文学趣味社会学的一个命题：虚悬的时代精神

一、“后美学时期”的趣味观

西方的“趣味”概念（意、西：gusto，法：goût，英：taste，德：Geschmack）自17世纪下半叶开始在意、西、法、英语中流行，德语则在稍后从邻国翻译了这个术语。“趣味”表示一种分辨性的审美价值判断能力，先于理论思考，源于审美体验，是一种直接的感受形式和极为感性的概念。西方学者一般认为，审美能力意义上的“趣味”出现在文艺复兴时期的意大利，西班牙人格拉西安（B．Gracián）第一个使“趣味”成为批评术语，17世纪的法兰西沙龙文化则是注重“得体”和“风雅”趣味的社会温床。英国早期经验主义者沙夫兹博里（A．A．C．Shaftesbury）、哈奇生（F．Hutcheson）等人均探讨过审美趣味问题。之后，趣味的哲学意义日渐突出，越来越得到哲学家的关注，如伯克（E．Burke）的《关于崇高与美的根源的哲学探讨》（1756）和休谟（D．Hume）的《论品味的标准》（1757）。尤其是康德（I．Kant）的《判断力批判》（1793）的第一部分《审美判断力批判》，对趣味理论作出了划时代的贡献。直到20世纪的克罗齐（B．Croce），关于“趣味”的讨论和争论似乎从未停止过。

如果说历代美学家对趣味的不同理解和阐释属于“美学时期”的思考亦即自上而下的思辨美学，“后美学时期”或曰社会学时期则不再那么萦注传统“趣味”了。普列汉诺夫（G．Plekhanov）的第一封《没有地址的信》发表于1899年，标题便是《论艺术——社会学的研究》。他的论文《从社会学观点论十八世纪法国戏剧文学和法国绘画》（1905），以及梅林（F．Mehring）的论文《论艺术趣味的历史条件》，都在历史环境和时代土壤中寻找精神需求和各种趣味的根源，其历史和社会维度是显而易见的，甚至颇具“社会学”特色。需要指出的是，社会学语境中的趣味或艺术趣味，都是较为宽泛的概念；除了人们一般所理解的审美观和鉴赏力意义上的“趣味”和“爱好”外，它常常具有文化“需求”“期待”“追求”等含义。如果说读者是文学作品的消费者，与其他消费者一样受着趣味的驱使和摆布，那么，在文化生活（文学生产与接受）的不同场域中，不同的文学则是为了满足不同的文化和文学需求。这必然关涉读者的社会层次和阶层，涉及“满足谁的需求”这一问题。因此，作家的语言习惯、作品体裁、形式和风格在很大程度上受到读者的阅读习惯和阅读期待的影响，作品的成功与否也在很大程度上取决于此。

经验实证的文学社会学在20世纪50年代、60年代确立之后，其研究重点主要是受众和传播研究。文学的交流功能及其特色是文学社会学研究的重要环节。当初，不少文学社会学学者认为，以往的文学理论几乎只关注作家和作品，忽视了文学作为交流手段的特殊功用以及文学消费。一个作家通常采用的是他的说话对象能够理解的表达方法；接受者的理解能力是作家传达思想时必须顾及的因素。

什么是美？什么是品味？今天的趣味同昨天的或许不一样？趣味的变化是否导致艺术手段的变化？对于这些问题，其实一百年前早已有人做过思考。20世纪上半叶德国最著名的英美文学史家和莎士比亚专家许京（Levin Ludwig Schücking，1878—1964）于1913年发表论文《文学史与趣味史：试论一个新的问题》，首次提出了“文学趣味社会学”概念，将文学趣味和风格同社会土壤的变迁联系起来，试图以审美趣味问题进入“文学社会学”这一新的研究领域。他在文学研究中的文化史和社会学视角，尤其是其专著《文学趣味社会学》（1923）使他获得国际声誉。另外，他的专著《清教主义中的家庭——论十六、十七、十八世纪英国文学与家庭》（1929）被后来的实证主义文学社会学家视为研究典范。

许京对文学趣味社会学的论述，不仅具有开创意义，而且是整个文学社会学发展史中的重要文献，给后人提供了不少方法论启示。时至今日，他的观点还时常在一些西方文论中被人引用。本文介绍的就是在中国学术界几乎无人知晓的许京的文学趣味社会学观点，并从许京的基本理论及其影响这两个方面来讨论问题，以阐释这一理论的独到见解以及相关思考。

二、“其实根本不存在时代精神”

大约从19世纪中期开始，也就是实证主义和马克思主义登上历史舞台之后，“文学社会学”方向的思考才直接或间接地体现于文学理论探索。19世纪在社会学或实证主义标签下出现的东西，首先具有鲜明的唯科学主义色彩，以及追求自然科学之精确性的基本态度。丹纳（H．Taine）和左拉（É．Zola）把实证主义亦即自然主义文学理论发展到了极致。嗣后，意大利的桑克蒂斯（F．de Sanctis）、德国的舍雷尔（W．Scherer）和法国的朗松（G．Lanson）都继承和发展了丹纳等人的实证思想。但是进入20世纪之后，实证主义认识论名声不佳。尤其是克罗齐“艺术即直觉即表现”的学说，以及唯心主义文学观中强烈的反实证主义思想，往往喜于把丹纳、左拉、朗松等人当作攻击的靶子。另一方面，实证方法并没有因为诸多谴责而寿终正寝。这一切便构成许京进行文学趣味社会学思考的文学理论和文学史论语境。

许京在《文学史与趣味史》（1913）一文中勾勒了不少超出思想史和文学史的重要问题，开启了注重社会学方向的文学趣味研究，成为克服文学研究在很长一段时期内独尊实证主义的重要人物。他指出，以往对文学作品的源流和思想已经做了足够的探讨，现在应该转移研究的重点，将目光转向探讨文学的审美趣味。他从价值判断的角度设问：某些作品在特定时代受到广泛追捧的基础究竟是什么？鉴于一些作品曾经有过的影响与当今对这些作品的评价之间经常存在天壤之别，许京认为审美趣味在文学史中具有重要意义，它在很大程度上受到文学之外的社会基本条件的影响：“趣味受到时代、文化和社会的制约。”如果说文学史是一个民族和社会的文化史的一部分，如果要借助文学来把握历史上曾经有过的精神内涵，那么仅仅需要回答的问题是：“民众中不同的人在某个时期阅读什么东西？为何阅读这些东西？这才应当是文学史的主要问题。”

许京试图以这篇副标题为“试论一个新的问题”的讨论，一方面对文学进行文化社会学的探讨，另一方面展示历史趣味的各种因素对作品审美形态的影响。同时，他想通过考察“趣味的转变”来揭示艺术生产过程，在不同的社会发展中发现趣味的变更。他把探索文学趣味的形成视为文学史家的任务，希望以此认识文学的本质。在许京看来，人们一开始就需要对欧洲近代以来（尤其是进入市民社会之后）某个时期的不同知识阶层做出区分，它们属于不同的社会群体，各有不同的趣味。他认为新的文学史研究的对象，不仅应当区分平民百姓与知识阶层的审美趣味，更重要的是检视文化主导阶层。这里的基本问题是：“某个时期占主导地位的知识阶层的趣味是什么？”要回答这个问题，就需要从社会学的特殊视角出发，探讨整个社会的文学生产和消费结构，尤其是考察主导阶层的文学生活状况。另外还要研究老年和青年男女受众、首都文学、地方文学、宗教信仰以及文学的一般传播状况，并在此基础上进行系统的历史分析，以获取相关阶层影响和制约文学接受和传播的心理结构。许京认为，对文化生活主导阶层的研究，更能获得相关认识。他在注重文学消费的考察中，将注意力集中于引领社会潮流的阶层。人们也可以从另一个角度来理解许京的这一考察重点：在现代文学中，“赶时髦”是一种重要现象，而主导阶层的审美标准很快会被人模仿。在许京看来，是“社会精英”的意志和资助使艺术和科学生活得到发展。他不太重视社会底层的文学接受，也毫不关注底层的大众文化，这使他的论述带上了浓重的“贵族气”。

许京认为，心理结构的形成与各阶层和群体的生活及思想环境有关。于是，他的新的文学史研究方法便脱颖而出：“艺术世界始终与社会的、政治的、宗教的、科学的观念世界紧密相连；揭示这种联系是文学史的重要任务之一。”另外，许京认为文学生产以及审美趣味不仅依赖于不同的受众，也受到文学传播机构的影响。据此，作为对受众社会学（观众、读者的审美趣味）的补充，人们也应该对出版商、图书市场、剧院、图书馆、文学社团以及文学批评等传播结构进行社会学研究（文学的传播和影响研究），这些研究一开始就同“作家社会学”（“为谁而写”等问题）和“作品社会学”（作品的趣味所在）发生内在联系。总之，作者、作品与受众之间有着内在联系，“文学社会学”的研究对象是特定社会环境中的文学生产和接受的整个作用关系。许京是这种研究模式的首创者之一。许京之后一再被人提及的三个主要研究领域，成了经验主义文学社会学所说的“文学的特殊社会学”的研究范围：文学家，中介者，接受者——生产，传播，消费。作家行为和读者行为组成一个整体，是互相交流、打上特殊文化烙印之行为程式的两个部分，并形成作为文化现象的文学所依托的社会基本关系。文学社会学所研究的作家、中介和读者，都很切实地与文学发生关系，但是研究的着眼点是在外部，不涉及作品的内部审美结构。

如果我们在文学社会学和接受理论的语境中进行考察，那么，许京针对人们在1910年前后新的阅读兴趣所做的思考就不那么令人吃惊了。这绝不是低估他的创新意识，而是为了更清晰地认识他所倡导的研究方法的意义，即从接受视角出发，挖掘文学的历史和社会性质。他用冷静的思考规避了时兴的布道思维，也就是艺术家—接受者之间的那种说教关系。许京也从“体验”出发建构文学，但是他既顾及艺术家，又考虑接受者。他同样进行文本分析，可是他用“趣味承担者”（Geschmacksträger）的模式，开辟出一条通向作品内容和风格特色的路径。他批评说，那种对雪莱（P．B．Shelley）所提倡的理想读者（内行阅读）的推崇，严重贬低了现代作家所拥有的大量读者，盲目地培养所谓专门读者。他对当时的文学批评家远离当代文学的态度表示反感。

十年之后，许京发表专著《文学趣味社会学》（1923），进一步从文化史和社会学角度对他1913年论文中的基本观点做了系统论述，主张分析“历史上的文学之社会温床及其意义”。许京指出，不少人感到文学趣味的变迁始终是一个谜；解谜的方法则是在真正的历史社会变迁中检视趣味的变迁。他批评一些关于时代精神变更的简单化说法，即视艺术为时代的最精确表述。在他看来，这种观点所提出的基本问题是先验的，无法解答隐藏在时代精神背后的具体问题。文学理论一开始就应该提出的问题是：“哪一个社会群体”代表时代精神？谁只要把目光对准“全体人民”，马上便会发现，他们各自的世界观、价值取向和生活原则大相径庭。全体人民只存在于具体的群体，它们产生于社会的划分，而社会层次又会带来不同的社会理想。由此引发的问题是：他们中“究竟是谁能够体现时代”？那些谈论时代精神的人，眼前自有一个特定的群体，也就是他们认为主导时代精神的知识阶层。由此，许京得出了他的第一个、也是最重要的结论：“其实根本不存在时代精神，而是存在一系列时代精神。”他认为这是传统文学史研究几乎没有涉猎的问题。“我们总是能够明确区分不同群体不同的生活和社会理想。主流艺术同哪个群体关系最近，取决于不同的状况。唯有居住在云霄的人，才会想出各种十足的理想因素。”

在许京看来，文学趣味、文学需求和文学兴趣的社会学，不再从如下观点出发，即以为“作品无意识地来自民族心灵的深处”。文学趣味社会学更多地受到一种新思想的驱使，即不同的社会力量对文学的产生、传播和接受起着很大作用，以至于不能再把“哪一个社会群体与全体人民画上等号，把他们的感受看作‘民族心灵’的感受”。许京认为那些宣扬“必然精神现象”的艺术史家和文学史家不明真相，他们不愿看清审美趣味和审美层次的差异性。其实，所谓时代精神只是“特定群体的思维形式”，却一直被看作全体人民的趣味。

同样，许京认为必须对文学形式做社会学考察，形式对于群体意识的意义非同小可。文学形式“真正成了区分社会属性的手段”，它的排他性很可能体现特定的社会理想、社会意识和社会形象，指向特定群体的利益和兴趣，因为文学形式本来就与不同人的鉴赏趣味难舍难分。文学趣味社会学应当查考不同社会团体和阶层对特定文学产品的不同接受状况，尤其应当关注趣味承担者的类型。作为文学消费者的不同趣味承担者，他们可能会相互竞争，鼓吹特定的趣味和理念，这里既呈现出社会的裂缝，也维持和加深社会性的、思想上的分歧。鉴于“不同的社会氛围［……］孕育不同的社会观念”，趣味更迭背后能够见出社会观念的变迁：

一般情况下，不是出现一种异样的新趣味，而是他者成了一种新趣味的承担者。在趣味剧变时期，这些他者可被直接理解为一个新的社会阶层。文学史的每一页都在告诉我们这一点。唯独社会结构的稳定才能保证趣味的某种稳定性。

许京的这一观点，是对传统文学史编撰之基本思想的挑战：趣味承担者能够在社会学意义上决定文学新方向的得势，抑或文学旧方向的衰退。换句话说，群体的代表者身上带有新兴的趣味或者逝去的趣味的特色。他们将自己的趣味赋予文学，相应群体的生活观和生活经验作用于他们对文学的要求；趣味承担者反映出产生文学新方向的环境。什么条件造成历史上起决定作用的那些“时代趣味”？谁代表一个时代的典型趣味？许京认为回答这些问题具有核心意义。由个体或群体所决定和体现的“主导”趣味，其典型特征是可以描述的，探讨的重点应当集中于“趣味承担者类型”，对这个概念的界定能够解释文学的变迁。许京并不排除文体更迭以及作家和读者审美趣味变迁的历史原因，他认为回答这些问题之前，先要研究文学形式与内容之关系的社会因素，以及社会学与文学之间的中间环节。另一方面，他承认近世社会的发展和生活的民主化令社会结构变得复杂而多样化，从而使文学趣味变得日益复杂。正是问题的复杂性能够反驳那种“神秘”观点：艺术具有不受社会影响的“终极价值”。

许京指出，直到他那个时代，文学史（甚至整个艺术史）基本上只关心艺术品和艺术家，受众审美趣味的发展几乎没有得到重视。他则认为，作家依赖于受众的趣味，而趣味属于社会现象，其缘由是能够厘清的。对于新的趣味和新的文学方向，不能只在作品和作家的生平中进行考察，而要记载社会的趣味所在：

我们必须了解，哪些报纸和刊物转向新的方向，政治和宗教信仰是否发挥了作用，首都和地方、东西南北都有些什么差别，笑话报章都说些什么。应该调查书籍的销售情况，查考那些受到攻击或者时兴的书籍的发行量，分析书籍宣传和推荐的内容。另外还必须弄清图书馆的取向，知识阶层的读书会所起的作用，文学赢得了哪些新的读者圈子，哪些圈子受到排挤。最后还得收集有关读者社团的影响和与文学相关的社会消遣的报道。

三、阶层、趣味和文学种类

就科学史而言，20世纪上半叶的“文学社会学”观念主要体现于马克斯·韦伯（M．Weber）的宗教社会学论著和曼海姆（K．Mannheim）的知识社会学研究，以及两者同仁的相关论述。尤其是曼海姆在20世纪20年代所发展的知识社会学理论，直接而深刻地影响了当时和后来对艺术社会学亦即文学社会学的各种思考，如罗特哈克尔、科恩-布拉姆施泰特、菲托、洛文塔尔、豪泽尔等人的一系列论述，他们基本上都借鉴了许京的文学观。正是在文学社会学思想日渐明晰之时，这个研究方向的代表人物对许京的文学趣味社会学思想的接受和认同，最能让我们看到文学趣味社会学的价值及其影响力，并领略各种与之相关的思考。

狄尔泰（W．Dilthey）的学生罗特哈克尔（E．Rothacker）在1930年的一个题为《哲学与不同学科对艺术社会学的贡献》的讲演中指出，无数研究已经证明许京的考察，我们必须放弃统一的“时代精神”这个靠不住的概念。另外，一个时代的各种潮流与各个阶层不同的特殊结构有关：“一个时代具有或能够具有一种或者多种或明或暗的生活风格和精神风格，它们带着地域、人的年龄及其所属阶层的特色。各种风格比邻共存。风格的危机很少属于内在危机，更多的是由社会发展过程所决定的，即某种代表阶层旨趣的新的风格得到了关注。”“人类之不同的生活风格、文化风格、艺术风格”这一事实向艺术社会学提出了一个任务，即寻找“社会因素在这些风格的产生和变迁中起了多大的作用”。以往和新近的文学理论研究积累了丰富的材料，正在等待社会学视野的加工。风格的变化绝不是来自所谓“内在规律性”，而“常常是以往沉默的阶层，终于能彰显他们的世界观，以抗衡迄今处于支配地位的世界观”，各种“社会运动”参与了风格的变迁。罗特哈克尔认为，用“历史存在”替代和扩展马克思的社会存在概念，足以见出社会因素不仅直接介入风格的发展，而且可以经由复杂的社会层次，看到艺术风格同社会和经济基础的联系，例如一个群体的生活风格或者生活风格的一个方面，如何成为一种特定艺术风格得以生成的历史条件。1933年，罗特哈克尔在其关于文化社会学的论文《人论》中，试图阐明复杂的“意识形态之上层建筑与社会基础的关系”的基本结构。他结合韦伯、舍勒（M．Scheler）、曼海姆的宗教社会学和知识社会学，以许京的文学趣味社会学为例，探讨了“相互作用”（Wechselwirkung）这个繁复的概念。他认为许京将趣味所有者的文学风格及其变迁同社会土壤的变迁联系起来，明确地提出了社会学命题。不是纯粹的、自主的思想发展和文学类型发展的内在规律，唯独只有“风格对于活生生的人的趣味的依赖关系”，方能对风格的变迁做出“文学社会学的”阐释。

独有在文学对于阶层的不同层次的依附关系中，艺术的含义才能历史地呈现出来；文学的各种类型和形式，乃至特定的题材、思想、人物形象和素材，都同相关阶层连在一起。

科恩-布拉姆施泰特（E．Kohn-Bramstedt）也赞同许京的观点，即在论述一个时代的时候，不能再从一种单一的时代精神出发；一般而言，每个社会都存在各种各样的、代表不同社会群体和阶层的时代精神，呈现各具特色的表现方法。诚然，单凭不同群体特定的世界观和理想永远无法解读伟大作品的全部含义，即便如此，倘若忽略特殊的社会决定性，一个时代的文学生产与接受肯定无法得到准确的把握。对社会前提的具体认识，必然会使人探讨社会群体同特定文学形式的对应关系。欧洲中世纪之后，至少存在一个基本事实，即“上层社会”与“中下层社会”的读物是不一样的，这不仅关涉读物的内容，也关乎各种读物截然不同的形式。科恩-布拉姆施泰特也接受了许京的“趣味承担者”概念，认为这个概念有助于对各种趣味特色进行归类。不同的趣味承担者一般都会鼓吹“他们的”典型艺术形式，他们在某种艺术形式中看到自己特有的生活经验和社会理想，并成为某种艺术形式的拥护者。科恩-布拉姆施泰特从历史的角度阐述了趣味承担者的更替：

僧侣、骑士、学者以及诚实的工匠和善感的美人，这些趣味承担者早在几百年的进程中被他人取代。今天的趣味承担者主要是职员和小市民、识字的无产者、大城市的记者以及其他一些人，他们的意趣同时并存。另有所谓正在成长的一类人（例如儿童是童话的趣味承担者，男孩是探险小说的趣味承担者），以及世界观的区别所形成的趣味承担者（例如天主教文学与基督教文学的读者之分）。

科恩-布拉姆施泰特认为，应该在这种区分的基础上，勾勒出“上层、中层、下层社会的文学趣味史”，充分重视“社会阶层与文学种类的对应”这一可能性。不难看出，作者对社会阶层的区分以及趣味承担者的描述，观照的是将近一个世纪前的社会和文学状况；其方法论上的追求，则是一种明确的“文学社会学的阶层分析”。这样一种阶层分析，同历史上那种经典的悲剧和喜剧观念相近，即悲剧是等级社会中较高的社会阶层所热衷的形式，而喜剧则是被边缘化的市民阶层喜闻乐见的。毫无疑问，这是“上层宫廷社会及其准则所做出的划分”。

菲托（K．Viëtor）则从受众社会学角度强调指出，每个社会同时存在不同的趣味阶层和群体。他认为受众社会学尤其重视的关键问题，早在许京那里就是其立论的出发点：“文化精英是如何形成的？他们如何看待自己和爱好艺术的群体？他们在整个艺术生活中发挥怎样的作用？”（这里还涉及精英文学、通俗文学、色情文学、消遣文学、“面向所有人的文学”及“倾向性文学”之间的差别和联系。）最后还需要回答的一整套问题是：“文学如何具体而实际地改变社会群体的人生态度、生活风格、道德风俗和审美趣味，或者在怎样的程度上造就新的群体现实？”

纳粹1933年上台之后，曼海姆、科恩-布拉姆施泰特、菲托、洛文塔尔、豪泽尔都先后离开了德国，受曼海姆知识社会学影响的艺术社会学亦即文学社会学研究方向没能在德国得到继续发展。豪泽尔（A．Hauser）发表于1951年的《艺术和文学的社会史》（英译《艺术社会史》，1951）多少继承了这一传统。在《艺术社会学》（1974）中，豪泽尔联系许京的观点考察艺术与社会的关系时认为，考察的视线一开始就应该对准社会经验与文学事实所依托的社会条件和基础，以确认文学的整个社会意识。他认为可以（就整个社会而言）从许京首先提出的论点出发：“艺术社会学应该放弃‘民族精神’‘时代精神’或艺术史的内在‘风格’取向。我们必须看到的是，每个社会存在着各种艺术样式以及接受不同艺术样式的阶层。”在豪泽尔看来，“民间艺术”“通俗艺术”和“精英艺术”这三种（文艺复兴运动或启蒙运动以来的）审美基本层次，同乡村居民、城市居民和有产阶层这三类社会基本阶层有着直接联系，人们是根据不同阶层及其文化层次来区分艺术样式的，或曰社会阶层决定艺术样式。然而，这三种艺术不是一成不变的，它们是历史的产物并在历史中变迁，通俗艺术可能曾经是精英艺术；并且，无论哪种艺术的受众都不是完全同质的。对文化精英、城市大众、田野庶民进行社会区分的教育程度、文化层次和阶级状况，并不排除一个阶层里存在的辩证的对立，同一阶层的成员可以受过不同的教育，受过同样教育的人又能属于不同的阶层。但是在豪泽尔眼里，精英艺术永远高于“幼稚的民间艺术和平庸的大众消遣艺术”。

四、尚未过时的文学趣味社会学

如果说实证主义在19世纪中期的突破是“文学社会学”方向的思考和实践逐渐明朗的直接原因之一，那么，出现在20世纪中期的旗帜鲜明的文学社会学实证思潮，则被不少人视为一个学科的诞生，其标志性著作是法国学者埃斯卡皮（R．Escarpit）的《文学社会学》（1958）和德国学者菲根（H．N．Fügen）的《文学社会学的主要方向及其方法》（1964）。埃斯卡皮在其《文学社会学》中接过了许京涉及的不少命题，并对之做了进一步考察；应当说，他的不少立论早就见之于许京的论述，一些中心思想同许京的观点大同小异。若说埃斯卡皮关于“读者社会学”的论述是对许京所倡导的文学趣味社会学的继承和发展，若说他把许京的群体模式运用于整个社会及其文学生活，那么，这就意味着对文学本身及其审美结构和准则的阐释和定位，必须把文学纳入一个更广阔的空间，顾及文化、社会、政治和经济的整体状况，即重视“那些限制着文学现象的社会结构和制约着文学现象的技术手段所作的研究。这些社会结构和技术手段是：政治体制，文化制度，阶级，社会阶层和类别，职业，业余活动组织，文盲多寡程度，作家、书商和出版者的经济和法律地位，语言问题，图书史，等等”。

许京的文学观不但对20世纪上半叶的相关研究产生了重大影响，也在很大程度上已经涉及20世纪60年代末在西德兴起的康士坦茨学派接受美学中提出的不少问题，比如考察并重新界定读者的角色，研究读者在文学活动中的地位与作用问题，把读者的审美趣味和过程纳入文学研究。又如读者对文学的“期待视野”（Erwartungshorizont），或曰文学作品是为读者阅读和读者期待而创作的。这种把读者看作影响作家创作、促进文学发展的决定性因素的观点，已经在不少方面见之于许京对“作者—作品—读者”之互动关系的论述之中。另外，不管是在美国学者倡导的“读者反应批评”（Reader-response criticism）中，还是在接受理论的另一个重要流派、东德学者所从事的文学交往和功能理论研究亦即“交往美学”（Kommunikationsästhetik）中，许京提出的命题随处可见，尽管不是谁都了解文学趣味社会学这一与接受研究有关的早期探索。

在布迪厄（P．Bourdieu）的社会学研究巨著《区隔：趣味判断的社会批判》（1979）中，“趣味”毫不含糊地获得了区隔阶级或阶层的功能，成为社会阶层或阶级的划分标志，他试图以此来拓宽“阶级”理论。阶级观念不再只同经济地位紧密相连，也可在文化领域亦即统治阶级（阶层）的“正当趣味”、被统治阶级（劳动者）的“通俗趣味”、资产阶级（小资产阶级）的“平庸趣味”的区分中得到确认。布迪厄的趣味理论既依托于问卷调查等社会学实证方法，也融汇了前人的相关思考，比如美国社会学家凡勃伦（T．Veblen）和德国社会学家齐美尔（G．Simmel）对趣味之社会作用的探讨。而我们在思考他对作为阶级或阶层区隔的趣味以及各种文化消费之审美趣味的论说时，自然会联想到许京等人早就提出的文学趣味社会学观点。例如，布迪厄认为各种趣味具有阶级或阶层标志的功能，趣味符合不同阶级或阶层的文化需要，现代消费社会里的不同消费者的社会等级对应于不同的艺术门类和等级；与经济资本和文化资本有关的“正当趣味”“通俗趣味”和“平庸趣味”，也是各种社会成员进行自我定位和区分他者的工具；他同样也把任何社会的“正当”趣味视为统治者的趣味，同时看到了时尚的模仿和流变。布迪厄独特的社会学视野，也使西方美学界在新的语境中重新关注趣味理论。

西尔伯曼与阿多诺的文学社会学之争

20世纪60年代，当文学社会学在西方方兴未艾之时，德国经验主义社会学的代表人物、科隆学派的西尔伯曼（Alphons Silbermann，1909—2000）与法兰克福学派批判理论的代表人物阿多诺（Theodor W．Adorno，1903—1969）之间展开了激烈论争。在这之前，西尔伯曼与阿多诺各自发表过音乐社会学专论，他们不仅在音乐社会学上的观点格格不入，而且在20世纪60年代著名的“实证主义论战”中针锋相对。

第二次世界大战之后，阿多诺等著名思想家继承战前德国“文学社会学”研究之理论思辨的传统，开辟了理论批判的文学社会学新局面。西尔伯曼对风行于欧洲大陆的反对大众文化和文化工业的精英思潮十分反感，怀疑理论的实际效果。他的社会学立场明确地把文学社会学看作社会学的一个分支，或曰特殊社会学，视文学艺术为社会事实、社会活动、社会过程。他认为艺术作品就是商品；艺术家、艺术品、接受者之间的关系，就是商品生产和消费之间的关系。因此，他注重的是研究三者之间的社会行为、依赖关系和相互作用，并用社会学的方法来从事文学研究。

经验主义与批判理论的激烈对抗，注定了西尔伯曼与阿多诺之水火不容。阿多诺所阐释的文学与社会的关系，也完全体现出法兰克福学派的批判理论。他的历史哲学立场以现当代的人和社会的全盘异化为认识基点；他所秉持的超越现实的批判理论，把艺术看作对堕落的市民社会的彻底否定。文学社会学涉及艺术与社会的整体关系，并在整体框架中探讨优秀的文学艺术及表现形式，考察社会结构在作品中的体现。而所谓艺术的社会效果，只是整体关系中的一个环节而已。他极力反对经验实证的文学社会学所注重的社会影响研究和接受研究，反对轻作品、重效果的文学艺术研究，并视之为纯粹为市场服务的商业化方向。

阿多诺对所谓独立的文学社会学嗤之以鼻，西尔伯曼则竭力争取使整个学界对文学社会学取得一致认识，进而形成一个完善的学科体系。具有典型意义的“西—阿之争”，不仅折射出彼时德国乃至整个西方文学社会学研究中的两个重要派别的立场分野，同时也对那个时代文学社会学的理论发展具有举足轻重的意义，并对后来这两个方向的研究产生了深远的影响。其他思路的探讨，亦不可能对这两个方向置若罔闻。另外，“西—阿之争”至今还困扰着文学社会学的定义和学科归属。莫非文学社会学不可能只有一种？何为文学社会学？

一、西尔伯曼—阿多诺之争

西尔伯曼是德国较早系统运用经验主义社会学研究方法和传播研究方法的学者，也是德国经验主义艺术社会学的代表人物之一。他的社会学研究起始于音乐社会学，1955年发表《音乐社会学引论》，西尔伯曼因此而被许多人视为音乐社会学之父。该著中的一些观点，后来见之于他的《文学社会学引论》（1981）。他的文学社会学论述在很大程度上借鉴了埃斯卡皮（R．Escarpit）和菲根（H．N．Fügen）的观点。一些西方学者认为，埃斯卡皮之后，尤其是菲根将文学社会学视为一门“特殊社会学”亦即“专门社会学”之后，学科意义上的“文学社会学”才真正确立。也许更多受到菲根的启示，作为社会学家的西尔伯曼的文学社会学学科意识更为清晰，坚持文学社会学是一门有着特殊地位的独立学科。

经验主义艺术社会学把探讨艺术的“历史—社会决定性”视为“陈旧的评价癖”，认为其太容易受到“先验思维方式”的摆布。虽然“文化现象及其内涵、评价和作用存在于社会，或曰见之于不同阶层、阶级和群体的结构层面”，但是经验主义艺术社会学决然反对“美学议题和社会议题的杂糅”。西尔伯曼提倡的艺术社会学，完全区别于阿多诺所发展的历史哲学美学。而阿多诺的理论纲领所针对的，正是实证主义和经验主义的艺术社会学或文学社会学，这在1966年和1967年发生在西尔伯曼与阿多诺之间的论争中一览无遗。

发展至20世纪60年代的西方文学研究，无论是评述性的还是历史方法的、综合性的还是语言学的研究方法，都在沿着自己的传统向着既定的方向走着。也就在那个时期，社会学方向的文学研究崭露头角，并越来越多地赢得人们的青睐。这类论述的“潮水越来越大”，这是西尔伯曼当时的印象：“它们试图探讨社会框架内的这种或那种文学现象，这种或那种文学思潮。一个训练有素的艺术社会学家马上就会发现，这些努力从尝试到成果，最终由于不熟练的社会学思维而落空。”这可被视为西尔伯曼1966年发表论战文章《文学哲学、社会学的文学美学还是文学社会学》的缘由。

西尔伯曼在该文中严厉批驳了西方马克思主义文学理论，尤其数落了本雅明、阿多诺、卢卡契和戈德曼的文学观。他提出质疑：考察波德莱尔（Ch．P．Baudelaire）或巴尔扎克（H．de Balzac）的作品，难道可以从一个作家的全部作品这一大蛋糕中切出一块进行社会学分析？他在这里明确批驳了本雅明和阿多诺的做法，即本雅明《论波德莱尔的几个主题》和阿多诺《关于一个虚构小品的讲演》。西尔伯曼认为阿多诺有权发表他的观点，但是人们需要分清，此时说话的阿多诺不是一个社会学家，而是文学批评家。这样，人们才会明白，阿多诺这个思想家并不老是遵守行规；也只有这样，阿多诺的效仿者和追随者才不至于总是把阿氏话语当作社会学的金科玉律来援引。

西尔伯曼认为自己的批评所采取的基本立场，“不是针对文学哲学的认识，它有权评价和梳理我们时代或以往时代的运作机制”，而是反对“社会学装扮的文学哲学或文学批评”。那些文学批评家离开了他们所熟悉的“用教条主义的砖瓦砌成的讲坛”，多半吸收一些并非以社会学方法获得的微乎其微的社会信息，便开始“采用社会学的提示（很难称之为论据）”揭示文学作品的社会意义。他们其实还没弄清文学作品的社会关联，如作者、出版者、批评家与接受者之间的关系。人们要明白，只有社会学的实证方法，才能把握这些文学生活参与者的社会行为。在西尔伯曼看来，那些文学批评家所说的“社会”概念，充其量只是时髦用语，并不具有真正的社会学意义。尽管这些人在文学研究中注意到了社会因素，但却丝毫没有方法可言，只见一些空洞的评论，例如“冯塔纳（Th．Fontane）的小说反思了社会状况”之类的说辞。界线模糊或者越界，已经成了社会学装扮的文学哲学或文学批评擅长的游戏。显而易见，西尔伯曼的用意在于区分文学作品的社会意义与社会学意义。这里关涉观察问题的两种视角：所谓“社会视角”，是考察文学作品如何描述社会问题，或让人关注社会问题。而“社会学视角”则要在一个特定的框架内探讨如下问题：

作品为何而构思？它如何得到社会的认可？它为什么趋附这种或那种形式？它同其他文化现象之间的关系是什么？

对于社会学家来说，所有这些问题都体现于文学生活和社会活动。西尔伯曼的基本出发点是：“我们面对的艺术乃是一种社会过程，这一过程显示为一种社会活动。”经验主义文学社会学所关注的首要问题，是个人、群体与机构之间的相互作用和相互依赖，以及文学生活和活动的整个过程。这是西尔伯曼进行各种分析研究的坐标。他认为自己对研究界限的区分，是为了克服“文学哲学、文学社会学和文学批评的杂烩”所带来的尴尬处境。在他眼里，文学理论家总是把人与现实生活密切相关的活动过程复杂化，弄得令人费解，而且喜于那些荒诞无稽的细枝末节，这时他们才会感到舒服；而经验主义社会学家却要看到明确的事实，或者明确地证明事实，而不是凭空臆造。

西尔伯曼认可卢卡契的美学属于历史哲学方向，且为一种特定美学方向的代表。这种艺术哲学和美哲学探讨艺术在人类生存中的意义以及美的本质。然而，它同文学社会学毫不相干。西尔伯曼认为他所生活的时代“依然存在一种以社会学自诩的文学分析；其实，它至多只能被看作社会学方向的文学美学，却被称作文学社会学，我们以为这是很自负的。这么说很不好听，我们却可以特别用来针对戈德曼的新作《小说社会学》（1964）”。在西尔伯曼看来，戈德曼只是“一个稀释了的卢卡契”，“了无新意”。他干脆否认了戈德曼的发生结构主义文学社会学，并尖刻地说，戈德曼的学说至多只能用来说明什么不是文学社会学。西尔伯曼的这一偏激的批评在当时是很有代表性的，即批评那些把什么都称作文学社会学的人。他根据自己的评判标准指出，许京（L．L．Schücking）关于18世纪英国清教徒家庭的研究，勒文塔尔（L．Löwenthal）对大众文学和文化的考察，埃斯卡皮对图书生产新形式的探讨，都显示出什么才是“真正的文学社会学”。这些研究不是从（预先设定的）一般社会概念出发，而是着眼于特定的“社会”和特定的文学生产和接受现实。

《文学哲学、社会学的文学美学还是文学社会学》一文的倾向性是很明显的。西尔伯曼一方面认为马克思主义方向的文学理论早已过时，因而反对戈德曼这个“法国卢卡契”；另一方面，他称道与戈德曼生活在同一时期、同一国度的埃斯卡皮的实证主义文学社会学，赞扬它“不用借助文学批评、文学哲学或社会学的文学美学，一切都严格地把握在文学社会学的方法和认识范围之内，从名称、概念到实证方法都配得上真正的文学社会学”。西尔伯曼认为，阿多诺明显受到“实证主义之争”的影响，在《音乐社会学导论》（1962）中说“经验主义得不到它自以为能够得到的东西”。他认为阿多诺对经验主义社会学研究方法的不满和批判，源于一种认识形态，即把他们对社会现实的直觉把握，上升到综合性的一般概念，然后再从一般概念出发，观察和归纳个别现象。这不能算作文学社会学，至多只能属于“社会学的文学美学”，它将作品的审美结构同社会现实联系起来。然而，此种方法对特定社会的认识和界定，完全受到“纯粹的先验论思想方法”的左右。

西尔伯曼火药味十足的文章，其实是对文学社会学整体发展状况亦即他称之为“冒牌”文学社会学的一次清算，主要针对西方马克思主义，也旁及当代其他相关研究。该文虽然（如前所示）并非只是攻击阿多诺的观点，可是，鉴于科隆学派与法兰克福学派以及西尔伯曼与阿多诺之间本来就有的龃龉，尤其是贯串整个20世纪60年代的“实证主义之争”，西尔伯曼的文章成为他和阿多诺在文学社会学问题上正面交锋的直接导火线。阿多诺于1967年以《艺术社会学论纲》一文回敬西尔伯曼的挑战，以及后者在那个时期对他的一系列原则性责难。

沙尔夫施韦特（J．Scharfschwerdt）认为，在艺术社会学或文学社会学思考中，阿多诺和卢卡契对经验主义的激烈批判态度是一致的，在某种意义上甚至到了扭曲的程度。另外，阿多诺同卢卡契没有两样，其思考扎根于历史哲学，注重文学的准则性问题。这是他们在总体上的共同之处，然而也就仅此而已。在西方马克思主义美学阵营中，完全可以把卢卡契和阿多诺看作对立面。阿多诺在《勒索到的和解》（1958）一文中，严厉批判卢卡契《驳斥对现实主义的曲解》，其龃龉不亚于他同西尔伯曼的分歧。如果把卢卡契对经验主义—实证主义文学社会学的批判放在一边，那么，西尔伯曼—阿多诺之争则对20世纪60年代的相关讨论具有举足轻重的意义，而那正是文学社会学在西方蓬勃发展之时。

在20世纪60年代的实证主义文学社会学之争、乃至整个实证主义论战中，阿多诺旗帜鲜明地反对西尔伯曼、菲根和波普尔（K．Popper）的观点，力主超越现实的批判性理论。阿多诺在《艺术社会学论纲》中，开宗明义表明他同经验主义文学社会学之中立艺术观的歧见：“从词义上说，艺术社会学涉及艺术和社会之关系的所有方面。将它局限于某一个方面是无法想象的，比如局限于艺术的社会效果，而效果只是全部关系中的一个环节。”换言之，文学社会学研究绝不能只是单方面地注重艺术作品的社会作用。这是经验主义文学社会学特别喜用的方法，也就是用量化的方法探讨作品的接受。在阿多诺看来，这种局限只会危害客观认识，因为传播、社会制约乃至社会结构的运作形式不一而足，作品的社会作用与不同的运作形式密切相关。

阿多诺强烈反对将文学社会学的视角局限于社会影响研究和接受研究。这类实证研究主要关注那些具有广泛社会影响的艺术作品，舍弃一些与社会格格不入的伟大作品：“至少就影响的大小而言，一些艺术极品的社会作用并不那么突出；根据西尔伯曼的说法，这些作品应当被排除在考察之外。然而，这会使艺术社会学走向贫困：上乘之作会被过滤无存。”阿多诺的基本出发点是，现代的伟大艺术总是与社会相抵牾的，现代艺术的本质及其社会职能正在于其与世界的对立，体现于“反世界”（Anti-Welt）的倾向。19世纪中期以来，自律艺术恰恰是把同传统的、僵化的思想形态的对立、对社会接受的抗议看作其社会作用，这几乎成了一种常规。在阿多诺看来，艺术就其本质而言，是对市民社会的内在的、精神上的否定。这种“批判理论”也是法兰克福学派文学观之最典型的特征。

二、西尔伯曼与阿多诺的主要分歧

西尔伯曼与阿多诺在文学社会学问题上的分歧几乎是全方位的。究其要端，主要体现于他们在文学社会学是否独立学科这一问题上的分歧，在文学社会学的研究对象和重点问题上的分歧，以及对文学社会学在哲学维度和社会功能问题上的分歧。

（一）文学社会学是否独立学科

菲根认为，文学社会学“感兴趣的不是作为审美对象的文学作品”。西尔伯曼所见相同，并且更为旗帜鲜明：“文学社会学与艺术审美思维毫不相干。”他也同菲根一样，强调文学社会学是一门独立的学科或研究方向：与文学有关，却在文学之外。换言之：文学社会学是社会学的独特方向，它与社会学的关系是专门社会学与普通社会学的关系。在他看来，“过问理论、形式、风格、格律或韵脚结构，回答‘什么是文学’的问题（如果对这一问题必须做出有效回答的话），这些都不是文学社会学的任务。文学社会学家决不能根据某种思想观念，任意对文学作品做出某种穿凿附会的解释，或从文学作品中找出一些事实和文献都证实不了的东西”。这一观点完全是他关于《音乐社会学的目的》（1962）中的一段文字的翻版。

西尔伯曼对阿多诺等人的批判，并剥夺其文学研究的“文学社会学”资格，已经见之于他的论战性文章的标题，也就是他所做的明确划分：“文学哲学”、“社会学的文学美学”或“文学社会学”。他把阿多诺的美学思想划入前面两个范畴。应该说，阿多诺本人不会完全拒绝这种说法，而他必须回应的是，用其扎根于历史哲学的艺术哲学批驳西尔伯曼鼓吹的经验主义文学社会学。尽管他的不少美学著述的标题中写有“社会”或“社会学”字样，但是，作为哲学家的阿多诺之纯思辨色彩，以及他的文学观中的“社会学”并非彼时学院派文学社会学中的学科化范畴，他根本不愿谈论独立的文学社会学。

阿多诺认为，艺术社会学根据自己的理论考察市民社会的伟大艺术和文学时，必须统观社会整体，把人和社会的全盘异化看作认识的基点，并在这个总体框架内探讨优秀的文学艺术及其表现形式。在把优秀作品同社会异化联系在一起时，社会学方向的文学研究应当在原则上排除群体、阶层或阶级的视角，否则会与典型的文学概念发生冲突。艺术社会学在这里所碰到的社会理论，虽然允许对艺术产品做出灵活的诠释，但是它从一开始就离不开自己深信不疑的社会一般结构和基本观点。每个社会都有自己的特色和矛盾，文学艺术有责任描绘和揭示社会特点，这是不言自明的事情。关键是认识市民社会在整体上早就异化而且无耻之尤，文学艺术才能够和必须关涉这种全盘异化。

伟大艺术作品的本质在于凭借艺术构思而且唯独以此为依托，昭示其化解现实生活矛盾的意图。从根本上说，艺术作品一开始就以超越社会上形形色色的意识形态为指归：“艺术作品的伟大之处，正在于表现那些被意识形态所掩盖的东西。它们的成功总是（不管是有意还是无意）来自对虚假意识的超越。”只有在自律的、完美的作品中，才能看到审美意义上的社会真实。这是一种简明扼要的真实，即市民社会个人主义的真实面目和资本主义社会的寂寥面目。真正的先锋派作品亦即按照自律原则所创造的艺术作品，以它们富有个性的结构，应对市民社会的个人主义。这些作品义无反顾地追求个性不同的形式规律，以此吻合个人主义的社会根基。当然，各自不同的形式规律想要达到一定的高度，首先需要与形式上的一般结构合拍，并在很大程度上与之契合，也就是合乎“内在的一致性”。现当代的伟大作品，正是通过这种途径表明自己的立场，而且直逼社会“整体”的“全部”，并永远站在它的对立面。

（二）关于文学社会学的研究对象和重点问题

西尔伯曼在不少论著中一再强调，一个在方法学上靠得住的艺术社会学的基本立场是，社会学家不可能“把艺术当做幻象进行社会学分析”。艺术纯粹呈现艺术家内心世界的时候，没有丝毫社会实用价值。换言之，“只有当艺术客观化，只有在它表述具体事物时，它才具备社会学的实际价值”。也只有这时才会产生主体间性的社会互动，这才是艺术社会学的研究对象。据此，探讨不同艺术标准之间的关联，甚或将它们同某种社会经验联系起来，都不是艺术社会学的研究任务。“对艺术作品本身及其结构的论说，都是艺术社会学之外的东西。”文学社会学的“主要任务是认识人，认识人们生产和消费文学的过程是怎样的，并怎样以此同其他人相联系”。“艺术作品的创造是为行为而行为，也就是力图在其他人那里唤起类似的或同样的情绪。”两个人之间的社会性互动，“唯有在他们萌生同样的体验时才会发生”。于是，唯独“艺术体验”才能产生可以成为艺术社会学研究对象的“文化作用圈”，以及“不同艺术形式的作用关系，作用手段、作用程度、作用性质和作用走向”。西尔伯曼在他的艺术社会学中尤其突出大众传播和互动理论视角，重视文学的效果问题以及文学作品的生产和接受：

根据实证主义思维方法，经验主义艺术社会学的出发点是：论述艺术和艺术家，就是论述体现社会活动、涉及双边关系（提供者和接受者的关系）的社会过程。换言之，这一过程需要生产群体和消费群体，艺术社会活动中的群体接触、群体矛盾、群体活力使之联系在一起。这不是基于只知因果关系的简陋思维，而是指向人际关系、互动行为和相辅而行的事实。这种关系一方面将生产群体和消费群体连接起来，另一方面将这两种群体与社会语境以及整个社会体制连接起来。

西尔伯曼认为，不像在文学研究中那样，社会学视角关注的不是艺术家、艺术品、接受者本身，而是它们“之间”的联系和过程，亦即“文学经历”和“传播媒介”的具体表现形式。文学是一种社会现象，文学社会学的根据（同时也是研究对象），只能是迪尔凯姆（É．Durkheim）之后被社会学家推崇的“社会事实”（fait social），这是西尔伯曼的中心观点。由此出发，经验主义文学社会学研究范围中的作者、作品、读者这三个要素，在西尔伯曼那里主要体现为探讨作家与社会的关系，考察作品的社会效果，揭示阅读文化的结构。西尔伯曼的口号是：“让文学的社会活动出来说话。”艺术社会学必须抛开“什么是文学”的迂腐命题，告别作品的艺术内涵，与“用以分析艺术材料是什么和为什么的普遍哲学准则”保持距离。“准确地说，艺术社会学是关于文化作用圈的社会学，并因此而鲜明地区别于社会艺术史、艺术社会史和社会美学。”

阿多诺则发展了一种关于“不合群的艺术”的社会学，也就是探讨“艺术的不合群”（Das Asoziale der Kunst）特征，或曰“艺术的社会性偏离”。鉴于盛行的商品拜物教和偶像崇拜所带来的痛苦，鉴于社会的日益堕落，艺术越是远离社会问题，其政治说服力就越大。在阿多诺看来，艺术作品由于同现实生活发生“审美分歧”（ästhetische Differenz）而先天具有“正确的意识”，并且，它越同社会保持审美距离就越显得正确。在内行的眼里，卡夫卡、乔伊斯、贝克特的伟大作品并不是卢卡契所批判的那样，恰恰相反：“他们独白中的响亮的声音，告诉世界究竟发生了什么，比直接描绘世界更具震撼力。”

现代主义迫使艺术表现为缄默。伊格尔顿对此的理解是，对政治完全保持沉默的著作是最深刻的政治著作。这一社会学的重要问题，内在于艺术与社会事实若即若离的矛盾状况，也就是文学的社会特性与它的形式所表现出的反社会性之间的本质矛盾。艺术即否定，阿多诺以为这是不刊之论；它同现实中市民社会的堕落难解难分。对现实的否定，甚至需要沉默，因为语言本身作为既定符号束缚着人的思想和表达，以致造成“话在说你”而非“你在说话”（福柯语）这种反客为主的状况。艺术的这种双重性（社会性和自律性），也使“不合群艺术”的社会学成为一种对抗的、主张艺术自律的社会学。在这一语境中，他赞赏现代诗的悟性：诗与真实生活保持距离，超然无执，恰恰来自对虚假丑陋之生活的度量。作为抗议，诗呈现着别样的世界的梦。诗人远离社会，走向自我，表现的是孤独的世道。故此，“只有能在诗中领略人类孤独之音的人，才算是懂诗的人”。

按照阿多诺之见，作为社会精神劳动的产品，艺术历来被视为社会现象。艺术与社会的关系，主要体现于艺术的存在本身，体现于精神生活的具体化，艺术能够为思想提供选择。于是，艺术作品借助其自在的审美能量，脱离直接的、真实的生活语境，自我封闭地抵御自己的社会规定性，不依赖艺术创造的物质前提，成为纯粹精神的、高雅的东西。艺术作品在“摧毁现实要素的同时又利用它们，从而将其塑造成别的东西”。换言之：艺术创作“成为一种分解和重构的双重过程。［……］艺术是对现实之遮蔽性的真正领悟”。因此，它自然与现存的社会关系背道而驰。与此相适，对艺术作品之社会性的评价，则要辩证地（似乎矛盾地）看其“不合群性”（Asozialität）亦即“社会性偏离”的程度，看其自律的程度。

正因为标举艺术的自律性，阿多诺在艺术社会学的研究重点问题上，做出了不同于西尔伯曼的选择：“我们在确定艺术和社会之关系时，应当重视的不是艺术的接受领域，而是更为基本的生产领域。要想对艺术做出社会学的解释，就必须说明艺术的生产，而不是其影响。”也就是说，阿多诺最感兴趣的，不是艺术在社会中的状况及其影响，而是认识社会如何沉淀于艺术作品。他更多关注的是艺术生产者，而不是艺术消费者。诚然，他同西尔伯曼在一个问题上所见略同，即传播研究极为重要。但他强调传播或接受问题是很复杂的现象：一部交响乐通过收音机传到千家万户，众人所理解的是否仍是同一部交响乐、产生同样的感受？答案是很明确的。阿多诺强调指出：“要想对诗和任何一种艺术做社会层面的阐释，就不能一下子直奔作品的所谓社会方位或者社会兴趣所在、甚至作家状况。它应当更多地探究社会全局如何作为一个充满矛盾的整体呈现于艺术作品之中，这才是艺术作品得以确立并走向超越的关键。”至于作品是否紧贴社会抑或超然于社会，或集两者于一体，则需要进行缜密的“内部研究”。此时，对外部社会的基本认识只是作品研究的前提；就文本论文本，才是狭义的方法学需要遵守的要义。若在作品分析中巧遇一个具体的、确切的社会知识，只有在这个时候，社会知识才可以自然而然地运用于作品分析，才会获得它应有的意义。艺术社会学关乎对作品本身的分析，在社会整体视野中研究作品的影响，并辨析不同接受者的主观反应形态。阿多诺认为，唯有把这些错综复杂的因素紧密地结合在一起进行考察，才能达到艺术社会学研究的目的：

理想的艺术社会学应该是三者的有机结合：实体分析（即作品分析），结构性效应和特殊效应之运作机制的分析，可查证的主观因素的分析。三者应当做到相互阐释。

（三）关于文学社会学的哲学维度和社会功能

西尔伯曼拒绝所有将文学社会学或艺术社会学同审美视角和艺术价值连在一起的做法。“与不管来自何处的审美价值理论相反，经验主义艺术社会学与论述艺术准则和价值无缘。考察艺术的社会关联，并不是为了阐释艺术本身的性质和精髓。”当然，西尔伯曼认为文学社会学同社会学一样，不会对价值观问题视而不见，因为价值观在社会行为中发挥很大的作用。文学社会学在理论上与价值观问题保持一定的距离之后，反而可以探讨那些主观的价值意识。可是，哲学和绝对价值不是社会学的命题，社会学也不会对此做出回答。

西尔伯曼倡导的是实验的、统计的、跨学科的考察方法，以“发展一些为预测服务的规则，使人有可能说出这种或那种状况出现之后，也许还会出现哪些状况”。但是他也指出，要探讨经验主义文学社会学的所有问题，就需要一整套基本理论，可惜这一理论基础“至今还未出现。实证主义—经验主义文学社会学的情形如此，马克思主义—新马克思主义文学社会学同样如此”。我们在《文学社会学引论》中可以看到，西尔伯曼认为经验主义文学社会学以客观、准确、审慎和归纳四个要素为准则，它们既是操作须知，也是理论基础。他承认哲学对文学研究起过指导作用，对于社会研究亦不例外，但那是学科发展不成熟时期的情形，或曰社会学、心理学等学科还未确立。可是，随着社会和科学的发展，论艺术唯独美学的时代早就一去不复返了：

在现代，或者说在实证主义时代，美学成了一门独立学科，美学的先验绝对论开始让位于经验归纳的相对论。与此同时，毫无成效的内省行当门庭冷落，人们开始采用这种或那种方法来准确地分析文学现象。继所谓“自上而下的”美学亦即对文学和美的本质进行思辨的美学之后，出现了可称为“由下而上的”美学，即心理学和社会学的美学。

阿多诺对审美意图及其功能的评价一开始就很明确：一种是“操纵顾客”的意图，一种是在艺术中寻求“精神实体”的意图。精神实体本身具有社会含量，体现艺术与社会的最深层的关系，融化于作品之中：“艺术参与到精神之中，而精神反过来凝结于艺术作品之中，这便有助于确定社会中的变化，尽管是以隐蔽的、无形的方式进行的。”这种最深层的关系同文学与社会的表面关系之间的联系，单凭所谓价值中立的、远离哲学的、缺乏历史哲学思维的社会学是无法把握的。社会学源于哲学，依然需要来自哲学的思辨方法。在此，阿多诺明确批判了西尔伯曼等人提出的将哲学维度驱逐出社会学的主张。阿多诺认为，人们要理解一部文学作品，必须超越作品，达到哲学的高度，即文化哲学和理性批判的高度。

“对作品效果的研究无法说明艺术的社会特性。而在实证主义的庇护下，这种方法甚至篡夺了制定艺术标准的权力。”阿多诺尖锐地指出，如果艺术社会学忽略曲高和寡的艺术，只从事量化的接受研究，或如西尔伯曼所说，艺术社会学唯一需要注重的是“艺术体验”的研究，那么，“艺术社会学只能变成为经销商服务的专长，经销商所计算的是如何迎合顾客，如何不会失去机会”。此种模式在很大程度上只适用于研究追求影响力、哗众取宠的大众传媒，但却不会到处灵验。

艺术社会学的任务之一是发挥社会批判作用，阿多诺在这个问题上与西尔伯曼没有分歧。然而，他认为排除了作品的内容及其品质，社会批判只能是空谈。“价值中立与社会批判功用是不可调和的。”一个能够胜任的艺术社会学，必须从文化批判的立场和基本信条出发。阿多诺关于文学与社会的问题上的观点，不仅充分体现了法兰克福学派的批判理论，而且也彰显出其神学背景和救赎美学的特色。他们对现实世界怀有浓重的悲观主义，此中最著名的、已经带上传奇色彩的观点，是阿多诺的格言：“谬误的人生中不存在正确的生活。”悲观主义也使法兰克福学派把希望寄托于艺术；似乎只有这样，人类才能赎救自己。对阿多诺来说，除了哲学思考之外，唯独艺术才能冲破非人的统治和异化的社会，他甚至认为艺术的重要性高于哲学。沙尔夫施韦特的判断应该是能够成立的：在阿多诺看来，只有艺术才“将体现异化、描述异化、回答异化集于一体”。

三、两派之争与难产的文学社会学定义

1981年，西尔伯曼的《文学社会学引论》发表之时，阿多诺已经去世十年有余，可是他对阿多诺的看法没有任何改变。谁了解他们两人有时甚至带有人身攻击色彩的嫌隙，尤其是他们“针尖对麦芒”式的学术分歧，谁就会在西尔伯曼《引论》的一段文字中窥见昔日的论敌：

不少自称是社会学的、源于阐释方法和社会哲学的研究，与其说是表达社会学思想，还不如说是表达了社会学愿望，以主观意愿代替事实存在，要不就自诩是文学现象兴衰的预言家。严肃的文学社会学是不能同意这类研究的。

然而，什么才称得上“严肃的文学社会学”呢？埃斯卡皮在其1970年编著的那部很有影响的文集《文学性与社会性》中指出：“一直到现在，没有任何学说能够证明一条或许是行得通的道路。”“这也就是说，目前在这些方法中不可能只有一种文学社会学。”他在说这些话的时候，已经是大名鼎鼎的“文学社会学家”。文学社会学在20世纪70年代之后的发展状况，似乎依然在证明埃斯卡皮的说法。是否存在两种或者更多的“文学社会学”，还是这个概念的选择本身就会带来麻烦？西尔伯曼在《文学社会学引论》第二章论述文学社会学在文学研究和社会学中的地位时，开头便说：

文章、讲课或教学计划中只要提及文学社会学及其方法，提及社会历史对文学的影响，提及文学生活的要素，提及作家或读者的作用和其联系的重要性，提及小说的社会真实性或小说的效果史，一些对这些命题感兴趣的人就会提出这样一个问题，这里讨论的究竟是社会学问题还是文学问题？

显然，西尔伯曼试图在这个问题上给出明确的答案。他在该书中批评埃斯卡皮等人回避了对文学社会学概念做出正面解释；可是轮到他自己的时候，似乎也出现了直接定义的困惑。纵观文学社会学的发展历史和现状，我们可以发现一个纲领和方法的缤纷世界。它们不仅在理论基础、而且在研究方法以及各自的学术术语上大相径庭，甚至“水火不相容”。如果我们一定要区分西方文学社会学的主要流派，或许可以沿用西尔伯曼叹息各派缺乏完整理论时所说的两大派：实证主义—经验主义文学社会学与马克思主义—新马克思主义“文学社会学”。如此看来，“西—阿之争”具有典型意义，它确实是两条路线斗争的一个截面，并对后来这两个方向的研究产生了深远的影响。即便是艺术史大家豪泽尔（A．Hauser）的名作《艺术社会学》（1974），似乎也试图在两者之间寻求平衡。当然，这里说的是主要流派，并不等于对其他诸家视而不见。

文学社会学在定义和方法问题上的困厄，不仅来自两派之争以及其他不同看法。即便在两派各自阵营之内，对问题的看法也常常相去甚远。一方面，新老马克思主义对文学与社会的关系各有不同的阐释；而都属于新马克思主义的卢卡契和阿多诺，观点也是南辕北辙，两者依托于历史哲学的美学思想之间的差异是显而易见的。另一方面，或许是经验主义文学社会学直接输入了社会学血液的缘故，它也同社会学理论各种流派之间的纷争一样无法统一。因此，文学社会学徘徊在那扇标示着“共识”字样的大门前面，及至今天，依然如此。

什么是文学社会学？要回答这个问题，首先需要回答“什么是文学？”这个问题。各种文学社会学或者所谓的“文学社会学”论述，其实也是在不同程度上阐释文学的本质，涉及文学本体观。上文所说的两派之争，其根本区别在于评价研究对象时的立场。观察事物时的不同立场，不仅带来评价原则和取材原则的区别，更在于由此出现的方法学上的差别。以不同的方法考察“文学”，其范畴至少有所变动。在此，我们一开始就能够见出文学理论研究与文学社会学的界线。界线的一边是把“文学”当作语言艺术品的文学理论；研究者的兴趣所在，是认识文学创作所展现的世界，也就是认识作家对“有别于现实世界的第二种世界的想象所产生的影响”。换言之，文学理论若是关注社会因素，只是为了更好地认识作品的产生历史和环境、更好地理解作品，不多也不少。界线的另一边是“文学社会学，它的考察对象是人际行为；普遍意义上的文学与特殊意义上的作品，只在它们表现人际行为或以人际行为为旨趣的时候，才显示出它们对于文学社会学的意义”。

鉴于学界对文学社会学之地位、任务及其研究范围还不能达成共识，我们或许可以暂且回到埃斯卡皮关于文学社会学既是“文学的”也是“社会的”的观点，并把文学社会学看作文学和社会学的“跨学科”研究。文学社会学不同研究形态的形成，根源于审视文学与社会之间关系的不同角度，同时也是不同“文学”观念与不同“社会”观念的对接与型构。就社会学而言，它是把文学视为人类和社会活动的一种形式来研究的，把文学看作一种特殊社会现象，从社会学看文学；对文学理论来说，它是在文学研究中注重文学的社会性，或者从文学看社会。在此，我们要特别弄清文学理论研究与文学社会学的关系，既要廓清文学理论中的社会因素与社会学视野中的社会因素，也要厘定文学研究视野中的文学与文学社会学视野中的文学研究。

文学艺术的原动力，主要不是来自社会决定性；虽然，文学艺术的作用却受到社会的制约和影响。作品是否顺应社会和文化准则及其时尚和趣味，都会影响其作用程度。如何才能把社会与文学或历史与审美这两种异质范畴结合起来呢？如何才能以此发展一种认识论基础和研究方案呢？这是迄今不少理论家和实践者孜孜以求的。尽管有人一再努力使整个学界对文学社会学取得一致认识，进而形成一个完善的学科体系，可是成效甚微。将文学之维与社会之维有机地结合在一起，既是文学社会学的强项，又是其最大难题。“文学社会学”这个术语（英：sociology of literature；法：sociologie de la littérature；德：Literatursoziologie）曾引起不少争议，学界也常会出现划分研究领地的现象，而且至今如此。

我们或许不得不对同一个“文学社会学”概念做出区分：一方面，“文学社会学”是社会学的一个分支，建立在经验和实证的基础上；另一方面，“文学社会学”是文学研究考察文学的一个视角，即“社会—文学”视野。后者说的是方法或重点，因此无所谓独立的学科。文学研究中的“文学社会学”与学科之“学”无关，而是方法学的“学”。Sociology of literature在西方语言中常常表示文学研究中的“社会—文学”或“文学—社会”视野，表示这一方向的研究。

豪泽尔“中间道路”的艺术史观

一、毁誉不一的“中间道路”

阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser，1892—1978）是在东西方都产生了重大影响的匈牙利艺术史家及艺术社会学家。1916年，他的朋友曼海姆（K．Mannheim）介绍他加入以卢卡契（G．Lukács）为知识领袖的匈牙利“星期日俱乐部”。1940年，曼海姆请他为一部艺术社会学文选作序。他没能写成“序言”，却用十年时间（1940—1950）完成了德语巨著《艺术和文学的社会史》（1951）。他是率先且极为坚定地将社会学命题整合进艺术史考察的学者之一。正是这一鸿篇巨制，奠定了他在该研究领域不同凡响的地位。该著后来被翻译成二十多种语言，足以见出其影响潜力。《艺术社会学》（1974）是他最后一部力作，亦用德语写成，可谓其一生艺术史研究的理论总结。

《艺术和文学的社会史》曾受到曼海姆知识社会学的不少启发，同时也借鉴了马克思主义文学理论。作者跨学科地探讨了造型艺术、文学、音乐、戏剧和电影等领域的相关问题。他推崇历史唯物主义，但是拒绝教条的马克思主义艺术社会学所预设的前提。他既不认可反映论和经济决定论，也不以为艺术家的个性无足轻重。他要考察的是社会与艺术、基础与上层建筑的相互作用，并认为艺术不会游离于社会条件之外，却有着相当程度的自律性。豪氏撰写《艺术和文学的社会史》，是因为他认为艺术的社会学阐释时机已经到来。其社会史视角既涉及艺术的生产、亦与艺术的传播有关。自20世纪50年代起，他的著述在西方（尤其在西德）文学艺术研究界的影响是显而易见的。然而，他的理论却是“不合时宜”的。当时西方艺术研究中的主流是作品内涵研究，或曰内部研究，旨在文学艺术研究的去政治化，追逐审美享乐主义。豪泽尔明显与这种趋势保持距离，将艺术与社会的关系或曰社会史放在中心位置。他无疑也重视艺术形式，可是作为艺术社会学家，他更推崇社会史视角。

豪氏《艺术社会学》在西方文学理论界的反响，或曰最具说服力之处，或许也是他对马克思主义艺术社会学基本前提的批判，尤其对辩证法颇多异词。纵观该书基本思想，我们不难发现他的理论基点：经济基础与文化和艺术的联系，不是单向的、机械的因果关系，不像太阳能够令冰雪融化而自身并未因此而发生任何变化。他将目光转向艺术产生和传播的社会史维度，却不放弃艺术形式与心理分析视角。他对艺术的广博而精微的认识，使他看到艺术自律和自足的一面，同时又视之为社会现象，体现时代规定的艺术状况中的多种交流过程。他依托于曼海姆的知识社会学，视艺术为特定环境的“社会文献”，同时试图从意识形态批判的角度加以解释。

受到知识社会学的意识形态批判以及整体性思想的驱使，豪泽尔竭力对他那个时代的社会矛盾采取中立态度，他走的是受曼海姆影响的“中间道路”。在其晚年撰写的文章《卢卡契“第三道路”的各种变体》中，他相信给自己指引方向的知识社会学之“有力的中间道路”（dynamische Mitte）模式，可以在卢卡契关于艺术中强势的“第三道路”（tertium datur）之说中得到确认，亦可为他避免片面性的中间道路提供理论依据。该文所表达的中心思想是：第三道路强调主观选择的可能性；如果两种选择发生冲突和矛盾，第三道路即为出路。非此即彼的情况在文学艺术中并不多见，在历史中也不一直如此，人们常见的是妥协。由此，他把历史发展视为不间断的、克服社会矛盾的利益调和。该文也明晰地展示出积极介入的马克思主义者卢卡契与在政治上谋求中立的豪泽尔对于辩证法的不同理解以及政治态度。无论如何，豪泽尔认为：“选择‘金色的中间道路’是智慧之最古老的教导。”

豪泽尔的中间道路或许会令人生疑，可是这一中间道路使其艺术社会学理论以及艺术史研究中的知识社会学视野取得了可观的成果。不管是《艺术和文学的社会史》还是《艺术社会学》，一直受到学界的高度重视。作者试图在“冷战”时期的东西方之争中斡旋，即疏通艺术的形式主义阐释方法（西方）与社会规定性立场（东方）。这也常使他这个另辟蹊径者左右逢敌。

豪泽尔在西方一般被视为马克思主义艺术史家，因而受到自由主义艺术史家以及后来那些倡导经验实证的艺术社会学家的严厉批判。《艺术和文学的社会史》英文版《艺术社会史》也于1951年发表，引起很大学术反响，评价却相去甚远。不少争论的焦点是艺术研究的方法问题。贡布里希（E．H．J．Gombrich）对豪氏著作的批判最为激烈。在他看来，“豪泽尔所呈现的，与其说是艺术或艺术家的社会史，毋宁说是西方世界的社会史；他以为艺术家不断变化的表现倾向和模式能够反映西方社会”。换言之，贡布里希认为豪泽尔只在艺术和艺术家那里看到西方社会状况，并未真正研究艺术和艺术家本身。以艺术文化史著称的贡布里希认为，艺术和艺术家才是艺术史研究的关键所在。不足为奇，他不认可所谓艺术社会史。当时持此观点者，并非贡布里希一人，美国的自由主义批评家大抵如此。而在德国，经验主义社会学的代表人物、科隆学派的西尔伯曼（A．Silbermann），则一再嘲笑“以社会学姿态效仿豪泽尔方法”的学者，贬斥豪氏著述是“社会史、哲学、心理学、美学和马克思主义意识形态之漫无边际的杂烩”。

尽管当时西方学界不少人把豪泽尔的研究方向看作庸俗社会学或马克思主义意识形态之作，拒绝他的唯物主义方向，以此发泄对马克思主义的不满，他还是得到了法兰克福学派的认可。阿多诺（Th．W．Adorno）和霍克海默（M．Horkheimer）把他的艺术社会史研究誉为艺术之社会分析的可靠佐证，且为成功的总体阐述。左派学者的反响却很不一致，有人同右派学者一样视其为苏联式的“正统”马克思主义者，有人则视其为反苏联的马克思主义者。显然，不同评价的背后，既隐藏着论者对艺术社会学的不同看法，也在很大程度上见出分析实际艺术活动的困难，以及豪泽尔方法的内在矛盾。有人把豪泽尔方法看作“很难准确界定的艺术社会学设想”，乃“市民社会寻找意义和赋予意义的伟大尝试”；有人严厉批判豪泽尔的著述为反马克思主义之作，不啻为彻头彻尾的理论败笔；另有人则视豪泽尔的著述为“市民社会的社会学之最进步、最接近马克思主义的版本”。

豪泽尔“无疑是跨学科研究之最有名的学者之一”，亦很重视实证研究。《艺术社会学》第四部分“从作者到受众之路”，便系统探讨了艺术创作者、消费者、中介者、艺术批评、中介体制、艺术市场等一系列经验实证的艺术社会学喜于涉足的考察对象。简单地把豪泽尔看作马克思主义者，无法完全把握其艺术社会学的总体特征。我们或许可以在马克思主义和经验主义之间给豪泽尔方法定位，或视之为利用辩证唯物主义和历史唯物主义来改造已有经验主义研究的一种尝试。而他对教条的马克思主义艺术社会学的批判目光，来自他对曼海姆理论的深入探讨。后文还将论及他这个走中间道路的人，在某种程度上还介于卢卡契和阿多诺之间。无论如何，豪泽尔刚去世一年，就被西尔伯曼（不是别人！）列入其主编的“艺术社会学经典”行列。在这之前，已有学者将他的艺术社会学誉为一个学派。

二、“艺术的悖论”：对立因素的融合

豪泽尔以曼海姆的知识社会学为依托，涉猎哲学以及其他许多学科的相关思考。他的艺术社会学理论的基点是曼海姆的观点和术语，即社会学（1）必须查考精神现象的特定地点和思想内涵，（2）顾及各种单独观点及其（3）关联和汇总，这是（4）选择中间道路、避免片面性的前提。豪泽尔所理解的艺术社会学是一门整合性的“中心学科”，其认识基础是人的社会性：个人与社会是不可分割的，个人只能存在于社会之中。艺术家也同其他社会成员一样，是社会的人。不管他如何感到优越，或者如何与他人不同，但却说着同样的语言：“对”他人说，“为”他人说。豪泽尔遵循的也是曼海姆的要求，即坚决摆脱纯粹的风格史研究，并在考证素材史和主题史的同时，转向一般思想史、政治史和经济史。

针对宣扬艺术绝对自律的观点，豪泽尔在《艺术史的哲学》“导论”中指出：“维护精神不与物质的任何接触［……］多半只是一种保全特权地位的方式。”这显然是在回应那些怀疑艺术之社会史研究的言论。他努力克服狄尔泰（W．Dilthey）精神史的片面性，同时试图避免机械唯物主义理论之简单的直接推演。他的唯物主义概念是很明确的：“所有历史发展在很大程度上依赖于经济和社会状况。［……］体现经济状况、社会处境、政治权力以及阶级、群体或其他利益团体之思想影响的意识形态，才是文化形态及其导向的基础。”豪泽尔不仅要摆脱“片面的经济主义”，也拒绝马克思主义的“历史决定论”，尤其是对未来发展的预言；他不相信所谓社会经济发展的客观规律。假如不接受经济决定论，而认为艺术与社会的关系是辩证的，那么，考察的视线一开始就应该对准社会经验与文学事实所依托的社会条件和基础，以确认艺术的整个社会意识。他强调意识的积极作用、艺术现象的相对自主性、特别是意识形态这一上层建筑的相对自主性。

豪泽尔认为艺术具有“相对自主性”，因而强调社会与文化、艺术的“相互作用”。《艺术社会学》第二部分“艺术与社会的互动”，虽然肯定人类历史上只有无艺术的社会，没有无社会的艺术，而且艺术家总是受到社会的影响，甚至在他试图影响社会的时候依然如此。然而，他又强调历史进入较高阶段之后，社会一开始就留下了艺术发展的痕迹。于是，社会和艺术相互依赖、相互作用，而且一方的任何变化都与另一方的变化相互关联，并促使各自的进一步变化。他因此提出艺术与社会的关系可以互为主体和客体，并在该书的这个核心部分论述了“艺术作为社会的产物”和“社会作为艺术的产物”。

豪氏学术研究的一个箴言是：“若是不谈对立现象，几乎毫无艺术可言。”以他之见，社会为艺术创造提供了机会，但却不能构成可靠的因果关系；在可能的历史条件下，并非一切都是可能的，艺术现象与社会现象之间会有巧合。人们无法预知特定环境中可能发生些什么，同样的社会和历史环境可以催生不同的艺术作品。豪泽尔喜于相对视角，这不仅在于相去甚远的思想立场确实存在，亦由于艺术之极为具体的多义性，以及比比皆是的社会矛盾。在理论探讨中，他时常采用二元论模式，以从相对视角捕捉矛盾。这似乎也是他的著述引发截然不同的接受的原因。例如，他虽然承认艺术与历史动机紧密相连，是历史发展的产物，留下时代的痕迹；同时他又一再强调“个人的”成就都是独一无二的，言之凿凿地论述艺术的新奇性、独特性和不可重复性。倘若人们忽略它的独特性，就会掩盖它的审美特性。就艺术的历史真实性而言，唯有艺术品及其创造者的愿望才是“真实”的，其他一切东西至多只是“社会学和心理学的抽象，不存在审美价值”。这一断言最终使得艺术的社会意义及作用这个艺术社会学中的根本问题显得无足轻重。

豪泽尔用以界定艺术或描述艺术本质的中心概念是“艺术的悖论”。他对这个概念曾有两种说法。起初，这是他界定“矫饰派”（英：mannerism；法：maniérisme；德：Manierismus）的一个关键概念，意为“不可调和之矛盾的统一”，艺术形象之“不可避免的双重含义与永久的内在分裂”。后来在《艺术社会学》中，他认为不谈矛盾便无法谈论艺术的本质，整个“审美辩证法”（《艺术社会学》第三部分中的一个章节）都在显示这一悖论，比如形式与内容、模仿与想象、真实与理想、特殊与典型、意识与下意识、自发与习俗等对立因素的融合。按照豪泽尔之见，这些事实是矛盾的，然而不是相互排斥的，而是相辅相成、相互促进。“艺术的悖论”最终被他用来形容整个艺术创造过程，也是他所擅长的阐释模式，他从中看到了“不可相溶因素的相溶性是艺术的基本特性”。

豪泽尔所追求的首先是为自己的理论拓展空间，充分看到矛盾各方在变化着的整体关系中所扮演的角色及其建构功能。“要理解形式与内容之特有的相互关系，以及两者之不可分、且无法真正辨认的悖论，以及实在的内容因素之首要性、而形式因素也不可或缺，此时，认清辩证过程才是基本公式。”这种二元论的提出，恐怕缘于豪泽尔担心决定论只研究社会“内容”，从而忽略艺术作品之偶然的、心理的、形式的、技巧的方面，如“正统”马克思主义艺术理论中常见的那样。

三、教育阶层和层次决定艺术样式

豪泽尔特别看重艺术的知识和教育基础。《艺术社会学》第五部分的标题是“根据教育阶层划分艺术”，作者认为这样可以弥补艺术价值之纯社会学分析的不足。在他看来，当经济状况和社会利益已经不足以说明全部问题时，教育因素亦即根据教育阶层对艺术进行分类便越来越重要了，其意义甚至超过阶级属性。另外，阶级属性和阶级意识绝对不能等而视之，艺术家的阶级属性、阶级意识和社会地位并不简单、直接地决定其作品的风格特征和审美品质。以这种分类来剖解特定时代的艺术状况，无疑具有举足轻重的意义。

豪氏“教育阶层”（Bildungsschicht）概念与曼海姆的“智力阶层”（geistige Schicht）概念基本吻合。同样，这个概念以及“由不同观念成分组成的教育阶层的思想”，也同曼海姆所发展的“相对自由漂浮的知识者”所说的事理相通；或如豪泽尔指出的那样，“相对自由漂浮的知识者”这个备受推崇的说法，源于马克斯·韦伯（M．Weber）的弟弟、社会学家和经济学家阿尔弗雷德·韦伯（A．Weber）。这里还需要强调说明的是，豪泽尔对知识者特点的理解，当然是韦伯亦即曼海姆所说的“社会意义上的自由漂浮”：

知识者，尤其是艺术家，他们在各种阶级间的游移，其障碍比社会上大多数其他成员要少得多。诚然，艺术家不是“无阶级的”，也不是过着超越阶级、漠视阶级的生活，但是他能够、而且多半也愿意修正和质问自己的阶级属性，去同那些和他所出身的阶级或他曾认同的阶级迥然不同的阶级为伍。教育阶层概念是一个界线模糊、进出自由的开放性范畴，更符合艺术家对理想社会形态的想象。

豪泽尔指出，接受教育的动机与追求物质利益有关，而它本身须有物质基础，并与较少阶层的经济实力和社会特权密切相关。然而，物质基础与艺术创造没有必然联系，对艺术的接受也是如此。社会上有着多少艺术，就有多少欣赏这些艺术的阶层。正因为此，豪泽尔认为可以（就整个社会而言）从许京（L．L．Schücking）首先提出的观点出发：

艺术社会学应该放弃“民族精神”“时代精神”或艺术史的内在“风格”取向。我们必须看到，每个社会存在着各种艺术样式以及接受不同艺术样式的阶层。

以豪泽尔之见，文艺复兴或启蒙运动以来，大致存在三种与教育阶层相适应的艺术形式：（1）“民间艺术”，例如民歌、饰品、祭祀用品等；（2）“通俗艺术”，例如连环画、民间话本、流行歌曲等，这些艺术在20世纪借助娱乐工业的现代传媒技术而发展为大众艺术（畅销书、唱片、电影、广播、电视等）；（3）“精英艺术”。这三种审美基本层次，同乡村居民、城市居民和有产阶层这三类主要社会阶层有着直接联系。人们根据不同阶层区分艺术样式，或曰社会阶层决定艺术样式。并且，这种涉及艺术创作和接受的区分原则，可扩展至整个艺术史领域。

三种艺术不是一成不变的，它们是历史的产物，并在历史中变迁，通俗艺术可能曾经是精英艺术。无论哪种艺术的受众都不是完全同质的。对文化精英、城市大众、田野庶民进行社会区分的教育程度和阶级状况，并不排除一个阶层里存在辩证的对立，同一阶层的成员可以受过不同的教育，受过同样教育的人亦能属于不同的阶层。17、18世纪以降，民间艺术、通俗艺术与精英艺术之间的距离越来越大；而19世纪中期以来，尤其是20世纪的娱乐工业，使通俗艺术压倒了其他艺术。

豪泽尔是率先将大众文化纳入艺术史研究的学者之一。早在20世纪50年代，他以教育阶层和文化截面考察艺术史的视角，已经涉及当今颇受重视的艺术在日常生活中的接受问题。此时，他的美学思想便陷入传统（精英）艺术观与其他艺术观的矛盾。作为一个现实主义者，他接受通俗艺术，而这种艺术在他这个艺术行家眼里却是低劣的。可是，他又不得不赋予其“艺术”标签，他知道通俗艺术在20世纪具有代表性意义，至少在数量上如此。换言之，一方面，他在社会层面区别对待各种艺术，或多或少抛弃了以往区分“高级”和“低级”艺术的模式。另一方面，他又指出，谁知道真正的艺术如何给人带来心灵震撼，就不会被通俗艺术的廉价效果所欺骗；精英艺术永远高于“幼稚的民间艺术和平庸的大众消遣艺术”。说到底，豪泽尔认为“只有一种艺术”，即高雅艺术：“高雅的、成熟的、严肃的艺术，描绘的是明晰的现实画面，严肃地思考生活问题，并竭力探索生存的意义。”

显而易见，豪泽尔对相关概念的理解趋于简单。对他来说，民间艺术无外乎“玩耍和装饰”，通俗艺术只是“散心和消遣”，而精英艺术既不表现简单的人和幼稚的常识，也不追逐流行的趣味。豪泽尔的观点，即彻底排除民间艺术和通俗艺术的认识功能，独尊高雅艺术，显然落后于他所崇拜的曼海姆的认识水平，偏离了知识社会学的重要立场。曼氏基本立论是：对于生活问题的各种视角，本来就是不同的、独立的，只是认识的一部分，无法表述现实存在的全部内涵。换言之，豪泽尔的教育视角在很大程度上与知识社会学的命题相吻合，可是又在阐释中变形，例如他所谈论的“半受教育和教育失败的大众”，似乎来自超越时代的抽象天地，唯独“社会和教育精英”才有能力涉猎生活的全部意义，并以人类的生存条件为议题，引导人们“改变生活”。

以教育阶层划分艺术的研究方案，如豪泽尔自己所看到和指出的那样，存在两个难点。一是阶级属性与教育水平之间存在矛盾，不能简单画等号；二是受众，尤其是爵士乐、电影、广播、电视和现代通俗艺术的受众，其社会和教育状况是很不一样的。艺术作品产生于不同的精神世界，被不同的受众所接受，对之做出准确区分是很困难的。不仅如此，所谓高雅或低俗、严肃或媚俗，也不总是泾渭分明的。艺术作品有着不同的品质，有时很难断定艺术家想要与哪个社会群体说话。另外，明晰呈现现实画面与生活问题的高雅文学艺术，也能像通俗艺术那样具有愉悦效用；高雅艺术作品也多少包含低级艺术的成分，最崇高的艺术品也常常可以用来作为最平庸的消遣方法：

具有悖论意味的是，为生存的意义而进行的最艰辛的求索，以及最无情的自我批判，同最轻浮的娱乐和最得意的装模作样并存于艺术之中。

不管是简单的还是严肃的“消遣”，都与具体的社会经验有所联系，与生活经历和生活方式之典型的日常事实发生关系，与群体、阶层、阶级各自不同的生活风格相关联。市民社会之文学社会学的尴尬之处，并不在于它要坚持一种要求过高的精英概念，而首先是它不能以一种与经验相符合的适当方法，在理论上把握现代多元社会中参与艺术生产和接受的社会成员的分层问题和结构。

四、整体性艺术与艺术真实性

在豪泽尔的艺术理念中，“整体性”概念具有中心地位。他的整体性思想明显受到卢卡契的启发，但却有其独到之处。他认为，除了“生活整体性”之外，唯有艺术富有整体性特色。艺术作品中可以见出完整的东西和自足的天地；作品是完整的，它的组成部分却不是缺一不可的。这种整体性是不断追求宏观整体性的科学永远无法企及的。尽管如此，艺术、科学甚或日常实践有其共性，即挖掘我们所处的世界的本质，并学会驾驭生活。“艺术作品是经验的积淀，如同其他所有文化活动一样，艺术总有自己的实际目的。”在这个层面上，豪泽尔强调了艺术的认识功能：

艺术是一种知识源泉，这不仅在于它直接延续科学事业，充实科学上的发现，例如心理学中的发现，而且还在于它能显示科学的局限和失灵之处，并表明通过艺术途径才能获得其他一些知识。产生于艺术的认识，可以丰富我们的知识，尽管它没有多少抽象和学术特色。马克思说他的法国现代史知识更多地来自巴尔扎克的作品，而不是当时的历史书籍，这是一个明证。

然而，艺术只有同科学一样富有模仿特色，才能具备此等认识功能：

艺术的切入点，是它偏离纯科学真理的地方。艺术不以科学始，也不以科学终。可是它孕育于对生活之困顿的认识，与科学走在同一条漫长的路上，阐释和引导着人类的生存。［……］ 把艺术和科学最紧密地联系在一起的是，两者（所有精神产品中只有它们两者）属于模仿，以及再现事实。而其他门类则或多或少是有意或者有计划地改换各种现象，服从于异在的形式、秩序原则和价值尺度。

因此，豪泽尔才会说“艺术同科学一样，是极为现实主义的”。并且，“自然科学的世界图景不比艺术中的世界图景更忠实于事实，艺术总的来说同科学一样贴近事实”。诚然，“艺术领域不存在科学中的那种贴近事实的近似值”，艺术作品刻画特性，不是按照真实或不真实、正确或不正确的原则。科学认识的进展由积累而成，艺术则“展示生活的理想画面，开拓更有意义的、更容易理解的、还没实现的世界，以使人们能够过上符合人的本质、天性和能力的生活”。艺术作品的高明之处，不在于被描写的事物是否符合科学认识：“被描写的现实可能是不科学、不客观的，而它在艺术上的表现完全可以是真实的、令人信服的，它的意义比无可指责的科学阐释更重要。”

这些论点的背后无疑隐藏着一个很大的危险，即艺术“真实”最终变成看不见摸不着的东西，并带有很大的任意性。我们不必在此讨论康德美学和黑格尔美学的区别，我们需要看到的一个中心问题是，能否把艺术和科学归入同一个存在领域，是否不用形而上的思考就能理解艺术的认识功能。在现实主义问题上，豪泽尔不像卢卡契那样严格区分现实主义和自然主义，他认为这么做不会得出什么有意义的结论：

正统的马克思主义艺术批评过于强调现实主义与自然主义的区别。其实，两者至多只在程度上有所不同。人们一般以为，自然主义只是一种低等的、唯科学主义的、也就是艺术上不够完美的现实主义。但在艺术史上，现实主义和自然主义的界线是很模糊的，区分两者是没有意义的。

豪泽尔当然很重视现实主义。以他之见，资本主义的发展也带来了文学上的变化：

1848年之前，艺术上的大多数重要创作属于行动主义的方向，之后的创作则属于清静无为的方向。司汤达的幻灭还具有攻击性，是向外的，无政府主义的；而福楼拜的消沉则是被动的、自私的、虚无主义的。

以他之见，创作上属于1848年欧洲革命后的福楼拜，其写作风格与此前的现实主义有着显著区别。他的矜持并不意味着返回到前浪漫主义时期的文学精神，而更多的是一种傲慢，一种目中无人的态度。福楼拜的名字就是一个纲领：“放弃所有立论、所有倾向、所有道德，放弃所有直接干预以及对现实的直接阐释。”即便如此，豪泽尔认为福楼拜对浪漫派的理解，使他成为那个世纪最伟大的揭露者之一，他的作品同司汤达、巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基的作品一起成为“19世纪的伟大文学创作”，以他们的“社会小说”再现了那个时代。

在《艺术社会学》第六部分“艺术的终结？”中，豪泽尔详尽反驳黑格尔之后一再出现的对于艺术的终结或沉沦的担忧，同时看到20世纪市民社会的艺术所呈现出的危机症状。他认为危机的根源来自资本主义的发展进程，并体现于现代派和先锋派（他常将两者相提并论）的艺术之中。他称波德莱尔（Ch．P．Baudelaire）以降的现代派特征是“彻底的背道而驰和反传统主义”，先锋派的强烈诉求则是“冲破生活与艺术之间的藩篱”。他认为未来主义、达达主义、表现主义、立体主义和超现实主义作为先锋派的早期现象，都带着浓重的反印象派和反自然主义特色，以反审美主义的姿态崭露头角，告别一切现实幻想，多半崇尚蒙太奇原则。

豪泽尔反对卢卡契对先锋派的责难，赞同布洛赫（E．Bloch）为先锋派思潮的辩护，拒绝把先锋派看作形式主义和颓废艺术。他在先锋派对艺术的诟病中窥见可取的政治动机：“表现主义、达达主义以及一些超现实主义具有政治上的进步性以及根子上的社会主义品质。”并且，艺术家“多半与无产者站在一起”。当然，他更赞赏纪德（A．Gide）、普鲁斯特（M．Proust）、穆齐尔（R．Musil）、乔伊斯（J．Joyce）、萨特（J．P．Sartre）、加缪（A．Camus）等作家的现代传统谱系，认为这些作家的艺术造诣和极具个性的意义探索是毋庸置疑的，可以非常恰当地用比格尔（P．Bürger）之“严整的现代”（hermetische Moderne）来形容。他们的作品所呈现的艺术完整性，体现于“现实镜像的扭曲、幻想或虚幻之特性”，而作品展示的“感性经验基本上与现实相吻合”。豪泽尔的观点，与阿多诺对现代艺术的评判相仿，即真正的先锋派作品，追求个性不同的形式规律，通过自律原则以及追求“内在的一致性”来表明自己的立场，而且直逼社会“整体”的“全部”。

豪泽尔曾说，与卢卡契和阿多诺为伍，他有一种安全感，并在二人那里学到许多东西。这一说法乍看让人费解。尽管卢卡契和阿多诺的思考都扎根于历史哲学，并注重文学艺术的准则性问题，但在西方马克思主义美学阵营中，卢、阿两者当被视为对立面。诚然，阿多诺不反对青年卢卡契的《心灵与形式》或《小说理论》，但他拒绝后者在《问题在于现实主义》（1938）中的“现实主义辩”及其相关思想，并在《勒索到的和解》（1958）一文中严厉批判卢卡契《驳斥对现实主义的曲解》。如此看来，豪泽尔视两者为同道，显然是有所取舍的认同。豪泽尔学说与他们的理论观点有着诸多共同点，这主要缘于他的“中间道路”。他显然试图中和卢卡契和阿多诺的美学理论，这不仅体现于他的现实主义观，也见之于他如何评价被卢卡契奉为圭臬的古典艺术遗产，或被阿多诺激赏不已的现代艺术以及“开放的”艺术作品。“中间道路”也意味着保持距离：豪泽尔确信“卢卡契的淡定并不比阿多诺的忧虑更少意识形态拘囿”，这就既同马克思主义之认识事物的信心和历史乐观主义、又同与之相反的理论（例如极度夸大“异化”）拉开了距离。于是，豪泽尔的理论之路卒底于成：以关注艺术生产和接受的知识社会学为基础，笃信艺术的悖论，坚持走第三道路的方法论原则，均体现于他对整体性认识以及揭示充满矛盾的艺术活动之追求。

马克思主义阐释学的变体——读本雅明

一、马克思主义的犹太博士

伊格尔顿（T．Eagleton）《审美意识形态》中的“本雅明”章节，冠名“马克思主义的犹太博士”，这同我们常见的本雅明的两张照片很相配：厚重镜片后的那双沉郁的眼睛。人们所熟悉的本雅明思想肖像是：马克思主义的，犹太神秘主义的，博学而富有原创性的。或如杰姆逊所说：

从本雅明文章的字里行间流露出来的那种忧郁——个人的消沉、职业的挫折、局外人的沮丧、面临政治和历史梦魇的苦恼等——便在过去之中搜索，想找到一个适当的客体，某种象征或意象，如同在宗教冥想里一样［……］

本雅明在第二次世界大战之后的复兴和走红，无疑是阿多诺的功劳。他整理出版了本雅明的著作和书信，掀起第一次本雅明浪潮和轰动效应。本雅明有过做“德国最伟大的批评家”的志向，但是其世界声誉是他始料不及的，是身后的事；迟到的本雅明接受变成了真正的本雅明热。可是，不厌其烦地对本雅明进行评论的阿多诺给世人展现的，首先是“阿多诺式”的本雅明，他也是阿多诺思想和灵感的主要来源之一。阿多诺认为本雅明的马克思主义转向，只是外表上的、一时的迷失，且主要来自布莱希特（B．Brecht）的“灾难性的”影响。本雅明的好友、犹太哲学家朔勒姆（G．Scholem）则用“唯物主义的伪装”、“唯物主义的感叹”来评说本雅明的变化。的确，阿多诺和朔勒姆竭力突出的是转向马克思主义之前的本雅明。这也拉开了如何阐释本雅明的序幕，他究竟是批评家还是哲学家，或者其他什么身份，学者们为此争论不休。

本雅明还是一个收藏家（尤其是收藏儿童书籍）；他的收藏所带有的“秘笈”色彩是很明显的：不只是为了阅读，也为了徜徉其中。他不仅深谙收藏，也懂得如何继承。阿伦特称他为“深海采珠人”，而他本人却喜欢自称“拾荒者”。现当代德国文学理论的最重要的思想启示者，是他这个失败的日耳曼语言文学家。他的博士论文《德国浪漫派的艺术批评概念》（1920），当时没有多少人知道。他斯文内向，几乎毫无生活能力，很长时间不知选择何种职业，也从来没有真正的职业。为走学术之路，他在教授论文《德国悲剧的起源》（1928）即将写成的时候，一度矢口否认自己是“文人”（homme de lettres），以区别于将成的学者。后来证明那是白费心思，论文被法兰克福大学否决，否决者中有霍克海默。不无讽刺的是，这部后来成为20世纪文学批评的经典之作被拒绝的理由是，论文如同一片泥淖，令人不知所云。其实，他的教授论文并非由于内容而被否决，而是他那非传统的生活和写作风格，与当时德国学术机构的准则格格不入。后来还证明，本雅明以做文人为生，并不是一件坏事，阿伦特等人追认他为“最后的文人之一”（one of the last hommes de lettres）：“他学识渊博，却并非学者；他研究和阐释文本，但不是语文学家；深深吸引他的，并不是宗教，而是神学及其阐释模式，但是他不是神学家，对《圣经》并无特别兴趣；他是天生的作家，可是他的最大的抱负，是能够写作一部完全由引文组成的作品；他是第一个把普鲁斯特和圣-琼·佩斯译成德语的人，在这之前还翻译过波德莱尔（Ch．P．Baudelaire）的《巴黎风景组图》，然而他不是翻译家。”他那传统科学行业的局外人的角色，便体现在他的笔耕的形式和方法之中。他立志要使评论重新变成一种体裁，他的写作也使他成为“他那个时代最重要的批评家”，或曰“20世纪最伟大、最渊博的文学评论家之一”。他本人对自己一生的总结却是：局部小赢，全盘大败。