第一章 理论回顾：现实主义传统与澳大利亚丛林现实主义小说

第一节 现实主义文学传统

“现实主义”这一名称最早在欧洲文艺界盛行，“现实主义”（réalisme）首先“被正式使用也是在1826年的法国”（Rachel Bowlby，2010：XV）。在19世纪50年代的法国形成了一个以它命名的文艺流派。1850年左右，法国画家库尔贝（Gustave Courbet）和小说家尚弗勒里等人初次用“现实主义”这一名词来表明当时的一种新型文艺，并由杜朗蒂等人创办了《现实主义》刊物（1856—1857年，共出6期）。刊物发表了库尔贝的文艺宣言，主张作家要“研究现实”，如实描写普通人的日常生活，“不美化现实”。这派作家明确提出用现实主义这个新“标记”来代替旧浪漫主义，把狄德罗、司汤达、巴尔扎克奉为创作先锋，主张“现实主义的任务在于创造为人民的文学”，并认为文学的基本形式是“现代风格小说”。从此，“现实主义”流派逐渐走向文艺理论的前台，并且日益在文学、艺术、绘画、哲学等人文学科领域发出自己的声音。

对现实主义文学的理论探讨，最早可以追溯到古希腊的“摹仿”说。柏拉图曾经用“床”作为例子对“现实”和“理念”做出过形象的阐释，柏拉图在《理想国》中解释道：若干个有着一个共同名字的客体，构成了一个“理念”或“形式”。例如，虽有若干张床，但床的“理念”或“形式”只有一个，例如镜子里所反映的床仅仅是现象而非实在，所以各个不同的床也都只是对“理念”的临摹，而“理念”的床才是一张实在的床，是客观现实。艺术家只对理念的“床”感兴趣，而不是对感觉世界中所发现的许多张“床”感兴趣。柏拉图关于“现实与理念的阐释听上去有些似是而非”（Villanueva, 1997：7），不太让人明白。亚里士多德在《诗学》中进一步明确指出，“摹仿就是对生活的表征”，并提出对现实摹仿有3种方式，认为“人人都喜欢去看模仿的作品，喜欢最具现实表现力的艺术”（qtd．in Adams ＆ Searle, 2006：53），成为“艺术应当模仿现实”的倡导者。随后，吉雅柯坡·马佐尼（Giacopo Mazzoni）在其《为但丁喜剧辩护》中认为，“诗歌首先就是模仿，目的在于表征和相似”（qtd．in Adams ＆ Searle, 2006：215）。文艺复兴时期一些人文主义代表（阿尔贝蒂、达·芬奇、卡斯特尔韦特罗等）坚持并发展了“艺术摹仿自然”的思想。18世纪启蒙运动的代表狄德罗和莱辛则从唯物主义观点出发，坚持文艺的现实基础，肯定“美与真”的统一，论述艺术既要效法自然又要超越自然的重要性。应该说，现实主义概念形成之前“摹仿论”是最好阐释“文学与现实”关系的理论术语之一。

后来，狄德罗和莱辛在《沙龙》、《画论》、《汉堡剧评》等论著中针对新古典主义束缚文艺的清规戒律提出批判，比较系统地论述了现实主义的创作原则，对近代现实主义文艺的兴起产生了促进作用。与塑造那些不可能发生的传奇故事的浪漫作家比起来，现实主义作家往往冒着极大的风险，因为浪漫传奇故事不真实、不可信。而现实主义由于旗帜鲜明的现实标志，而不得不冒着怎么做都受批评的风险。在塞缪尔·约翰逊博士（Samuel Johnson）看来，“当代现实主义作家，由于接近真实，因而也就必须在作品中表征出合宜的道德。就是说，现实主义作品要不展现生活中的邪恶，要不就要让这样的邪恶行为得到应有的惩罚。这是现实主义作家所要做的”（qtd．in Adams ＆ Searle, 2006：357）。也就是说，现实主义作家的任务是要揭示出生活中阴暗、污秽的现实，并对造成阴暗和污秽的社会加以批判。

当人类历史随着科技和产业革命的兴起进入到19世纪中期的时候，现实主义文学由于反映生活本身，反映社会真实而“成为通往星穹的阶梯，成为通往此前梦都未及之处的艺术大道”（Fast, 1950：44）。在资本主义革命取得成功后，科技革命、产业革命飞速发展，当这一切置人类的精神思考和精神家园犹如一片孤舟在摇摇欲坠的社会道德滑坡颓势下听之任之的时候，当一部作品只是去关注人类应该如何去建造华丽的城堡，却从来不去思考如何建造一个人类的精神城堡的时候，当高楼、烟囱、列车将人作为为其正常运转的工作机器的时候，当资本主义内部的金钱、腐化、贪婪将人类道德、怜悯、同情肆意践踏的时候，人们发现“没有比现实主义更好的艺术创造方法”（Fast, 1950：43）能够更好地反映这样的社会现实。

从国别来看，俄国现实主义文学取得无可辩驳的成就，出现了大批现实主义大师，别林斯基（Vissarion Grigorevich Belinsky）认为，艺术作品应该是“对现实生活的忠实再现，而不是对现实生活的创造”（Becker, 1963：41-43）。车尔尼雪夫斯基（Nikolay Gavrilovich Chernyshevsky）则认为，“一部艺术作品的目的在于将现实生活中发生的事情再现出来，并且关心人类的（生存状况）”（qtd．in Villanueva, 1997：16）。而契诃夫（Anton Chekov）则更是旗帜鲜明地指出现实主义小说就是要按照生活的本来面目描写生活。

而欧洲现实主义研究之集大成者，奥尔巴赫（Erich Auberach）在《模仿论》中具体地指出现实主义“是对那个时代社会现实的严肃表征，并且是以历史发展的眼光来表征”（1953：486）。他认为现实主义的创作“一方面，要对日常生活的现实严肃对待，将广大的、处于生存困境的社会下层人民作为表征的主体；另一方面，将任意的事件和人物嵌入流动的历史背景，考察当代历史的总体进程”（Auerbach, 1953：491）。

现实主义理论家卢卡奇（Georg Lukcs）认为，“艺术的使命在于通过直接的感官来恢复具体现实……而现实是我们通过观察发现的而不是创造出来的”（1955：187）。所以说现实主义小说作家更加突出“他们的观察能力而不是艺术能力，以及他们追求真相的坦荡胸襟”（Villanueva, 1997：17）。也就是托尔斯泰在1894年论及莫泊桑（Maupassant）时所说的，现实主义作家对于道德品行和真理都要有明确的表达态度。而对于上述关于现实主义种种，恩格斯更加明确地指出：“现实主义，除了对细节的精确描写外，它还是对典型环境下典型人物的精确再现”（Marx and Engels, 1954：1651）。

19世纪后半期至世纪末，现实主义作家在不断调和如何维持某种叙事热情来表现日常生活中乏味的真实中逐渐露出疲态，陷入下坡路，法国自然主义逐渐超越现实主义，以更加明确的姿态来描写“更加丑恶的现实”；在此过程中，现代主义主张以新的方式来取代线性叙事，以突破时空界限的意识流来取代“时序”叙事，现实主义逐渐让位于现代主义。进入20世纪尤其是60年代以后，各种文学理论思潮不断推陈出新，粉墨登场，一派热闹景象，促使现实主义文学逐渐淡入文艺思潮的主流。

近半个世纪以来，随着雅克·德里达（Jacques Derrida）、罗兰·巴特（Roland Barthes）等解构主义理论思潮和与之伴随的怀疑一切的现象阐释学以及其他各种后现代理论流派的奔突涌流，现实主义批评历史逐渐从读者眼前消失。究其原因，在解构主义思想的影响下，隐藏在现实主义自我陶醉的背后被解构出“具有权力欲望”，因而现实主义一直以来都在“以光鲜的表面、宣称的真实”欺骗着读者。所以不足为怪，在充满怀疑精神的现象阐释学里，现实主义大师巴尔扎克笔下描述的事情不可避免地也就意味着对于其他明确的事实的“背叛”、“欺骗”。而对于现实主义理论进行批评的还有新历史主义，作为解构主义的一支，新历史主义批评现实主义的目的在于找到“更加令人信服的真实”，通过阅读表征现实的现实主义文本寻求到那种“真正触手可及”的现实。也就是新历史主义代表人物斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）和凯瑟琳·加拉格尔（Catherine Gallagher）所说，“我们需要在文学批评中恢复一种更加自信的现实理念，无需放弃文学去关注日常生活的权力……我们需要触摸到他们（现实主义）所临摹的现实”（2001：31）。今日，我们知道，现象阐释学这种怀疑一切的做法显然已经走过了头，新历史主义者也因种种理论分歧而日益失去往昔的光辉。

文学思潮始终在发生、发展、反拨运动中向前发展，文学理论的“钟摆效应”，以及后理论时代的“文学的衰竭”也在呼吁当前学界需要关注曾经辉煌，一度被忽视甚至有被抛却危险的现实主义，近200年来，学界在这个领域里耕耘不断，成果斐然。19世纪初，现实主义文学立志于反拨新古典主义以及浪漫主义的创作原则，在资本主义建立最先完备的欧洲大陆发轫兴起，在与浪漫主义思潮的抗争中逐渐取得主导地位，并一度成为文艺思潮的主流，后在与现代主义的论战中失势，随着西方20世纪60至80年代理论占领天下的后现代主义思潮到新世纪后的理论逐渐式微，文艺界也显现出“返璞归真”的迹象，即文艺创作思潮又思起精神原乡，回到现实中来。而自现实主义文学登场以来，它从来也始终没有退出过创作思潮，只是在以一种变换名称的方式迎合理论界“追新”，求“主义”罢了。一路走来，现实主义经历了“二战”后的社会主义现实主义，始于60、70年代南美大陆的“魔幻现实主义”以及当前学界所热议的基于新形势下的现实而创作的“新现实主义”，还有我们所经常看到的诸如“后现代现实主义”、“新现实主义”、“超现实主义”、“肮脏现实主义”等。而各种称号的现实主义不管在其前面加上怎样的修饰语，现实主义仍然作为核心词出现于各种新的命名之中，就如阿兰·罗布-格里埃（Alain Robbe-Grillet）曾经提出类似于“一切新文学实际上都不过是现实主义的新形式，一种现实想象的新途径”的观点。言下之意，现实主义具有无限包容性。这些梳理表明，现实主义作为一种审美范式在文学创作的历史行程中仍然具有强大的生命力。而其根本原因便在于，作为经典文学理论命题的现实主义审美范式“有着一种作为‘人’的认识方式的意识深度存在”（李建盛, 1998：144）。现实主义的生命力依然强大。

在理论思潮陷入后现代困境的当下，文学研究有“返璞归真”的趋向；文学理论和文学批评都感知重新审视经典的必要。现实主义经典文学也正重新获得重视，虽然拉尔德（Laird）教授在1937年时说的“现在，我们不太听到（现实主义），但他的影响四处逗留，从任何意义上说，都是如此”（162）距今久远，但这句话，放在后现代的今天同样成立，现实主义传统中一些曾经被忽视的、被冷落的也正在被重新挖掘。“现代主义和后现代主义在20世纪的发展似乎已经把现实主义的审美范型置于文学的被告席上，但现实主义的审美范型并没有从文学发展的被告席上败下来”（李建盛, 1998：144）。哈罗德·布罗姆（Harold Bloom）的《西方正典》（Western Canon）从某种程度上，验证了这一观点。实际上，在当代文艺领域，现实主义文学不再“幼稚”和“危险”，而是正“当时”（in full play today）（Beaumont, 2010：9）。

现实主义作品，不是简单复制“自然”。一个作家只是将某个人一天的生活原封不动地记录下来，如他每天有意识地做的事情，包括所看到的、所感觉到的、所品味到的、说过的话、他的回忆等，全部记录仪一样地记录下来，这样的作品，即便洋洋洒洒几百页，也绝对称不上是现实主义艺术。那么现实主义艺术作品又是怎样的呢？有着怎样的创作要求？20世纪早中期，欧洲现实主义的批评家对此作了不少论述。总体而言，主要有这三个方面的创作原则。首先，拉尔德（Laird）在1937年给现实主义文学下了一个定义，“所谓现实主义，笼统而言，就是指对现实的忠实临摹，是指对客观现实的表征，尤其是让社会上污秽的现实得以被表征出来”（1937：162）。将这样的定义具体联系到20世纪初期的欧洲社会现实，我们就会发现，现实主义的任务就是要将色彩光鲜、光怪陆离的资本主义社会表面所呈现出的鲜亮、富足背后隐藏的“污秽”给真实地揭示出来，将“金钱就是一切”，“金钱、贪欲、性之间的丑恶勾当”如实地再现给读者，在揭示中，强调资本主义社会中人伦、道德的失范。因而现实主义的第二个创作要求就是，它一定是关乎道德的，“一部没有道德判断的作品绝对称不上是文学作品；不管他们是否意识到这个问题，道德判断或者说伦理衡量是作家在从现实全景画中选材时应该牢牢坚守的”（Fast, 1950：44）。需要强调的是，这种伦理衡量并非主观的而是基于对客观现实的反映，是将“客观现实变为动态的人类社会关系的”（Fast, 1950：78）要求。此外，现实主义小说所关注的人物一定是社会下层，从占据社会主体的下层人民身上映照出显目的光辉来观照社会的整体状况，伊恩·瓦特（Ian Watt）在《小说的兴起》中对于18、19世纪的现实主义小说往往“强调独特性，拒绝总体性”（Watt, 1963：16）提出批评，并指出“伴随着人物的发展”，要牢记现实主义的创作主旨，那就是“对于个人的真实经历作真实的描述”（Watt, 1963：28）。但仅此，还不足够，艺术作品一定是社会现实的某个片段，但这种社会片段不可以脱离社会生活的整体。也就是卢卡奇（Georg Lukcs）在《现实主义问题》中指出的：“如果文学真正是某些客观现实的独特反映，那它一定是基于对于客观现实理解基础上的反映，在直接再现过程中不加任何限制。如果一个作家以临摹和捕捉现实为目的，如果一个作者是真正现实主义的，那么对客观现实的整体性关照一定是必需的”（1955：293）。文学世界并不等同于现实世界，一定是有选择性的真相，是对现实中感受强烈的整体。这是卢卡奇现实主义理论的本质内涵。

至此我们也可以看出，关于现实主义的源头、创作原则以及现实主义创作特征的探讨似乎都要比给“现实主义”下一个明确的定义要容易些。一直以来，现实主义理论家也都深知这绝对是一件吃力不讨好的事，没有人敢于轻易地给出定义，无论是上述拉尔德（Laird）教授对“现实主义”的定义，还是1963年，贝克（Becker）在《现代现实主义文学文献》中，给出的一个相对完善但绝不是没有问题的定义——“现实主义，是以某种方式对现实进行想象的一种艺术形式，以相对固定的规则为基础，对现实进行模拟式再现”（36）。应该说，贝克的定义相对精准地表达了现实主义文学创作的基本方法，但不禁让人去追问这里的某种方式是指什么方式？相对固定的规则又是什么？虽然这不影响别人对现实主义文学的基本理解，但也正是这些看似简单而又没有明确答案的问题使得现实主义文学始终是一个开放而值得讨论的文学理论。这也是我们今天依然应该讨论现实主义文学的意义所在。

以上对于现实主义、现实主义小说作了一个总体概述，从它的理论概念起源到理论流派到理论特征，再到创作原则与要求做了一个粗略的介绍，并且对现实主义小说的历史沿革和发展趋势以及当下的回归作了探讨。19世纪中期的欧洲现实主义是世界文学史上一个重要的文学阶段，至今为止，研究者几乎涉及了所有的研究议题，但越是被讨论的，就越没有定论，而且很多问题没厘清，不少论断还有待进一步丰富和完善。这也是现实主义在当下回归，正获学界重新重视的另一个因素。显然，欧美现实主义小说这一议题尚有诸多问题值得进一步研究和考察，但本研究的重心不在于讨论欧美传统现实主义小说，而是将研究视野聚焦在尚没有学者涉猎的澳大利亚丛林现实主义小说这一新命题上。

选择澳大利亚丛林现实主义小说作为研究对象的原因不言而喻。一方面，澳大利亚作为英联邦的殖民地，其文学创作长期以来有着“母国”情结，特别是1880年之前的殖民文学，基本上都是在模仿英国传统，没有自己的特色；另一方面，自1880年以后，澳大利亚民族主义风起云涌，各种自发的表达民族情绪的呼声逐渐兴起，高举“民族主义”大旗的澳大利亚刊物《公报》在1880年的诞生使得各种关于民族独立、追求自由、摆脱英国的声音逐渐为越来越多本土的澳大利亚人所感知，丛林现实主义小说作为反映澳大利亚这一时期社会、历史现实的文学也应运而生。以劳森为代表的民族主义作家以澳大利亚广袤无垠的丛林为背景，真实细致地去记载、素描、勾画丛林人在丛林里、选地上、牧场上的生活，勾勒出活泼、生动，独具澳大利亚丛林特色的生活画面。

在劳森的带领下，这一时期现实主义小说家也都将视角聚焦在独具澳大利亚地域与文化风貌的丛林背景，并以丛林为主题，一方面描写丛林人竭尽艰辛在与丛林抗争中缔造出一个崭新民族的自豪，彰显了丛林人不畏艰辛的乐观态度和积极互助的民族形象；另一方面这些作品以一种或欢呼或鼓舞的“现实主义”态度来观察生活、描写丛林，为澳大利亚民族争取独立和自由呐喊。

值得一提的是，由于澳大利亚与英国的历史渊源和长期的殖民地历史地位所形成的对英国那种不即不离的关系，19世纪末与20世纪初，澳大利亚将要取得独立而又没有完全脱离英联邦的历史现状总是与英国有种“剪不断，理还乱”的关系。正如“19世纪后期的美国也不能完全摆脱英国文学的神话，因为美国20世纪40年代之前的自然主义文学深受英国神话的影响”（Fast, 1950：78）那样，英国对澳大利亚的影响更是全方位的，多领域的。澳大利亚丛林现实主义小说也深受英国传统现实主义小说的影响。文学作为反映历史的手段，现实主义文学作为再现历史真实的文学途径，最重要的是，“要管窥澳大利亚本土文学，不管是从什么意义上说，如果完全弃英国于不顾，这不仅仅是对澳大利亚文化传统的忽视，更是对澳大利亚文化传统正在进行创新于不顾的忽视”（Macainsh, 1978：50）。

所以，我们在探讨澳大利亚丛林现实主义小说之前，首先要对英国传统现实主义小说做粗略的介绍，这有助于我们了解英国传统现实主义小说对于澳大利亚现实主义小说的潜在影响，也能廓清澳大利亚丛林现实主义小说区别于英国现实主义小说的特征，从而阐明澳大利亚丛林现实主义小说对英国传统现实主义小说的继承和拓展关系。

第二节 英国传统现实主义小说

众所周知，英国现实主义小说的奠基之作是丹尼尔·笛福（Daniel Defoe）的《鲁滨逊漂流记》（The Adventures of Robinson Crusoe，1719）。笛福的小说开启了英国写实小说的先河。在他之后，塞缪尔·理查德森（Samuel Richardson）和菲尔丁（Feilding）等人不断向前推进。如，理查德森的小说《帕米拉》（Pamela，1740）和《克拉丽莎》（Clarissa，1748）一改过去那种惯用的奇异恋情和浪漫历险来吸引读者的传奇手法，以日常生活中的“求婚”为小说的主线索，通过对人物情感和心理的揭示来引起读者的共鸣，从而开辟了写实的言情小说的新例；菲尔丁的《汤姆·琼斯》（The History of Tom Jones, a Foundling，1749）则较笛福和理查德森更为广泛地描绘了英国18世纪民间生活的现实图景，是一部写实艺术的杰作。

19世纪中期自然科学方面的一系列重大发现，对当时的英国社会思想产生了巨大影响。达尔文1859年出版《物种的起源》一书，创立了生物进化理论，在自然科学和思想界都引起轰动，并在英国社会引起两股潮流：民主和科学。受此影响，这一时期英国文学不断地从浪漫理想转向现实，现实主义逐渐取代浪漫主义而成为时代文学。因为维多利亚时期的文学家对浪漫主义诗歌小说都持鲜明的批判态度。虽然批评家们对于浪漫主义的想象力和优美华丽的语言褒扬有加，但时代的发展，特别是科学的进步，使得这种过于脱离现实而纯粹依赖于思想的浪漫艺术日益受到诸如约翰·拉斯金（John Ruskin，1819—1900）等文艺批评家的批判，而随着华兹华斯（William Wordsworth, 1770—1850）、柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge, 1772—1834）等湖畔诗人创作力的衰退和拜伦（George Gordon Byron, 1788—1824）、济慈（John Keats, 1795—1821）、雪莱（Percy Bysshe Shelly, 1792—1822）三大浪漫诗人的英年早逝，浪漫主义运动日薄西山，最终让位于现实主义运动。

英国现实主义文学的兴盛除了上述两大因素外，还与英国维多利亚初期一度处于“动荡年代”（Time of Troubles）有一定关系。这一时期，英国人对于科学技术引起的社会、政治和精神层面的现实危机表现出担忧。特别是19世纪40年代，英国经济大萧条引发的工人失业、暴动罢工、新兴工矿企业恶劣的生产条件以及对工人苛刻的工作要求都在预示着一场革命的到来。而任何一场革命都几乎会化为一场文学革命，以狄更斯（Charles Dickens）为代表的现实主义小说作家对当时的社会黑暗现状进行了深刻的揭露与激烈的批评。在这些作家的群体努力下，现实主义小说成为维多利亚早中期时代文学的主要形式。在19世纪30到60年代涌现了一大批优秀的反映社会现实、揭露社会丑恶的现实主义作家，包括萨克雷（William Makepeace Thackeray）、特洛罗普（Anthony Trollpoe）、盖斯凯尔夫人（Elizabeth Gaskell）、勃朗特三姐妹（Bronte sisters）、艾略特（George Eliot）、哈代（Thomas Hardy）、奥斯汀（Jane Austin）等，成为当时英国文坛、欧洲文坛以至整个世界文坛的盛景之一。

这一时期，无论是狄更斯、萨克雷，还是简·奥斯汀，他们的创作理念与创作思想或者说创作的关注点有异曲同工之妙，即都集中描写身边的人和身边的日常琐事。一种历史现象也许最能说明这个问题。那就是，爱尔兰在19世纪80年代曾遭受大饥荒，成千上万人饿死，并致使上万人背井离乡，这一切都发生在英格兰家门口，而这却未引起英国现实主义的关注，虽然这一时期上述作家都已处于创作巅峰，但他们无一对此表现出兴趣。因而要想在法国或者英国19世纪资产阶级经典现实主义中找到关于“种族屠杀”、“奴役制度”、“人口大迁徙”等这些“现代欧洲帝国主义建设基础的宏大主题”是注定徒劳的（Joe, 2012：259）。换言之，传统现实主义小说更加关注“人”，特别是“下层人民”在当时历史、文化、社会状况下的生活现状。

谈及英国传统现实主义小说，不可避免地要先从法国现实主义大师巴尔扎克（Honoré de Balzac）说起，因为他对于19世纪特别是维多利亚时期现实主义小说产生过巨大影响（关于巴尔扎克在英国的接受与评价是一个很有趣的故事，本文限于篇幅，这里并不深入展开）。正如王尔德（Oscar Wilde）所说，“19世纪，可以说就是巴尔扎克创造的世纪”（1891：31）。巴尔扎克因何会对英国现实主义产生巨大影响？

作为作家的巴尔扎克“是一个表面平静而内心深刻的人类社会和人类激情的观察者，他将眼前呈现的细致、耐心而又有力地临摹出来。”他的小说“黑暗但却是对人性的逼真复制”（qtd．in Kendrick, 1976：12）。因为“他讨厌自己的时代超过讨厌一切”（Brooks, 2005：22）。还因为“他已经远远地令人费解地走在了他的时代之前”（qtd．in Shaw, 2013：429）。这些足以让当时英国小说家被他所吸引，而且更多的是“由于个人魅力原因被他所吸引”（Shaw, 2013：429）。而这些作家之所以被巴尔扎克所吸引与有人在1843年《爱丁堡评论》上认为他可以跟英国的“理查德森、拜伦，甚至莎士比亚”相提并论不无关系（Hayward, 1843：64），加上十年前《爱丁堡评论》就将巴尔扎克成为“天才作家”。至此，巴尔扎克在英国的影响力逐渐显现，以至于“巴尔扎克成为英国作家小说态度变化的晴雨表，1859年和1895年的英国作家相比最显著的一个变化就是后者迫不及待地学习巴尔扎克”（Kendrick, 1976：15）。如此可见，英国传统现实主义作家集中在19世纪中期全面繁荣与巴尔扎克的影响有很大关系。

巴尔扎克认为现实主义作家在真实地描写现实生活的同时，还要对现实社会予以揭露和批判。这一时期的英国现实主义小说，深受巴尔扎克创作影响，通过对社会独特事件的聚焦，以一种客观、不偏不倚的态度对亲身体验的经历进行客观报道，这种有别于浪漫主义善于想象和空发忧愁的客观报道其实就是对社会现实的揭露，特别是对社会阴暗面的揭露，旨在引起社会公众的注意，从而达到推动社会变革，推动社会进步的目的。

刘文荣在《英国19世纪小说史》中曾经尝试着总结了维多利亚时期英国传统现实主义小说的三大特征：

首先，维多利亚时期的现实主义小说严格使用写实手法。力求“忠实于生活的现实性的一切细节、颜色和浓淡色度”，“按照生活的本来面目描写生活”，让小说世界尽可能地酷似现实世界。其次，这一时期的小说大多具有完整、有序的艺术结构。在这一类小说中，一切服从于小说所描写的社会矛盾而从不游离于小说主题之外。此外，传统现实主义小说都以小说人物作为支柱。这一点也许最重要。现实主义小说家不再追求故事的传奇性，而是以描写表面“平淡无奇”的日常生活为己任，并以“人”作为衡量标准。尤其重要的是，现实主义小说家会自觉地把人物置于特定时代的社会环境、置于富有时代感的生活现实中、置于特定的道德和文化氛围中，从而揭示出环境对人的生活、欲望和命运的决定性影响。换言之，现实主义小说家把人物提高到艺术典型的高度，遵从“典型环境中的典型人物”。（刘文荣, 2002：67-70）

以上归类和概括，对于英国维多利亚时期的现实主义小说是客观而有道理的。但事实上，英国传统现实主义小说又要远比这些要复杂得多。英国传统现实主义小说，如肯恩（Keen）所观察的那样，“‘同情’贯穿维多利亚批评与小说的始终，因为它是19世纪小说实践的中心”（1997：53）。从这个意义上说，英国传统现实主义小说普遍具有社会和伦理功能，或者说具有特罗洛普强调的“道德教化功能”，从而让文学成为“合理而有力的社会变革的工具，而这种功能在维多利亚时期达到了前所未有的程度”（Harrison, 2008：262）。再者，现实主义小说创作的目的在于希冀改变他们所表征的现实，旨在用文学模式来“干预”现实世界。历史也证明，现实主义小说有力地推动了当时英国社会“流产制度、禁酒令、动物权利、选举权、工厂变革”等方面的变革。林肯曾经不无夸张地说，美国内战是一个小妇人引起的，也就是说斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》成为了美国内战的一个导火索。现实主义小说的道德教化以及推动社会变革功能让人感叹现实主义魅力的经典性和永恒性。

狄更斯对“丑恶、乏味世界的忠贞表征”的现实主义小说，代表着英国传统现实主义小说的最高成就。“在读狄更斯小说的时候，随着阅读进程，我们会对描写的人物和场景越来越熟悉，以致经常会回想起自己的日常经历”（Winter, 2011：129）。在《董贝父子》中有这样一段描写：

那张小小的、高高的木头椅子，扶手就像阶梯的横档，是我当年跟保罗·董贝差不多年龄的时候吃饭时坐过的椅子。壁炉、炉格上的横条，煤堆上的水壶，一旁的风箱，系在绳子上的铜铲子，透过镜子返照过来的壁炉上的饰架、席垫，绒毛布包裹着的桌子，墙壁上的蜘蛛网——这一切跟我自己家里是一样的，跟索贝爷爷家的也一样，跟尼科尔森奶奶家的也一样，跟吉姆叔叔家的也一样。（Nicholson, 1975：142-145）

其实，读过狄更斯小说的人都知道，这种对房间里简陋而直观场景的拍照式再现，在《雾都孤儿》、《远大前程》、《艰难时世》以及其他小说中也都大体相当，而且比比皆是，因为这就是当时英国下层社会家庭里的真实现状。在谈及《艰难时世》时，狄更斯说小说中曾经的红砖墙变成现在漆黑、阴暗的焦煤镇（Coketown），是想借此表达“焦煤镇不只是一个城镇”，目的在于“让大家看到它是全英格兰工人阶级工作的真实背景”（qtd．in Harrison, 2008：266）。

狄更斯对社会下层的关注和对社会现实描写的目的正如他在自己创办的杂志《百家闲话》（Households Words）上对盖斯凯尔夫人所说的那样，“杂志的主要思想和目的是帮助扶持社会上的下层人民，以期社会状况能得到总体改善”（1894：275）。狄更斯的现实主义小说，总体来说，一方面，因他自己来自一个贫困的家庭，孩提悲惨的经历让他对自己阶层的生活有着深刻的体验和同情；另一方面，这些描写下层阶级真实生活的小说丰富了中产阶级的生活，但这些小说在丰富中产阶级生活的同时，还起到了另一个作用，就是能够唤起中产阶级的同情心，“那些社会上的中上层，在看到小说中下层生活的各种凄惨遭遇时，被感动的、有同情心的人就会去干预”（Harrison, 2008：263）。通过这些，作者最终都会如他在《雾都孤儿》中对忒斯特（Twist）历经各种恶的、负面的、阴暗环境所浸染而坚定地“不改善良本性”那样，要向世人展现“善必将在与各种不利、恶劣和敌对的交锋过程中胜出”（Dickens, 1894：XIV）。

所以说读狄更斯小说给读者带来的是泪水而不是欢欣，因为他是“贫苦、苦难、受压迫阶层的”代言人。作为一个对现实深刻讽刺的幽默作家，他是一个符合特罗洛普标准的道德家。这也是英国传统现实主义小说家们所共有的特征。狄更斯对伦敦街头巷尾、下层民众困苦生活的描写就如一个特派通讯员一样精准、客观。他的小说就是将日常生活中的细小事件“略加选择地”如实记录下来，让人有一种在读新闻报纸的感觉。而这种拍照式的、照镜子式的白描手法，使得狄更斯现实主义小说中的人物形象都有一种“以小见大”的功能，也就是，他小说中的人物都具有普遍的现实象征意义，无论是备受压榨、欺凌和屈辱的工人阶级，还是狡诈、贪婪、凶残的资本家，他们都是当时社会现实中不加修饰的真实写照。这种真实，让当时的工人阶级愤怒，让资本家害怕，也正是这种真实使得狄更斯的现实主义小说成为社会变革的有力力量。

马克思在论及狄更斯、萨克雷等英国现实主义小说家时说，“他们用逼真而动人的文笔，揭露出政治和社会上的真相：一切政治家、政论家、道德家所揭露的加在一起，还不如他们揭露的多”（转引自杨绛，1959：1）。事实上，萨克雷犀利的讽刺文笔几乎触及英国社会的方方面面，寥寥数笔就把贵族、资产阶级的面纱揭开，露出最隐痛和羞于面世的赘疣。而这也是现实主义经典小说的意义所在，也就是说这些现实主义小说具备了拉尔德（Laird）所说的“伟大的艺术是那种包容一切并且有着持久吸引力的作品”（1920：132）。

维多利亚现实主义小说可分为两类：一类是狄更斯、萨克雷等作家的批判现实主义小说；一类是艾略特、特罗洛普、吉辛的家庭现实主义小说（Meckier, 1987：242）。这两类小说代表了英国传统现实主义小说在维多利亚时期的艺术瑰宝，也成为了世界文学史上至今令人惊艳的一笔独特“宝贵财富”。

相较而言，特洛罗普的现实主义要比狄更斯、萨克雷、艾略特等人更加简单直白。在他的《自传》（Autobiography）中，曾经论及过现实主义小说，他认为小说应该“惩恶扬善”，也就是要“让美德熠熠生辉，让邪恶丑陋不堪”（virtues alluring, vice ugly）。而对于小说的艺术形式或者说艺术技巧，他认为是毫不重要的，甚至认为成功的小说就是要让“技巧消失”，一般认为，他的小说充满道德意味，强调虚构的道德就是现实中的道德，因而更加强调“社会责任”，代表着维多利亚时期“道德小说”的高峰，从某种意义上说，他类似于英国传统中存在已久的世俗牧师式的艺术家。作为家庭现实小说，特罗洛普笔下所展现的邪恶与狄更斯所揭露的相较而言“不是那么‘公然直露’，是经过加工修饰的，因而要委婉些”（Meckier, 1987：248）。

另一方面，在分析澳大利亚丛林现实主义小说的时候，特罗洛普的地位就显得尤为突出和重要，因为特罗洛普曾写过三部关于澳大利亚和新西兰的旅游传记和小说，分别是《澳大利亚与新西兰》（Australia and New Zealand，1873）、《甘高尔的西斯科特·哈里先生》（Mr Harry Heathcote of Gangoil，1874）、《约翰·凯尔迪盖特》（John Caldigate，1879），这三部著作中关于澳大利亚的论述在现今看来依然“具有现代性和预见性”（Durey, 2007：170）。这三部著作，写于澳大利亚民族即将独立之前，关于《澳大利亚与新西兰》，作者在自传中说，“任何一个肯花时间读这本书的人，都一定会从中受益，因为这是一部整整15个月不倦工作的成果，我不遗余力地在所到之处调查、观察、倾听，这样做的目的很简单：力求提供一些关于澳大利亚的信息，并真实可信地描写各州殖民地的生活”（Trollope, 1873：XIX）。

特罗洛普在澳大利亚产生了重要影响的原因还在于，在他的传记和小说中，无论是政治的、经济的、种族的、文化的，他自始至终都在坚定地支持澳大利亚的政治独立，不仅支持，他还为澳大利亚实现独立指明方向，即建议按照美国模式实现独立。毫无疑问，对于这样一个高调站在澳大利亚立场说话的英国作家，澳大利亚批评界不可能不知道，而且特罗洛普以如此饱满的热情来“既表扬又批评澳大利亚人的做法”（Durey, 2007：171）的确让他们感到惊讶。但在惊讶背后，却看到了惊喜。到19世纪70年代，很多澳大利亚人还没有自觉的民族独立意识，看不到独立的重要性。特罗洛普在《澳大利亚与新西兰》第二卷讲述“西澳”部分，强烈谴责了殖民者，他说，一些澳大利亚土著人对于殖民者加诸在他们身上的许多指控都无法理解，也不知道如何去辩护（Trollope, 1873：172）。在对澳大利亚土著居民的公开支持中，认为他们是“勇敢的爱国者，捍卫着自己的民族和权利”（Trollope, 1873：175）。