前言

进入新时期以来，以写新诗《回延安》《雷锋之歌》闻名的贺敬之采用古体（古风）写诗，这类诗歌被人称为新古体诗，于是诗坛有了这个名目。在贺敬之的带动下，写此类诗的人越来越多。为了给研究者提供一些资料，给创作者提供一些借鉴，我们编选了这本《新古体诗三百首》。

现把我们在编选过程中产生的一些想法阐述如下：

一

新古体诗由古体诗发展而来，先了解一下什么是古体诗是必要的。诗歌发展到唐朝，出现了一种新型诗体，称作近体，又名今体。唐代以后以诗赋取士即用近体。此类诗对形式要求逐渐统一，即：字句讲究平仄变化、押韵（只限平声）、对仗和诗篇字数有严格的规定。近体诗大致分为三种：律诗（含五律、七律）、排律（以五言为多）、绝句（五言、七言）。

近体产生以后，对于唐朝以前的诗，或按唐以前宽规则写的诗称作古体诗，又叫古风。古体篇幅不限，依每句字数论可分为：四言、五言、七言、杂言。七言古诗长篇又称歌行，每篇五言四句、七言四句者，也叫绝句。不过与近体诗中受平仄格律严格限制不同，古风绝句不受平仄限制。所以一称律绝，一称古绝。古体与近体在押韵上有不同要求，古体可押平声韵，也可押仄声韵，长篇还可以换韵。

为阐述方便，我们把规则宽松的古体诗归入宽律诗系；而把规则严格的近体诗，包括后出现的词、散曲归入严律诗系。

由于科举考试用五律，官员选拔考核用七律，日常应酬宴饮也多采用律诗，这就形成了写近体多于写古体的局面。民国年间有人曾就《全唐诗》存诗一卷以上的诗人作品加以统计，律诗数量约占一半以上。《唐诗三百首》中近体所占比例更大，仅五律就选了80首，概出于实用参考。这是写近体比写古体多的主要原因。

写近体的多于古体还有一个原因，那就是律诗也有易写的一面。人们只要经过训练，过了格律关，多记一些典故，按“起承转合”的结构套式去构思，在需要的场合很容易写出一首像模像样的诗。

近体与古体都是以文言作为载体，在白话新诗兴起后统称作旧诗。

以郭沫若的《女神》为代表的新诗在“五四”新文化运动中风行起来并成为诗坛霸主，旧诗渐渐被边缘化了。

然而，新诗的先天不足是明显的。新诗的倡导者们从“五四”时期到现在都是以欧美、俄苏诗歌为圭臬，一些诗人在新诗民族化的道路上做出过艰苦的努力，在不同的历史时期都推出了鼓舞人民前进的力作。但是也应当看到，相当一部分写新诗者抱着西方诗歌不放，甘愿匍匐在外国诗歌大师膝下，他们的诗好像用汉语写外国诗，或者说像汉译外国诗；他们无视中国这个诗歌大国的民族传统，路子越走越窄，发展到后来，竟有写诗的比读诗的还要多的感叹。

1957年，《诗刊》创刊号发表了毛泽东的《旧体诗词十八首》，以深刻的思想性与独创的艺术性震动了诗坛，打破了新诗一统天下的局面。毛泽东在世发表诗词共39首，凭其伟大的史诗价值与崇高的美学价值，足可称为李杜苏辛以后又一高峰。也由于毛泽东大国领袖至高无上的地位，其诗词在国内外得到广泛传播。毛泽东的诗词创作成功恢复了旧体诗词的生命力。在毛泽东诗词这面旗帜感召下，作为属于严律诗系的诗词在神州大地重获生机。进入新时期后，从中央到地方，各级诗词学会纷纷成立，《中华诗词》订阅读者已远远超过以发表新诗为主的《诗刊》。这些诗词作者又大都以写律诗为主，每年创作数量蔚为可观。据说，全国旧诗创作者最少估计也有百万之多。可惜在这众多作者之中，鲜有出现卓越诗人。臧克家在世时曾说这些诗作“更多的是一般平庸之作”，这种评价未免让人灰心丧气，然而确实又是实事求是的评价。

今人写近体少见佳作的原因很多，大都在格律上下工夫是重要一方面。古人学律诗是从小就开始练习，今人大都到进老年大学时才知平仄变化，开始训练。然而，此时的作者已过了写诗的最佳年龄，写诗成了老年人生活中不可或缺的消遣方式。想在这里找到动人心魄的佳作，难矣哉！

有没有以表意为主，以创造意境为最高追求而又合乎中国诗歌传统的道路可走呢？有的，这就是走宽律诗系古体诗的发展道路。

二

走宽律诗系古体诗发展道路是由元帅诗人陈毅最先提出的。

1962年4月19日，陈毅出席诗刊社在人民大会堂福建厅举行的诗歌问题座谈会。陈毅谈到诗歌创作的时候，主张把新旧掺合起来。他说：“我写诗，就想在中国的旧体诗和新诗中取其所长，弃其所短，使自己所写的诗能有些进步。”他又说：“五四以来的新文学革命运动，提倡诗文口语化，要写白话文、作白话诗，这条路是正确的。但，是不是还有一条路？即不按照近体诗五律、七律，而写五古、七古，四言、五言、六言，又参照民歌来写，完全用口语，但又加韵脚，写这样的自由诗、白话诗，跟民歌差不多，也有些不同，这条路是否走得通？”

他还说：“我主张新诗可以做，旧诗也可以做，完全按词谱填词也可以，不按词谱填也可以，就是说写一些长短句，也不妨试试。”

他强调说：“我们的诗词表现社会主义建设的伟大时代，就要开路创新……”

陈毅这些写诗主张正是对新古体诗诗论的最好概括。陈毅新诗、旧诗词都写，也写“新旧掺合”的诗，即后来被称作新古体诗的诗。他按词谱填词，也不按词谱填词，如《赣南游击词》《莫干山纪游词》都是不按《忆江南》词谱而成为名作的。这些“词”属宽律诗系，是新古体诗中的新种类。粗略翻一下《陈毅诗词集》可以发现，他写新古体诗所占比例远超严律诗词。他有时一组旧体、新古体并写，如有名的《梅岭三章》，一、三章是律绝，二章则是古绝。他的一些传世之作也大都是新古体。由于有如此成功的创作实践，他才有对诗歌发展的独特见解和大胆“开路创新”的精神。

陈毅应是新古体诗的首先倡导者。

在翻阅“五四”以来文献时，我们不难发现，在新文学运动提倡写白话文的同时，用现代汉语写古风就开始了。“五四”新文学运动的倡导者，如李大钊、胡适、刘半农、鲁迅就写了此类诗，其中刘半农所写《呜呼三月一十八》是写1926年“三一八”惨案的，是一篇反映重大事件的名作。“五四”时期到大革命失败应为新古体诗发轫期。

“五四”运动开启了新民主主义革命史，实际的革命战争与民族战争促进了新古体诗发展。从1927年大革命失败到1949年中华人民共和国成立为新古体发展的第二阶段。作者队伍由三方面组成。

第一方面是革命烈士与志士。夏明翰、吉鸿昌、续范亭、刘伯坚是其中杰出代表。特别是夏明翰、吉鸿昌的《就义诗》，为新古体诗写下了最壮丽的一页。

第二方面是中共方面战争的指挥者。朱德、周恩来、陈毅、方志敏都留下了名篇，以陈毅写得又多又好。陈毅的诗从实际战斗生活中得来，他旧学、新学基础都好，又是学文学出身，因而他的诗具有很高的品格。特别指出的是，陈诗的语言富有表现力，又多用日常语，言浅意深，达到了诗歌语言的理想境界。

第三方面是国民党中左派和民主人士。廖仲恺、何香凝、于右任、沈钧儒、陶行知、郭沫若都有佳作。其中沈钧儒的《读韬奋悼戈公振先生文》组诗（四首）最值得注意，其中第四首全由“我是中国人”一句话组成，在组诗中尤为感人，实为创格。陶行知以办“平民教育”闻名，他的诗也极具平民作风，很适合初学。

从1949年中华人民共和国成立到1976年10月“文革”结束，是新古体诗发展的第三阶段。作者队伍也由三方面组成。

第一方面是党和国家领导人。毛泽东、朱德、陈毅、郭沫若、赵朴初等都有作品问世。这些人中仍以陈毅写得又多又好。《莫干山纪游词》《手莫伸》《赠缅甸友人》《冬夜杂咏》《题西山红叶》都是传诵广泛的名作。

赵朴初以写散曲《某公三哭》闻名于世，散曲属严律诗系，这里选了属于宽律诗系的“自度曲”。作者在1977年9月在《〈片石集〉前言》中说：“这种非‘律’之曲，非‘曲’之曲，是否就叫做一种新体诗呢？”当时作者对自己的作法是否合理尚无把握，现在写“自度曲”的越来越多了，可以说，赵朴初为新古体创造出一个新的种类。

第二方面是那些非正常条件下的干部与知识分子。如聂绀弩、黄万里、丁广惠等。聂绀弩在北大荒劳改期间多写古风，七律是回京后补作的。早年古风多散失，后来又搜集到一些，《北大荒歌》是作者自觉有些创格的一篇。丁广惠在大学读书时被打为“右派”，大学分配后到松花江边渔场劳动，期间围绕松花江写了4首歌行，极有特色。

老诗人臧克家在“文革”期间到湖北咸宁干校劳动三年后回京，凭“回忆造成诗”，得诗50余首，后结集为《忆向阳》。集中诗大都写劳动生活，又多用古体。就诗体建设而言还是有意义的。

1974年，旅居加拿大华人学者叶嘉莹在阔别祖国多年以后回国探亲写了一首《祖国行长歌》，诗长达267行，1884字。

第三方面是广大群众。1976年清明节，北京各界人民汇集天安门广场，用诗表达对已故周总理的怀念和对“四人帮”统治的不满，遭到残酷镇压。“四人帮”被打倒后，这些诗被汇编为《天安门诗抄》一书，诗多为新古体，其中的《扬眉剑出鞘》一诗当为传世之作。

进入新时期以后，新古体诗创作进入第四阶段。这一阶段新古体创作从自发走向自觉，进入繁荣期。作者涵盖面比过去更为广泛，上自中央机构领导，下至学生、自由职业者均有佳作。贺敬之无疑是这一阶段的引领者。在改革开放的前期，贺敬之处在斗争激烈的文化界领导岗位上，他顶住了来自上下左右的压力，坚持社会主义文艺方向，成为新时期以来党在文艺战线的优秀领导人之一。贺敬之的创作思想也发生了重大变化，原来的《放歌集》中的颂歌模式已不适于表现新出现的复杂局面。当有些人公开宣扬“躲避崇高”“告别革命”时；当国内外政治风云变幻，一些社会主义国家纷纷易帜、国际共运出现低潮时，贺敬之选择古体诗这种属于宽律诗系的样式去表现自己的政治见解与诗艺追求,一批批新古体诗创造出来。他熟练使用绝句表达自己的见解，又受龚自珍《己亥杂诗》联章言政的启发，写出了诸多联章，既发挥了绝句体小灵活之长，又避免格局小难以容纳重大题材的不足；他所写《故乡行》《富春江散歌》成为进入新时期以来被人广为称道的两组政治抒情诗。

我们还注意到，在贺敬之近400首新古体中，以山水诗写得最多而且最好。与晋宋谢灵运、唐王维的山水诗以逃避政治为宗旨不同，贺敬之则是借山水以表现他的政治理念、信仰、操守，他的这些诗可谓政治山水抒情诗。贺敬之在新时期开创了山水诗新境界。

台湾地区的范光陵博士自1983年开始，在很多国家推行“新古诗”，他的主张与大陆新古体诗倡导者有同也有异。他认为，“新古诗是现代话的汉唐诗（即旧体诗）”，“不必用平仄，愿用者自便。新古诗以情感与哲理为主。要美感，情感，现代感”（范光陵：《新古诗法》，载《诗国》，2009年第1期）。其诗作以表现普遍的人性为主，不太赞成与政治联系在一起。他的诗以五言四句的绝句最多，多用简单朴实词语，易于流传与翻译。范本人精通英语，在世界很多地方推广新古诗，为发扬光大中华民族诗歌传统作出了贡献。

进入新世纪以后，写新古体的人越来越多，已有很多人注意在理论上给予总结。2011年6月中旬，由中国社会主义文艺学会和江苏省中华文化促进会发起在南通举行诗会，中心议题是“创建中国特色新诗体”，很多发言围绕新古体诗展开讨论，新古体诗是中国诗歌发展的第三条道路的观点，已经成为很多人的共识。

由《诗刊》原常务副主编丁国成主编的《诗国》自2009年第1期为新古体诗设特辑以来，每期都为这一诗体设专栏，以发现、团结这方面的人才。全国很多地方的确出现了一大批专门作者，队伍已成规模。例如，王宝大兼诗创作者与研究者于一身。他二十多年前在哈市远郊购一民舍，体验陶渊明式的生活方式，学写陶诗。其诗反映了国人对生态环境文明的期待，被评为“陶体新古风”。

从以上情况可以看出，新古体创作已呈方兴未艾之势。

三

通过对新古体百年历程的回顾，可以看出这一概念实包含新古两方面，这里分别作一阐述。

所谓“古”的方面实指中国诗歌传统，而传统是从古至今都存在的，难以动摇的。这传统主要是指诗歌必须押韵，由押韵而决定了其节奏。王力在《汉语诗律学》一书导言中就指出，“韵语的产生远在文字的产生之前”，“所谓韵语，除了诗歌之外，还包括着格言、俗谚，及一切有韵的文章”。中国历代诗歌就是在这个传统中发展起来，没有韵的散文化的诗歌虽然受外国诗歌影响（有人也写过一些不错的诗），很难在中国人心中扎根。幼儿园里的小朋友很轻松地会背诵李白的《静夜思》、孟浩然的《春晓》、王之涣的《登鹳雀楼》；而对那些不讲诗歌节奏的新诗，即便成年人也很难背出几首。

新古体继承了古体诗深于比兴的传统，能够写出思想深刻、形象鲜明的好诗。魏晋的阮籍82首《咏怀诗》是这一传统的集大成者，唐代陈子昂、张九龄的《感遇诗》、李白的《古风五十九首》有所继承。新古体继承这一传统，由于不拘平仄、不避用字重复，比近体诗更易于使用比兴寄托手法。如陈毅的《青松》：

大雪压青松，

青松挺且直。

要知松高洁，

待到雪化时。

这首诗以松为喻表现作者“挺且直”的“高洁”人格。“松”字三见，“青松”再现，最后一句前四字均为仄声，对于集中表现诗人的独特人格又是必要的。

再如贺敬之的《登岱顶赞泰山》：

几番沉海底，

万古立不移。

岱宗自挥毫，

顶天写真诗。

这里的泰山是作为中华民族的化身出现的，也体现了诗人对崇高人格的追求。通篇写一意象，所创造的意境却达到很高远的层次。这首诗用字自由，让比兴寄托手法使用收到了最佳效果。

古体重在意象，近体重在格律，新古体继承古体侧重意象创造这一传统，由于不受严律的束缚，把精力放在诗意捕捉与创新上，为好诗出现提供了方便条件。

新古体在发展中不断吸纳新的元素，具体说来包括语言载体与其他诗体两方面。

一是随现代汉语的发展更新载体。自1920年北洋政府教育部规定小学课本用语体文，表明白话文的主体地位已经确立。白话文成为通用文体后，诚如有研究者指出的，又从口语、欧化语、文言文中吸取资源，不断丰富自己，这在新古体诗也有反映。

口语。夏明翰的《就义诗》传播极广，一方面是作者以生命殉真理的实际行动感动了一代又一代人；另一方面全诗四句全用口语写出也是一个原因。陈毅更是运用口语写作的典范。范光陵也主张“新古诗用现代人的话语写，用简单朴实的句子……”认为这是很可取的。

欧化语。欧化的语言对增强汉语的逻辑和表现力是必要的。欧化的语言必然使长句子出现，这在长篇歌行表现明显。例如，郭沫若《蜀道奇》中的“行将超越必然兮进入自由之疆土”，就是将恩格斯的《社会主义从空想到科学的发展》中的“这是人类由必然的王国进入自由的王国的飞跃”一句略加改造而成。邓拓的《赠赵丹同志二十韵》有这样的诗句：

我见阿丹用笔、用墨，忽徐、忽疾、或浓、或淡，变化复杂而迅速；

益感艺术创作非有过人精力全神贯注不能为！

“为”是韵脚字。诗的上句长23字，下句19字。这种长句不能出现于近体诗中，这也看出新古体容量大的特点。

文言语。文言中含有富有生命力的成分，现代汉语适当将其吸收是有助于提升表现力的。殷夫译裴多菲《自由与爱情》用的也是新古体，全诗为：

生命诚宝贵，

爱情价更高；

若为自由故，

二者皆可抛！

其中的“诚”“若”“故”“者”“皆”都属文言词汇，这些词汇贯穿其中，增加了内容的庄重性和严肃性。作为译文亦满足了“信、达、雅”的要求。

吸收其他韵语元素丰富和更新自身，这又包括两种情况。

第一种情况是吸收其他韵语、押韵自由长处，走押韵自由化之路。新古体在散曲、现代民歌及戏曲等韵语环境中得到发展，对押韵的要求更为宽松。有如下几种情况：

平仄互押。本来在元代产生的散曲就是平、上、去三声通押，后来的戏曲更是如此。新古体在这一点上突破了旧古体的限制，词句选择有了更多的空间，构思作诗就更容易了。这里举一个有趣的例子。2002年有人给著名学者钱仲联造一座金像，冯其庸想给金像题一首诗，绞尽脑汁也写不出合律的诗来，只好拿一首自认为不合律的诗呈上。《题梦苕师金像，像为纪峰所造》：

诗是昆仑郁苍苍，

文是黄河万里浪；

平生百拜虞山路，

今日黄金铸子昂。

令冯其庸想不到的是，钱老先生对这首诗很满意，并说：“不要以为合律就是好诗，不合律的就不算诗。”于是选这首诗刻在金像上。冯是写近体诗的高手，他很想写一首标准的律绝，然而他要表现的内容，用律绝无论如何也容纳不进去。然而，在我们看来，由于这首诗不受平仄变化限制，韵脚字属平仄互押，这恰恰是一首属于宽律的新古体诗。说是不合律是指不合近体的严律，大概诗作者还没认识到这是一首新古体诗吧！

可打破旧古体押韵常规而多押韵。古体诗一般是隔句一押韵，这是常规。当然，早期的七言诗有逐句押韵的“柏梁体”，岑参的《走马川行奉送奉大夫出师西征》3句一换韵，这些还算有规可循。而聂绀弩的《北大荒歌》全诗196句，113句押韵，有连续5句只押1个韵，也有连续4句逐句押韵者，还有其他情况，总之无规律，一切随内容变化自由押韵。这实在是创格，请读者特别注意。

允许一首诗中偶有不押韵句。王力主编《古代汉语》时曾指出，曹操《步出夏门行·观沧海》的“日月之行，若出其中”的“中”字在押韵处而没用韵，后有人指出毛泽东的《挽易昌陶》中的“子期竟早亡，牙琴从此绝”也没用韵。我们在编选本书过程中发现宗白华等4人诗中也偶有不押韵的情况。这种情况也算作新古体诗押韵自由的一种表现，虽然我们并不提倡。

受民歌启发，有逐句全押韵者，如贺敬之的《访黛眉山龙潭大峡谷》和黄淮的《说“折腾”》，应该是受曲艺一些唱词的启示。

第二种情况是吸收其他诗体元素，在发展中不断出新。自觉学习民歌，建立新的诗风。在这一点上陈毅是最突出的。他曾讲过“参照民歌来写诗”，他本人就是这样做的。陈毅在民歌风甚盛的江西坚持游击战争，其成名之作在这个环境中写出，有浓厚的南国民歌风味。陈毅所有的诗词都有贴近生活、清新自然、朴实之美，都与他的诗美取向民歌有关。当然学习民歌者不止陈毅一人，他应是学习民歌又建立自己风格的一位大诗人。

吸收律句的声韵之美。近体诗的特长声韵之美对新古体来说也没必要一味排斥，特别是不少作者是近体高手，到写古体时没必要刻意回避，一切顺其自然即可。如叶嘉莹的《祖国行长歌》律句常见，甚至有完全合乎半首律诗（律绝）的段落。例如：

仓促行程不可留，

复经上海下杭州，

清晨一瞥春申市，

黄埔江边忆旧游。

在这首长篇歌行中出现，增添一些音乐美，也未尝不可。

借鉴词、曲创造新的品种。

词、曲与律诗同属严律诗系，与五、七律和五、七古不同，一属音步整齐系统，一属音步不整齐系统。因为人的日常口语都是不整齐的，所以词、曲虽属严律却又有贴近生活的特点，因而一直为人喜闻乐见。

前文已经说过，陈毅首创在词牌基础上加以改造，实际是把它从严律中解放出来，取其善于表现细腻感情的特长，而创造出新古体诗的新品种。这里还要说的一种情况是，取词音步不整齐特点，任表情达意需要自行遣词造句谋篇，集中所选贺敬之的《南湖船》就是这类诗。时下又称这类作品为“新古体词”或“自度词”。我们认为，既然属于宽律诗系，仍在新古体范围之内，算是一个新的属种吧！

散曲在发展中也出现类似情况。在赵朴初的引领下，诗坛写散曲与自度曲风气甚盛。散曲属严律诗系，自度曲属宽律诗系，都是发挥散曲以讽世见长的特点。也有人只取“曲”这一特点而自由写诗，如集中所选贺敬之的《漳州南山寺》就是“曲”味很足的诗。当然它也属新古体，这是在旧古体中所没见到的。

由于在新诗占主体地位的环境中发展，不能不接受其影响。有些新古体的作者就是写新诗的高手，他们在写新古体时把新诗的一些散文诗的句法带进来，让人耳目为之一新。我们在陈毅中年所作《哭叶军长希夷同志》一诗中见到其把散文诗句法引入新古体，而在晚年所作《昆明游西山》一诗中，这种情况就更明显了。这里举张承源的《景颇山行》为例说明。这首诗写兄弟民族狂欢节，极有特色，这篇歌行中间出现了散文诗句：

景颇人是太阳神的儿女，

距光明最近离尘埃最远。

………

在那阿爸长刀晃过的地方，

在那阿妈筒裙摆过的地方……

由于这些诗句与全诗旋律一致，恰当表现出对景颇族阿爸阿妈的深情，极其贴近生活，让人深感其是不可或缺的成分。总之，新古体吸纳新诗，视内容需要而定，如前边提到沈钧儒连用“我是中国人”4次组成组诗中的第四首，也是这种情况。

至此我们可以对新古体作如下阐述：这是旧诗中属宽律诗系的古体（古风）在“五四”以后白话文主体地位确立后的自然发展；由于它是一个开放体系，在发展中又吸纳了其他诗体的元素。或归纳成定义表述如下：新古体是运用现代汉语按照古体（古风）规则而又吸取其他诗体元素的一种诗体。

编选这一读本目的在于向广大读者介绍一个既有充分自由而不失于追求绝对自由，又具有一点约束而不失于束缚太紧的一种诗体，让作诗者把精力集中到诗意的捕捉与表现上，不必在形式上下过多工夫。

还要说明的是，如无美好的诗意去表现，新古体是很容易写成打油诗与顺口溜的，那样的话将会给诗坛带来“灾难”，那就距提倡者的本意太远了。

四

最后将本书编选的具体做法作些说明。

本书共选84位作者的301首诗作。作品创作年代起自1919年，迄于2014年，大致反映了近百年的新古体诗发展的脉络。

本书选取标准有二：一是可供研究参考者必选；二是可供写作借鉴者多选。

绝句短小，易学也最有希望发展成中国特色诗体，故集中多选。歌行容量大也最需要作者的创造力，此类作品可遇不可多求，读者可从名家名篇中细细领会。

为了有助于一般读者阅读，对每首诗略作说明，这些“说明”有话则长，无话则短；有些属我们自己的研究心得，敬请同道批评指正。

2014年8月8日