一、科举

自隋代（581—618）开科取士以来，直至清末光绪三十一年（1905）被正式废止，在这大约一千三百年的历史长河中，根据书面考试来决定官僚任用的“科举”制度始终绵延贯穿其间，成为一道引人注目的风景。

早在实行科举取士之前，中国就已然形成了以皇帝为顶点的政治体制。并非人人都可位居九五，一个本无皇位继承权的人如果想要登上皇帝宝座，在多数情况下必须以武力推翻当前王朝。而新王朝建立后，皇位也必须由开国皇帝之子孙来继承。新王朝之建立、皇位之取得，无超凡卓绝力量无以为之，来之不易的江山岂可随意拱手易为他姓，因而也就不难理解为何皇位继承人必须是与开国皇帝有血缘关系者。

然而，国家政治体制的运作并非仅凭皇帝一人之力即可垂拱而治，还需要上至大臣、下至仆从的数量庞大的官吏队伍之辅佐。虽然人们通常以“官吏”一词对这个队伍一言以蔽之，然而实际上“官”与“吏”之间有着天壤之别：“吏”是整理公文、计算税金等专司实务人员，“官”则是在更高地位上决断裁定事务者。“官”的必备素质并非实务能力，而是出类拔萃的品格——具体而言，就是对于儒家经典的精深理解以及卓越的文章写作能力。

“官”肩负着辅佐皇帝治理天下的重大责任，故而他们被赋予与此责任相称的巨大权力与财力。由此，也就不难理解为何不少人皆汲汲于跻身官僚队伍。那么究竟什么样的人才可赋予其权力与财力？这是包括现代日本在内，古今中外政治制度之根本问题。

中国自古时开始，就未尝停止对该问题之探索。在传说中的圣天子尧、舜时代，即从全国遍寻人格卓绝者禅之以天子之位。尧、舜、禹三代之所以成为后世大力推崇和努力师法的时代，它们施行理想的统治者继承制度当是其中重要理由之一。而禹建立夏王朝后，即变为由血脉来确定皇位继承人。

汉代实行“乡举里选”，这是一种将地方社会上有声望者推荐给中央政府的官僚选拔制度。而声望之彰著多基于对双亲之孝行，所以在《后汉书》之“列传”等典籍中，有不少形形色色带有戏剧色彩、甚至可谓滑稽的极端的行孝方式之记载。

汉代之后的魏晋南北朝为门阀贵族时代。这个时代与日本的平安朝贵族时代一样，权力、财产基本上通过血缘关系来继承。司职人物评价的中正官推举人材的“九品官人法”，其施行结果却如“上品无寒门，下品无势族”一语所云，当时居高位者悉出名门。此外这一时代王朝频繁更迭，之所以会出现此现象，与贵族握有比皇帝更强大的实力不无关系。

图1-1 科举考场（南京江南贡院全景。中央为明远楼。江南贡院可同时容纳二万余名考生。本书所涉及的诸多文人如唐寅、陈继儒、冯梦龙、冒襄、吴兆骞等均曾在此应乡试）

隋代结束了南北朝的分裂局面，为巩固皇权、与贵族抗衡，皇帝理所当然更愿意任用那些易于听命、忠心效力于自己的臣下。正是在这一时代土壤中，孕育诞生了科举制度。与之前由出身、门第等来决定官阶相较，“科举”通过书面考试来选拔人材，能更直接地考查出本人之能力，皇帝直属的下臣集团由是形成。

图1-2 贡院内部（南京贡院遗址。现已建为江南贡院历史陈列馆。每位考生拥有独立空间，然极为狭小。考生须连续三日寝食于此，并交出考试答案）

顺便插一段题外话，例如英国的剑桥大学和牛津大学等今日仍十分重视面试；与之相对，日本的大学则更重视书面考试（此或为中国大陆和台湾、韩国等东亚国家和地区教育制度之一大特征）。两者之差异颇值得玩味。

由于科举不问门第、只要通过考试谁都可以为官，因而考生千军万马都往这一独木桥上挤也就是理所当然之事了。为了网罗时代所需要的英才，进行什么样的考试便与某个时代的社会理想（或谓社会需要）紧密关联在一起。例如在日本现行的考试制度中，英语成绩占有很大的比重。无论是理科还是文科，英语皆为必考科目。这与在当今国际化社会中，意图培养通晓英语之人材的社会理想有密切关联。

总观历代科举考试之科目，不难从中窥测出每个时代不同的社会理想。唐代的代表性文学体裁是诗。唐代诗歌之所以繁盛，不可忽略的重要原因之一即是科举考试中对诗歌创作极为重视。读书人自小学习作诗是为了在科举中上榜，至少或可说明与其他时代相比，在唐代文采斐然者正是社会之理想人材。宋代科举则更重视策、论等议论文。这一时代欧阳修、三苏（苏洵、苏轼、苏辙）、王安石、曾巩等大量散文名家之诞生，科举考试在背后起了推波助澜的作用。

二、八股文

以儒教为国教的中国历代王朝，选贤任能时注重的基本能力，就是正确理解儒家经典，或者写得优美的诗文。将此二者同时纳入到科举中，肇始于明代初年所谓的“八股文”。在科举制度发展成熟至顶峰的整个明清两代，它一直是考试的基本方式。在大约六百年之久的时间里，无数人青灯黄卷、为之呕心沥血的，正是此八股文。

所谓八股文，是将儒家经典的内容以固定形式加以解说的文章。在以朱子学为正统的时代，“四书”之地位极高，在科举中为必考科目（“五经”为选考科目，只需选择其一应考即可）。“四书文”即从“四书”中抽出一句或一节作为问题出题，要求考生用四组长的对句解说这一句或一节之内容。在解说时，必须将每个句子用朱子学进行解释。如果偏离了朱子学，那么即使写出了漂亮答案也难逃落第之命运。关于这四组对句，每组对句曰“比”，对句中的一个单句谓“股”，四比即为八股。这样的解说似乎已经比较清楚，但关于比和股，实际上在不少场合有全然反其意而用之的情况。本书暂且遵从将对句（二句）称“股”、对句中之一个单句称“比”的称呼方式，另将对句之前半句呼作“出比”、后半句呼作“对比”。

经书语句乃圣人之言。八股文就是要代圣人立言、以圣人口吻解说经书语句。以四组长的对句来作文的形式，反映了当时人们对于圣人话语之规整性的体认。

这里试举一例屡屡被称引的八股文——商衍鎏《清代科举考试述录》中著录的康熙十二年（1673）殿试状元韩菼之作品（文字据《钦定本朝四书文》校订）。该篇八股文可谓模范答案中的模范答案。

（题）“子谓颜渊曰，用之则行，舍之则藏，惟我与尔有是夫？”

（破题）圣人行藏之宜，俟能者始微示之也。

（承题）盖圣人之行藏，正不易窥，自颜子几之，而始可与言之矣。

（起讲）故特谓之曰，“毕生阅历，只一二途以听人分取焉，而求可以不窥于其际者，往往而鲜也。迨于有可以自信之矣，而或独得而无与共，独处而无与言。此意竟托之寤歌自适也耶？而吾今幸有以语尔也。

（起股）回乎，人有积性平之得力，终不自明，而必俟其人发之者，情相待也。故意气至广，得一人焉，可以不孤矣。

人有积一心之静观，初无所试，而不知他人已识之者，神相告也。故学问诚深，有一候焉，不容终秘矣。

（出题）回乎，尝试与尔仰参天时，俯察人事，而中度吾身，用耶舍耶，行耶藏耶？

（虚股）汲于行者蹶，需于行者滞，有如不必于行，而用之则行者乎？此其人非复功名中人也。

一于藏者缓，果于藏者殆，有如不必于藏，而舍之则藏者乎？此其人非复泉石间人也。

（中股）则尝试拟而求之，意必诗书之内有其人焉，爰是流连以志之，然吾学之谓何，而此诣竟遥遥终古，则长自负矣。窃念自穷本观化以来，屡以身涉用舍之交，而充然有余以自处者，此际亦差堪慰耳。

则又尝身为示之，今者辙环之际有微指焉，乃日周旋而忽之，然与人同学之谓何，而此诣竟寂寂人间，亦用自叹矣。而独是晤对忘言之顷，曾不与我质行藏之疑，而渊然此中相发者，此际亦足共慰耳。

（过接）自吾因念夫我也，念夫我之与尔也。

（后股）惟我与尔揽事物之归，而确有以自主，故一任乎人事之迁，而只自如其性分之素。此时我得其为我，尔亦得其为尔也，用舍何与焉？我两人长抱此至足者共千古已矣。

惟我与尔参神明之变，而顺应以无方，故虽积乎道德之厚，而总不争乎气数之先。此时我不执其为我，尔亦不执其为尔也，行藏又何事焉？我两人长留此不可知者予造物已矣。

（收结）有是夫，惟我与尔也夫。”而斯时之回，亦怡然得默然解也。

“子谓颜渊曰，用之则行，舍之则藏，惟我与尔有是夫”（《论语·述而》）为问题，下文用起股、虚股、中股、后股四组对句说明其内涵。暂且不论其文意，首先它形式上的整齐性就足让人叹为观止。尤其令人感佩的是中股，一比（对句中的一句）竟长达七十八字。如此瑰奇并非得之于一朝一夕，而是中国读书人从幼年开始即悬梁刺股勤加练习之果实。此外，引号“”中的部分为代圣人（孔子）立言之语。

中国的建筑物，多在其正面或内部饰以对联。从更深层的意蕴上说，八股文或可谓扎根于中国人“对”的美学、左右均整的审美观念。周作人在其《论八股文》一文中有云：

八股是中国文学史上承先启后的一个大关键，假如想要研究或了解本国文学而不先明白八股文这东西，结果将一无所得，既不能通旧的传统之极致，亦遂不能知新的反动之起源。

他在该文中明确指出了八股文乃“中国文化的结晶”。当然也正如此处周作人所言“新的反动之起源”，八股文往往被认为是华而不实的形式主义文章之代名词。在近现代中国，诸如呆板、陈腐的“党八股”之类一直是为人批判攻击的众矢之的。

三、唐寅

前文赘语千言，这里开始进入正题。本章拟解读的，是据传为明代苏州文人唐寅（字伯虎，号六如。1470—1523）所作的一篇八股文（后文将述及它实际乃假托唐寅之名的伪作）。然而它并非为科举考试而作的八股文，而是一篇以当时流行的戏曲——《西厢记》中一句唱词为问题的游戏笔墨之作。八股取士的时代十分漫长，八股文写作是当时读书人的一项必备技能，以此为戏作之材料者也并非鲜见。

图1-3 唐寅（其上题有“唐解元像”）

自诩为“江南第一风流才子”的唐寅，因作为明末苏州冯梦龙编的白话短篇小说集《警世通言》中所收《唐解元一笑姻缘》（《今古奇观》亦收，题作《唐解元玩世出奇》）之故事主人公而妇孺皆知。某日，唐寅对一位荡舟与他擦肩而过的美貌侍女一见钟情。当他得知她是无锡华学士家的侍女之后，便以塾师身份寄居于华家，最终抱得美人归。正如此爱情故事所示，他是一个放浪形骸的浪漫文人，有不少风流趣闻。唐寅之书画现今存世者亦为数不少，而他最擅长的绘画题材之一为仕女图。他为《西厢记》之女主人公崔莺莺所绘的《莺莺遗照》，被饰于明末刊行的诸多《西厢记》版本卷首。以如此之唐寅为西厢文之作者，完全是情理之中的事。

图1-4 《警世通言》卷二十六《唐解元一笑姻缘》插图

图1-5 唐寅所绘崔莺莺画像（据《盘薖硕人增改定本西厢记》）

四、《西厢记》

《西厢记》乃元代王实甫据唐人元稹的传奇小说《莺莺传》而作的一部戏曲。科举考生张生赴都城长安应试，途中借宿于黄河渡口蒲州（山西省）之普救寺。恰好宰相之千金崔莺莺也在寺内。张生在佛殿上对崔莺莺一见钟情。此后两人虽历经重重波折，然在莺莺侍女红娘的周旋帮助下，得以在佛门净地数度幽会。在唐传奇中，张生后来为科举功名而将崔莺莺无情抛弃。《莺莺传》末尾，作者元稹如此写道：“时人多许张为善补过者。”

名门千金崔莺莺，自荐枕席与张生一夜共眠，但最终却秋扇见捐，这样的内容显然不能满足中国读者的口味。《西厢记》之直接蓝本——金代《董解元西厢记》中，崔、张二人最终修得百年之好。崔莺莺之母亲（即宰相夫人）起初对一介布衣的张生不屑一顾，不允许女儿和他成婚。最后两人得成连理、以大团圆结局，是因为张生在科举中得中金榜。科举及第，即意味着将来衣食官禄无忧。在中国的不少故事中，金榜题名往往是万能的王牌。

漫步中国文学长廊，可以发现像《红楼梦》这样以悲剧结尾的作品，后来往往会有以大团圆来结局的续作。然一般而言，续作很难超越最初之原作。而《西厢记》虽是由悲剧《莺莺传》（当然其作者未必认识到此为悲剧）衍变而来的以大团圆结局的作品，却是维持了高度文学性、丝毫不逊色于原作的少数佳构之一。

《西厢记》本为元代时诞生的一部杂剧，至明代后期，它骤然风行。据传田章《增订明刊元杂剧西厢记目录》（东洋学文献中心丛刊影印版之四，汲古书院，1979年）的统计，仅明代一朝就有六十六种《西厢记》版本。而八股文写作的首要前提是其题目大家都耳熟能详，“四书五经”当然毋庸赘言，《西厢记》也非常符合这一条件。其辞藻之华美富丽，亦同经书形成鲜明对比，使人置身于一个不同于经书的美不胜收的文学天地。

本章将要解读的唐寅之八股文的问题是“我是个多愁多病身，怎当他倾国倾城貌”。该句出自《西厢记》第一本第四折【雁儿落】这支曲子。在此不妨先回顾《西厢记》的故事梗概。元杂剧在形式上一般为一本四折，即一部剧作由四个部分构成；但《西厢记》却属例外，它是一部五本二十折的长篇之作。元杂剧原则上全剧由一人独唱到底；然在长篇《西厢记》中，全剧并非由一人独唱，而其第一本之四折均为张生所唱。

图1-6 《西厢记》插图（第一本第三折，莺莺与红娘于庭园闲步。前方太湖石畔可见张生藏身其间。据《新校注古本西厢记》）

在第一折开头的《楔子》中，夫人登场介绍自己。第一折为张生登场作自我介绍，他在和尚陪同下于寺中闲步之际，初见崔莺莺。第二折中，张生谒见法本长老，云自己欲暂时借宿于普救寺。他之所以企求寓居寺内，是因为对崔莺莺的爱慕和思念。因张生借宿的是寺院西侧的厢房，故而该剧名曰《西厢记》（厢即房间）。随后张生与崔莺莺婢女红娘相遇，主动将自己的身世经历等告诸对方。第三折为张生窥见在花园散步的崔莺莺和红娘，张生吟诗，崔莺莺以诗酬答之场面。然后就是第四折。二月十五日，寺中举行法事。张生正在烧香之际，夫人与崔莺莺款步而来。和尚灵机一动，称张生为自己故交，将他介绍给崔莺莺等人。现将该部分原文依通行本王季思校注本（《西厢记》，上海古籍出版社，1978年）抄录于下（王校本以明末凌濛初本为底本）：

〔夫人引旦上云〕长老请拈香，小姐，却走一遭。〔末做见科〕〔觑聪云〕为你志诚呵，神仙下降也。〔聪云〕这生却早两遭儿也。〔末唱〕

【雁儿落】我则道这玉天仙离了碧霄，元来是可意种来清醮。小子多愁多病身，怎当他倾国倾城貌。

【得胜令】恰好似檀口点樱桃，粉鼻儿倚琼瑶。淡白梨花面，轻盈杨柳腰。妖娆，满面儿扑堆着俏；苗条，一团儿衠是娇。

五、托名唐寅之《西厢》八股

这支【雁儿落】的后两句即此篇假托唐寅之名而作的八股文之题目。如前文所述，八股文为代圣人立言、将圣人话语内容作详细解说之文章。在这里，就要求作者代替张生将张生蕴涵于该语句中的幽思隐情阐发出来。那么，该文作者写出了一份什么样的答案呢？首先不妨仿照上文韩菼之例，将全文分为若干段落抄录于下：

图1-7 《西厢记》八股文（据《雅趣藏书》）

唐寅《我是个多愁多病身，怎当他倾国倾城貌》

（破题）慕其貌之美者，转虑身之难持焉。

（承题）夫张之身因崔之貌而多愁病耳。今一见之，能勿虑其难持哉？

（起讲）若曰，天之于人，诚不可解也。以素所爱慕之人而邂逅相遇，情几慰矣。然以素所爱慕之人而邂逅相遇，而情转难持矣。何则？他乡之客顾影堪怜一自筹焉，恐不足胜其如玉之美而徒辱多情之顾盼耳。彼来清醮者乃可意种也，而我亦何幸哉。

（起股）我之栖迟萧寺也，亦谓柔荑凝脂、飘飘而欲仙者，不啻梅亭之艳妆也。他之貌足令我情牵耳。

我之伫立湖山也，亦谓螓首蛾眉、溶溶而疏倩者，不减海棠之睡足也。他之貌足令我意移耳。

（出题）而不图他之貌竟倾国倾城如是也。

（虚股）今既觏止，而他之貌与我之身两相值也，岂非天假之缘。

亦既见止，而我之身与他之貌不相间也，岂非两美之合。

（过接）而我不诚幸也哉。虽然，其如我之多愁多病，何矣？

（中股）夫我之愁何自来也？婉娈季女，望之而心焉忉忉，愁不禁自此多矣。今佳冶窈窕觌面而相逢，向之眉上愁庶几解乎。然而国色天香，杨妃醉容恐难比伦也。睠言顾之，则愁有悒悒而频添者。夫以我多愁之身而值佳人之在望，其何以堪此乎？

我之病何自昉也？彼美淑姬，思之而劳心悄兮，病不觉自兹多矣。今秀质芬芳聚处于一堂，余之心头病庶有瘳乎。然而妒月羞花，吴宫舞女差堪上下也。薄言观之，则病有恹恹而转深者。夫以我多病之身而适玉人之遥临，其何能自持乎？

（后股）前此梵王宫前凝眸一眺，未尝亲炙容光耳。兹之蹁跹而来者，幽扬婉转，即欲不魂消而不得，非巫峡山头，仿佛素娥之云雨。而我愁病孤踪，怎敢比襄王之梦耶？

前此月下联吟隔墙唱和，不过望见颜色耳。兹之袅娜而至者，容与淡雅，即欲不肠断而不能，非王孙堂前，恍似文君之风流。而我愁病微躯，怎能效司马之迹耶？

（收结）噫，貌倾城矣，倾国矣。可意种，何时得慰我愁而药我病耶？

不知读者读毕全篇有何感受。各比达九十二字的“中股”，尤为精妙绝伦。此文不仅在形式上工巧整齐，而且频频使用各种典故，显示出作者高超的修辞技巧。以下将逐段进行分析品读。

入题部分

（破题）慕其貌之美者，转虑身之难持焉。

（承题）夫张之身因崔之貌而多愁病耳。今一见之，能勿虑其难持哉。

首先是“破题”与“承题”。“破题”之“破”，义同“说破”、“看破”等“破”，是将问题句背后所隐含的核心思想言明挑破的一段。接下来的“承题”，则是承接“破题”之内容，进行更具体的阐释。就该文而言，“承题”是将“破题”中抽象地作一般性论述的内容依照《西厢记》进行进一步具体说明，点出张、崔之名。

图1-8 《西厢记》插图（第一本第四折，张生与崔莺莺于佛殿邂逅。右侧伫立的三位女子，左为夫人，右为红娘。八股文中所描写的正是此场景。据《新校注古本西厢记》）

“破题”与“承题”并非以张生之口吻叙述，而是站在客观的第三者立场上进行阐述。

（起讲）若曰，天之于人，诚不可解也。以素所爱慕之人而邂逅相遇，情几慰矣。然以素所爱慕之人而邂逅相遇，而情转难持矣。何则？他乡之客顾影堪怜一自筹焉，恐不足胜其如玉之美而徒辱多情之顾盼耳。彼来清醮者乃可意种也，而我亦何幸哉。

“起讲”正如其字面所示，为“若曰”以下部分之文字。从此处开始直至末尾皆为张生之言。本来与爱慕之人邂逅相逢该是何等欣喜之事，然而张生却觉煎熬痛楚，何故也？这是因为与意中人惊世姿容相比，顿觉自己之土木形骸委实相形见绌。此为承接“承题”中“崔之美”、“张之身”的一段心理分析。与美人邂逅何其欢喜，但另一方面在超凡绝俗的意中人面前又觉自己何其渺小和卑微，此段对这种矛盾心理进行了解说。末尾“而我亦何幸哉”是说自己虽然内心煎熬，但今生今世能与她有一段尘缘仍是万幸之事。

此处“可意种”一词取自【雁儿落】中问题文之前一句“我则道这玉天仙离了碧霄，元来是可意种来清醮”，指自己之意中人。

第一、第二组对句

（起股）我之栖迟萧寺也，亦谓柔荑凝脂、飘飘而欲仙者，不啻梅亭之艳妆也。他之貌足令我情牵耳。

我之伫立湖山也，亦谓螓首蛾眉、溶溶而疏倩者，不减海棠之睡足也。他之貌足令我意移耳。

注释：

○栖迟：语出《诗经·陈风·衡门》：“衡门之下，可以栖迟。”

○萧寺：即佛教寺院。《西厢记》第一本《楔子》之【幺篇】（崔莺莺唱词）中有“可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中”之语。该八股文作者殆有意借用之。

○柔荑凝脂：典出《诗经·卫风·硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂。”指代美女。“柔荑”即柔软的茅草嫩芽。“凝脂”比喻肤色之白皙，白居易《长恨歌》曾以“温泉水滑洗凝脂”形容杨贵妃。

○梅亭之艳妆：指杨贵妃之情敌梅妃。梅妃爱梅，于自己居所植以梅树，是故玄宗皇帝赐名曰“梅亭”（事见《梅妃传》）。

○湖山：太湖石。第一本第三折张生之念白有云：“比及小姐出来，我先在太湖石畔墙角儿边等待，饱看一会。”

○螓首蛾眉：与前文之“柔荑凝脂”同出《诗经·卫风·硕人》。螓为类于蝉的美丽小虫，方头广额，“螓首”比喻女子的头方广。飞蛾触须细长而弯曲，“蛾眉”比喻女子的眉毛细弯。常用以形容美人。

○海棠之睡足：指杨贵妃的故事。玄宗皇帝在沉香亭召见杨贵妃，贵妃酒醉未醒，玄宗遂云“真海棠睡未足耳”（事见《冷斋夜话》引《太真外传》）。

以上为第一组对句。

图1-9 杨贵妃（据《百美新咏》）

图1-10 梅妃（据《百美新咏》）

出比（对句之前半句）是说第二折中张生借宿普救寺之事，对比（对句之后半句）是说第三折中张生藏身于庭院的太湖石畔、暗觑烧香的崔莺莺和红娘之事。

这组对句说明了张生栖迟萧寺、伫立湖山之心理动机，是因为爱慕堪比梅妃和杨贵妃的崔莺莺之美貌。此处“他之貌”承“破题”、“承题”而来，为叙述之主题。

（出题）而不图他之貌竟倾国倾城如是也。

图1-11 李夫人（据《百美新咏》）

注释：

○倾国倾城：语出《汉书·外戚传上》“孝武李夫人”条李延年之歌：“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”

“出题”在“起股”和“虚股”之间起联结作用，与“破题”、“承题”等一样，是概括叙述文章主旨的一段。在这篇文章中，“出题”首先点出了问题文中“倾国倾城”一语。

如注释所示，“倾国倾城”语出《李延年歌》。《西厢记》之该段曲文，亦是化用了《李延年歌》。至此为止，皆是在刻画“他之貌”，即崔莺莺之美。

（虚股）今既觏止，而他之貌与我之身两相值也，岂非天假之缘。

亦既见止，而我之身与他之貌不相间也，岂非两美之合。

注释：

○今既觏止、亦既见止：典出《诗经·召南·草虫》：“未见君子，忧心忡忡。亦既见止，亦既觏止，我心则降。”《诗经》此诗本为思念异性之歌，因而在深层意蕴上《西厢记》与之是相通的。

○天假：天赐之意。典出《左传·僖公二十八年》“天假之年”一语。

○两美之合：《楚辞·离骚》中有句云“曰两美其必合兮”。

图1-12 崔莺莺（据《百美新咏》）

虚股为第二组对句。

从此段开始进入“我之貌”、“我之身”之叙述。出比所云为第一折中崔、张初次邂逅之事，对比所云为张生在庭院中再睹莺莺容颜之事。

（过接）而我不诚幸也哉。虽然，其如我之多愁多病，何矣？

“过接”为联结“虚股”与“中股”一段。

与举世无匹的意中人相遇，当是幸运之至。然而，唱词（问题文）中却云“多愁多病”。从此段开始，就将笔墨转向张生自己的“多愁多病”。

第三组对句

（中股）夫我之愁何自来也？婉娈季女，望之而心焉忉忉，愁不禁自此多矣。今佳冶窈窕觌面而相逢，向之眉上愁庶几解乎。然而国色天香，杨妃醉容恐难比伦也。睠言顾之，则愁有悒悒而频添者。夫以我多愁之身而值佳人之在望，其何以堪此乎？

我之病何自昉也？彼美淑姬，思之而劳心悄兮，病不觉自兹多矣。今秀质芬芳聚处于一堂，余之心头病庶有瘳乎。然而妒月羞花，吴宫舞女差堪上下也。薄言观之，则病有恹恹而转深者。夫以我多病之身而适玉人之遥临，其何能自持乎？

注释：

○婉娈：语出《诗经·齐风·甫田》“婉兮娈兮”，美丽貌。

○季女：《诗经·小雅·车舝》有句曰“思娈季女逝兮”，指少女。

○心焉忉忉：语出《诗经·陈风·防有鹊巢》。

○佳冶窈窕：语出《史记·李斯传》，形容美女。

○向之眉上愁：殆本自第一本第二折张生从红娘那里听闻夫人对崔莺莺管教甚严后的唱词【哨遍】中“听说罢心怀悒怏，把一天愁都撮在眉尖上”一句而来。另文中“愁有悒悒而频添者”，或亦本自该【哨遍】中“心怀悒怏”、“一天愁”等语。

○国色天香，杨妃醉容恐难比伦也：“杨妃醉容”请参前文“起股”之“海棠之睡足”注释。“国色天香”本用以形容牡丹，后多以之形容美女，尤其是杨贵妃。《西厢记》第一本第一折中，张生见到崔莺莺后的念白有曰“岂非天姿国色乎”。

○睠言顾之：《诗经·小雅·大东》：“睠言顾之，潸然出涕。”该八股文之作者及当时的读者读到“睠言顾之”，殆自然会联想到其后句“潸然出涕”。

○彼美淑姬：《诗经·陈风·东门之池》：“彼美淑姬，可与晤歌。”

○劳心悄兮：《诗经·陈风·月出》：“舒窈纠兮，劳心悄兮。”

○妒月羞花：同“羞花闭月”，指能使花、月羞愧而潜隐不出的绝世美貌。

○吴宫舞女：“吴娘”、“吴娃”、“吴姝”等为自古就有的俗语，盖以江南之地多出美女之故。

○薄言观之：《诗经·小雅·采绿》中有“薄言观者”一语。

○病有恹恹：盖本自《西厢记》第二本第一折【八声甘州】（第二本为崔莺莺唱词）之“恹恹瘦损，早是伤神，那值残春”一语。

○玉人：一般形容美人。《西厢记》第一本第一折【赚煞】有曰“春光在眼前，争奈玉人不见”，此处殆因《西厢记》将崔莺莺唤作玉人而承袭之。

此为第三组对句。如前文所述，该部分各比多达九十二字，是全文最耀眼夺目之处。它承“过接”中“多愁多病”一语，前半言“愁”，后半言“病”，叙述了身值崔莺莺这样的美人，“愁”、“病”乃理所当然之事。

值得注意的是，此段运用了《诗经》等不少典故，较之其他部分用典尤为密集。作者之学识修养，由此已可见一斑。《诗经》以“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”一诗冠于卷首，全书收录了不少男女情爱之歌。从这一角度来看，《西厢记》八股文多用《诗经》典故可谓顺理成章。另外，该段直接阐述了“承题”中点明的“夫张之身因崔之貌而多愁病耳”，在逻辑上，此为整篇文章之枢纽。

第四组对句及结句

（后股）前此梵王宫前凝眸一眺，未尝亲炙容光耳。兹之蹁跹而来者，幽扬婉转，即欲不魂消而不得，非巫峡山头，仿佛素娥之云雨。而我愁病孤踪，怎敢比襄王之梦耶？

前此月下联吟隔墙唱和，不过望见颜色耳。兹之袅娜而至者，容与淡雅，即欲不肠断而不能，非王孙堂前，恍似文君之风流。而我愁病微躯，怎能效司马之迹耶？

注释：

○梵王宫：本指大梵天王的宫殿，后泛指佛教寺院，钱起《归义寺题震上人壁》：“太阳忽临照，物象俄光煦。梵王宫始开，长者金先布。”《西厢记》第一本《楔子》、第一本第四折等亦有将佛寺称作“梵王宫”之例。

○凝眸一眺：或化用了第一本第一折【赚煞】中“饿眼望将穿”之语。

○容光：殆本自《莺莺传》中莺莺被爱人抛弃后所咏诗中“自从消瘦减容光”一句。

○“巫峡山头”以下，化用了宋玉《高唐赋》、《神女赋》中楚襄王梦里与巫山神女云雨之典。“素娥”原指奔月之嫦娥，宋玉《神女赋》云巫山神女“其少进也，皎若明月舒其光”，故此处指神女。

○“王孙堂前”以下，用了《史记·司马相如传》中司马相如与卓文君之典。司马相如抚琴向卓王孙之女卓文君传情，文君闻之心动，与司马相如一起私奔。

此为第四组亦即最后一组对句。

前半言第一折中张生在佛殿上与崔莺莺初次邂逅之场面。它用了宋玉《高唐赋》、《神女赋》之典，楚襄王在梦中与神女有云雨之欢，而自己与意中人觌面相逢却无肌肤之亲。“愁”、“病”既是原因，亦是结果。

图1-13 巫山神女（据《百美新咏》）

图1-14 卓文君（据《百美新咏》）

后半言第三折中崔、张二人夜色迷蒙时于庭院隔墙联诗之场面。司马相如与卓文君不顾一切毅然私奔，而自己却无勇气为之。此亦是因“愁”、“病”之故。

（收结）噫，貌倾城矣，倾国矣。可意种，何时得慰我愁而药我病耶？

“收结”正如其字面所言，为一篇文章之终结。

至此，这篇八股文已将蕴含于“我是个多愁多病身，怎当他倾国倾城貌”曲文中张生之心境淋漓尽致地阐发了出来。除了内容以外，它精妙的对句、密集的用典（且很显然，不少典故用得极为贴切、与语境十分契合）等等修辞，宛如五光十色的万花筒，带给读者别样的文学之旅，显示出作者深厚的文学功力。

八股文本是解释经书语句之文章。因此这篇八股文对戏曲《西厢记》的语句采取了与经书一视同仁的处理方式。这在道学先生看来，定是大逆不道之事。然而正如前文所述，明代后期《西厢记》曾盛行一时，当时不仅有人给该戏曲文本作简单评语，还出现了王骥德、凌濛初、毛奇龄等人给曲文作的详细注疏。关于这一点，广濑玲子撰有《西厢记的“注疏”——王骥德、毛奇龄对戏曲的读解》一文（《东洋文化研究所纪要》第139册，2000年）。与其说这篇八股文的诞生是《西厢记》之经典化现象之一，不如说以《西厢记》之经典化为土壤，才有这篇八股文的诞生。

六、出处与真实作者

以上解读了据称是唐寅所作的《西厢记》八股文，却尚未交代该文之出处。以下笔者将对其出处与真实作者作一粗略考察。虽然个中线索千头万绪，但笔者仍拟将考察的具体过程示与读者，相信这会比仅仅摆出一个抽象的结论铺陈出更多的景致。

笔者最初是从刘世珩《暖红室汇刻传剧》之《西厢记》中所收的《重编会真杂录》中，知道了这篇署名唐寅的《西厢记》八股文。《重编会真杂录》是一部关于《西厢记》的资料集，附有甲子即民国十三年（1924）刘世珩跋。该书收录了署名唐寅的二十篇《西厢记》八股文，以上这篇《我是个多愁多病身，怎当他倾国倾城貌》为其中第四篇。第一篇末尾有“载大业堂本西厢记”之注记，另《重编会真杂录》跋文中有“汪溥勋序大业堂本西厢记前有唐寅作西厢题制艺二十篇”一语。