西美术的交流、碰撞就没有停止过，且愈来愈频繁。与此同时，也开启了中国的中西比较美术学的发轫时期。中国明代顾起元（1565—1628）《客座赘语》对西方美术这样评论：“脸上之凹凸处，正视与生人不殊。”清代画论家姜绍书的《无声诗史》评论了当时利玛窦带到中国的绘画作品：“眉目衣纹，如明镜涵影踽踽欲动。”这是中国较早的中西比较美术的观念意识。中国明清时期的这种美术评论，基本上看到了西方异质文化背景下美术层面的技法和逼真的视觉效果。当然也有站在中国自己的文化立场上作出的某种判断和比较。如清代的邹一桂、松年等人尽管在某些方面延续了前面画论家的文化立场，但他们的中国文人画家立场更鲜明一些，因而作出了像西方美术史论家初始进行的美术比较的态度，作了中西美术形态价值高低、优劣的判断，提出了西方绘画“虽工亦匠，不入画品”的比较美术观点。松年的观点大致相同，认为“板板无奇”、“无馀蕴矣”，这都是对西方美术作了价值判断层面的比较。

20世纪30年代以来，中国比较美术有了长足的发展。以向达为代表的中国文化艺术学者开启了中西比较美术的自觉研究工作。向达的《明清之际中国美术所受西洋之影响》今天依然是研究成果的范本之一，是中国的中西比较美术学影响研究的经典范例之一。后来的宗白华的形态研究成果非常突出，他的《论中西画法的渊源与基础》、《中西画法所表现的时空意识》最为经典，代表了20世纪上半叶中西比较美术学形态研究的最高成就，时至今日宗白华的观念仍然不断地被人们引证。20世纪60年代以来，马白水、伍蠡甫、刘汝醴、杜学知、邓福星、范景中、王宏建、陈履生、潘耀昌、陈池喻、袁宝林等等，都做过中西比较美术学的研究工作。袁宝林撰写了《比较美术教程》，立志于比较美术学的学科建立。邓福星主编了“中西美术比较十书”的案例实践研究系列丛书。这些研究成果都为“中西比较美术学”作为学科的建立，奠定了坚实的学术基础。

一、中西比较美术学在中国的萌芽

中国美术与外域的交流非常早。按照郑午昌的考证：“考域外画家之来中国，当以骞霄国人烈裔为始。”但是“其画与中国并不发生影响”。“汉室既东，印度佛画随佛教流入中国，吴人曹不兴，即以范写西周佛像为我国佛画祖。自是晋之卫协、顾恺之，借以善佛画名高一代。至南北朝时，中国画家之稍知名者，尤无不擅长佛画……明清之际，西洋教士布道中国者，如利玛窦、汤若望等，亦常以宗教画为宣传之具……于是中国画坛，于印度佛教美术宣告涅槃以后，又受西洋耶教美术之洗礼矣。”^[29]郑午昌描述了中国美术接受外来美术影响的一个历史的史实。作为中国与西方美术的交流，学术界都认同始于明末时期的利玛窦。在明代的文人笔记和画论家的文献中评论了这一事实，并作了比较研究。譬如明代文人顾起元在他的《客座赘语》笔记中有这样一段描述：

“利玛窦，西洋欧罗巴国人也。面皙，虬须，深目而睛黄如猫。通中国语。来南京，居正阳门西营中。自言其国以崇奉天主为道。天主者，制匠天地万物者也。所画天主，乃一小儿，一妇人抱之，曰天母。画以铜板为帧，而涂五彩于上，其貌如生。身与臂手俨然隐起帧上，脸上之凹凸处，正视与生人不殊。”^[30]

顾起元的描述，是比较客观的视觉描述，没有比较高低、优劣，仅仅是感受到画的“与生人不殊”，认为西洋绘画非常逼真。清代画家兼理论家姜绍书在《无声诗史》中，对当时利玛窦带到中国的绘画作品作了几乎相同的评论：

“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影踽踽欲动。其端严眉秀，中国画工无由措手。”^[31]

顾起元和姜绍书对西方绘画都是从写实的角度比较的，“与生人不殊”、“如明镜涵影”就是这种比较的结论。并且姜绍书还把“如明镜涵影”作为绘画的一个写实的标准来看，认为“中国画工无由措手”，达不到西洋绘画那种写实的功夫。这个“标准”已经包含了中国画论家的形态研究的性质了。因此，我们可以这样认为，自西方美术输入中国开始，中西美术的比较意识和观念在中国就开始了。无论是文人笔记性的评述还是画论家的评论，他们自觉或不自觉地开始以自己的文化逻辑为基点，看待和评论西方美术，也把西方美术与中国美术作一些比较性的研究。因此，我们有理由认为明清是中国的中西美术比较的开端。

曾经在宫廷做画师的邹一桂，直接受到西洋传教士画师的影响。他对西方绘画的熟悉程度应该超过了顾起元与姜绍书，尽管他也认为西方绘画具有“令人几欲走进”的逼真视幻效果，但依然认为有工匠之气而“不入画品”。这完全是在中国传统文化背景中，以文人画为基本标准来看待西方绘画形态和观念，还没有站在一个跨越中西文化视域的高度来认识和理解中西美术的深层不同特质，明显有如同利玛窦那样在中西美术中作高低、优劣的比较，远远没有进入到通过比较研究达到深入了解不同文化和美术形态的层次。当然，任何不同性质的文化背景下的美术形态，在初次的接触、碰撞中，必然作出的本能反应就是高下、优劣的比较。

伴随中西美术的不断交流，清代的美术理论家们对中西美术的认识也有所加深。晚清的松年（1837—1906）在比较中西美术时，似乎不像邹一桂那样偏激。他在《颐园论画》中云：

“西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异。细细观之，纯以皴染烘托而成，所以分明出阴阳，立见凹凸。不知底蕴，则喜其工妙。其实板板无奇，但能明乎阴阳起伏，则洋画无馀蕴矣。中国作画，专讲笔墨勾勒，全体以气运成；形态既肖，神自满足。古人画人物则取故事，画山水则取真境，无空作画图观者；西洋画皆取真境，尚有古意在也。”^[32]

松年在这里抓住了中西美术各自的表现形态和文化特征，提出了中国画与西洋画“皆取真境”的观点，作了较为客观的分析和评论。应该说这是中国比较美术萌芽时期进入比较客观的应有的学术态度和有效的研究方法。我们也在这里看到了中国的中西比较美术在某种程度上从不自觉到自觉的转变。

20世纪初期，中西比较美术学的方法逐渐被国人所重视，这与当时的文化革新派和新文化运动中主动接受西方先进文化的背景密不可分。提倡学习西方的科学与民主，使国人自觉接受西方的文化理念和科学精神，改良中国传统文化成为一时的文化和意识形态的主张。美术作为中国文化的一部分自然也在改良之列。最早提出改良中国画的当是康有为、梁启超、陈独秀、吕溦以及蔡元培等人。有意思的是，他们的文化态度恰恰与清朝时期的画论家们相反。康有为1904年在意大利看到了拉斐尔等文艺复兴时期的美术作品时，无不激动却又偏颇地认为：“吾国画疏浅，远不如之。”这自然与康有为不懂美术有关。康有为随即将西方绘画与中国传统文人画进行了高低、优劣的比较。他说：“基多利贰、拉斐尔与明之文征明董其昌同时，皆为变画大家。但基、拉则变为油画，加以精深华妙。文、董则变为意笔，以清微淡远胜，而宋元写真之画反失。彼则求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。若以宋元名家之画，比之欧人拉斐尔未出之前画家，则我中国之画，有过之而无不及也……故以画论，在四五百年前，吾中国几占第一矣，惜后不长进耳。”^[33]对于不懂美术的康有为来说，与其认为他是在说外行话，倒不如说这是他看到西方先进科技和强大的经济时，受到强烈冲击的文化心理的压迫感所致。对于力图维新的康有为来讲，看到中国绘画的“衰微”，他必然要把西方的美术与西方的科技经济优势联系在一起作文化上的思考。并且康有为的这种思考被陈独秀、吕溦用到了极致。陈独秀非常明确地提出：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用西洋画写实精神。”^[34]康有为、陈独秀等提出的改良中国的方法，都是趋同用西方的写实绘画的方法，在德国选修过美术和美学课程的蔡元培亦是这种思想。蔡元培说：“今世为东西方文化融合时代。西洋之所长，吾国自当采用……故望中国画家，亦采用西洋布景写实之法。……用科学方法移入美术。”^[35]他们异口同声地强调要用写实的方法植入和改良中国画，目的是要提倡科学的精神。西方的写实方法，包含了科学的元素。透视学、色彩学、结构学、解剖学以及光影明暗等，是与物理学、光学、医学等科学联系的结果。西方先进的科学带来丰富的物质文明，使贫穷落后的中国知识分子认为西方的一切都是进步的，绘画也不例外。在这种偏激的文化心理压迫下的中西美术的比较意识，自然会认为中国美术是落后的，必须是要改良或改革的。不难看出，文化心态的不平等，必然导致在中西比较美术上认识的不平等。

当然，我们也看到另一面。蔡元培毕竟是受到过美术教育和美学教育的中国学者。早在1916年蔡元培在《智育十篇》中作过比较客观的中西美术的比较：“中国之画，与书法为缘，而多含文学之趣味。西人之画，与建筑、雕刻为缘，而佐以科学之观察，哲学之思想。故中国之画，以气韵取胜，善画者多工书而能诗。西人之画，以技能及意蕴胜，善画者或兼建筑、图画二术。”^[36]这种平等的文化心理，所得出的比较研究结论，还是有效的。至少给日后中国的中西比较美术学的正常发展，奠定了一个健康而良好的学术基础。

美术史家和美术家们看问题与文人知识分子的心态有些不同。中国美术史学者郑午昌在1931年说：“若研究艺术者自认为中国人，为中国民族之一分子，并和中国民族所以能永久巍然存在于世界之最伟大能力，使在文化，则于研究外国艺术之暇，亦宜注意民族的艺术，至少不可毫无根据，谩骂中国艺术为破产，为毫无意义。要知在表面武力经济竞争激烈的现世界，而其里面的文化竞争，或许更为激烈。”^[37]郑午昌站在了文化的高度来认识中西美术的关系问题，跳出了局限在科学技术、经济是否发达或先进的层面，并对高低、优劣的美术比较表示了自己的态度，认为那是毫无意义的。刘海粟在《石涛与后期印象派》一文中认为：“欧人所崇拜之塞尚诸人，被奉为一时之豪俊、睿发时代思潮之伟人而致其崇拜之诚，而吾国所生塞尚之先辈，反能任其湮没乎。”^[38]显然，刘海粟把中国清代具有变革精神的石涛与具有变革精神的塞尚进行了比较研究，批判了那种动辄以西方美术为先进的思想。稍后的中国画家兼美术史论家谢海燕面对西方绘画与中国绘画的关系时指出：“比较中西艺术之质量，就其盛衰之所当然，而知其所警励，努力以谋我国艺术之复兴。”^[39]总是还有一番中西美术之较量的感觉。画家兼美术教育家徐悲鸿在1941年撰文《西洋美术对中国美术之影响》，主要反对西方现代主义野兽派为首的马蒂斯等，主张用古典的雕刻作为中国美术学习的样本。由于存在对西方现代主义流派认识的偏激，故此也影响到他对印象派的看法，难免还有一些认识上的错位和误区。如徐悲鸿在《中国艺术的贡献及其趋向》（1944）中说：“有如米芾的画，烟云幻变，点染自然，无须勾描轮廓，不啻法国近当代印象主义的作品。而米芾生在11世纪，即已有此创见，早于欧洲印象派的产生达几百年，也可以算是奇迹了。”^[40]印象派主张对光的写实，强调视觉中阳光下的自然色彩的各种变化，而中国的米芾的“烟云”山水画并没有这种追求。

进入学术层面着力中西视域下美术关系研究的是向达。向达在《明清之际中国美术所受西洋之影响》的论文中，自觉地运用影响研究的方法对中西美术进行了比较研究，严密考证西方美术对中国明清美术的全面影响。作者从明代万历初年至清代乾隆末年200年间，中国在接受西方美术过程中的态度，以及西方美术的传播者、传播途径、传播范围、传播方式等，进行了充分的考证与钩沉，论证了上自宫廷下至民间的中国美术与西方美术的关系，从学术层面指出了中国明清绘画如何受到西洋绘画的影响。他通过比较研究，最后得出结论：“可见明、清之际，所谓参合中西之新画，其本身实呈一极怪特之形式：中国人既鄙为伧俗，西洋人复訾为妄诞，而画家本人亦不胜其强免悔恨之忱；则其不能于画坛中成新风气，而卒致殇亡，盖不待蓍龟而后知矣。”^[41]应该说，向达的这篇论文是中西比较美术走向自觉与成熟的标志。

如果说向达的中西比较美术研究方法是运用影响研究的成功典范，那么稍后宗白华的研究便是形态研究的成功典范。他的《论中西画法的渊源与基础》、《中西画法所表现的时空意识》是中西比较美术学中形态研究的两篇代表作。宗白华从中西方美术的发生学角度，客观地把中西方绘画渊源关系作了比较与研究，由此针对中西绘画的不同表达方式和文化心理，以形态研究为理论基础，展开了比较研究。宗白华用美学的理论，把中西绘画的空间提升到境界层次的高度，分析、研究和比较了中西绘画形而上的构成形态与结构关系。宗白华认为：“因中、西画法所表现的‘境界层’根本不同：一为写实的，一为虚灵的；一为物我对立的，一为物我浑融的。”^[42]关于中西美术的空间问题，宗白华认为中国画基于“中国特有的书法空间表现力”，西方绘画“给予我们一种光影构成的明暗闪动茫昧深远空间（伦勃朗的画是典范）”。^[43]宗白华的形态研究方法和结论，真正地把握了中西美术各种关系，寻求具有可比性的因素，而不是简单的、生硬的、作毫无关联的“拉郎配”式的比较，跳出了刘海粟20世纪20年代《石涛与后期印象》的生硬比较，摆脱了研究初期的那种不成熟的简单的“X+Y”的研究模式。宗白华的研究方法，是跨越中西文化视域下的形态研究的方法，在整体上寻求有比较基础的共同因素，也避免了高低、优劣的比较。可以认为，宗白华的研究方法，拓展了中西比较美术学中的形态研究的方法。

由此以后，中国学者逐渐拓展中西美术各种层面的研究。这表现在上世纪50—60年代期间，譬如台湾学者凌绍夔、张燕云、李霖灿、陈士文等。凌绍夔的《中西绘画之本质基点器材与技法之同异》，提出了中西美术都有某种共同的因素的观点：“置重于客观形象，并非绝无情意之内涵。置重于情意之表现，亦非绝对放弃客观物象。”^[44]就是说，中西美术的表现并不是把“情意”和“形象”决然对立起来的，而是都有顾及，只是各自的侧重不同而已。李霖灿《论中国山水画与西洋风景画》、陈士文《中西画学与画人》以及马白水《中西绘画特性》等都从不同视角讨论了中西美术的异同关系。方豪的《嘉庆前西洋画流传我国的史略》、戎克的《万历、乾隆期间西方美术的输入》等，考证了明清历史中西方绘画的流传问题，主要对传播者的路径作了研究，为影响研究提供了参考依据。

明末清初以来至上世纪60年代中期，是中国比较美术发生转折的一个时期。这个时期奠定并决定了中国的中西美术比较的学术基础。尤其是向达和宗白华等人的研究成果，确立了中国比较美术学的影响研究和形态研究的基本方向，表明了中国比较美术学的实践研究走向成熟。由于历史的原因，此一时期的中西比较美术，重点涉及明清时期的中国美术与西方的写实主义的美术方面，讨论和研究中西现代派美术的较少。

二、中西比较美术学在中国的发展

20世纪60年代末，中国的中西比较美术学并没有足够的发展。到了上世纪80年代伊始，伴随中国改革开放的深入，西方文化、思想、哲学、美学、艺术等思潮源源不断地介绍到中国，西方美术思潮和美术作品成为当时中国艺术家追逐和模拟的样本。80年代初期，在中国画坛产生很大影响的油画作品，如罗中立的《父亲》和陈丹青的《西藏组画》，前者受到西方超写实主义美术的影响，后者受到19世纪法国乡村现实主义美术影响，跳出了当时中国油画普遍受到前苏联美术影响的局限。中国传统绘画同样受到西方各种美术思潮和流派的影响，走向了中国水墨试验的道路，最具标志性的掀起广泛热潮的中国现代美术是中国“85新潮”。这是一个受到西方美术形态、美术思潮、美术流派强大影响而产生的美术运动，它与中国其他现代文化诸如文学、哲学、思想等，共同形成了中国文化艺术的现代性的开端。与此同时，中国学术界开始了诸多“比较”研究：比较文学、比较美学、比较历史学、比较宗教学、比较法学、比较经济学等等，在这种“比较”的学术潮流和文化语境下，中国的比较美术学实践研究也随之迅速地再次展开。

但是，对中西比较美术学本质的认识，在上世纪80年代尚存比较混淆的认识。由于80年代是中国美学热的年代，因此，一些学者或研究者把本该属于中西比较美术学的研究范畴混淆在“比较美学”的范围之内了。譬如当时四川文艺出版社出版的由曹顺庆编的《中西比较美学文学论文集》中，收集的有宗白华《论中西画法的渊源与基础》、郑卫《后期印象派与东方绘画》、邓福星《绘画的抽象性》、伍蠡甫《试论诗中有画》等等。坦率地讲，这些研究性的论文应该是“比较美术学”的研究成果，不属于“比较美学”的研究成果。这种情况也许是由于形态研究中借用了美学理论，或者在比较美术学中讨论了或者涉及了美学的问题，编者就把这类比较研究的成果当作了比较美学的研究成果。当然在随后的“方法论”的热潮中，大多数学者逐渐意识到方法的重要性，并且把方法置于非常重要的地位。中国学者一方面在梳理如何对待接受西方文化和美术的问题的同时，一方面又研究方法论的问题。以中西美术的“差异性”作为审视不同性质的美术形态和美术思潮，作为比较研究的基础，以“异质性”延伸和发展了中国的中西比较美术学。尽管中西比较美术学不是研究方法，而是本体，但却包含了“比较”方法。邓福星在《美术史、论研究方法刍议》中提到了“中外美术比较”、“历史研究比较”和“综合比较”。其目的是：“用比较的方法研究中西艺术的异同，可以促进人们对我国的优秀艺术传统有更深入的认识。”^[45]“85新潮”是中国美术与西方美术大碰撞的重要标志，其中包含了中西美术思想理论和中西美术思潮的大碰撞。不少人在这个大碰撞中，注意到了中西比较美术学的重要价值与意义。这时期的美术刊物不断增加，纷纷刊登了不少比较中西美术的研究性文章。

中西比较美术学的一些实践研究，突出表现在对中西绘画方面的研究上，这是80年代的一个热点。譬如郑卫《后期印象派与东方绘画》（1981）、齐凤阁《以形显神和以神统形——兼谈中西画家的审美意识》（1983）、蔡祖武《试论中西艺术的本质差异》（1984）、潘公凯《中西传统绘画的心理差异》（1985）、徐书城《中西画法异同》（1985）、杨成寅《中西绘画发展的历史规律性》（1985）、李公明和李远行《艺术中的人与自然——中西方艺术传统的比较与反思》（1986）、潘耀昌《西洋透视和中国界画——两种透视法的比较》（1986）、陈池喻《中西诗画中的时空艺术之比较》（1986）、德胜《中国画与西方表现派绘画一议》（1987）、伍蠡甫《国画之我与西方表现主义之我》（1987）、罗培坤《中西表现说差异论》（1988）、吴晶范《试谈中西美术创作中的“形似”与“神似”——兼论中西美术有关形似美的共同规律》（1989）。这些中西比较美术学的实践研究，说明了中国的比较美术学具有一定深度的走向。

我们还要注意到1984年10月24-27日，中华全国美学学会在湖北武汉主办了“中西美学与艺术比较讨论会”。尽管这是美学学会主办的中西美学与艺术方面的比较讨论会，但相关的一些论文涉及到了中西比较美术的问题。这个学术活动在很大程度上促进了中国的中西比较美术学的深入发展，并由此从比较美术扩展到了比较艺术。80年代末期，比较艺术的概念也被提出，这大概是受到了美国艺术史论家罗伯特·沃夫曼《比较艺术理论》的影响。他的这篇文章在1988年被齐小新翻译介绍在《世界艺术与美学》刊物上，随后1989年李心峰的《比较艺术学的功能与视界》在《文艺研究》刊登出来。

上世纪80年代中国的中西比较美术学，因为是在强烈地吸收西方文化背景下展开的中西比较美术工作研究，难免有一种情绪在里面，暗含了某种民族主义的心态。学术研究一旦有了情绪，必然会影响到学术的正常化发展，好在这种情绪不在多数也并没有持续多久。

自80年代以后，中国的中西比较美术学逐渐深化。学者们在相对平和的心态下，认真对待中西方的美术问题，同时也逐渐意识到话语权和西方中心主义的问题，也提出了明确的“比较美术”的概念。袁宝林在1998年撰写《比较美术教程》，首次提出了“比较美术”的概念，同时作了系统的研究工作。总体来看，80年代以来，中国的中西比较美术学有三种研究倾向：一是对中国明清时期美术与西方美术交流关系和影响程度与广度的再认识，二是西方现代与后现代艺术对中国当代美术的影响和相互阐释，三是有目的、有意识地构建中西比较美术学的体系。

我们不妨先看第一种研究倾向。对中国明清美术受到西方美术影响的史实，学者们一般从“放送者”、“接受者”、“路径”和“媒介”等方面入手研究。譬如傅乐治《中国贸易画》（1984）、沈康身《从＜视学＞看十八世纪东西方透视学知识的交融和影响》（1985）、包遵信《山水·人物·时代精神：明清人文画和文艺复兴时期绘画比较》（1986）、梁江《院画与清代美术思潮》（1986）、潘耀昌《西法中国画先行者——纪念郎世宁诞辰三百周年》（1987）、洪再新《传统与归属——十八世纪欧洲与中国美术交流叙要》（1987）、水天中《油画传入中国及其早期油画发展》（1987）、杨伯达《郎世宁在清内廷的创作活动及其艺术成就》（1988）、阮荣春《西洋画在中国的“肇始期”汇考》（1989）、吴甲风《士大夫眼中的西方绘画》（1992）、陈莹《清朝广州的外销画》（1992）、谢文勇《十九世纪初广东西画的传入和外销画的盛衰》（1992）、田毅鹏《西洋画传入中国始末》（1993）、徐新《明清中西美术交流和郎世宁画派》（1994）、聂崇正《清代外籍画家与宫廷画风之变》（1995）、袁宝林《潜变中的中国绘画——关于明清之际西画传入中国画坛》（1995）、莫小也《近年来传教士与西画东渐研究评述》（1996）、逸弓《欧洲对远东艺术的欣赏：一个历史的纲要》（1997）、胡光华《西方绘画东渐中国“第二途径”研究之评述》（1998）和《传教士与明清中西绘画的接触与传统》（1999）、叶农《明清之际西画东来与传教士》（2000）、周正平《明清之际西洋绘画在中国衰退的缘由》（2000）、江莹河《乾隆御制诗中的西画观》（2001）等。这些研究明清时期中国美术与西方美术的交流和受其影响的比较美术成果，大多是从学术层面对中西方二者的接收者、放送者与途径作了史实性的考证。与此同时，台北故宫（1987、1991）、北京故宫（1988）、香港艺术馆（1997）、澳门艺术博物馆（2002）等地举办了有关的明清人物画展，针对与明清时期相关的中国美术作品，进行了中西美术比较理论研讨会等，促进了中西比较美术学的发展。这一时期其相关的专著不断产生，譬如聂崇正《清代宫廷绘画》（1992）、杨伯达《清代画院》（1993）、聂崇正《郎世宁》（1994）和《宫廷的光辉——清代宫廷绘画论丛》、莫小也《十七至十八世纪传教士与西画东渐》（2002）、李超《中国早期油画史》（2004）等。在很多的讨论中，对高居翰的《气势撼人——17世纪中国画中的自然与风格》这部有关中西美术比较的专著提出了不同的看法和见解。其中对高居翰的“影响说”提出了较为尖锐的批判。郑培凯在《明末清初的绘画与中国思想文化——评高居翰的＜气势撼人＞》指出：“作者对本土影响的可能性避而不谈，却长篇累牍讨论根本无法证实的西洋版画影响，这到底是什么回事？是作者认为本土影响不重要？还是作者一心想着证明自己的‘风格及思想观念’理论，以开创新的研究方向，故对本土影响也就视而不见了？”^[46]

总之，有关中国明清美术的比较研究成为中国中西比较美术学的一个重点研究范畴和一个突出的现象。

我们再看第二种研究倾向。上世纪90年代中后期，中国学术界逐渐对西方后现代主义理论有了进一步的认识，对现代与后现代二者的关系的认识和梳理也有了深度的进展。中国美术理论对后现代艺术思潮同学术界一样，也有了更多的认识。至上世纪80年代中期美国波普艺术家伊罗伯特·劳申伯格(Robert Rauschnberg,1925—)在中国北京等地相继表演了他的波普艺术以后，中国逐渐对西方的后现代的各种表现形态不断地进行挪用、模仿与移植。最突出的是1989年2月在北京中国美术馆举办的“中国当代艺术展”，成为中国全面接受西方现代、后现代艺术公开化的标志。至此，中国的中西比较美术学关注的又一个热点便是中国当代艺术与西方后现代艺术及其思潮关系的研究，并且形成了很多不同的观点和研究视域，其争论也颇大，同时研究的对象已经越过了传统美术概念。很多美术形态已经不是传统美术能够涵盖得了的。受后西方后现代主义和艺术思潮的影响，艺术的概念被拓展或被解构，流行艺术或称大众艺术的形态成为新的比较研究的对象。这是上世纪90年代中期至今，中国的中西比较美术研究的一个基本走向。