第一节 戏曲的综合性特征及其发展的不平衡

一、戏曲的综合性特征

中国古代戏曲的成熟是在13世纪的元代，表现形态为元杂剧，在此之前出现过与成熟形态相近的表演形式，但就总体发展历程而言，戏曲的成长非常缓慢，使戏曲广泛吸收其他相关艺术样式的某些特点成为可能，从而造就它综合性很强的特色^[1]。

(一）从戏曲的初步形成看其综合性特征

中国古代戏曲由萌芽到成长极其缓慢，由早期的歌舞到唐代大型乐舞，由早期的俳优到北朝、隋唐的参军戏、踏摇娘等初步戏剧化的表演，作为胚胎已经初步成熟。即作为萌芽状态的戏曲，已经含有音乐、舞蹈、角色、简单的情节、代言的体式等基本元素。

据王国维《宋元戏曲史》，古代戏曲孕育于上古祭祀仪式：

至于浴兰沐芳，华衣若英，衣服之丽也；缓节安歌，竽瑟浩倡，歌舞之盛也；乘风载云之词，生别新知之语，荒淫之意也。是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。^[2]

其歌、舞经后世不断发展，产生了诸多变化，如唐宋大型乐舞，规模更加宏大，乐曲的结构、舞蹈的动作均更加繁复，但无论如何变化，乐歌与舞蹈作为构成戏曲的基本元素留存至今。此外，上古的祭祀仪式还有一定的扮相：“或偃蹇以象神”；“灵”的这种表演是用以娱神的，娱人的早期表演者“俳优”也有一定的扮相，著名的“优孟衣冠”故事即为典型体现。同样，后来出现的参军戏、踏摇娘以及其他杂戏，均无一例外地有“扮相”。这也是戏曲最显见也是最重要的一个元素。

除了歌舞、扮相之外，戏曲的其他一些因子也见于早期的娱乐形式之中。如汉代角抵戏即包含着一些武术和杂技因子：“名此乐为角抵者，两两相当，角力角技艺射御，故名角抵，盖杂技乐也。”^[3]武术或杂技，在古今戏曲中都是重要的组成部分。除了这两种因子，角抵戏还逐渐有了一定的故事情节，如汉代角抵戏之一《东海黄公》，据《西京杂记》记载：“有东海人黄公，少时为术，能制龙御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末，有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。”^[4]戏虽然仍以打斗为中心，但已经具备了简单的故事。

魏晋南北朝时期，随着民族融合进程加剧，少数民族歌舞同汉族歌舞、角抵相结合，进一步发展出《踏摇娘》《兰陵王》《拨头》等带故事的歌舞来。以《踏谣娘》为例^[5]：

北齐有人姓苏，卫鼻，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之。丈夫著妇人衣，徐行入场。行歌，每一叠，傍人齐声和之云：“踏谣和来，踏谣娘苦和来！”以其且步且歌，故谓之“踏谣”；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。^[6]

这一表演不仅具备简单的故事，更重要的是初步出现了一种新的元素：“代言”的表演模式。“著妇人衣”者即代妻，后至的“夫”显然也是由表演者所扮，表演者借助代言的形式再现生活情景。而由此也有了固定的角色和相应的动作。众所周知，代言模式和角色扮演亦是戏曲两个重要元素。

“参军戏”在角色扮演上更具典型性。据《太平御览》卷五百六十九所引《赵书》记载，后赵石勒参军周延任馆陶令时贪污官绢入狱，后来优人将此事排演成戏，以为笑乐：“使俳优著介帻、黄绢单衣。优问：‘汝为何官，在我辈中？’曰：‘我本为馆陶令。’斗数单衣曰：‘政坐取是，故入汝辈中。’以为笑。”这一表演后来逐渐固定为一种模式：表演中，有一人扮官被戏弄或被打，这一角色称作“参军”；执行戏弄或打人之职的演员则称为“苍鹘”。这一优戏遂称作“参军戏”，“参军”和“苍鹘”则成为角色名称，可以扮演不同的人物，有不同的扮相，也有简单的对白，可表演不同的故事^[7]。

戏曲正式诞生之前，具有上述特点的表演形式不止上述几种。如早期其他一些杂戏，宋代出现的“傀儡戏”“影戏”等，这些表演形式不断丰富和改进，其中包含的一些戏曲因子也随之愈加显豁，如歌舞、杂技、角色扮演、代言模式等。不过究其实质，它们仍属滑稽调笑类的伎艺表演，还称不上“戏曲”。要成为“戏曲”，首要的元素是“故事”，如王国维所说“戏曲者，谓以歌舞演故事也”^[8]，而且这“故事”不能只是简单的“段子”，必须是连续的、相对完整的、有较曲折情节的。也就是说，戏曲要有一定的长度，各种形式的表演并非独立存在。随着社会经济的发展和人们娱乐需求的增长，“故事”这一要素在一些表演形式中越来越突出，逐渐出现了连续的、相对完整的故事，甚至情节比较曲折，人物也越来越丰富，人物性格也越来越鲜明。这些表演形式有“说话”、诸宫调等说唱文学，也有宋杂剧、金院本等接近戏曲的伎艺。在故事性日益增强的过程中，唐传奇起到了巨大作用。

大体上说，唐传奇发轫于初盛唐时期，于中唐达到鼎盛，晚唐五代时逐渐转衰。唐传奇的出现和兴盛恰值戏曲由早期形态向成熟形态过渡的时期，在戏曲的形成过程中得以发挥巨大作用。这一作用并非直接产生的，而是经过了一些艺术形式的过渡，有说唱文学，也有接近戏曲的表演形式——宋杂剧和金院本，它们在题材的选择和加工、音乐、体制及表演形式等方面为戏曲提供了宝贵的借鉴，说唱文学的作用留待下文讨论，这里着重谈谈唐传奇是如何通过宋杂剧、金院本在戏曲走向成熟的过程中发挥重要作用的。

宋代，市民社会进一步发展，市民娱乐需要的增长和娱乐场所的增加，为众多伎艺的演进提供了丰沃的土壤。这一时期承袭前代优戏、歌舞和各种伎艺，出现了“宋杂剧”这一表演样式。继之，金代出现了“院本”，与杂剧相类，而在戏剧性上更进一步。这两种表演样式，王国维均称为古剧，以区别于成熟的戏曲元杂剧。实际上它们已经初步具备了戏曲的特点，最显著的一点是：宋杂剧已经开始有较完整的故事表演了^[9]。据周密《武林旧事》所载的官本杂剧段数可以推知它们的内容，如《相如文君》《崔智韬艾虎儿》《王宗道休妻》《李勉负心》《裴航相遇》《郑生遇龙女》等，显然是表演一段完整故事的，而《崔护六么》《莺莺六么》《裴少俊伊州》《崔护逍遥乐》这些以乐名作为“后缀”的“段数”，也应该有较完整的故事作为依据。宋杂剧所依据的故事，较多取自唐传奇^[10]。如莺莺的故事即取自元稹的《莺莺传》，《郑生遇龙女》以沈既济《任氏传》为蓝本，《裴航相遇》则取材于裴铏《传奇·裴航》等等。据统计，周密所记载的宋官本杂剧段数可确认为取材于唐传奇的有9种，疑为取自唐传奇的有5种，共计14种；其中4种取材于唐传奇时有重复：《崔护六么》和《崔护逍遥乐》均取材于孟棨《本事诗》，《崔智韬艾虎儿》和《雌虎》则取自薛用弱《集异记》之《崔韬》，即题材来源实际是12种。

金院本与宋杂剧具有许多相似之处，陶宗仪认为：“院本、杂剧，其实一也，国朝，院本、杂剧，始厘而二之。”^[11]但与宋杂剧相比，金院本稍有进步：故事性更强，表现为对前代音乐的依赖有所减弱，而更多故事表演^[12]。《南村辍耕录》所载金院本题目，可确定为表演较完整故事的剧目实较宋杂剧为多，其中取材于唐传奇的，共计22种，确考者17种，约为同类宋官本杂剧段数的两倍^[13]。

值得一提的是为宋杂剧和金院本所取材的唐传奇，在宋元话本中可找到同题材的作品，这些作品显然是从唐传奇改编而来的。这种情况，宋杂剧有8本，金院本9本，二者重合的4本。而取材于唐传奇的宋杂剧和金院本，包括有宋元话本改编本的，大多数都有相应的元明戏曲作品^[14]，这一现象并非偶然，而是表明唐传奇对后世小说戏曲的影响有些是直接的，有些是间接的。从而说明戏曲首要的构成成分“故事”的发展演进，受唐传奇影响甚巨。

唐传奇之所以能藉由宋杂剧和金院本促成戏曲“故事”的成熟，主要在于其故事多曲折离奇，能引起一般民众的兴趣，容易吸引受众；唐传奇所写的人物所涉范围较广，有帝王、将相、书生、妓女、豪侠等，而且人物形象真实、丰满、感人。另外，唐传奇是现成的文学作品，其故事经过时间检验，向这类现成作品取材，是艺人们充实表演内容、拓展题材范围的一个有效而又简便的途径。这样一来，在前代“参军戏”“踏摇娘”等初步戏剧化的表演形式基础上，经过艺人们的不断探索和实践，吸收唐传奇等前代文学内容，逐渐形成了宋杂剧、金院本这样的更接近成熟的戏曲形式。

戏曲是以歌舞演故事，故事性增强，歌舞也要随之演进。在这方面，特别是在音乐上，宋杂剧与金院本也有较大改进。这是它们吸收诸宫调及同时代其他说唱伎艺的音乐组成形式并加以改进的结果。

除上述诸要素，戏曲还涉及到服装、舞台、道具、化妆等因素，这些因素的逐步成熟，同样离不开各时期众多文艺样式的滋养，由于这些内容与本论题关系疏远，故略而不论。

综上所述，戏曲在从萌芽到初步形成的漫长过程中，广泛吸取多方面营养，并不断演进，从而呈现出综合性极强的特征。

(二）从诸要素的逐渐成熟看戏曲的综合性特征

宋杂剧与金院本较前代优戏故事性大为增强，这既得力于对唐传奇故事的吸收改造，也从当代的话本中汲取了不少营养。从表层意义上说，宋杂剧与金院本是借助于唐传奇与宋元话本的故事题材以丰富其表演内容，再深一层追究则可以发现，题材的借用会促成一系列的演进。首先，故事丰富了，则表演的时间必然延长，表演的过程也要有一定的组织结构。据《都城纪胜·瓦舍众伎》记载：“杂剧中……先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。”^[15]已经具备了清晰的结构，从这一结构推测，演出时间较以前的参军戏等优戏必然是延长的。金院本承宋杂剧而来，与之结构相似，但其故事性更强，在表演结构上，是“艳段”的形式丰富了，出现了“冲撞引首”“拴搐艳段”“打略拴搐”等形式，除表明院本的表演较杂剧更细致之外，这些形式更重要的是表明了一种趋势：使一场两段的表演能够更加统一，更有内在联系。所谓“拴搐”就是拴束起来、捆起来的意思，即将此前与正杂剧故事关联不大的“艳段”改变成能与之有关联的故事表演。由表演的有一定组织结构推测，其脚本应该也具有清晰的结构，因未见其文本流传，姑存疑。

其次是故事渐趋复杂，使得上场人物增多，必然导致角色分工更趋细致。宋杂剧的表演一般有四到五个角色：“杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场……末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。其吹曲破断送者，谓之把色。”^[16]金院本与此相类：“院本则五人：一曰副净，古谓之参军；一曰副末，古谓之苍鹘;……一曰引戏；一曰末泥；一曰孤装。”^[17]不仅角色较以往优戏表演更加丰富，分工也更加细致，而且其角色名称与元明戏曲的一些角色称谓已经相当接近了^[18]。

再次，故事的丰富、角色分工的细致，必然导致对演员要求的提高。从诸多材料的记载看，“杂剧色”的演员与其他伎艺的演员相比，人数之多和伎艺精湛的程度都是首屈一指的。《梦粱录》说：“散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。”^[19]《都城纪胜》“瓦舍众伎”条有与此相同的记载^[20]。承宋杂剧而来、与宋杂剧极为相似的金院本亦如是。与此前的“参军戏”“踏摇娘”等的表演相比，演进之迹甚明。

上述多种因素使宋杂剧和金院本受到空前欢迎。据《东京梦华录》记载，杂剧一般在瓦舍勾栏中演出，尽管当时杂剧与百戏杂伎一起表演，但从“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”、供宫廷杂剧演出的“教坊钧容直，每遇旬休按乐，亦许人观看”的记载看^[21]，杂剧在当时是很受欢迎的。张择端《清明上河图》所画观杂剧情形，即是当时民风的真实写照。至南宋，杂剧艺术有了进一步发展，人们对它的热情也就更加高涨。《武林旧事》卷六记载“瓦子”有二十三处，瓦内又有“甚多”勾栏，其中当有不少表演杂剧的场所；而有些“路岐”人“不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场”^[22]。可见，若不是杂剧表演大受欢迎，定不会有如此多艺人纷纷参与进来。承宋杂剧而来的金院本，在其基础上进一步吸收了其他伎艺，同样受到观众的喜爱。上文说，金院本较宋杂剧有较多改进，如故事性更强，表演的各环节内在联系更紧密，更接近后来的元杂剧。

综上所述，构成戏曲的一些基本要素——故事、角色分工、表演结构、演员伎艺均较此前更加成熟。这就不难解释，何以从宋杂剧和金院本能直接演化出元杂剧这一成熟的戏曲形态。元陶宗仪在《辍耕录》中说：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说。金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧，其实一也。国朝，院本、杂剧始厘而二之。”^[23]“戏曲”当指宋代的杂剧，由宋杂剧而金院本、诸宫调，由金院本而“国朝”杂剧，线索非常清晰。元代南戏《宦门子弟错立身》有这样一段：

末白：你会甚杂剧？

生唱：【鬼三台】我做《朱砂担浮沤记》；《关大王单刀会》；做《管宁割席》破体儿；《相府院》扮张飞；《三夺朔》扮尉迟敬德；做《陈驴儿风雪包待制》；吃推勘《柳成错背妻》；要扮宰相做《伊尹扶汤》；学子弟做《螺蛳末泥》。^[24]

末白：不嫁做杂剧的，只嫁个做院本的。

生唱：【调笑令】我这爨体，不查梨，格样，全学贾校尉。趍抢嘴脸天生会，偏宜抹土搽灰。打一声哨子响半日，一会道牙牙小来来胡为。

末白：你会做甚院本？

生唱：【圣药王】更做《四不知》《双斗医》，更做《风流浪子两相宜》，黄鲁直，《打得底》，《马明王村里会佳期》，更做《搬运太湖石》。^[25]

生所唱“院本名目”，大多可在朱权的《太和正音谱》“古今无名杂剧”中找到：“《策立阴皇后》《双斗医》《明皇村院会佳期》《黄鲁直打到底》《风流娘子两相宜》《搬运太湖石》……”^[26]同样地，在明朱有燉《香囊怨》第一折两段曲文中亦有：“你教我做一段清新甚传奇，我数与伊：……做一个《包待制双勘丁》……做一个《黄鲁直打到底》……做一个《还乡衣锦薛仁贵》……做一个《李亚仙花酒曲江池》。”(【油葫芦】）“做一个《半夜雷轰荐福碑》……你教我做一个新的，有一个《双斗医》……做一个旦本儿进西施的范蠡……”(【天下乐】)^[27]这里所说的“传奇”当指元杂剧。《太和正音谱》中的“古今无名杂剧”也指元以后兴起的北曲杂剧。那么《错立身》曲文所涉及的“杂剧”呢？由“生”的唱词【鬼三台】所列举的杂剧名称看，也均是北曲杂剧而非宋杂剧。将上述三条材料相比勘，可以发现，“院本”与“(北曲）杂剧”剧目相同者甚多，这绝非巧合，是北曲杂剧(即元杂剧）沿袭金院本而成的有力证据^[28]。

经过宋杂剧与金院本的充分发展，加之其他伎艺的融会贯通，戏曲的构成要素不断演进，促成了戏曲的最终成熟。换言之，中国古代戏曲的晚熟，使得它先天就具有充分吸收其他各体文学、艺术长处的优势。也正是各体文学和艺术样式的共同孕育，形成了戏曲的综合性特征。

二、戏曲内部各因素的不平衡发展

由上所论，中国古代戏曲在其漫长的成长历程中形成高度的综合性特征，而构成这一综合特性的各要素并非齐头并进，这样就造成戏曲内部各因素发展的不平衡。

(一）戏曲中的部分文学要素相对发达

无论是古代戏曲还是现代戏剧，主体部分都离不开文学，即要有故事、人物、情节、特定的场景等^[29]。作为中国土生土长的戏曲，除了上述几种因素外，主体部分还包括音乐和舞蹈。由于其独特的发展历史，中国古代戏曲的这几种要素都相当发达。戏曲中的舞蹈和音乐在此存而不论；曲词与古代诗歌有着极深的渊源关系^[30]，将在下文涉及。

首先，古代戏曲是“演故事”的，故事是任何戏曲作品都不可或缺的。任何一位戏曲作家在创作时首先要考虑的就是要表演一个怎样的故事；而演员的表演若离开了故事，则将无异于普通的歌舞、伎艺。也就是说，故事，是构成戏曲的最主要的文学因素，若抽去了这一因素，戏曲的其他种种将成为无源之水、无本之木。在“故事”这一层面上戏曲与小说一致。

我国古代戏曲的故事异常丰富。从历史、传说到现实社会，从现实人生到虚幻的天国、地狱、神鬼世界，故事素材源源不断，取之不竭。这得益于多方面的滋养。首先是我国悠久的史传文学传统。我国既有悠久的历史，丰富的历史事件，又有浩如烟海的书史文传记载这些事件，从而为文人、艺人们的创作提供了巨大的题材宝库。此其一。其二，是小说的发展。唐前已有许多目录学意义上的小说、杂史、杂记之类的著述，其中不乏可供戏曲改编的良好素材；而唐代中期兴盛起来的唐传奇，则打破了“实录”的法则，根据现实人生虚构故事，描写细腻、叙述委婉，人物形象更加丰满，故事情节更加感人，这又为后世戏曲提供了绝好的取材之源。其三，是唐宋时期发展起来的各种说唱伎艺，它们或从前代书史文传中取材，或将唐传奇改编，或从市井生活中获得灵感，从而产生了众多鲜活、生动、引人入胜的故事，这些无疑又汇聚到戏曲题材的洪流之中。总之，我国古代戏曲的故事之丰富、取材之广泛，放在世界戏剧史中也毫不逊色。

其次，有故事就必然会有人物，这一点同样非常重要。戏曲是由演员在台上“扮演”的，若没有人物，戏曲就无法将故事演绎给观众，在表演过程中，演员与戏中人物合而为一，即我们通常所说的“代言”。小说也不能没有人物，但与戏曲不同，小说中的人物是由作家或叙述人以讲述的方式塑造的。

我国古代戏曲人物之多是众所周知的事实。这里的“多”，不仅仅是数量上的多，更指人物类型的丰富。从时代上说，远至传说中的三皇五帝，近至“今上”“国朝”人物，以及当时的左邻右舍；从身份上说，上至王公贵富、士夫文人，下至市农工商、倡优乞丐；从伦理上说，从至忠至孝，到说不得忠孝、说不得奸恶，到大奸大恶；从性情上说，从本本分分到风流倜傥，从温柔敦厚到尖酸刻薄，从沉默寡言到口若悬河等等。几乎无所不包，无奇不有。这与戏曲取材之广泛分不开。