你是否想过：

意象是诗人情志的心理结构和古典诗歌的基本元素。

诗歌意象的观念并不与诗歌同时产生。

诗歌意象有不少种类。

圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。

——《易·系辞上》

独照之匠，窥意象而运斤。

——《文心雕龙·神思》

意象欲出，造化已奇。

——司空图《二十四诗品·缜密》

如前所述，诗本体情志不可名状，难以言传，但诗人既不可遵老子古训“行不言之教”，也不能听维特根斯坦《逻辑哲学论》的忠告对不能明说的事保持“沉默”；他的天职和目标，是要将自己的感受传达出来，让他人获得相近的体验。贝多芬曾经用十六只定音鼓表现寂静，这是奇妙的悖论。其实，这道理正如老子所说的“有无相生”，庄子所说的“言者所以在意”，《易·系辞上》所说的“圣人立象以尽意”。

但是，我们这里所讨论的“情志”（不可名与不可言）与诗句、诗篇（言与形）之间，尚有一个心理过程作为中间环节。这个中间环节，是诗歌情志内在的基本心理结构，称为“意象”。它也是中国古典诗歌艺术系统构成的基本元素和托物咏怀的运思手段。以古今诗学的说法，就是以意象凝聚情志，然后才能诉诸字句、篇章。

意象，是我国古典诗学的基本范畴，很早就为我国古典诗学引进和阐发，并逐步形成了完整的意象学说。

意象，其形态丰富多彩，但可分层分类进行描述和研讨。下面，拟就意象的学说和类型两方面的问题加以阐述。至于它的基本性能和生成、运作机制，我们将在第六章“构象”中深入讨论。

一、意象学说概述

从文化基因看，以意象作为古典诗歌的基本元素和运思手段，是由汉语汉字的根本性能决定的。即是说，受益于汉语汉字“观物取象”“以象尽意”的汉民族的“形象中心主义”。但古典诗学对它的认识与研究却是滞后的，且有一个较长的历史过程。这个过程可分为孕育、形成、泛化三个阶段。

（一）孕育：上古—曹魏

这个阶段悠久漫长，没有“意象”概念，更无相对完整的学说。从上古至战国，是“象”的语义生成时期；之后，在战国后期的《易·系辞》中建构的“意-象-言”关系的学说，奠定了意象学说的理论基础。

1.关于“象”的语义

上古以来，有以下几项主要资料可考。

（1）“象”字最早见于《尚书·说命上》：

王庸作书以诰曰：台（予）恐德弗类，兹故弗言，恭默思道。梦帝赉予良弼，其代余言。乃审厥象，俾以形，旁求于天下。

说筑傅巖之野。惟肖。爰立作相，王置诸左右。

这是殷高宗武丁关于立傅说（悦）为相的经过的陈述。武丁唯恐自己德行不如前王，不愿多说，唯有恭敬缄默以思治国之道。忽梦见上帝赐派一位贤臣来助理天下，代替说话办事。便详细回忆梦中之人的样子，绘出其形貌，四处寻访，终于在傅巖之野找到了与梦中之人非常相似的“说”。于是立他为相，命在左右。这里的“象”是武丁梦中的幻影，与“形”相对。

（2）《诗·鲁颂》：

憬彼淮夷，来献其琛。元龟象齿，大赂南金。

本诗一般认为是东周初期作品，那么，“象”字在周代已是巨兽之名了。

（3）《老子》：

吾不知谁之子，象帝之先。（第四章）

是谓无状之状，无象之象。（第十四章）

道之为物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象。（第二十一章）

执大象，天下往。（第三十五章）

大音希声，大象无形。（第四十一章）

《老子》一书，“象”凡六见。“象帝之先”的象，陈鼓应《老子注释及评价》称王弼解为“似”，王安石说是“形之始”；任继愈《老子新释》译为“出现在”。王安石意谓“道”是天地万物（形）的原始，即《老子》第一章说的“万物之母”，当然存在于上帝之先；那么，任继愈说“道”在上帝之前就“出现”或“存在”了，也还符合老子原意。20世纪50年代初，朱谦之《老子校释》已是这种说法。其余五处的“象”都是形象之意，但非实在之物，而是某种恍惚迷离的意想之状，即老子心目中那种无所不在又非实在的“道”的形态，也就是“道象”。这样看来，《老子》中“象”的基本含义就是观念性的“无象之象”。

（4）《左传·桓公六年》：

以太子生之礼举之……公与文姜、宗妇命之。公问名于申繻（音需），对曰：“名有五：有信，有义，有象，有假，有类。以名生为信，以德命为义，以类命为象，取于物为假，取于父为类……”公曰：“是其生也，与吾同物，命之曰‘同’。”

这是记述桓公为初生太子取名的情形。申繻回答的“以类命为象”的命名方法，是以与外物相类为依据。这“象”即“像似”之“象”（后世也有这种取名法，如孔子首如山丘，故名丘）。

（5）《韩非·解老》：

人希见生象也，而得死象之骨，案其图以想其生也。故诸人之所意想者，皆谓之象也。今道虽不得闻见，圣人执其功以处见其形。故曰“无状之状，无象之象”。

韩非这段话包含了三种“象”：一为“生象”之“象”，是兽名；二为意想之“象”，由相关实物推测出来；三是依据事物运动变化及其功效等概括出来的观念性的道象。本来，第二种意想的象和第三种观念性的道象并非同一的东西，前者有物，后者无“象”；但韩非教人们从现象看精神，将形上的观念道象和形下的认知表象统一起来，基本上符合老子“常有，欲以观其徼”（“有”，有形之物；“徼”，微妙之极。——《老子》第一章）的方法。

（6）《易·系辞》。“象”在《易·系辞》中屡见，主要有以下几种。

第一，物象或现象：

在天成象，在地成形。

——《系辞上》第一章

朱熹注：“天地者，阴阳形气之实体……象者，日月星辰之属；形者，山川动植之属。”“象”与“形”在这里是互文见义，都指阴阳二气在天地间形成的实体，都是有一定形态的可感之物。

是故易有太极，是生两仪。两仪生四象，四象生八卦。

——《系辞上》第十一章

“两仪”即阴阳或天地，“四象”即少阳老阳少阴老阴或春夏秋冬四种自然气候现象。

第二，萌芽或征兆：

见（现）乃谓之象，形乃谓之器。

——《系辞上》第十一章

天垂象，见吉凶。

——《系辞上》第十一章

王弼注：“兆见曰象，成形曰器。”孔颖达疏：“象，言物体尚微也；形……言其著也。”

第三，图形或模式：

圣人设卦，观象系辞焉而明吉凶。

——《系辞上》第二章

八卦成列，象在其中矣。

——《系词下》第一章

第四，象征或喻示：

圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。

——《系辞上》第八章

各家解释有所出入。我们倾向于这样理解：圣人对天下的深微奥妙有所洞见，创造八卦图形以象征（喻示）万物的道理。所以叫“象”。

第五，类似或相像：

象也者，像此者也。

——《系辞下》第一章

是故易者，象也；象也者，像也。

——《系辞下》第三章

朱熹注：“易卦之形，理之似也。”

归纳来看，《易·系辞》中“象”的语义，保存了原有意中之象、萌发之象，增加了事物之象、图形之象、征兆之象；没有用到道象和兽名之象。

当代学者黄霖《意象系统论》指出：“一个真实的傅说，又有‘象’中之傅说和‘形’中之傅说。它们之间尽管毕肖，却有实与虚、有形与无形的区别。‘象’即是一种据现实产生而又暂存于心中的、虚幻而又具体的形象。《尚书·说命》上所提及的三种‘傅说’和与此相关的‘象’，尽管较简单，却有深刻的意义。”此说颇有启发性。但对于“象”的语义，却是到老子和韩非才明确，在《易·系辞》中又进一步丰富的。正是由于“象”的语义明确和丰富，才为“意象”概念的提出和“意象”理论的建构提供了文化语境与逻辑起点。

2.“意象”概念和意象学说的产生

一般认知表象或意象的本质，是人们对客体性状的主观认识，是一种“心理现实”。认知表象或“意象”这一概念必须以人对客体和表象（意象）之间的心理关系为前提。从上述关于“象”的语义资料可见，到战国韩非时代，古典哲学对于这种主客之间的心物关系已有明确认识。“诸人之所意想者，皆谓之象也”这句话，已包含了“意象”的完整意义，但将“意”与“象”整合成一个固定的语词，直到东汉王充（公元27—97年）才算完成。他在《论衡·乱龙》中说：

礼贵意象，示意取名也。

王充认为，古时射箭礼仪，承袭旧制，以布或兽皮画上某种野兽的头像为鹄的，象征某种权威意志。如君主以虎、熊之类为鹄，意味着对强大诸侯的镇服；诸侯以麇、鹿之类温驯之兽作的，则表示对迷乱政事的奸佞之徒的拒斥。又如孝子以木主牌代表祖先，对它祭祀礼拜。这种兽头像或木主牌都不是“现实符号”，而是有内在含义的“意象”。

可见，王充“意象”一词，完全承袭了韩非“意想者，皆谓之象也”的语义规范。王氏不但整合“意”与“象”而提出了“意象”概念，而且在“礼贵意象，示意取名”的命题及有关例证的分析中，实际上对意象构成的主客、心物关系作了有益的阐发。这无疑为“意象”概念的审美化从而进入古典美学理论系统提供了新的资料，充实、强化了审美意象学说产生的理论基础或逻辑前提。

其实，这项理论准备工作早在韩非和《易·系辞》中就颇成体统了。因为：

其一，韩非在解释老子道象特质时，“以死象之骨”推测出“生象”的“意想之象”的例证，极其通俗地阐明了“意象”的特质为“诸人之所意想者”，其生成机制为“诸人”“得死象之骨，案其图以想其生”；而审美意象的特质，也正是审美主体（如“诸人”）之“所意想者”，其生成机制也正是审美诸人将审美意识（如“希见生象”的愿望）投射到审美客体（如“死象之骨”及生象之“图”之类）上以形成预期的心理形式。

其二，《易·系辞》关于“象-意-言”三者关系的理论，也包举了诗道精义。《系辞上》第十二章说：

子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则圣人之意不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”

《系辞下》第一章又说：

“爻象动乎内，吉凶见乎外”；“圣人之意见乎言辞”。

“圣人”创立图象来表达意义，设计卦爻以揭示特定现象的实际情况，再用文辞来陈述有关话语。卦爻形式的运动变化，必然将某种吉凶祸福表示出来。圣人的意思则由系辞加以解说。这一理论涉及了意义、图象和言辞三者的关系。正如三国曹魏时期的青年哲学家王弼《周易略例·明象》所说：“夫象者，出意者也，言者明象者也。”

这里只借其话语形式而舍其言意关系的玄学思辨。诚然，易象并非艺术形象，也非诗歌意象。但以可感图象形式来表示抽象意义这种易学方法论，却概括了诗歌及其他艺术的创作规律。刘勰《文心雕龙·神思》说“神用象通，情变所孕”，诗文创作正是主体以形象来表达审美情思，而具体内涵又因主体情感不同而各异。所以，清代学者章学诚《文史通义·易教下》直截了当地说：“《易》象通于《诗》之比兴。”

其三，《易·系辞》关于“观物取象”的论述，启示了审美意象的源泉，对古代艺术创造和美学理论产生了深远影响。《系辞下》第二章说：

古者，庖W之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物。于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。

审美意象本来是主客相融、心物交感的产物。无论是主观的诗人或客观的画家，其审美意象都来自直接或间接的生活体验。《易·系辞》所揭示的这一规律，经过文学艺术发展史的认证，已成为古典美学的共识，形成了中国古代诗文和其他艺术创作的优良传统。《文心雕龙·物色》说“目既往还，心亦吐纳”“情往似赠，兴来如答”。元遗山《论诗》绝句有云：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。”南朝刘宋大画家宗炳《画山水叙》认为，画家“身所盘桓，目所绸缪”“澄怀味象”“应目会心”，才能“以形写形，以色貌色”，进而使人对作品“应会感神，神超理得”。他认为，画家身临目睹，并排除杂念，以审美之心去体味对象，心物交感，才能画出生动传神的作品，欣赏者也才能融入作品境界，悟出超越具体物象的神理。唐代画家张璪倡导“外师造化，中得心源”，都足以见出《易·系辞》“观物取象”论的辉光。

（二）形成：晋—唐

如前所述，王充以前，已为“意象”概念的审美化、诗学化准备了坚实、充分的理论基础和逻辑前提。但是，直到晋代，“意象”概念才引入诗文论；到唐代，诗学意象论也才最后完成。

西晋陆机（公元261—303年）《文赋》说：“虽离方而遁圆，期穷形而尽相”；“恒患意不称物，文不逮意”。“相”是物相，即形状，“穷形尽相”指文章所描写的形、相与对象的完全契合；“意不称物”“文不逮意”，指言、物、意不能相得。可以看出，魏时正始玄学关于言意关系的理论，在这里已被引进文学理论。稍后的挚虞（公元？—311年）在《文章流别论》中提出了“假象尽辞，敷陈其志”的命题（“情之发，因辞以形之，礼义之旨，须事以明之。故有赋焉，所以假象尽辞，敷陈其志”）。说赋这种文体是虚构形象、极尽辞巧以陈其志，这显然也是在诗文理论中运用了言意关系的学说。不过，“意”“象”还没有作为一个诗学范畴加以明确。

在诗文论著中，最早把“意象”作为一个诗美学概念标举的，是南朝齐梁时代的文论家刘勰。他的《文心雕龙·神思》谈到诗文创作时说：

然后玄解之宰，寻声律而定墨，独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。

这里的“意象”，指作者据客观事物表象所形成的审美意象，与我们现在所说的“意象”相当。可以说，古典诗学的“意象”说，至此已经形成，只不过当时还没有深入阐发。

到了唐代，由于诗歌创作的极大繁荣，对于意象的追求，已成为诗人自觉的实践，因而理论的总结也更加符合诗歌的艺术规律。“诗家天子”王昌龄在《诗格》中说：

“诗有三格”，“一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭；放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”。

王氏根据一般创作经验，把诗歌创作过程分为三种模式。第一种是“灵感”式：凭空苦想，“意”未能与“象”契合，头脑一片模糊，弄得精疲力竭；思想放松下来，心灵偶然与特定的诗境碰撞，灵感即率然而生。这是苦思不着，偶然得之。第二种是从前人的作品中获得启示。第三种是从客观事物的体验中，心神与物境相融合，深有感悟，因而获得诗情。王氏在这里把诗思、物象、意象之间的关系及诗思的获得过程的各种途径，都作了扼要的描述与概括。应该说比刘勰更进一步。这可以看作“意象”说的丰富。

晚唐诗家司空图，总结自己和前人的艺术经验及意象学说的理论成果，从诗歌创作的构思规律着眼，也将“心意”与“物象”整合为一体，在《二十四诗品·缜密》中指出：

意象欲生（出），造化已奇。

意谓构思的审美表象孕育成功时，所要表现的对象也就呼之欲出了，连造化也已惊奇。

到此为止，所谓“意象”，都只是诗人心中所孕育着的审美表象，还没被诗歌语言所物化，因而还只是内在的即意念中的形象。这就是诗歌意象的本质特征，但意象理论还未普遍用于诗文论著。

值得注意的是，“意象”已进入书法理论。中唐书家张怀瓘《文字论》说：“虽迹在尘壤，而志出云霄……或若擒虎豹，有强梁拿攫之形；执蛟螭，见蚴蟉（音幼六）盘旋之势。探彼意象，如此规模。”意思是说，书家依据体物会心所营构的书法表象写出灵便飞动的作品。这与刘勰“窥意象而运斤”的理论一脉相承。可见，刘勰所定型的“意象”说，也是艺术创造的构思规律的一般概括。

（三）泛化：宋一元

宋以后，“意象”概念用于诗文及书画评论更为普遍了，但也泛化了：或当作诗歌语象形成/唤起的艺术境界，或看作总体风貌，或作为物化了的艺术形象，或仍将“意”“象”分别对待；“意象”作为审美表象的专门概念在诗论和画论中都时有援引和发挥。

宋初梅尧臣《续金针诗格》说：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象：内外意含蓄，方入诗格。”“外意”指描写对象的外部特征或诗句的外部层面，“内意”即诗人所寄托的情怀或义理。前者偏于“象”，后者着重“意”。欧阳修《六一诗话》说梅氏主张“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。将“意”与“象”分开来说，实际是强调诗歌整体意象的含蓄特性，可视为对意象学说的丰富。其后，北宋末年的《唐子西文录》说：

谢玄晖诗云：“寒城一以眺，平楚正苍然。”“平楚”犹“平野”也。吕延济乃用“翘翘错薪，言刈其楚”，谓“楚”木丛。便觉意象殊窘。

这里的“意象”，似指由物化的诗句所形成的审美境界（意境），比刘勰所说的“意象”又多了一层意外象外的内涵。这是将“意象”一词正式用于诗歌评论，而且用得很有创造性。

明代，陆时雍《诗镜总论》说：“齐梁老而实秀，唐人嫩而不花，其所别在意象之际。西京崛起，别立词坛。方之与古，觉意象蒙茸，规模逼窄。望湘累之不可得，况三百乎！”朱承爵《存余堂诗话》指出：“诗词虽同一机杼，而词家意象，亦或与诗略有不同。”胡应麟《诗薮》云：“子建杂诗，全法‘十九首’意象，规模酷肖，而奇警绝倒弗如。”陆、朱二氏此处所说的“意象”显然指不同时代诗歌和诗与词两种体裁的艺术风貌或风格的差异。胡氏则指艺术风格的模仿。

李东阳《怀麓堂诗话》说：“‘乐意相关禽对语，生香不断树交花。’论者以为至妙，予不能辩，但恨其意象太著耳。”陆时雍《诗境总论》说：“《河中之水歌》亦古亦新，亦华亦素，此最艳词也。所难能者，在风格浑成，意象独出。”李、陆二氏在此所说的“意象”，又显然指诗歌所描绘的艺术形象。前者嫌该诗形象过于直露，了无余味，似偏于意，即梅尧臣所说的“内意”；后者赞其形象鲜明独特。

李东阳《麓堂诗话》说：“‘鸡声茅店月，人迹板桥霜。’人但知其能道羁愁旅况于言意之表，不知二句中不用一二闲字，只提掇出相关物色字样，而音韵铿锵，意象俱足，始为难得。”王世贞《艺苑卮言》云：“‘神光离合，乍阴乍阳……’此子建赋神女。其妙处在意不在象。”陆时雍《诗镜总论》指出：“三百篇赋物陈情，皆其然而不必然之词，所以意广象圆，机灵而感捷也。”这三则评论中的“意”与“象”是分别列举的。

由此可见，在宋以后的诗文论著中，意象理论的确是普及了，而意象概念的运用也相当灵活。但在画论中倒能看见较为确定的用法。

明代画家李日华《竹嬾画媵》说：

大都画法以布置意象为第一。

清代画家方薰《山静居画论》说：

古人作画，意在笔先……未画时，意象经营，先具胸中丘壑，落笔自然神速。

这显然又与晋唐以来“意在笔先”的书画理论一脉相承了。然而，“意象”作为审美表象的特质，倒是明白的。

如前所述，意象学说，应该是中华民族汉语言文字所制约的“形象中心主义”思维或称“象思维”方式必然生成的硕果。但在近代西方也出现了意象理论。

“意象”在西方心理学中即是“表象”或“心象”，英语为“image”，也就是人脑中保留的对于认知对象的映象。18世纪中叶，德国美学家莱辛的《拉奥孔》已将诗人和读者想象中的形象称为“意象”。但直到18世纪初，康德在《判断力批判》中论述了“审美意象”之后，心理学上的表象或心象才过渡到了“美学的彼岸”。然而对于“意象”的理解并不单一。1956年，美国密歇根大学教授保尔丁的《意象》一书，从人类行为科学探讨意象，将它分为空间意象、时间意象、感情意象、确定或不确定的意象、真实与不真实的意象、公众意象与个人意象等十大类，但未对意象的构成作出解释。

在西方美学家中，克罗齐的观点颇有影响。他认为，“诗是意象的表现，散文则是判断或概念的表现”。他强调说：“艺术把一个情趣寄托在一个意象里，情趣离意象，或意象离情趣，都不能独立。”

这实际上仍是康德“审美意象”说的沿用。不过，克罗齐将情趣与意象的契合作为艺术（包括诗）的根本特性，却是很有见地的。

此后，英美现代派诗歌的宗师T.S.艾略特1919年评《哈姆雷特》时，又提出了有名的“意之象”的理论。他说：“表情达意的唯一的艺术方式，便是找出‘意之象’，即一组物象一个情境、一连串的事件，这些都会是表达该特别情意的方式。如此一来，这些诉诸感官的经验的外在事象出现时，该特别情意便马上给唤引出来。”深受中国古典诗歌影响的当代美国意象派主将庞德，在其草拟的意象派“三原则”中明确提出“绝不使用任何无益于表现的词，即用纯意象或全意象”。后期意象派代表理查德·奥尔丁和艾米·洛厄尔制定的意象派“宣言”的“六原则”中规定“要呈现一个意象”，要求诗歌“恰切地表现个别事物，而不应当处理模糊的一般概念”。西方美学或文论所说的“意象”，除了康德和克罗齐，大约都指诗人或艺术家创造的“意之象”。西方的意象学说在“五四”以后又反过来影响我国对于传统一概否定的新诗界。

由上述可见，在我国意象学说发展的流程中，“意象”概念的外延和内涵都较复杂。在形成阶段，“意象”外延指诗文创作构思过程中的审美表象，其内涵包括心与物、情与理及艺与道等多种要素内在的有机融合。在泛化阶段，诗文理论中，“意象”的外延或指作品的语象（形象），或指作品形象所生成的境界，或指个人、流派甚至时代作品的风貌/风格；其内涵也分别包括不同程度、性质的心物、情理及艺、道的统一。当“意”与“象”分列对举时，“意”的外延偏指审美情思、创作设想等主体的内在因素，“象”的外延偏指表现对象性状等客体的外部因素，其内涵也因具体的语境而定。在书画美学中，“意象”的外延、内涵与诗文意象学说形成时期相当。而西方的“意象”概念，自庞德和克罗齐之后，外延与内涵都较明确而稳定，即指传达审美情感的艺术形象。这当然只是大致的归纳。

二、意象的基本类型

意象，作为诗歌的细胞，是多种多样的。进行适当分类，有助于深入了解它的形态特征、结构方式和性能、风格。中国古典诗歌意象，可以从不同角度考察，将它们划分为若干系列类型。例如，取象范围、构象机制、结象方式、用象意图及呈象风格等，都可以作为审视角度。

（一）依取象范围划分

意象，都是对象与诗人情趣相契合的心理结构。对象，都存在于一定的时间、空间，都是相对静止或运动，相对独立或依存的；还有超越特定时空，在民族文化审美心理深层结构中凝结下来的原型意象。因此，依取象范围分，即有时间性、空间性、时空性，静态、动态和原型等类型。这里只谈时间性、空间性和原型三种意象。

1.时间性意象

先说时间意识与时间性意象的关系。

大到宇宙天体，小至基本粒子，一切物质的存在、运动，无不表现为一定的延续性和顺序性，并有一定的伸张性，以显示物质的体积、形状、位置和趋势。因此，概括来说，以物象为根柢的意象之花，总是属于时间性、空间性或时空综合性的范围。人们也总是把时间和空间当作两种基本的感性框架；但诗人取象的具体来源，却是与他的感性活动直接联系的。因而，无论时间性的意象或空间性的意象，都必然具有多种形态。

相对论表明，物理时间也没有绝对意义。诗人有自己的“时钟”，可以任意拨动。诗歌的时间性意象，表现诗人对时间的体验。而时间又本是看不见摸不着的“永恒”。自古以来，人们只有通过一些应节而生的现象，以感受它无限生命的律动。流逝的过去、进行的现在、趋向的将来，在这无形的历史长河中，诗人缅怀、礼赞、感叹、诅咒、向往、期待……寄情于那些浮沉、隐现、进退、兴衰于实际和想象中的人事、景物，生成无数时间性的意象，以表达他们对于特定时间所发生或将发生的一切事物的情感。

下面谈一谈时间性意象的发展历程与不同形态。

从审美意象发展的历程看，时间性意象有相当长的发展过程，有几种不同的形态。

第一，生活时间性意象。例如：

①日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝力于我何有哉！

——《击壤歌》

②七月流火，九月授衣。一之日觱发（音必波），二之日栗烈（即凛冽）。无衣无褐，何以卒岁！三之日于耜，四之日举趾。同我妇子，饁（音叶）彼南亩，田畯至喜。

——《诗·豳风·七月》

③昔我往矣，杨柳依依；今我来斯，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。

——《诗·小雅·采薇》

这些都是最古的诗歌。例①诗人以跟太阳同步作息的时间性意象，概括凭双手劳动生存的日常生活，表现劳动者对自己力量的坚信和对神权、君权的大胆怀疑。本诗最早见于东汉王充《论衡·艺增》。为尧时老人所歌之说未必可靠。“凿井”“耕田”之事，应在农业较为普及的周代。不过，这也可以看作我们祖先主体意识的最早觉醒，也可说是我国远古乐感文化心态的典型表现。可惜，它像电光石火，一闪即逝了。例②诗人由眼前时令的变化，即七月火星下沉，知暑退将寒，担心面临的一切。七月西沉的流火、九月的寒衣、一月的冷风、二月的严寒、三月的备耕活动、四月的田间劳作，妻室儿女馈食田野、农官的欢喜，这些时间性意象，描写了农夫劳苦、忧愁的生活。“七月流火”是现在进行的时间性意象，以下都是未来的想象中的时间性意象，这些又都是以往经验的预示。因有实在的生活基础，所以才那样真切。例③“杨柳依依”和“雨雪霏霏”两个过去和现在的时间性意象形成的鲜明对比，含蓄而强烈地传达了诗人物异人非的深沉悲痛。

现代心理学和物理学，把时间分为物理时间和心理时间（如构造心理学家铁钦纳和伟大的相对论创始人爱因斯坦）。上述时间性意象都是现实物理时间较为真实的反映。在远古诗歌中，这是最常见的陈述性时间意象，属于所谓“赋象”之列。在诗人时间思维的发展阶梯上处于起步的初级。但《诗经》中已有了心理时间的夸张而婉曲的表达。如《王风·采葛》：

彼采葛兮，一日不见，如三月兮！

彼采萧兮，一日不见，如三秋兮！

彼采艾兮，一日不见，如三岁兮！

这里，诗人通过夸张了的时间意象，反复咏叹，把对恋人的相思苦情表达得何等热烈！这里的“三月”“三秋”“三岁”都不是抽象的数字概念，而是诗人刻骨相思、时日难熬的情感状态。虽然夸张，却很真挚。表相思之情、行役之苦的诗，多以这类时间性意象传达心中的恩爱与幽怨。这类诗里所描述的意象都是应节而变的，不直接写时间，而时间意识却表现得非常明显。即是说，这些时间性意象，既不是单纯的物象，也不是时令的客观点缀；它蕴含着此时此景所感发的诗人复杂的心理内容，体现着与这种心理内容相激荡的情绪状态。须仔细体会才能领略意象的底蕴。

上述两种情形，无论是对于时令景物的客观描述，还是对于心理时间的夸张表达，都以诗人的生活经验为依据，以传达诗人的生活情绪为指归。这种由生活实践到生活情感的时间性意象，可称为“生活时间意象”。

“生活时间意象”，一般以个人的生活体验为直接表现对象，时间本身还只是一个配角。但是，这类意象已经体现了诗人对于时间的高度敏感和我们的祖先对于时间与人类生活关系的密切之深刻洞察。这得力于我国古代高度发达的农业生产——农事要求人们极端重视时间的变化。

第二，社会时间意象。

随着社会意识和儒家实用理性的发展，时间意识也有了新的进步。诗人往往超越个人的感性经验和狭隘利益，对国家民族的历史教训、当前危难和未来命运进行思考，以发抒忧国忧民和悲天悯人的情怀。这种意象以诗人对现实和历史的理解为依据，以传达诗人的社会理想为目的，因而可称为“社会时间意象”。这便赋予某些时间性意象以巨大深刻的伦理道德内涵和庄严崇高的悲剧品格。如《离骚》第八节，诗人列举有史以来直至周代反面和正面的人事，依现代的眼光看，已作为经验材料淀积在民族的文化心理，成为两种对立的“原型意象”。而在屈原的时代，也许只作为淫佚贪暴和圣哲茂行两类历史意象被援引，但人们却由此感到诗人举贤授能的政治主张，对怀王后期和顷襄王时代君昏臣佞、奸邪当道、忠良遭逐的黑暗政治的控诉及坚持真理、忧时愤世的深沉悲痛。又如左思《咏史》：

郁郁涧底松，离离山上苗。以彼径寸茎，荫彼百尺条。

世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝。

金张藉旧业，七叶珥汉貂。冯公岂不伟，白首不见招！

左思是西晋与陆机、潘岳同时的著名诗人。出身寒微，仕途不遇，因而对当时贵族门阀专权的现实极为不满。他的咏史诗以遒劲雄浑的风力，表现了对不合理现实的抨击。这首诗有三组意象。第一组是自然景物，第二组是官场贵胄，第三组是下僚英俊。第一组涧底松、山上苗，两个意象，是“兴而比”，连类而喻官场门阀制度的现实：高高在上的“世胄”，抑郁潦倒的下僚英俊，形成鲜明对比。这种野草蔽苍松的现象难道是偶然的吗？诗人概括地说，这是家族的政治地位造成的，由来已久。西汉宣帝时，金日磾、张安世两个贵族世家，凭借祖宗的功业，七代充当帽上带有貂鼠皮的皇帝内侍；而冯唐，人才奇伟，但从汉文帝经景帝到武帝三朝，白发苍苍，仍居郎官小职。这一组对立的历史意象当然是有力的明证。这里，诗人对于社会不平现象的认识，已经从个人的切身感受，上升到了历史哲学的高度。这使他的控诉与批判，超越个人的愤激而具有普遍的理性内容。

第三，人生时间意象。

汉末以来，全国大一统政权崩溃这种社会大变迁，带来文化思想的又一次大解放。以“人的觉醒”为内涵的新思潮、新人生观勃然兴起。个体的生命价值受到前所未有的珍视。但社会斗争的残酷、自然法则的无情，都使这种个体生命的价值难以实现和保持。因而反映在诗歌的审美心理上，便是对“时间—生命”的高度敏感。诗人们在对日常世事、人情、节候、名利、享乐等的咏叹中，往往流露出“生命短促、人生无常”的哀伤。这时的诗歌意象所体现的时间意识，是一种人生和命运的主题。这种意象，可称为“人生时间意象”。《古诗十九首》开一代先声。如“生年不满百，常怀千岁忧”；“人生寄一世，奄忽若飘尘”；“人生非金石，岂能长寿考”……类似例子，俯拾即是。下面看几首诗：

驱车上东门，遥望郭北墓。白杨何萧萧，松柏夹广路。下有陈死人，杳杳即长暮。潜寐黄泉下，千载也不寤。浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。万岁更相送，贤圣莫能度。服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。

这是《古诗十九首》之十三。过去，这类诗歌被视为宣扬人生无常、及时行乐的消极颓废思想的作品，但从古代诗人时间意识的历程看，这里则体现了诗人对于时间与人生的矛盾关系的彻悟。诗人由“郭北墓”想到长寐不寤的陈死人；想到人生如寄，命如朝露；想到日月更替，年岁推移。这严酷的自然法则，虽圣贤也不能超越。眼看那些追求得道成仙的人，又多为药石所误，反而丧生。因而不如吃好穿好，快快乐乐地安度一生。这不如“何不策高足，先据要路津”“奄忽随物化，荣名以为宝”的观念积极，但比之“服食求神仙”的虚妄，却是较为实际的态度。这里，死人、黄泉、朝露等，都是表示生命短促观念的意象；乔木、阴阳、岁月、金石等，则是表示时间永恒观念的意象；而饮美酒、服纨素等，则是享乐观念的意象，也是在永恒无限的时间里寄托暂时有限生命的象征。对于生命短促、时间永恒的咏叹，在《乐府》里已经出现，如《薤露歌》《长歌行》，而后者大有把握有限生命建立无限功业的气概，这也是汉代开拓精神的反映。但毕竟少见，而且从性质上看，仍属于先秦理性精神的延续，是积极入世的人生观的充分表现。只有汉末新的以人为核心的思潮兴起，对于人生感喟、咏叹才会那样频繁，那样强烈，那样深沉，对于生命的热爱才那样执着。例如：

人生处一世，去若朝露晞。年在桑榆间，景响不能追。自顾非金石，咄唶令心悲。

——曹植《赠白马王彪》

朝阳不再盛，白日忽西幽。去此若俯仰，何如似九秋。人生若尘露，天道邈悠悠。

——阮籍《咏怀》十七

功业未及建，夕阳忽西流。时哉不我与，去乎若云浮。

——刘琨《重答卢谌》

这些诗人都是心怀壮志，生不逢时，或遭受挫折的。他们对于现实都极为不满，伤时忧生，在所自然。但时间既为严酷的自然规律，圣贤难度，那就不止壮志难酬者悲哀，亨通显达的权贵们也常浩叹。如曹操《短歌行》“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多”；曹丕《短歌行》“人亦有言，忧令人老。嗟我白发，生亦何早！”这“时间—生命”的长歌，可以说是贯穿古代的永恒主调。不过，具体内涵却因人而异。再看：

林花谢了春红，太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风。胭脂泪，留人醉，几时重？自是人生长恨水长东！

——李煜《乌夜啼》

这并非李煜最著名的作品，但它的表达方式却有些特色。论者指出，其特色表现在布局上：描写的事物不够连贯——上阕写林花、寒雨、风，下阕写胭脂泪、人生、水，比喻夹议论，看上去互不相干，读完又觉气韵贯通，有情有景，如泣如诉，把一个亡国之君的无可奈何的心情展现在读者面前。从意象分析，无论是褪却春红的林花，还是流着粉泪的情人，都是李煜从他的帝王生活中提取的与他密切相关的意象。现在当了亡国之君，眼前暮春景物的变化，自然会引起对往日淫佚生活的回味与留恋。上片自然景物的三个意象，都是时间性的：谢红的林花，表明春光的逝去，而朝来的寒雨、晚来的冷风，正如局势变化的急剧，意想不到，只有无可奈何地感叹了。上片可以说是“兴而比”。下片的意象，看来的确不太高雅，人们真有理由怀疑他当了亡国奴之后，还“梦里不知身是客，一晌贪欢”了。但“人生长恨水长东”的比喻，以两个永恒的时间意象，把个人生活的特殊体验普泛化，获得人们情感上的共鸣与心理上的认同，从而使他原来的庸俗情调，升华而为人生坎坷命运的悲剧性哲理。而这种哲理性的意象，也正是中国民族文化审美心理的深层结构——生命意识的表现形态之一，即生命忧患意识。这大概就是后代许多善于抒写离情别绪的高手如秦少游、李清照等，在境界与格调上稍逊一筹的奥秘所在吧？！

2.空间性意象

先说空间意识与空间意象的关系。

空间，如前所述，物质存在的基本形式之一，同时间一起，也是人们认识事物的“感性框架”。看得见的固体、流体物质固然有空间，看不见的气体和微小物质也有空间，不过得靠显微工具或相关事物去把握它。总之，有物质存在即有空间。这是对空间的哲学概括。

在人们的实践经验里，没有抽象的“空间”。古希腊人心目中就没有“空间”概念，只有“事物的位置、距离、范围和体积”。这也许是古代人类空间意识的共同特征。

以现代人的眼光看，空间的“感性框架”似有两种形态或两种层次：第一，个体空间，即具体事物的二维或三维形状，如轮廓、面积、体量、位置等。第二，整体空间，即事物之间的距离、范围、方位及相互关系所形成的有一定立体向度的感性区域，或称感性世界。空间感性框架的这两种形态，便是诗人空间意识的基础，因而诗歌的空间性意象也大体可分为个体空间意象和整体空间意象两种类型。但这两种空间意象，在远古的诗歌里常常要和其他意象配合构成诗境。以空间意象为主，偏重于抒发空间感受的诗歌，大约晚至周代后期才出现。如《诗·陈风·蒹葭》：

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。遡回从之，道阻且长；遡游从之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。遡回从之，道阻且跻；遡游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。遡回从之，道阻且右；遡游从之，宛在水中沚。

这是著名的周代恋歌。看来，诗人所欢乃在大水彼岸。由于水阔路遥，只好望洋兴叹。这里的蒹葭、白露、水、漫长而阻隔的道路，水中央、水一方、水之湄、水中坻（音池）、水之涘、水中沚等，都是个体空间意象。这些个体空间意象组合而成水面宽阔、蒹葭丛生、繁露瀼瀼的整体空间意象。也即诗人与“伊人”生存、活动的世界。“伊人”的意象是诗人咏叹的对象，没有她，这些空间意象便失去了意义，诗情也就无从表达了。在这里，伊人、诗人，由于广阔的水域相阻，可望而不可即，人物意愿与空间意象的巨大矛盾，形成强烈的情感张力：越是可望而不可即，诗人越想“从之”，相思之情因空间阻隔而愈加炽烈；加之回环反复、一唱三叹，情韵悠然，感人至深。又如《诗·陈风·泽陂》：

彼泽之陂，有蒲与蕳。有美一人，硕大且卷。寤寐无为，中心悁悁。

彼泽之陂，有蒲菡萏。有美一人，硕大且俨。寤寐无为，辗转伏枕。

这里的空间意象是纯粹的环境。朱熹注“陂”是“泽障”，诗人因此看不见美人。若此，本诗的空间性意象的构成及作用与上一首相当。但是对美人的描写，又揭示了另一层“障碍”：美人的矜持与庄重，使人望而却步。诗人的情感比上一首又多了一层变化。这是由心理距离形成的心理空间障碍。

由上可以看出，在这类诗里，审美意象特别是整体空间意象，一方面是作为诗中人物活动的环境区域，另一方面又是激发诗情的空间条件。正如张惠言《蕙风词话》所说：“无词境即无词心”，没有空间距离的阻隔，即不会有强烈的相思。

下面谈一谈空间思维的演进与空间性意象模式。

空间性意象，是诗人空间审美感的具象化。诗人生活在广大的空间，他本身就是其中的一部分。周围不断向他投来各种空间信息。诗人对这些信息筛选、提炼、综合、改造、熔铸成传达他的审美感受的空间性意象。这就是诗人的空间思维能力。诗人空间思维能力的发展状况，也就决定空间性意象的呈现状况。因而，在一定发展阶段上的空间思维，有与之大致相应的空间性意象模式。从我国古代诗歌的发展历史看，古代诗人的空间思维大致经历了物色感发和空间思辨两个阶段。与之相应，物色感发阶段的空间性意象多为比兴式；空间思辨阶段的空间性意象，则多为寄兴式或移情式。这只是大体来说，并不否认在物色感发阶段有寄兴式的闪现，而在思辨阶段更有比兴式的沿袭。

第一，物色感发——比兴式空间意象。

《文心雕龙·物色》说：“诗人感物，联类不穷。”刘勰这话，可以看作是对古代诗人空间思维智能和心理机制的简明概括。

在诗歌创作中，“感物”“联类”并不是简单的认知过程，而是艺术思维的基本途径或方式。传统诗学解释《周礼》“六诗”和《毛诗序》“六艺”中的“赋、比、兴”，唐以后公认为表现手法。宋李仲蒙综括诸家提出新说：

叙物以言情，谓之赋，情、物尽者也；索物以言情，谓之比，情附物者也；触物以起情，谓之兴，情动物者也。

此说既包举了传统诗艺的精义，又突出了“情”在三种手法中的主导作用。这正是艺术思维的本色。正是这种思维，才能创造出情感化的空间意象。但这种思维和空间意象的创造能力，也非古人与生俱有，而是由原始思维和与之相联的“原始兴象”发育而成的。原始思维固然不产生真正的诗，却产生了原始歌谣，它的意象即原始兴象。原始民族图腾崇拜的物象，在原始歌谣里是一种集体表象。原始人一见这种物象，便能引发对祖先的缅怀与崇敬之情。在原始宗教盛行的时代，这种物象不少，如鸟类、鱼类、树木和虚拟的物象龙凤等。这类图腾物象一经形成，便作为集体表象进入部落成员的意识深层，并与歌谣结合而成“原始兴象”广泛流传。一方面，这种兴象所体现的观念与物象之间的联系，经过无数次重复，它的习惯性联想不断得到巩固与强化；另一方面，随着生产力的发展，原始社会的解体和宗教信仰的淡化，各种原始观念如图腾崇拜、生殖崇拜、土地崇拜等也逐渐消亡，或改变了性质。于是，物象与观念之间的习惯性联想的内容也随着消失或转化。而与上述观念有关的神话传说，则作为文化遗产流芳百代；由这种原始的宗教信仰、图腾崇拜、集体表象和原始歌谣的“原始兴象”所培养的空间意识、空间思维能力，以及原始歌谣兴象与意义之间的联系方式，也就演化而成古代诗歌最初的空间思维——物色感发和“比兴”式的空间意象模式。这种空间思维和空间意象模式，在最早的歌谣里已经有所表现。例如：

①震来虩虩，笑言哑哑；震惊百里，不丧匕鬯。

——《易·震下震上》

②明夷于飞，垂其翼；君子于行，三日不食。

——《易·明夷·初九》

③鸣鹤在阴，其子和之；我有好爵，吾与尔靡之。

——《易·中孚·九二》

这些都是《易》的卜辞，产生于殷末周初。用歌谣的形式或直接用歌谣来暗示、比喻、象征卦象的含义。例①说政令如雷霆震响，闻者欢笑，百里臣民惧服遵从，宗庙祭祀也就永久不断（虩音细，哑音俄）。例②以明夷鸟伤疲无力，比喻行役的下级官吏饥渴劳顿，精神不振。例③以仙鹤母子和鸣，象征友朋宾主的和谐。这些卜辞，无论是巫官自作，还是采用民间歌谣，虽然比《诗经》中的民歌还简短，但结构完整，意义也自足。

这些歌谣，从结构可以看出，显然由两组意象组成。例①是雷震之威的意象与统治者永执酒器（鬯音畅）主祭宗庙的意象；前者象征政令的威严，后者暗示社稷永固。例②是明夷鸟伤疲，飞翔无力的意象与劳于王事疲惫饥渴的小吏的意象。例③是仙鹤母子在荫蔽之处的意象与友朋宾主饮酒同乐和谐共处的意象。从内容看，两组意象之间有比拟、象征的意义。从形式看，则前一组空间意象引出后一组空间意象。显然，这种思维在空间的轨迹，是由彼而此、由外而内的。由于长期运用，已成为一种心理定式和诗人空间思维能力。我们前面称这种空间思维的定式和能力叫“物色感发”，而这种空间性意象，也按其前者与后者的“引”“起”关系，称为“比兴式空间意象”。这种思维方法与空间意象模式，在《诗经》中用得非常广泛。前后两组空间性意象多是比拟、象征关系。也有些诗歌，前面的空间性意象只是引起后面的空间性意象的契机，或仅作为环境、时令的点缀。前举的《蒹葭》就很典型。再如《诗·陈风·有狐》：

有狐绥绥，在彼淇梁。心之忧也，之子无裳。

有狐绥绥，在彼淇厉。心之忧也，之子无带。

有狐绥绥，在彼淇侧。心之忧也，之子无服。

朱熹注说是寡妇见狐独行求偶，想嫁鳏夫的诗。显然，这是由见到狐狸独行，引发自己对意中人的关切。朱熹认为是“比”。但比的结构应包括喻体和本体两项；即便是借喻，也该将喻体置于本体应出现的地方。细味此诗，并未把意中人直接比作狐狸；只是单狐求偶，寡妇思嫁，物性人情的“同病相怜”，为典型的感物生情；其运思轨迹和情绪脉络是由物及我，由外而内。物我之间的联系是心理的而非结构的。

第二，空间思辨——寄兴式意象。

“物色感发”的空间思维和与之相应的比兴式的空间性意象模式，是我国古代诗歌艺术代代相承的宝贵传统之一。这种由原始社会后期发展而来的空间思维与空间性意象模式，如前所述，乃是原始宗教意识淡化，人的认识、思维能力提高的结果。但是，这种思维和意象模式，却保留了历来承继的人与自然紧密关系的心理积淀。当理性精神在中国北方节节胜利，从诗歌到散文都消退了迷人的神秘色彩之时，眼看逐步规范，也就是趋于僵化的空间思维能力和空间性意象模式，也在中国南方获得了新的进化生机。南方楚地由于保存着较多的原始社会结构和文化传统，在人们的意识中，仍然弥漫着奇异、炽烈的远古神话——巫术文化氛围。诗人在理想与现实的矛盾无法克服时，便将空间思维的触须，超越现实领域，探测人在宇宙中的地位，寻求精神对于现实的解脱，猜度人与自然关系的奥秘……诗人的空间思维方式，也由被动的“物色感发”进而为主动的“空间思辨”。诗人要对宇宙万物、人生意义进行思考，便带着强烈情感，借助神话传说，发挥想象的创造力，描绘出形形色色的灌注了自己情感的空间性意象。这类意象与比兴式空间性意象比较，带有更大的相对性与主观性，是诗人情感的“宇宙化”。我们称为“寄兴式空间性意象模式”。这种意象模式最早的典范就是屈子的《离骚》《天问》《九歌》与《九章》。正是屈原开启了“楚汉浪漫主义”的新潮，也奠定了我国古代积极浪漫主义的优良传统。但并不是说，屈原之前完全没有寄兴式的空间性意象。《诗经·小雅·正月》说：“谓天盖高，不敢不局；谓地盖厚，不敢不蹐（音急，小步）。”这是生不逢时、遭遇苦难的人们的空间感。《大雅·旱麓》云：“鸢飞戾天，鱼跃于渊；恺悌君子，遐不作人！”这是满怀幸福和希望的人们的空间感。两种空间性意象，因其相反的情感移注而具有截然不同的性状。显然，这也是充满主观色彩的寄兴式空间性意象。但这类意象在屈原之前仅是偶尔出现，还没有普遍性。这是由当时空间思维智能的发展水平所致。

屈原的时代，是我国古代诗歌的新纪元，也是古代诗歌空间思维智能的新飞跃。他的空间思辨的思维方式和寄兴式的空间性意象模式，与其说是“方式”或“模式”，毋宁说是“方法”。这是诗人情感想象与空间万象的自由结合。依诗人与空间物象的千差万别，而呈现为光怪陆离、琳琅璀璨的空间性意象的多彩世界。杨匡汉《缪斯的空间》说，屈原的《离骚》《天问》作为“苦难灵魂宇宙化的诗情范型，怨愤之态布满空间”，颇有道理。我们借鉴这种表达方式，由此推而广之，也可以说，陶渊明是超轶灵魂宇宙化诗情的范型，闲适之态布满空间；李白是自由灵魂宇宙化诗情的范型，狂放之态布满空间；杜甫是忠厚灵魂宇宙化诗情的范型，悲悯之态布满空间；白居易是兼济灵魂宇宙化诗情的范型，讽谕之态布满空间；孟郊是穷愁灵魂宇宙化诗情的范型，窘迫之态布满空间；李贺是幽怨灵魂宇宙化诗情的范型，凄谲之态布满空间；李商隐是感伤灵魂宇宙化诗情的范型，忧郁之态布满空间；李煜是悔恨灵魂宇宙化诗情的范型，痛惜之态布满空间；苏轼是旷达灵魂宇宙化诗情的范型，潇洒之态布满空间；李清照是凄凉灵魂宇宙化诗情的范型，惨戚之态布满空间……凡此种种范型及相似的作品，都以自己空间意象的独特光彩，辉映祖国古代诗歌的广大领域。试看两个例子：

跪敷衽以陈辞兮，耿吾既得此中正。驷玉虬以乘鷖兮，溘埃风余上征。朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。饮余马于咸池兮，揔余辔乎扶桑。折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊。前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜。飘风屯其相离兮，帅云霓而来御。纷总总其离合兮，斑陆离其上下……

这是《离骚》第九节。《离骚》的整体意象是情感幻想的彩色时空：美人香草、芰荷芙蓉，望舒飞廉、风伯雷师，咸池扶桑、县圃崦嵫，御彩凤、驾虬龙，游昆仑、叩阊阖……长路漫漫，上下求索。然而，这许多纷总聚散、斑驳陆离的个体空间性意象所构成的广大宇宙啊，到处都溷浊不清，蔽美妒贤；诗人却又那样深情执着，胸中激荡奔腾的义愤充溢天地，似乎这无限的整体空间（宇宙意象）都显得狭小了——它容不下一个追求真理的诗人。因而它的色彩也渐渐变得昏暗。再如：

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。

这是陶渊明《饮酒》之五。这里的个体空间性意象是普通的茅庐，普通的菊花，普通的山岳，普通的飞鸟……然而，整体空间性意象多么宁静，多么和谐，多么自然。与《离骚》相比，真是天上地下，相去甚远！一个神话空间性意象，一个田园空间性意象，看来前者是幻想的创造，后者是如实的模写，实质都是诗人“空间思辨”智能的杰作。屈原执着于真理的追求，溷浊的尘世当然真伪不分，只有借助于神话，向古圣先贤陈述衷情，在幻想和义愤的宣泄中求得精神的慰藉。但诗人到底不能忘情于故国，所以他的整体意象空间充满叹息和哀怨。这正是时代生活空间的曲折反映。明代学者黄汝亨《楚辞章句·序》说：“古今之大，万类之广，耳目之所览睹，上及苍梧，下及林林，凄风苦雨，郁结于气，宣鬯（音畅）于声，昆化工殹，岂文人雕刻之末技，词家模拟之艳词哉！”屈原的确混成博大、精湛深永。陶渊明不一样，他把一切都看穿了，世俗固然恶浊，皂白不分，是非莫辨，但既不能躲进桃花源，也不愿放弃现实生活，只好“聊乘化以归尽，乐乎天命复奚疑”了。这样，虽然身居人境，也能心远俗尘，在田父野老、诗酒黄花的田园生活中，享受自然的赐予和生命的乐趣。因而，这个世界，尽管有车马的喧闹、农事的劳苦、贪病的忧患、得失的困扰，但在对田园风物的审美观照中，也都化为乌有，只剩下醉人的“真意”和不能用言语来表达的审美主体同大自然的和谐之感。所以说，这也是诗人“空间思辨”智能所创造的理想的审美空间。

3.原型意象

诗歌或其他文学艺术作品中经常重复出现的具有相同或类似文化、审美内涵的意象可称为“原型意象”或“原始意象”。英语为archetype，或prototype （原型，初型）。“原型”这一术语，源出于新柏拉图主义批评理论，通常指“标准”“范型”或“模式”。18世纪以来即在文学批评中广泛使用。在现代文学批评中，“原型”指一个循环出现或重复出现的过去时代形成的规范化的形象。如以红色或紫色的花象征濒死的神洒下的鲜血的颜色，以秋霜喻指成熟前的死亡等。这类意象在文艺复兴时期由泰奥克利特·维吉尔等诗人创造，此后为弥尔顿、雪莱和惠特曼等诗人相传袭用。当代西方“原型派文学批评”（ArchetypalCriticism）的理论，则有两个主要来源。一是英国剑桥大学文化人类学家J.弗雷泽尔（J.Frazer）的《金枝》。该书非常重视各民族文化在传说和礼仪中反复重现的神话和仪式的基本形式。二是瑞士精神病理学和分析心理学家卡尔·古斯塔夫·荣格的“深层心理学”。荣格将“原型”这一术语用于“原始心象”，以及人类远古祖先生活的经验类型复现的“心理残迹”。他认为这些原始心象与心理残迹，便是集体无意识的内容。与弗洛伊德的“个体无意识”指被压抑的性本能不同，他认为原始意象植根于种族的生活经验和全部生命活动。荣格说：“生活中有多少典型情境，就有多少种原型。无数次的重复已将这种种经验刻入我们心灵的结构之中，不过，其刻入的形式并不是满载内容的意象形式，而是起初没有内容的形式；这种形式相当于知觉和行为中某种类型的可能性。”他认为：“一个原始意象只有当其被人意识到并因此被人用意识经验的材料充满时，它的内容才被稳定下来。”霍尔把原型意象比作照相的底片，只有当它被个体的经验“冲洗”之后才能成为照片。如母亲的原型，只有被个体的经验充满，才能成为具体的母亲意象。荣格的理论和他所概括的意象系列，在西方和中国都有广泛影响。

在古代中国，原型意象受到广泛重视和长久沿袭，而相对集中在某些意识领域之中，有大体一致的指向和相近的特色。潘知常《众妙之门——中国美感心态的深层结构》指出：“中国文学艺术原型建构以生命意识对个人、群体乃至自然宇宙为核心，以女性情结为特色。”以生命意识为核心，大约指原型意象主要包含着古人生命的忧与乐；女性情结，大约指原型意象所体现的中国文化和美感心态的深层结构具有一种“温柔敦厚”的情感特色。

中国古典诗歌的原型意象，最常见者，多为远古神话传说和先秦两汉诗文中形成和沿袭下来的。东汉王逸《楚辞章句序》说：“依诗取兴，取类譬喻，故善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以比于君，宓妃昳女以譬臣，虬龙鸾鸟以托君子；飘风云霓以为小人。其词温而雅，其义皎而明。”这些比喻，经后人反复援用，也就成了原型意象。南宋魏庆之《诗人玉屑》卷九有一个目录：“诗之取况，日月比君后，龙比君位，雨露比德泽，雷霆比刑威，山河比邦国，阴阳比君臣，金玉比忠烈，松竹比节义，鸾凤比君子，燕雀比小人。”这些比喻，都是从古籍中提取出来被广泛认同的原型意象。这当然只是极为粗略的列举。实际上，根据我国古籍，还可以梳理出更为丰富的原型意象。参见本书附录“中国古典诗歌常用原型意象系列例释”。

（二）依成象机制划分

成象机制，指生成意象的主要感官和心理作用。

诗歌意象，是知觉表象的审美化。不同感官及相应的心理过程所获得的表象有不同的特点。因此，按照成象机制划分，诗歌意象有视觉、听觉、嗅觉、触（体肤）觉、动觉、内觉及联觉等多种类型。简述如下。

1.视觉意象

眼睛，是人们同外界联系的最主要的信息窗，也是最“人化”的审美感官。宇宙之大，品类之盛，都可以通过“眼窗”这一“广角镜”的仰观俯察摄入网膜，引起感受器色素的光化反应，转成神经冲动，并把图像信息导入大脑皮层枕叶的视中枢，产生视觉表象；其中印象深的便转为长时记忆存入记忆仓库。现代心理学指出：“对于正常人来说，视觉大概是使用最充分的感觉系统。我们关于世界的空间信息几乎都是通过双眼得到的”。据此可知，诗歌意象，大多数也是由视觉表象加工而成的。

视觉意象，在远古歌谣里已大量涌现，但只是作为引起咏唱的“兴象”。这种“兴象”，很少工细的刻画，却善于抓住视觉的突出印象，把事物的主要特点鲜明地表现出来。例如：

①贲如皤如，白马翰如。匪寇，婚媾。

——《易·贲·六四》

②屯如邅如，乘马斑如。

——《易·屯·六二》

③虎视眈眈，其欲逐逐。

——《易·颐·六四》

例①形容迎亲的白马装饰得很漂亮。例②描述迎亲的队伍骑着马缓辔慢行，悠游不迫。例③形容有权势的人如猛虎威逼下民，而贪索无厌。这些视觉意象都是非常简洁生动的，能给人很深的印象。这类例子在《诗经》中随处可见，但《小雅》比《国风》描绘得更为细致。《斯干》和《无羊》相当成熟。前者对于宫室建筑的形状、环境、人们的心情以及祝愿等，都有很具体的描述。后者对牧群的描写极为出色：

谁谓尔无羊，三百维群；谁谓尔无牛，九十其F。尔羊来思，其角濈濈；尔牛来思，其耳湿湿。或降于阿，或饮于池（音沱）；或寝或讹。尔牧来思，何蓑何笠，或负其餱。三十维物，尔牲则具。

这主要是对物的描写。在这个时代，也有主要描写人的。如《卫风·硕人》《氓》等都是名篇。《古诗源》注《左传·宣公二年》的《宋城者讴》也很有意思：

睅其目，皤其腹；弃甲而复。于思于思，弃甲归来！

据说宋公子受命于楚，伐郑；宋师败绩。囚华元；宋人以兵车百乘、文马百驷赎华元于郑。半入，华元逃归。后宋筑城，华元当值巡查，筑城者讴以讥之。华元听后不但不气，反使驭者回答：“牛则有皮，犀兕尚多。弃甲则那（有何关系）！”役夫又唱：“纵其有皮，丹漆如何！”华元对驭者说：“快走！彼众我寡，说他不过。”

视觉意象，经过楚辞、汉赋的启迪，到汉代乐府民歌和文人诗作里，铺陈的手法普遍运用。于是，视觉语象也就比先秦时代丰富多了。辛延年《羽林郎》和乐府民歌《陌上桑》非常突出。试看《羽林郎》：

昔有霍家奴，姓冯名子都。依倚将军势，调笑酒家胡。

胡姬年十五，春日独当垆。长裾连理带，广袖合欢襦。

头上兰田玉，耳后大秦珠。两鬟何窈窕，一世良所无。

一鬟五百万，二鬟千万余。不意金吾子，娉婷过我庐。

银鞍何煜爚，翠盖空踟蹰。就我求清酒，丝绳提玉壶。

就我求珍肴，金盘脍鲤鱼。贻我青铜镜，结我红罗裾。

不惜罗裾裂，何论轻贱躯！男儿爱后妇，女子重前夫。

人生有新故，贵贱不相逾。多谢金吾子，私爱徒区区！

本诗可能是文人借乐府古题来讽刺东汉和帝时外戚窦氏而作。据说窦宪当大将军时，一门兄弟骄横，执金吾窦景常纵容部下强占民间妇女、财物，人民视为寇仇。这首乐府式的叙事诗，主要以视觉意象来展示人物的外貌和故事情节。其中胡姬的肖像描写，从服装、首饰上渲染主人公的不同凡响，而对金吾子调笑的坚决抵制，又显示了主人公坚贞凛然的气概。对霍家奴“娉婷过我庐”的勾勒，又活画出了一个仗势欺人而故作多情的恶少形象。

汉末以后，封建大帝国崩溃，门阀世族庄园经济发展，统治集团之间争权夺利的斗争日剧。政治黑暗，传统儒学权威彻底否定，思想意识又一次大解放。哲学也从汉代的宇宙论转向本体论。正如李泽厚所说，西汉董仲舒的新儒学，以“天人感应”为轴心，以伸君屈民、加强帝制为宗旨，把秦代已有的绝对君权和“三纲”秩序提到宇宙论的高度加以确认；魏正始玄学家王弼发展先秦庄学，探索理想人格的建立。“人的觉醒”引出“文的自觉”。古代的理性道德与行为节操，转向个体的气质性情与言行风度；匡时济世之怀，遁入游山玩水之乐；以气势、古拙为基本美学风范的汉代艺术，变成以慷慨、气韵著称的六朝艺术。特别是东渡之后，美丽的自然风物，更助长了以隐逸为清高，以山林为乐土的倾向。田园山水诗应运而生。田园山水诗的大力创作，很自然地推进了诗歌视觉意象的发展历程。我们看到，在陶渊明的田园诗中，视觉意象已不再是汉代以来的赋体（罗列式），而是情景交融，多带主观色彩。如“暧暧远人村，依依墟里烟”（《归田园居》）、“平畴交远风，良苗亦怀新”（《怀古田舍》）等，都与诗人的心境相通，因此也显得格外亲切。

但稍后的谢灵运却有不同的特点：发展了赋体，使意象的排列突出景物的特征，达到巧似逼真的程度。如《入彭蠡湖口》“春晚绿野秀，岩高白云屯”；《初去郡》“野旷沙岸净，天高秋月明”；《石壁精舍还湖中作》“林壑敛暝色，云霞收夕霏”等，或渲染暮春时节山间植被、水气绿白二色构成的生机勃勃的图画，或勾勒秋季水明天空的景象，以呈现净朗的秋色，或摄取傍晚山间暮色天上云霞的变化，展示晴天向晚的微妙光景。这些视觉意象都见诗人写真传神的精湛功力。

其后的谢朓，发展了谢灵运刻画精微的长处而弥补不足，使山水的视觉意象渗透着一种情趣。如《之宣城出新林浦向板桥》“江路西南永，归流东北骛。天际识归舟，云中辨江树”；《游东田》“远树暧阡阡，生烟纷漠漠。鱼戏新荷动，鸟散余花落”；《晚登三山还望京邑》“余霞散成绮，澄江静如练”等。诗人对大自然的热爱之情，从深入的体察和精妙的刻画可见。清代诗家沈德潜《说诗晬语》称赞说：“玄晖独有一代，以灵心妙语，觉笔墨之中，笔墨之外，别有一段深情名理。”这深情，是诗人对自然的钟爱；这名理，则是诗人从山水神理得到的妙悟。

入唐以后，国力强盛，精神开张，具有吸收、消化一切的宏伟气魄。西汉宫廷艺术对于人的外在活动与环境的铺张扬厉，魏晋六朝贵族艺术对于人的内心思辨，在盛唐时代被镕铸而为“对有血有肉的人间现实的肯定和感受，憧憬和执着”的艺术，一种充满着“丰润的、具有青春活力的热情和想象”的艺术。我们看到，在这时代许多诗人笔下的诗歌视觉意象，或者充满着豪迈的活力，或者散发着清新的气息。张若虚《春江花月夜》“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明”；李白《庐山谣》“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山”；王维《使至塞上》“征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆”；孟浩然《宿建德江》“野旷天低树，江清月近人”；贺知章《咏柳》“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”……

何等气派，何等新鲜，何等隽永！这正是盛唐之音的美学风范。

中唐而后，随着国势的衰微，人心内向，魏晋六朝以来书法、绘画等艺术讲究意神气韵以及“诗缘情”等美学观念重被新的诗歌艺术经验所丰富和发展。诗歌的视觉意象便具有精微别致、空灵含蕴的特征。尤其到两宋时代，词学大盛，无论小令长调，写景咏物，寓意抒情，这种体裁和手法，使诗歌视觉意象更为丰富多彩。如范仲淹《苏幕遮》“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”；晏殊《浣溪沙》“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”；张先《木兰花》“中庭月色正清明，无数杨花过无影”；欧阳修《蝶恋花》“泪眼问花花不语，乱红飞过秋干去”；柳永《雨霖铃》“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”；苏轼《水龙吟》“似花还非花，也无人惜从教坠……晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪”；李清照《醉花阴》“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”等。这些视觉意象，真正是诗人情感的外化，但又传达了物色的神韵，为后代专工咏物的词人望尘莫及。

2.听觉意象

听觉，是仅次于视觉的感觉，是人的“知觉链”里重要的知觉系统。凡物体振动发声频率在30～20000赫兹（周期/秒）和强度（响度）在25～130分贝，正常人都能正确感知。

声音是物质运动的重要现象，大自天体的运行、爆炸，风云雷电的激荡轰鸣，小至幼芽的破土、粒子的裂变，都会有大小、强弱不同的声响。没有声音的地方，是缺少生命的一片死寂。所以，诗歌中除了大量视觉意象，还有不少听觉意象。它们或者是同一对象的两种特性（如鸟兽、动态景物等），或者是耳朵所感知的现象，或者只是想象中的幻听。如《周南·关雎》“关关雎鸠，在河之洲”；《小雅·鹿鸣》“呦呦鹿鸣，食野之萍”；《郑风·风雨》“风雨潇潇，鸡鸣膠膠”等，这些都能既见其形又闻其声。《易·震》“震来虩虩”；《易·中孚·九二》“鹤鸣在阴，其子和之”等，则是未见其形只闻其声。《魏风·陟岵》“陟彼岵兮，瞻望父兮，父曰嗟，予子行役，夙夜无已。上慎旃哉，犹来无止！”……这些则是想象中的幻听了。这类意象在后世诗歌中随处可见。

声音本是看不见摸不着的声波，在现实中持续的时间很有限。诗歌听觉意象，则是对这种声波的审美感受的心理印迹。它所凭借的手段主要有两种：一是赋有意象的语词，即用相应的语词来概括特定的声音表象（有的则仅仅陈述某种声音的存在，如上举的鹤鸣）；二是用比喻来呈现听觉意象，即化听为视，或易彼为此。于是，不可捉摸的声音意象就借助想象生动地呈现出来了。如李益的《夜上受降城闻笛》：

回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。

不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。

这是唐代边塞诗的名篇。李益的时代，大唐帝国已经滑坡，人们对于开边黩武的行径已深感其弊。李益的边塞诗很集中地透露了此中消息，本诗尤为典型。受降城，指唐高宗时张仁愿所筑的西受降城，在今内蒙古杭锦后旗乌加河北岸。回乐峰指今宁夏灵武县西南当时回乐县附近的烽火台。诗人在这里借用刘琨故事，表达征人厌战思乡之情。《晋书·刘琨传》载：“（琨）在晋阳，尝为胡骑所围，城中窘迫无计，琨乃乘月登城清啸，贼闻之皆凄然长叹；中夜奏胡笳，贼又流涕歔欷，有怀土之切；向晓复吹之，贼并弃围而走。”芦管即芦笛，音调凄婉，大概极易引发思乡之情。本诗前两句先写沙原如雪，月华似霜，洁白的视觉意象产生清冷的感觉，突出北地边关苦寒孤寂的情调，很自然地诱发了故园之忆；而胡笳的声音意象，更使这种意念立体化了。这里，边塞将士的心理就不是止于静态的思量，而使人感到了强烈的情绪波动，恰如当年刘琨吹笳引起胡人骚动一样，思乡厌战之情布满了边塞的辽阔空间。假如没有芦笛的声音意象，也就没有如此动人的审美效应。

专写声音意象的作品，也必须抒发由声音引起的感受。白居易《琵琶行》和韩愈的《听颖师弹琴》等都是著名例子。韩愈写道：

昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴战场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随风扬。喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！

颖师是来自天竺的僧人，以弹琴著称。李贺也有《听颖师弹琴》纪其事。本诗前十句以一连串比喻形容琴声，其缠绵委婉、激昂慷慨、高低缓急、缥缈悠扬、流转变换，令人神往。这些比喻中，有人和动物的声音意象，也有自然风物和人的动态意象，这后者已经是运用通感联想了。所以，我们虽然没有亲聆颖师弹奏，其琴艺之高妙，从音乐意象的丰富变幻，也可领略一二了。

3.嗅—味觉意象

嗅觉和味觉都是刺激物所引起的生理化学反应，它们的关系十分密切。

嗅觉，挥发性物质的气体分子扩散传播，与鼻腔顶端的感受器（鼻膜）相互作用，与嗅细胞的轴突相连的神经纤维直通大脑颞叶的嗅分析器，于是引起特定物质气味的反应。嗅觉的感受性很强，但受机体状况和环境的影响很大。例如，一立升空气中，只要有十万分之四毫克的人造麝香，就可以辨别出来；洁净的空气和较暖的温度都有助于嗅觉的感受；但伤风时嗅觉就不灵等。

味觉。凡是溶于水的物质，都是味觉的适宜刺激物。味刺激物与口腔内物质发生化学反应，引起味觉感受器（舌面、咽后部、腭及会厌上的味蕾，每个味蕾上有4～15个味细胞）味细胞膜的电位变化，由味觉的神经纤维传导至大脑皮层颞叶区的味分析器，于是获得特定物质的味觉感知。心理实验证明，味觉的基本味道是甜、酸、咸、苦；四种味道的不同混合，产生种种味色。百分之九十的味蕾分布在舌面，因此舌是最重要的味觉器官。而舌的各部位对不同的味刺激感受不一，如舌尖对甜味，舌尖和舌边对酸味特别敏感等。

嗅觉与味觉比较，嗅觉更为重要。许多被认为是味觉的刺激，实际上是嗅觉的感受：如果伤风鼻子不通，吃东西也无味道，这是简单的例子。

嗅觉和味觉，以审美意象进入诗歌，能表达某种情意。

嗅觉意象早在远古歌谣中已经出现。据传为舜所作的《南风歌》云：

南风之薰兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮。

这是歌颂芳香的南风可以解除人民的烦恼；南风及时而至，可以增加人民的财富。由此可以看出农业发达的远古社会对于自然的敏感。

在《诗经》中，常见以嗅觉和味觉意象构成比喻表达心境，有的则用来陈述事理。如《北风·匏有苦叶》：“匏有苦叶，济有深涉。深则厉，浅则揭（音气）。”言匏瓜尚有苦叶，不成熟，不能作为渡河的浮具；而渡口有深有浅，深处可以和衣而过，浅处则可挽起衣裤过去。这里的匏瓜苦叶就不是抒情的意象，只是借以指出事理。但是，《邶风·谷风》却不同：

行道迟迟，中心有违。不远伊迩，薄送我畿。

谁谓荼苦，其甘如荠！宴尔新婚，如兄如弟。

这是弃妇的怨叹。丈夫有了新婚之欢，遣她回娘家，连送出门也不肯。遭此离异，心情难堪，荼菜虽苦，对她来说就像荠菜一样甘甜。不可名状的凄苦之情，借助这两个甘苦相反的味觉意象鲜明地传达出来。

无论嗅觉意象还是味觉意象，在《诗经》时代基本上与饮食、祭品有关，这可能是我国古代饮食文化发达的一种反映。到《楚辞》，嗅觉意象与“芳草美人”的意象一同出现，这应视为古代审美能力的拓展与提高。《离骚》以兰、蕙、芷、椒、桂、杜若、秋菊、芰荷、薜荔等花木喻贤士、令德，以萧、榝、艾、茅等贱草微柯比小人、恶质。例如：

余既滋兰九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜蘅与芳芷……时缤纷其变易兮，又何可以淹留！兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅。何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也！

屈原诗歌中，嗅觉意象还有一种修饰用法。如《九歌·湘君》，前面描述湘夫人等待湘君，打扮得漂亮得体，乘着桂木船，微波荡漾，送她航行，真是气度雍容，仪态万方。后面写湘夫人在航程中破冰排雪，艰难行进，还采香草以表情意。诗中的“桂舟”“桂櫂”“兰枻”之类，并不真是桂木兰草所成，无非形容气质高雅、不同凡响。显然，这里的香草都有芬芳的气息，品质高贵；而贱草则气味难闻，形象就卑贱。这种象征手法，后世沿用。如金银珠玉等词所代表的意象，被极广泛地运用于诗词意象营构中作为修饰成分，为原有意象增添了新的色彩。而“采薜荔”“搴芙蓉”，则是以香草名花馈赠所欢。

这里，嗅觉意象便与情爱、生命发生了关联。这种情况在后来汉代诗歌中也屡见不鲜。如宋子侯《董娇娆》：

洛阳城东路，桃李生路旁。花花自相对，叶叶自相当。

春风东北起，花叶正低昂。不知谁家子，提笼行采桑。

纤手折其枝，花落何飘扬。请谢彼姝子，何为见损伤？

高秋八九月，白露变为霜。终年会飘坠，安得久馨香？

秋时自零落，春月复芬芳。何时盛年去，欢爱永相忘！

吾欲竟此曲，此曲愁人肠。归来酌美酒，挟琴上高堂。

诗人并不是取桃李鲜艳的色彩，而是以它的馨香来比拟青春和欢爱。其意比《九歌》更显。又如《古诗十九首》：

庭中有奇树，绿叶发华滋。攀条折其荣，将以遗所思。

馨香盈怀袖，路远莫致之。此物何足贵，但感经别时。

这里固然有“奇树”的视觉意象，但诗人是想以它的“荣”（花）的馨香去向“所思”传达情爱与相思的。陆机的《塘上行》也用花木的芳香喻青春年华。至于曹植《美女篇》“顾盼遗光彩，长啸气若兰”，以嗅觉意象渲染美女气质的高雅，则是前无古人。而王维《少年行》“孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香”，以嗅觉意象标举盛唐豪迈献身的时代精神，更使石破天惊。

唐宋诗词里，写景咏物之作常有嗅觉意象与视、听意象构成完整的诗境。如孟浩然《夏日南亭怀辛大》：

山光忽西落，池月渐东上。散发乘凉夕，开轩卧闲敞。荷风送香气，竹露滴清响。欲取鸣琴弹，恨无知音赏。感此怀故人，中宵劳梦想。

这里的荷风香气的意象与池月、凉风、竹露清响等意象，合成静谧、闲适然而孤寂的诗境。又如：

道由白云尽，春与清溪长。时有落花至，远随流水香。

闲门向山路，深柳读书堂。幽映每白日，清辉照衣裳。

这是唐刘昚虚的《阙题》。道路穿云而去，清溪泛春而来；落花散彩，流水送香；门向远山，树映书堂；白日阳光透过柳荫，夜里月色洒在衣上。多么静美的暮春山居读书图！嗅觉意象在这里是不可或缺的重要一元，当然它更赋想象性质，因此也更灵妙。

在宋代诗词中，嗅觉意象的摄取范围更广，不限于传统的名花异卉，奇树嘉木。如王禹偁《村行》“棠梨叶落胭脂色，荞麦花开白雪香”；苏轼《浣溪沙》“麻叶层层檾叶光，谁家煮茧一村香”“日暖桑麻光似泼，风来蒿艾气如薰”；辛弃疾《西江月》“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”；范成大《初夏》“永日屋头槐影暗，微风扇里麦花香”、《四时田园杂兴》“黄尘行客汗如浆，少住侬家漱井香”等。此外，还有继杜甫《凤先咏怀》“朱门酒肉臭，路有冻死骨”和《垂老别》“积尸草木腥，流血川原丹”之后少见的否定性嗅觉意象。如张孝祥《六州歌头》“洙泗上，弦歌地，亦羶腥”；陆游《九月十六日夜梦驻军河外遣使招降诸城觉而有作》“腥臊窟穴一洗空，太行北岳元无恙”等。嗅觉意象的丰富，反映诗歌空间思维的拓展。

4.体—肤觉意象

在知觉系统中，除了眼、耳、鼻、舌的视、听、嗅、味感觉而外，身体的感觉也是接受外界刺激信息的重要官能。中国人常说“眼耳鼻舌身”五种感官，其中“身”的感觉即体—肤觉。外部皮肤感受器和身体内部的感受器形成体—肤感觉机制。而关于体—肤感觉的大部分心理物理学的研究工作得通过肤觉进行，所以，体—肤觉也可简称肤觉（克雷奇等《心理学纲要》称为“体觉”，而布恩·埃克斯特兰德的《心理学原理和应用》则将肤觉与触摸觉一起描述）。

人体的肤觉，包括一切由温、湿度和机械性刺激所引起的各种不同类型和层次的感知，如冷热、干湿、触压、麻痒、刺痛等及其复合形态，如柔软、细嫩、润滑、黏腻、粗糙、坚劲、锐利、钝拙等。心理学对它们的概括大同小异。如《心理学纲要》概括为压、痛、温、冷等主要模式和痒—搔痒、疼痛等复合感觉；《心理学原理和应用》归纳为温、冷、触、痛四种性质不同的感觉；曹日昌《普通心理学》也区分为痛、湿、冷、触四种基本模式，都可参考。从古典诗歌创作的实际看，肤觉通常以温度、润度、滑度和软度等基本感知及其复合形态进入审美过程，产生肤觉意象，以表达特定的诗意。如《诗经》：

①北风其凉，雨雪其雱。

——《邶风·北风》

②风雨凄凄，鸡鸣喈喈。

——《郑风·风雨》

③野有蔓草，零露瀼瀼。

——《郑风·野有蔓草》

④羔裘如濡，洵直且侯。

——《郑风·羔裘》

⑤中谷有蓷，暵其乾矣。有女仳离，嘅其叹矣。

——《王风·中谷有蓷》

例①“凉”，例②“凄凄”，例③“瀼瀼”，肤觉意象或肤觉与视觉的复合意象，使环境的呈现自然而真切。例④“濡”（润泽），“直”（柔顺）是肤觉和视觉的复合意象，形容羔裘的品质优良。例⑤通过“暵”“乾”的肤觉，以山谷中日渐干枯的益母草意象，将弃妇的悲痛非常形象而真切地传达了出来。

这些意象的共同特征，是突出对象自身原有的客观属性来赋陈、譬喻或起兴。

魏晋以后，常以温度语词作修饰成分构成肤觉意象，以表达相应的主观感受。如曹植《赠白马王彪》“秋风发微凉，寒蝉鸣我侧”；陆机《赴洛道中》“清露坠素辉，明月一何朗”；陆云《谷风》“和神当春，清节为秋”；陶潜《劝农》“卉木繁荣，和风清穆”、《归鸟》“翼翼归鸟，戢羽寒条”、《九日闲居》“尘爵耻虚罍，寒华徒自荣”、《癸卯岁始春怀古田舍》“冷风送余善，寒竹被荒蹊”等。“寒蝉”指寒秋时节的蝉即寒螀，“寒条”“寒华”“寒竹”，指寒天树木的枝条、寒天开放的花如菊、梅等，“寒竹”指冬夏常青的竹丛；“清露”“清节”“清穆”中的“清”并非清浊之清，而有清凉之义。这些意象的共同特征，都是主观情感的投射，因特定时令和环境而赋予对象相应的品格，从而传达出诗人特定的审美情感。

还有些诗人直接用肤觉意象或与暗喻结合来描写女性。例如，唐章孝标《贻美人》“轻轻舞汗初沾袖，细细歌声欲绕梁”；崔珏《赠美人》“两脸夭桃从镜发，一眸春水照人寒”；温庭筠《菩萨蛮》十五“春露浥朝花，秋波浸晚霞”；和凝《临江仙》“肌骨细匀红玉软，脸波微送春心”；牛峤《女冠子》“额黄侵腻发，臂钏透红纱”；魏承班《菩萨蛮》二“酒醺红玉软，眉翠秋山远”；李珣《浣溪沙》二“镂玉梳斜云鬓腻，缕金衣透雪肌香”；欧阳炯《浣溪沙》“落絮残莺半日天，玉柔花醉只思眠”、《菩萨蛮》四“画屏绣阁三秋雨，香唇腻脸偎人语”；欧阳修《踏莎行》“寸寸柔肠，盈盈粉泪”；柳永《定风波》“暖酥消，腻云离”；姜夔《踏莎行》“燕燕轻盈，莺莺娇软”；史达祖《临江仙》“天涯万一见温柔，瘦亦因此瘦”等。这些例子，在现代人看来，未免艳俗而陈腐。但在其发展阶段上，无论面容、肤色、肌质、发泽、言语、眼神、体态、情调和风韵，比之过去的女性意象，都更具有性感特征。这一方面可能由于魏晋以来文学世俗化、市民化审美趣味的引导；另一方面也是意象思维的新拓展，特别是与暗喻结合，更堪称一种创造。

5.内觉意象

内觉意象，包括由机体内部器官的感受器（内感受器）的活动和与之相应的心理功能所产生的意象。在机体的消化、呼吸、循环、泌尿、生殖及植物性神经系统的神经节中都有内感受器。它们由大脑皮层与外感受器联系，使外界环境能够通过外感受器来影响内部器官工作，从而保证有机体的统一运动。在正常情况下，内部器官的各种感觉融洽而为综合的“自我感觉”；只有在内部器官受到强烈和不断的刺激时，各种个别的内部器官才能冲破外感受器的掩蔽，在相应的皮层中引起注意，产生不适乃至疼痛和病态的感觉。例如，消化器官没有食物补充引起饥饿感，胃、口腔、咽喉和血液缺乏水分引起干渴感，呼吸器官缺少空气产生窒息感等。

内觉意象可能产生于机体内部器官感受器的反应，也可能来自外部信息的刺激。例如，闻到或看到好的食物产生饥饿感，绝不是真正饿了，所谓眼馋肚子饱；也可能是某种情绪的影响，如恐惧时发抖，并不是真正的冷，所谓不寒而栗；羞愧时脸红，并不是真正的发热，所谓令人赧颜等。而且，生理感受与心理活动也常常相互影响。

基于上述理解，我们把机体内部感受器和某些心理功能产生的意象称为“内觉意象”。进入诗歌审美圈的内觉意象，都是特定情境下诗人审美情感的表现。通常有饥、渴、疲、累、病、老、衰（机体方面）与喜、怒、忧、惊、惧以及爱恋、欢愉、闲散、沉醉、思索（精神方面）等。这类意象的创造，使诗人的内心世界得以鲜明深切地表达。如《诗·王风·黍离》：

彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！

彼黍离离，彼稷之穗，行迈靡靡，中心如醉。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！

彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！

这是我国文学史上表现亡国之思的著名诗篇。朱熹注：“周既东迁，大夫行役于宗周，过宗庙宫室，尽为禾黍。悯周室之颠覆，彷徨不忍去，故感赋其所见。”眼见宗庙宫室已成废墟，只有禾黍茂盛，不禁悲从中来，步履也就迟缓艰难，“心忧”的精神状态，以“摇摇”“如醉”“如噎”意象化，更以“行迈靡靡”的生理意象表面化，而反复咏叹又使悼念与怨怅之情更加强烈。

内觉意象，在唐宋诗词中把情意表现得更为精微、深永。如李清照的《声声慢》，上片的意象是乍暖还寒的气候，晚来骤急的秋风，长空哀鸣的征雁，都引起悲秋怀旧的孤寂之情；而体肤的清冷之感，与心理的凄凉之意相互渗透、相互激射，传达了诗人家破人亡、盛年不再的哀伤与惨戚。这里的“冷冷清清凄凄惨惨戚戚”都是内觉意象；“寻寻觅觅”也非形体动作，而是心中对青春、情爱和优裕充实的家庭生活的追寻与回味。正由于记忆中的幸福与眼前的凄凉形成了太为悬殊的反差，才倍感当下的冷清惨戚。这一连串内觉意象，犹如递相推进的定格，一层深似一层地将诗人内心失落、悲苦的隐痛，淋漓尽致地呈现出来，成就了文学史上空前无后的绝唱。

6.联觉意象

联觉，心理学又称通感。现代心理学认为，尽管每一种感官的感觉领域都有自己的特性，都以自己的独特方式“描述”自己的对象。然而，某种感觉感受器的刺激，也能在不同感觉领域中产生经验，这便是联觉。而最普通的联觉形式之一便是“色听”现象，即鲜明生动的色彩意象，可以由某种声音唤起，如浅色与高音，深色与低音等。联想，是各种感觉沟通融合的中介。

在我国古代的诗歌和其他文学描绘中，“听声类形”的现象也较多，而视、听、嗅、味及体肤各种感觉之间，也常常相互牵引，通过联想形成混合的联觉意象。例如：

①佳人抚琴瑟，纤手清且闲。芳气随风结，哀响馥若兰。

——陆机《拟西北有高楼》

②野鸟繁弦啭，山花焰火然。

——庾信《奉和赵王隐士诗》

③声喧乱石中，色静深松里。

——王维《青溪》

④商气洗声瘦，晚阴驱景劳。

——孟郊《秋怀》

⑤天河夜转漂回星，银浦流云学水声。

——李贺《天上谣》

⑥剪剪轻风未是轻，犹吹花片作红声。

——杨万里《又和二绝句》

⑦觥船一醉百分空，拼了如今醉倒闹香中。

——王灼《虞美人》

⑧残照背人山影黑，乾风随马竹声焦。

——《冯大师集·黄沙村》

⑨避人幽鸟声如剪，隔岸奇花色欲燃。

——林东美《西湖亭》

⑩雨过树头云气湿，风来花底鸟声香。

——贾唯孝《登螺峰四顾亭》

⑾数本菊，香能劲；数朵桂，香尤胜。

——吴潜《满江红》

⑿香声喧桔柚，星气满蒿莱。

——王贞仪《张兆苏移酌根遂宅》

⒀月凉梦破鸡声白，枫霁烟醒鸟话红。

——李世熊《剑浦陆发次林守一》

⒁鸟抛软语丸丸落，雨翼新风泛泛凉。

——黎简《春游寄正夫》

⒂风随柳转声皆绿，麦受尘欺色易黄。

——严遂成《满城道中》

⒂绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。

——宋祁《玉楼春》

以上诗例多为论者援用。我们可以看到，这些感觉意象都是经过联想作用彼此牵引、相互转换的。如山花的色彩有火焰的鲜明和热烈（②④，视—肤）；溪流水色在松林里显得安静（③，视—听）；秋天的凉气使人觉得声音也瘦弱（④，肤—视）；天河的流云似乎也像地上流水哗哗有声（⑤，视—听）；吹落花瓣的风听来也带红色（⑥，听—视）；浓烈的香气闻着也觉热闹、喧嚣（⑦⑿，嗅—听）；干燥的风吹着竹丛，听起来也觉枯焦（⑦～⑿，听—肤）；鸟儿的鸣叫听着像剪刀剪物一样爽快，如弹丸一般圆活（⑨⒁，听—视）；傲霜的菊花，香气也使人感到它的劲健（⑾，嗅—肤）；晴天晚间蒿莱的熏凉之气，使人感到星光的寒意（⑿，嗅—视—肤）；霜晨破梦的鸡声犹如月色一样苍白，晴天枫林的鸟雀喧噪像霜叶般殷红（⒀，听—视）；拂柳的风声又带着绿意（⒂，听—视）；浅碧嫩黄、如烟似雾的早春柳色给人轻微的寒意，繁盛如火的红杏使春意浓烈而热闹（⒃，视—肤，视—听）。可以看出，这些例子中有的感觉牵连层次颇不单纯。例①佳人抚琴的动作看来优雅而清闲，是由视觉而内觉；而琴声听来觉得哀怨且幽香如兰，则又是听觉、嗅觉与内觉的复合了。例⒃先有柳色如烟与春寒轻微的视—肤觉牵引，又有红杏繁盛与情境热闹的视、听转换，进一步才有红花繁盛、情境热闹与春意浓厚的联想。故下句是一种所谓的“双重通感”。

联觉意象的创造，极大地开拓了诗歌意象的表现力和读者欣赏的想象空间。

（三）依组象方式划分

意象本身是单独的心理结构，但在诗歌里，却以不同的方式组合才能构建完整的诗境。有人把这种组合比作电影的蒙太奇艺术，有一定道理。但这是现当代人的看法。而据说，电影蒙太奇大师、苏联著名导演艾森斯坦创造蒙太奇的组合手段，却正是受中国古典诗歌意象启发的。这种渊源关系的说法也许不无根据。我们只是从组合方式上看它们的相似之处。事实上，诗歌意象的组合尽管灵活而杂多，但大致可分为并列式、聚焦式、辐射式、递进式、对比式、叠映式和综合式等基本形态。

1.并列式

把相同空间的意象平行罗列，形成广阔的有机画面，可称为并列式意象。如初唐王绩的《野望》：

东皋薄暮望，徙倚欲何依？树树皆秋色，山山唯落晖。

牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。

这里，秋色、落晖，牧人驱犊、猎马带禽，共同组成了一幅薄暮秋野图。一切都那么悠然自得，难怪诗人要“长歌怀采薇”，颇有渴慕高士、归隐山林之意。

并列的意象之间，有时并没有任何关联词语，彼此好像是孤立的；但它们一般有相近的属性，以较大的密度陈列于诗行之中，形成了统一的审美氛围。最典型的例子莫过于马致远的《天净沙》：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

这里的每个意象都赋有秋天傍晚景物的萧条落寞的凄凉“气质”，在“道路辛苦、羁愁旅思”之外，更弥漫着悲秋的审美氛围。

有学者给这种意象组合以“语不接而意接”的名称，这是根据清代学者方东树《昭昧詹言》的概括提出来的，并指出这种手法的特点是名词构成诗句，对于中国古典诗歌这种“富于弹性的意象艺术”，英美意象派诗人大为赞赏，称为“意象脱节”。其实，这种意象组合方式并未“脱节”，其间虽然没有任何关联词语，却是相关意象即属性相同或相近的意象的并列。它们并不能独立地表达意念，最后必须由一个“断肠人在天涯”之类的结句来绾合，否则散金碎玉，不成完品。

2.聚焦式

以一个意象为中心，将其他意象聚合起来，使审美视线集中其上，可称为聚焦式意象。如《汉乐府·江南》：

江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间：鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

沈德潜《古诗源》评为“奇格”，这手法的确很奇。最初可能出自以叠唱增强节奏、渲染气氛的意图，这是古代民歌一种很有效的表达方式。《诗经》中很常见，汉乐府也沿用，例如：

①行者见罗敷，下担捋髭须；少年见罗敷，脱帽著帩头；耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒：但坐观罗敷！

——《陌上桑》

②愿驰千里足，送儿还故乡。爷娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆；小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊！——《木兰诗》

例①行者、少年、耕者、锄者，都为罗敷的美貌所吸引；罗敷到底有多美，让读者自由想象。这里的间接描写，从意象的组合方式看，正是聚焦式。例②以木兰回家为中心，爷娘、阿姊和小弟，各以自己特有的行为表示热烈欢迎。

这类意象组合方式，是民歌特有的天真、欢快情绪的节律化，具有特殊的渲染效果。这种方式，在文人作品中也偶有出现。如李商隐的《泪》：

永巷长年怨绮罗，离恨终日思风波。

湘江竹上痕无限，岘首碑前洒几多。

人去紫台秋入塞，兵残楚帐应闻歌。

朝来灞水桥边问，未抵青袍送玉珂。

沈德潜《唐诗别裁》评道：“以古人之泪，形送别之泪。主意转在一结。”从意象组合方式看，正是将各种眼泪意象集中于眼前送别之泪，以“形”当下离情之苦。但只是排比、堆砌，少了天真。

3.辐射式

以主要意象或主体感受为中心，向外散开的组合方式，可谓之辐射式意象。这类意象时空跨度大，情感力度强，它是诗人激情与幻想以及宇宙意识的喷薄，因而具有美学所说的“外向的张力”，即由内而外延伸与扩张的美学力量。如李白《灞陵行送别》：

送君灞陵亭，灞水流浩浩。上有无花之古树，下有伤心之春草。我向秦人问路歧，云是王粲南登之古道。古道连绵走西京，紫阁落日浮云生。正当今夕断肠处，骊歌愁绝不可闻。

本诗以灞陵送别的意象为中心，由眼前浩浩的灞水、无花的古树、伤心的春草，扩散向绵绵古道，联想到王粲当年从长安南奔荆州避难，登临灞陵时的伤感情境，又进一步想到朝廷群小当道的混乱局面。诗人的情绪感伤而激烈，借赠别友人之作倾泻而出，具有极强的情感张力。又如，苏轼《书丹元子所示太白真》：

天人几何同一沤，谪仙非谪乃其游。麾斥八极隘九州，化为两鸟鸣相酬。一鸣一止三千秋。开元有道为少留，縻之不可矧肯求？西望太白横峨岷，眼高四海空无人。大儿汾阳中令君，小儿天台坐忘身。平生不识高将军，手污吾足乃敢瞋。作诗一笑君应闻。

诗人由李白的一幅肖像扩展开去，联想李白宦游长安的风云际会，为李白活画了一幅英气勃勃、笑傲王侯的无形肖像。汪师韩《苏诗评选笺释》卷五说：“笔歌墨舞，实有手弄白日、顶摩青穹之气概，足为白写照矣！”的确如此。丹元子是仁宗元祐时道士，名姚丹元，本姓王，原是京师富豪子弟，天资聪慧而豪放不羁，其家不容，后成道士。作诗似太白，颇能乱真，连苏轼也“直以为太白所作”。所画太白肖像，想来也很传神，所以苏轼大为感动，挥毫助兴。显然，苏轼也是在自遣豪情的，但却使李白再生。所以贺裳《载酒园诗话》评道：“亦公自写其傲岸之趣，却令太白生面重开，胜《碑阴记》一段文字远甚。”这首诗的意象组合都是以李白肖像为中心，放射而出，焕发着李白的光彩，也飞扬着苏轼的逸兴。

4.递进式

在一定方向顺次连接，即可称为递进式意象。这种组合方式，可以表景物、行为、意绪或时空的层次变化。例如：

①送子涉淇，至于顿丘。

——《卫风·氓》

②诞置之隘巷，牛羊腓字之；诞置之平林，会伐平林；诞置之寒冰，鸟覆翼之。鸟乃去矣，后稷呱矣。

——《大雅·生民》

例①陈述送行的路程；例②叙写周始祖后稷出生后遇难不死，得到牛羊喂乳、樵夫救助、飞鸟保护的神奇经历，都是一连串反向行动。后世的诗作中此类例子甚多，例如：

①共有樽中好，言寻谷口来。薜萝山径入，荷芰水亭开。

日气含残雨，云阴送晚雷。洛阳钟鼓至，车马系迟回。

——杜审言《夏月过郑七山斋》

②故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。

开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。

——孟浩然《过故人庄》

③剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

——杜甫《闻官军收河南河北》

例①描写入山访友所经历的景物与时间变化，序次分明，这是意念随行踪演进、加深。例②先写应邀与故人畅饮的情境，后面是将来的预约，时间情趣都有较大的推进。例③由忽闻官军在河南河北大获全胜、光复故土的欣喜，推向顺利归程的畅想，正是时间空间和情绪意象的腾跃飞驰的递进组合。

5.对比式

将同时或相继发生的不同性状的人事、景物及心理活动意象，以对峙或交替的方式联结起来，谓之对比式意象。这种组合，可以使相关意象在对比中显出特征，产生“动人心魄印象”（狄德罗语）。

对比式意象，可以有时间、距离、方位、性质、数量、色彩、形状、动静、虚实、心理等不同组合：

①昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。

——《小雅·采薇》

②不见复关，泣涕涟涟；既见复关，载笑载言。

——《卫风·氓》

③直如弦，死道边；曲如钩，反封侯。

——汉顺帝时京都童谣

④珠玉买歌笑，糟糠养贤才。

——李白《古风》

⑤人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕。

——苏轼《正月二十日……与潘郭二生出郊寻春》

类似例子不胜枚举，大凡对比式意象，多以对偶句式出现，相反相成，或互见互补，有鲜明独特的表达功效。

6.叠加意象

将不同时空或不同性质的相关意象，巧妙地重合在一起表情达意，可称为叠加意象。西方意象派主帅埃兹拉·庞德非常赞赏这种意象，并声称这种意象是从中国古典诗歌学来的。他有一首经过一年半时间锤炼的诗《在弥曹车站》：

熙攘人群中这脸庞的骤现

润湿乌黑的树枝上的花瓣

描写在地铁车站的人潮中骤然见到的一位姑娘的美丽面庞。原诗三十行，后来压缩成两行。这诗以比喻形式突现了姑娘的美丽动人。从意象组合方式上看，正是两个时空、性质都不同的相关意象的重合。诗学界公认是叠加式意象的经典例证。庞德认为，这种意象多为视觉意象，只有用于比喻。实际上，中国古典诗歌的叠加意象并不止于比喻，约有双关、比喻和混合三种形态。

（1）双关叠加意象。

这种意象，利用谐音与歧义，联想相关意象，以表达和领悟特定情意。双关意象的叠加，并不在文字、语音上同时呈现，而在诗人和读者的想象中完成。例如：

①始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹。

——《子夜歌》一

②今夕已欢别，会合在何时？明灯照空局，油然未有棋。

——《子夜歌》二

③自从别欢后，叹音不绝响。黄檗向春生，苦心随日长。

——《子夜四时歌·春歌》

④杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。

东边日出西边雨，道是无晴却有晴。

——刘禹锡《竹枝词》

⑤垂緌饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。

——虞世南《咏蝉》

⑥欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

——孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》

前四首都是语音相同或相近构成双关意象。例①“匹”为“匹段”与“匹配”双关；例②“油”与“悠”、“棋”与“期”音近双关；例③黄檗的“苦心”与人的离情“苦心”双关；例④“晴”与“情”双关。后两句都是语句歧义构成双关意象。例⑤“居高”明说蝉居高树，鸣声播远，实指自己品学兼优、得居高位，名扬天下，并非依仗外在势力。例⑥明说想渡洞庭湖无舟船，实指想入仕途却没人举荐；明说徒有得到鱼的幻想，实指徒有做官的愿望。

（2）比喻叠加意象。

这是运用比喻修辞法构成叠加意象。例如：

①瞻彼淇奥，绿竹如箦。有匪君子，如金如锡，如圭如璧。

——《卫风·淇奥》

②吾家有娇女，皎皎颇白皙……鬓发覆广额，双耳似连璧。明朝弄梳台，黛眉类扫迹。

——左思《娇女诗》

③余霞散成绮，澄江静如练。

——谢朓《晚登三山还望京邑》

④君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐！

——南朝无名氏《怨诗》

例①“绿竹”与“箦”（朱注为“栈”，即竹木栅栏，形容竹挺劲茂盛），“君子”与“金、锡、圭、璧”意象叠合，“君子”的品德风采令人敬爱。例②“双耳”与“连璧”、“黛眉”与“扫迹”意象叠合，秀丽天真的娇女意象栩栩如生。例③“余霞”与“绮”、“澄江”与“练”意象叠合，长江夕照，美景如画。例④游子“君”与“清路尘”、思妇“妾”与“浊水泥”意象叠合，浮沉异势，相思苦情，昭然言表。

（3）混合叠加意象。

同一景物在特殊时空下往往产生不同层次的感觉意象，诗人将这些不同层次的感觉意象巧妙地混合叠加，即能表现景观丰富多彩。我们暂称这种组合意象为混合叠加意象。如果用这种方式来组合不同层次的视觉意象，便具有重复曝光生成的叠映效果；假若以之组合不同感官同时产生的意象，又会有如多维共振的感觉和弦。例如：

①池塘生春草，园柳变鸣禽。

——谢灵运《登池上楼》

②月出惊山鸟，时鸣春涧中。

——王维《鸟鸣涧》

③独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。

——韦应物《滁州西涧》

④月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

——张继《枫桥夜泊》

⑤一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。

——秦观《春日》

⑥花底忽闻敲两桨，逡巡女伴来寻访。酒盏旋将荷叶当，莲舟荡，时时盏里生红浪。花气酒香清斯酿，花腮酒面红相向。醉依绿杨眠一饷，惊起望，船头搁在沙滩上。

——欧阳修《渔家傲》

例①池塘、春草视觉意象叠加，园柳、鸣禽视听意象混合；例②月光、鸟鸣视听意象混合；例③幽草、溪涧视觉意象叠加，黄鹂鸣叫与深树听视意象混合；例④霜天与乌啼视听意象混合，江枫、渔火又为视觉意象叠加；例⑤轻雷、雨丝听视意象混合，霁光、碧瓦又为视觉意象叠加；例⑥颇为复杂，荷花莲叶与桨声为视听意象混合，盏里红浪、花腮酒面红相向则为莲叶、盏、清酒、湖光、花影、人面等视觉意象的多重叠映，花气、酒香、清酿又是嗅觉、视觉意象混合。以上各例意象的叠加混合，多为诗人眼处心生、兴到神来之笔，虽不免一些所谓“象征程式”，却不同于一般陈词故实的搬用，所以给人清新之感。

（四）依用象职能划分

诗人根据一定的艺术构思营构意象，以传达自己的诗情，每个意象都被赋予一定的“职责”，都要发挥一定的功能。于是，我们便可以根据用象职能将意象分为若干类型。

1.叙述意象

陈述事物情理的意象，都是叙述意象。其主要职能相当于《诗经》“六艺”中的“赋”：“敷陈其事而直言之”（朱注《周南·葛覃》）。所以，叙述意象又可称为“赋象”。例如：

葛之覃兮，施于中谷，维叶莫莫。是刈是漫，为絺为绤；服之无斁。