引言

初唐乐府诗有近三百首，对于唐乐府来说，这个数量虽然不算多，但是初唐时期的重要诗人，如虞世南、四杰、沈宋、刘希夷、张若虚等皆参与了乐府诗的创作，且初唐诗人们留下了诸多的乐府诗名篇，如《帝京篇》《临高台》《从军行》《行路难》《长安古意》《独不见》《汾阴行》《春江花月夜》等。这些诗歌虽然在有关初唐诗歌的论述中常被提及，但较少从乐府学的角度对这些诗歌进行较为全面的考察。

有关初唐乐府诗的研究成果见于以下三类著作：一是乐府文学通史著作，如罗根泽《乐府文学史》^[1]、朱谦之《中国音乐文学史》^[2]、杨生枝《乐府诗史》^[3]等，都对初唐诗歌史有所描述，初步勾画出了初唐诗歌史的轮廓，但在深入和细致方面还远远不够；二是音乐史类著作，如王光祈《中国音乐史》^[4]、田边尚雄《中国音乐史》^[5]、杨荫浏《中国古代音乐史纲》^[6]、岸边成雄《唐代音乐史的研究》^[7]、刘崇德《燕乐新说》^[8]等，这些成果旨在建构音乐史，为考察初唐乐府诗产生的音乐背景提供了帮助，但对众多乐府诗所属音乐形态而言，这些研究还远远不够具体；三是其他相关专题研究著作，如任半塘《唐声诗》^[9]，详细考察了唐代154个声诗曲调，但这些曲调主要集中在近代曲辞，很少涉及其他类乐府，且对声诗在诗歌史上的意义没有阐发。

在有关初唐乐府诗的研究著述中，还应该提到吴相洲的《唐诗创作与歌诗传唱关系研究》^[10]。这部书的第二章为“论初唐近体诗体式的形成与诗歌入乐之关系”，通过对永明体的产生、入乐诗歌的声律特点等多方面的考察，得出结论：近体诗更便于入乐，初唐近体诗的形成是诗歌入乐的结果。而且，齐梁诗风在初唐的延续与乐府歌诗的流传演唱不无关系。此章内容从整体上对初唐乐府诗的创作进行考察，抓住了近体诗的形成这一初唐文学发展中的重要问题。因此，对于初唐乐府诗研究具有重要的参考价值。

由吴相洲主编的《乐府诗集分类研究》丛书^[11]，共九册，对《乐府诗集》的十二类曲辞进行了专门研究，此套丛书遵循了乐府学的研究方法，对乐府歌诗进行了全面系统的考察。其中有诸多涉及初唐乐府诗创作的内容，包括对初唐时期创作颇丰的乐府曲辞类别的研究，如近代曲辞、杂曲歌辞、清商曲辞，也包括对初唐时期流传较广的乐府曲调的考察，如《行路难》《回波乐》等，皆可供参考。

近年来的一些硕士、博士学位论文，如白朝晖的《初盛唐诗体研究》^[12]、王立增的《唐代乐府诗研究》^[13]、左汉林的《唐代乐府制度研究》^[14]、张开的《初唐乐府诗研究》^[15]、商伟的《论唐代的乐府诗》^[16]等也有关于初唐乐府的论述。

关于初唐乐府诗研究的论文，呈现出总论少而研究具体作家作品多的特点。总论研究有张晶的《初唐歌行与诗风嬗变》^[17]、汪爱武的《初唐边塞乐府与南北朝边塞乐府之比较》^[18]、王立增的《初唐乐府诗论略》^[19]、陈瑞娟的《继取汉魏变革古风——初盛唐乐府诗论》^[20]等。针对张若虚《春江花月夜》一诗的研究最为丰富，其中影响最大的当属闻一多的《宫体诗的自赎》^[21]，闻一多对此诗发出了深情的赞叹，称其为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”。詹福瑞《诗性的学术论文》^[22]对《宫体诗的自赎》一文作了精准的解读，亦有助于对《春江花月夜》的理解。除此之外，还有诸多的赏析、研究论文，不一一枚举。

总体看来，对初唐乐府诗的研究虽然取得了一定的成绩，但是系统的、全面的研究仍显不足，特别是以乐府学研究的方法进行的研究更为匮乏。因此，初唐乐府诗在深入和系统两个方面，都留下了广阔的尚待开掘的空间。

初唐是乐府诗史的重要阶段，对初唐乐府诗一系列问题展开研究，对于丰富初唐乐府诗史有着重要意义。而且，乐府诗往往是诗歌中的精华部分，在诗歌发展的进程中往往具有标志性的意义，初唐诗歌每个阶段和每个诗人群体的代表性作品也几乎都是乐府诗，深入认识这些乐府诗，对于提高整个初唐诗歌史描述的清晰度也有着不可忽视的作用。

研究采用了吴相洲确定的乐府学研究方法，“就研究角度而言，主要从文献、音乐、文学三个层面进行考察。就某一具体作品而言，主要从曲名、曲调、本事、体式、风格五个要素进行把握。三个层面、五个要素就是乐府学的基本工作路径和方法，目标是使乐府文学发生、发展、变化的情况和所属的音乐特点以及表现出来的文学特色得到尽可能清晰的描述。”^[23]将个案研究、实证研究、多学科交叉研究相结合，把握初唐乐府的音乐特性以及由此而呈现出来的文学特点，从而阐发其在初唐诗歌史上的意义。

全书共分四章，第一章为初唐乐府诗辑考。这部分从现存的乐府文献出发，对初唐乐府诗进行了辑录和考证。初唐乐府诗歌，除《乐府诗集》和《全唐诗》外，亦有相当数量的作品散见于其他文献之中，如《旧唐书》《新唐书》等史书，以及《朝野佥载》《隋唐嘉话》《大唐新语》等笔记杂著。对这些作品，需要做出详尽的辑录，以期廓清初唐乐府作品的精确数量和范围，并在此基础之上，对初唐乐府文献中涉及的某些概念做出考证与界定，如杂诗、古意诗等，并探讨其与乐府诗的关系问题。第二章为初唐乐府诗曲调研究。曲调隶属于乐府诗的音乐属性，因此，对乐府曲调的考察是对其音乐文学特点的探索内容之一。初唐时期有诸多前代流传下来的旧题乐府，通过对这些旧题乐府曲调的演变过程进行梳理，可以看出旧题乐府流传至初唐时期所具有的面貌。这部分着重选取某些创作数量丰富、参与诗人较多的曲调，以及乐府新调加以分析，从中考见初唐乐府诗歌与初唐整体诗风演变的关系及总体轨迹与方向。另外，初唐乐府中的一些由于年代久远而难以明确传承关系的曲调，如《回波乐》《白头吟》《浑脱舞》等，也需要进一步加以考辨。第三章为初唐乐府诗的创作特点。乐府诗创作在初唐时期呈现出特定的规律，即在创作主体、创作环境、音乐形态以及施用场合等几个方面，都表现出以宫廷为中心的特点。郊庙歌辞也是初唐乐府诗中的重要内容，通常认为，郊庙歌辞典雅乏味，缺乏艺术性。但是，由于郊庙歌辞是历朝历代朝廷祭祀不可缺少的一项，是国家和帝王的象征，所以从郊庙歌辞的创作中也可看出一个时期的历史文化特点。《七德》《九功》是初唐时期两部著名的宫廷大型舞蹈，因其所配《庆善乐》《破阵乐》为唐太宗所作而备受推崇，唐高宗时曾被用于朝廷郊庙祭祀的文舞、武舞，但之后又被弃用。史书记载弃用的原因是《七德》“未入雅乐”，《九功》“不可降神”。《七德》和《九功》与初唐郊庙乐的离合演变，深层次原因是唐王朝皇权强制力与正统礼乐观念和音乐自身规律的角逐。第四章为初唐乐府诗与诗歌史演进之间的关系。本部分选取初唐时期不同的历史阶段、不同的创作个体进行分析对比，如唐太宗时期的虞世南乐府、唐太宗的《帝京篇》、李百药乐府，唐高宗时期四杰的长篇乐府，武后及唐中宗时期的杜审言和沈宋乐府，以及更后期的乔知之、刘希夷、张若虚的乐府，从这些代表性诗人的乐府诗创作上，确定初唐乐府创作在诗歌发展史上的标志性意义。对这一时期的诗歌史上的关键性问题，如对齐梁诗风的扭转、近体诗的定型、盛唐之音的先声等皆有阐发。

若以诗歌的特质为着眼点，初唐乐府可以做如下略论：第一，初唐乐府诗的曲名和曲调。从曲名和曲调来看，初唐乐府诗可以分为两大类，一是延续了前代曲调的旧题乐府，一是自创新曲。延续前代的曲调以鼓吹曲辞和横吹曲辞最为多见，盖缘于鼓吹和横吹曲辞亦是南朝诗人旧题乐府创作中十分偏爱的题目。初唐时期乐府诗拟辞较多的曲题有《巫山高》《临高台》《芳树》《有所思》《饮马长城窟行》《陇头水》《出塞》《关山月》《从军行》《王昭君》《妾薄命》等，相当数量的旧题乐府在题材内容和诗歌形式上有不同程度的创新，总的来说，宫廷外诗人的创作特点突出表现为对乐府诗题材内容的突破，而宫廷内诗人更多关注的是诗歌体式。

在两类诗歌中，自创新曲是初唐乐府诗中较有特色的。乐府新曲有《帝京篇》《大酺乐》《踏歌词》《如意娘》《桃花行》等。初唐新创曲调归入《乐府诗集》近代曲辞类，近代曲所属音乐形式是隋唐流行的燕乐。依托于燕乐新声的初唐新创曲调在曲辞上也保留了南朝乐府轻艳的风格。燕乐，简言之就是隋唐时期用于宴飨的新俗乐，燕乐这种音乐形式对初唐近代曲辞的创作是有影响的。燕乐新声虽然与流行于南朝的清商乐分属于不同的音乐体系，但燕乐是在清商乐的基础上与胡乐融合而成的，并没有完全脱离清商乐的影响，所以初唐新创曲调在曲辞上保留了南朝清商乐歌辞的轻靡风格。

第二，初唐乐府诗的题材和本事。乐府诗在其产生之初，往往有一个本事。这个本事会包含着曲名、曲调的来源等信息。乐府诗的本事具有延续性，对乐府旧题进行的创作基本上不脱离本事。对于初唐新创的乐府曲调来说，亦有其本事，如《离别难》，《乐府诗集》题解曰：

《乐府杂录》曰：“《离别难》，武后朝有一士人陷冤狱，籍其家。妻配入掖庭，善吹觱篥，乃撰此曲以寄情焉。初名《大郎神》，盖取良人第行也，既畏人知，遂三易其名曰《悲切子》，终号《怨回鹘》云。”^[24]

此曲为武后时期所作，因夫妻分离而作曲寄情。又如《如意娘》，此曲本是武后所作，以“如意”为名与武后改元如意有关，不过改元如意亦有一番原委，杨慎《升庵诗话》卷六“武后如意曲”条目载：

张君房《脞说》云：“千金公主进洛阳男子，淫毒异常，武后爱幸之，改明年为如意元年。是年，淫毒男子亦以情殚疾死，后思之作此曲，被于管弦。呜呼，武后之淫虐极矣！杀唐子孙殆尽。其后武三思之乱，武氏无少长，皆诛斩绝焉。虽武攸绪之贤，而不能免也。使其不入宫闱，恣其情欲于北里教坊，岂不为才色一名伎，与刘采春、薛洪度相辉映乎？”^[25]

改元如意是因武后爱幸洛阳男子，男子死，武后思之而作此曲。再如《踏歌词》，此曲辞始见于唐太宗贞观年间谢偃所作三首，其本事未有记载，据任半塘先生《唐声诗》所言：“据谢氏三辞，知此项踏歌乃宫女游春，集队行歌，夜以继昼，乐犹未已。”^[26]再如《大酺乐》，是张文收所作，张文收善音律，贞观初授协律郎。卢照邻和杜审言亦作《大酺》，大酺本是大宴饮之意，皇帝赐天下大酺之事很常见，而《大酺》诗的内容也多为饮宴欢聚，歌功颂德。总的看来，初唐乐府新曲的本事大多与其时宫廷宴饮之风的盛行有关。

初唐时期的乐府诗创作在题材上尚未表现出普遍的开拓和创新，多以南朝乐府的闺怨和边塞为主。如乐府旧题《从军行》，本皆为言“军旅苦辛”的传统题材，唯有乔知之的作品反用闺怨：

南庭结白露，北风扫黄叶。此时鸿雁来，惊鸣催思妾。曲房理针线，平砧捣文练。鸳绮裁易成，龙乡信难见。窈窕九重闺，寂寞十年啼。纱窗白云宿，罗幌月光栖。云月晓微微，愁思流黄机。玉霜冻珠履，金吹薄罗衣。汉家已得地，君去将何事。宛转结蚕书，寂寞无雁使。生平荷恩信，本为容华进。况复落红颜，蝉声催绿鬓。

乔知之的《从军行》以思妇口吻抒写，与军旅毫无关系。可见，南朝乐府诗歌惯用的闺怨题材，依然影响着初唐乐府诗歌的创作。

题材内容上的开拓和创新，更集中地体现在初唐长篇乐府诗的创作中。长篇乐府多出自初唐四杰之手，如王勃的《临高台》《采莲曲》，骆宾王的《帝京篇》《从军中行路难》，卢照邻的《行路难》《长安古意》等。这些乐府诗扩展的不仅是诗歌的篇幅，而且包括诗歌的题材。初唐的长篇乐府诗多包涵着沧桑沉重的历史感，与历史感相对应，初唐乐府长篇也表达了空前的生命意识，以及由此而升华的宇宙意识。

第三，初唐乐府诗的体式。体式方面，初唐乐府诗的创作有三点突出之处：一是乐府长篇多使用七言歌行体，二是杜审言、沈宋等人的乐府诗多使用律体，三是初唐乐府郊庙歌辞中的文舞、武舞歌辞出现了完整的七言绝句形式。

歌行体并不是初唐才出现的，但是在初唐的长篇乐府中主要使用了这种诗歌体式，且多名篇传世，如卢照邻的《长安古意》《行路难》，王勃的《临高台》，骆宾王的《帝京篇》，张若虚的《春江花月夜》，李峤的《汾阴行》等。冯班《钝吟杂录》“论歌行与叶祖德”言：“迨及唐初，卢、骆、王、杨大篇诗赋，其文视陈、隋有加矣。”^[27]诗人们不约而同地选择了歌行体来抒写乐府长篇，因为七言比五言形式的容量要大，大容量所容纳的不仅是诗歌的内容，也包括诗歌的辞藻。王世贞《艺苑卮言》曰：

七言歌行，靡非乐府，然至唐始畅。其发也，如千钧之弩，一举透革。纵之则文漪落霞，舒卷绚烂。一入促节，则凄风急雨，窈冥变幻。转折顿挫，如天骥下坂，明珠走盘。收之则如橐声一击，万骑忽敛，寂然无声。

歌行有三难，起调一也，转节二也，收结三也。惟收为尤难。如作平调，舒徐绵丽者，结须为雅词，勿使不足，令有一唱三叹意。奔腾汹涌，驱突而来者，须一截便住，勿留有余。中作奇语，峻夺人魄者，须令上下脉相顾，一起一伏，一顿一挫，有力无迹，方成篇法。此是秘密大藏印可之妙。^[28]

这样，七言歌行的创作就为诗人提供了将抒发情感与彰显才华结合起来的机会，因此受到诗人们的青睐。甚至把传统五言形式的乐府题目，如王勃的《临高台》《采莲曲》，骆宾王的《从军行》等，也用七言歌行来创作，这样的创作无疑使得歌行体这种诗歌体式在乐府诗中蓬勃发展起来。无怪乎后人竟然把歌行体与乐府诗等同起来，似乎歌行体指的就是乐府诗。故而王世贞在《艺苑卮言》中做出辨识：“七言歌行，靡非乐府，然至唐始畅。”盛唐之后，歌行体成为乐府诗创作使用得最为普遍的形式，这与初唐诗人多用歌行体创作乐府诗不无关系。

用律体写乐府是初唐乐府诗创作的又一特点。初唐乐府诗中已经有了完全的律诗，这些创作集中于四杰和沈宋之手。相比较而言，沈宋乐府诗中律诗的比例更高，数量也更多。沈宋的律诗包括五律和七律，沈佺期的七律数量要更多一些。

此外，还有一个现象值得关注，唐太宗贞观年间祭祀乐章中的十九首《舒和》，都是整齐的七言四句的形式，通过考察其格律，发现几乎每一首内都有律句，只是大多存在失粘的毛病，而《唐蜡百神乐章》和《唐释奠文宣王乐章》中的《舒和》竟然是完全合乎格律规则的七言绝句。

皇帝祭祀郊庙使用的乐章是典型的朝廷雅乐，《舒和》在祭祀仪式中用于文舞出、武舞入。初唐雅乐是在隋雅乐的基础上改制而成的，但隋祭祀郊庙乐章中没有《舒和》，自初唐始郊庙祭仪中有了送文舞出、迎武舞入的《舒和》。《通典》有载《舒和》是“王公朝会入出及诸郊送神二舞郎入出同奏之”，简单地说，《舒和》是一种出场、入场曲。

从其曲辞来看，特点较为明显，郊庙乐章大多用四言，唯独《舒和》全部都是七言的形式。那么《舒和》的表演方式与其七言四句的形式之间有没有关系呢？关于贞观时期《舒和》的表演、演唱、曲谱等具体情况，史书中没有记载，已经不得而知。若从其作为王公贵族或者表演人员的入场曲、出场曲来推论，其曲风应该是较为稳健的，如果太轻柔或者太激烈都不适合走路行进，而且其乐曲的节奏性应该很强。如现今经常使用的《运动员进行曲》，节奏感强，适合与行进的步调相配合。在《宋史·乐志》中有对宋代文舞出、武舞入曲子的详细解释：“又文舞出，武舞入，有送迎之曲，名曰《舒和》，亦曰《同和》，凡三十一章，止用一曲。是进退同时，行缀先定，步武容体，各应乐节。”^[29]“步武容体，各应乐节”正是对节奏与步调相配合的要求。由曲及辞，显然，押韵的、平仄相间的歌辞与节奏感强的乐曲搭配起来更为协调。另外，作为入场曲、出场曲，虽有完整的乐曲，但在演奏中会循环反复直至人员出入完毕，因为不能对王公等人的入场、出场严格限定时间，所以只有将曲子反复演奏从而灵活控制时间长短。如此，则曲辞不能太长，太长的曲辞可能演唱不完，更无法多次重复，这也是《舒和》曲辞仅用短短四句的原因。

一般认为，律诗的定型是在“沈宋”，这里所说的律诗往往是指五言律诗，“苏、李居前，沈、宋比肩”，五言古体诗成熟于苏李，五言近体诗定型于沈宋。对于七绝的定型时间没有定论，但总归是晚于五律的。许学夷《诗源辩体》言：“七言绝自王、卢、骆再进而为杜、沈、宋三公，律始就纯，语皆雄丽，为七言绝正宗。”^[30]许学夷认为七绝从四杰始逐渐发展起来，可见他并未注意到更早的贞观时期出现的七绝。检索《全唐诗》，发现贞观时期除了乐府歌辞外，尚无一首七言绝句。虞世南曾作《应诏嘲司花女》，此诗却是作于隋炀帝时，尤袤《全唐诗话》有载：

颜师古《隋朝遗事》载：洛阳献合蒂迎辇花，炀帝令袁宝儿持之，号司花女。时诏世南草《征辽指挥德音敕》于帝侧，宝儿注视久之。帝曰：“昔传飞燕可掌上舞，今得宝儿，方昭前事。然多憨态，今注目于卿，卿才人，可便嘲之。”世南为绝句曰：“学画鸦黄半未成，垂肩亸袖太憨生。缘憨却得君王惜，长把花枝傍辇行。”^[31]

虞世南的这首《应诏嘲司花女》是完全合律的七绝，从内容到风格显然都是齐梁诗歌的延续。虞世南的这首七绝虽然创作时间较早，但还不具有普遍意义。相比之下，贞观时期的郊庙歌辞《舒和》，参与的诗人数量较多，创作的诗歌数量也较多，更为重要的是，在《舒和》乐曲特征的要求下，这样的创作是一种有意识的、自觉的、反复应用的创作，在这样的创作过程中出现完整的七言绝句则是理所当然的。

贞观时期郊庙歌辞的作者是虞世南、褚亮、魏徵等人，因为皇权的威慑力以及重臣的身份，他们的七绝体创作，必然将对宫廷诗人以及宫廷外诗人起到示范和引导的作用，刺激诗人们在作诗的时候更多地选择七绝的形式。贞观之后，景云年间的郊庙歌辞《唐仪坤庙乐章》中胡雄作的《舒和》又是一首完全合律的七绝。宫廷外诗人卢照邻曾作《登封大酺歌四首》，此诗作于乾封元年（666），麟德三年正月初二、初三，唐高宗封泰山，禅梁甫，初五日改元乾封，大酺。卢照邻诗是四首完整的七言绝句：

明君封禅日重光，天子垂衣历数长。九州四海常无事，万岁千秋乐未央。

日观仙云随凤辇，天门瑞雪照龙衣。繁弦绮席方终夜，妙舞清歌欢未归。

翠凤逶迤登介丘，仙鹤裴回天上游。借问乾封何所乐，人皆寿命得千秋。

千年圣主应昌期，万国淳风王化基。请比上古无为代，何如今日太平时。

《大酺乐》据《乐府诗集》收录属“近代曲辞”，初唐另有张文收、杜审言之作。卢照邻的《登封大酺歌》前两首描述了皇帝封禅，举国欢庆，昼夜歌舞的大酺活动，后两首歌功颂德。卢诗的创作时间距贞观不久，其诗亦施之乐府，富有文采而生动饱满，虽非郊庙歌辞，但仍可见与贞观《舒和》曲辞一脉相承的典雅。

第四，初唐乐府诗的风格。初唐乐府诗总体上延续了六朝诗歌轻艳浮靡的风格。从乐府诗的曲调上来看，初唐乐府诗现存二百余首，所用曲调近一百个，其中既有延续前朝的旧题乐府，也有初唐新创的曲调。初唐诗人很偏爱那些适于表现闺怨和儿女私情的乐府曲题，如《王昭君》《江南弄》《折杨柳》《中妇织流黄》《怨歌行》《棹歌行》《铜雀妓》《怨诗》《三妇艳诗》《江南曲》《采桑》《白头吟》《班婕妤》《妾薄命》《东飞伯劳歌》《行路难》《秋夜长》等，这样的题目是初唐乐府诗中最为常见的，也是创作数量最多的。

初唐流行于宫廷的上官体，以上官仪而得名，上官体的特点是“绮错婉媚”，注重诗歌的形式技巧，追求诗歌的声辞之美，题材内容以应制咏物为主，风格软媚，未能完全脱离齐梁诗风。据《全唐诗》收录，上官仪现存诗二十首，其中有乐府诗《王昭君》一首：

玉关春色晚，金河路几千。琴悲桂条上，笛怨柳花前。雾掩临妆月，风惊入鬓蝉。缄书待还使，泪尽白云天。

此诗延续了乐府旧题《王昭君》的题材，以悲切哀婉的笔调讲述昭君和亲出塞事，突出了昭君对故国的无限留恋，对家乡的深切思念，整首诗的风格哀怨凄婉，与齐梁作品无异。唐高宗、武后时期，出现了以“善文辞”而著称的“文章四友”，四人中杜审言最有诗才，杜审言所作乐府诗中有《妾薄命》一首：

草绿长门闭，苔青永巷幽。宠移新爱夺，泣下故情留。啼鸟惊残梦，飞花搅独愁。自怜春色罢，团扇复迎秋。

《乐府诗集》解题引《乐府解题》曰：“《妾薄命》，曹植云：‘日月既逝西藏。’盖恨燕私之欢不久。梁简文帝云：‘名都多丽质。’伤良人不返，王嫱远聘，卢姬嫁迟也。”^[32]杜审言之作未言王嫱、卢姬，而言陈皇后、班婕妤，但终未脱离宫怨题材，风格亦是哀婉柔媚。

当然，初唐乐府诗的风格并非是单一的，如一些以边塞题材为主的乐府诗就表现出了与六朝诗歌完全不同的风格：

回中道路险，萧关烽候多。五营屯北地，万乘出西河。单于拜玉玺，天子按雕戈。振旅汾川曲，秋风横大歌。（卢照邻《上之回》）

塞北途辽远，城南战苦辛。幢旗如鸟翼，甲胄似鱼鳞。冻水寒伤马，悲风愁杀人。寸心明白日，千里暗黄尘。（杨炯《战城南》）

巫山凌太清，岹峣类削成。霏霏暮雨合，霭霭朝云生。危峰入鸟道，深谷泻猿声。别有幽栖客，淹留攀桂情。（郑世翼《巫山高》）

高台暂俯临，飞翼耸轻音。浮光随日度，漾影逐波深。迥瞰周平野，开怀畅远襟。独此三休上，还伤千岁心。（褚亮《临高台》）

以上乐府诗歌摆脱了六朝的绮靡之风，刚健雄浑，在初唐时期就已经显露出了盛唐之音的大气磅礴。像《巫山高》这个题目，之前的创作皆为抒发小儿女之情，从而陷入绮靡，但上文所引郑世翼的《巫山高》，从立意到用语都没有了绮靡之气。可见，初唐诗人已经有意识地在这样的题目下创作不同于六朝风格的诗歌。许学夷《诗源辩体》称：“绮靡者，六朝本相；雄伟者，初唐本相也。故徐庾以下诸子，语有雄伟者为类初唐；王、卢、骆，语有绮靡者为类六朝。”^[33]初唐乐府诗创作也体现了诗歌风格由绮靡向雄伟的转变。

到了沈宋手里，乐府诗创作还呈现出清丽浑融的风格。沈宋是应制诗创作的大家，他们的应制诗数量很大。应制诗的思想内容无多少可取之处，但是应该承认，沈宋二人的应制诗在艺术上多有成就，其中浑融天成的意境是极为突出的。与应制诗相比，其乐府诗则格外清新流丽。沈宋诗歌的风格与初唐四杰、陈子昂等人的诗风不同，在四杰等人手里，唐初诗歌由六朝时的轻靡而变为雄健，而到了沈宋，用律诗的形式，将三谢的富丽和陈隋的细致加以整栗，最终展现出清丽浑融的诗歌风貌。

除此之外，初唐时期也提出了乐府诗理论，这些理论散见于一些诗集序跋当中，其中最为集中地表达乐府理论的是卢照邻的《乐府杂诗序》。乐府诗发展到初唐，不论新题乐府，还是旧题乐府，均出现了重复单一的弊病。如初唐新创的乐府曲调《桃花行》，被杨慎批评为“命题既同，体制复一”^[34]。卢照邻在《乐府杂诗序》中对初唐时期乐府诗创作的这种弊端加以批评：

落梅芳树，共体千篇；陇水巫山，殊名一意。亦犹负日于珍狐之下，沉萤于烛龙之前。……其有发挥新题，孤飞百代之前；开凿古人，独步九流之上。自我作古，粤在兹乎！^[35]

在此，卢照邻批评了乐府诗创作的模拟重复之风。卢照邻认为乐府诗的创作要不拘泥于古体，要开拓创新，这样才能使乐府诗开创新局面，在诗歌史上确立自己的地位。唐初针对文坛上的齐梁浮靡之风，自上而下皆提出了新变的要求。乐府诗理论并未脱离初唐诗坛整体的诗歌理论，可以看做是初唐诗歌理论的一个部分。

还需提及的是初唐的乐府制度。初唐时期的乐府制度是在隋朝乐府制度基础上的完善，如唐代乐制中最为流行的燕乐“十部伎”即是在隋朝的“九部伎”的基础之上制定的，《乐府诗集》“近代曲辞”题解曰：

隋自开皇初，文帝置七部乐：一曰西凉伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。至大业中，炀帝乃立清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕，以为九部，乐器工衣于是大备。唐武德初，因隋旧制，用九部乐。太宗增高昌乐，又造宴乐，而去礼毕曲。其著令者十部：一曰宴乐，二曰清商，三曰西凉，四曰天竺，五曰高丽，六曰龟兹，七曰安国，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康国，而总谓之燕乐。声辞繁杂，不可胜纪。凡燕乐诸曲，始于武德、贞观，盛于开元、天宝。^[36]

初唐贞观年间确立下来的燕乐是唐代最为主要的音乐形式，也是乐府诗依托的主要音乐形式。

另外，唐代大部分的郊庙乐章和祭祀礼仪也是在初唐制定并确立下来的，《乐府诗集》中收录的唐代郊庙歌辞，大部分是贞观年间所造，之后帝王更替，歌辞多有改易，但乐章几乎未变。不仅如此，初唐时期就已确定了郊庙祭祀仪式的时间、地点、程序等内容，这些内容也一直延续至初唐之后。

从乐府机构来看，唐代掌管音乐的最主要机构太常寺，即是延续了隋朝的制度，并有所改造。如太常寺下设鼓吹署，隋分鼓吹为四部：一曰鼓部，二曰铙鼓部，三曰大横吹部，四曰小横吹部。唐代在隋的鼓吹四部的基础之上，分鼓吹为五部：一曰鼓吹部，二曰羽葆部，三曰铙吹部，四曰大横吹部，五曰小横吹部。

主管太常寺的官员称为太常卿，太常寺下设八署，其四太乐署主要承担十部伎的表演。《旧唐书·职官志》载：“太乐署：令一人，丞一人，府三人，史六人。乐正八人，典事八人，掌固八人，文武二舞郎一百四十人。太乐令调合钟律，以供邦国之祭祀享宴。丞为之贰。凡天子宫悬钟磬，凡三十六虡，凡大宴会，则设十部伎。”^[37]其五鼓吹署掌鼓吹卤簿之仪。这样，太常寺里的太乐署和鼓吹署执掌了宫廷中的大部音乐。

另外，太常寺还设有梨园别教院教习法曲乐章，《唐会要》载：“太常梨园别教院，教法曲乐章等。”^[38]虽然没有明确梨园别教院设立的具体时间，但从其后接续所言之宴乐可见，应该是在贞观十四年前后。

除了太常寺，初唐时期设立的乐府机构还有教坊。《新唐书·百官志》载：“武德后，置内教坊于禁中。武后如意元年，改曰云韶府，以中官为使。开元二年，又置内教坊于蓬莱宫侧，有音声博士、第一曹博士、第二曹博士。京都置左右教坊，掌俳优杂技。自是不隶太常，以中官为教坊使。”^[39]教坊不隶属于太常寺，至迟在武德年间已经设立。

[1] 罗根泽：《乐府文学史》，东方出版社，1996。

[2] 朱谦之：《中国音乐文学史》，北京大学出版社，1989。

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[6] 杨荫浏：《中国古代音乐史纲》，人民音乐出版社，1981。

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[8] 刘崇德：《燕乐新说》，黄山书社，2011。

[9] 任半塘：《唐声诗》，上海古籍出版社，2006。

[10] 吴相洲：《唐诗创作与歌诗传唱关系研究》，北京大学出版社，2004。

[11] 吴相洲主编《乐府诗集分类研究》丛书，北京大学出版社，2009。

[12] 白朝晖：《初盛唐诗体研究》，南京大学，2002。

[13] 王立增：《唐代乐府诗研究》，扬州大学，2004。

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[16] 商伟：《论唐代的乐府诗》，北京大学，1984。

[17] 张晶：《初唐歌行与诗风嬗变》，《文史知识》1996年第12期。

[18] 汪爱武：《初唐边塞乐府与南北朝边塞乐府之比较》，《芜湖职业技术学院学报》2005年第1期。

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[20] 陈瑞娟：《继取汉魏变革古风——初盛唐乐府诗论》，《内蒙古农业大学学报》2007年第4期。

[21] 闻一多：《唐诗杂论》，上海古籍出版社，1998。

[22] 詹福瑞：《不求甚解——读民国古代文学研究十八篇》，中华书局，2008。

[23] 吴相洲主编《乐府诗集分类研究》丛书，总序，北京大学出版社，2009。

[24] 郭茂倩：《乐府诗集》卷八十，中华书局，1979，第1131页。

[25] 杨慎：《升庵诗话》，丁福保：《历代诗话续编》，中华书局，1983，第750页。任半塘先生考曰：“武后天授三年四月，改元如意，谓此曲出于武曌，记载佥同，应非无故。下列《大酺乐》，作于万岁登封元年，乃名《登封大酺乐》，与此曲取名正相类。而后人另指本事，别有贬斥，无非附会。”（任半塘：《唐声诗》下编，上海古籍出版社，2006，第368页）

[26] 任半塘：《唐声诗》下编，上海古籍出版社，2006，第219页。

[27] 冯班：《钝吟杂录》，王夫之：《清诗话》，上海古籍出版社，1978，第41页。

[28] 王世贞：《艺苑卮言》卷一，丁福保：《历代诗话续编》，中华书局，1983，第960～961页。

[29] 《宋史·乐志》卷一百二十七，中华书局，1977，第2972页。

[30] 许学夷：《诗源辩体》卷十三，人民文学出版社，1987，第149页。

[31] 尤袤：《全唐诗话》卷一，何文焕：《历代诗话》，中华书局，1981，第64页。

[32] 郭茂倩：《乐府诗集》卷六十二，中华书局，1979，第902页。

[33] 许学夷：《诗源辩体》卷十二，人民文学出版社，1987，第140页。

[34] 杨慎：《升庵诗话》，丁福保：《历代诗话续编》，中华书局，1983，第787页。

[35] 李云逸校注《卢照邻集校注》卷六，中华书局，1998，第339～340页。

[36] 郭茂倩：《乐府诗集》卷七十九，中华书局，1979，第1107页。

[37] 《旧唐书》卷四十四，中华书局，1975，第1874～1875页。

[38] 王溥：《唐会要》卷三十三，中华书局，1955，第614页。

[39] 《新唐书》卷四十八，中华书局，1975，第1244页。