清华简《子仪》赋歌研究

何家兴　苏娜^[1]

【内容提要】　《左传》《国语》记载，春秋时期赋诗、歌诗活动蔚然成风。作为出土文献，清华简《子仪》第一次详细再现了外交活动中的赋歌仪式。本文立足于歌辞文本，在综合各家释读意见的基础上，考察其用韵和句式、比兴和意象，并探讨其与《诗经》《楚辞》等传世文献的关系。

【关键词】　《子仪》赋歌　用韵　句式　比兴　意象

春秋时期，社会上层的政治活动中有“赋诗见志”的风气。一些诸侯、大夫在“聘问”“盟约”“宴饮”“议和”等场合，常用唱诗或诵诗的方式表达政治诉求、臧否褒贬。^[2]《左传》《国语》记载，外交场合中赋诗、作诗活动非常频繁。^[3]近年来，战国竹简不断出土，为相关研究提供了新材料，引发了对传世文献的诸多新证和思考。清华简《子仪》讲述了“殽之战”以后秦穆公送归申公子仪的过程。^[4]这是出土文献第一次记载春秋外交场合的诗乐活动，正如李学勤先生所说：“在送行典礼中，穆公和子仪多用诗歌和譬喻的形式，互相沟通和表达。从这一方面来说，《子仪》简还可从文学史的角度来研究。”^[5]清华简《子仪》再现了外交赋歌场景，叙事生动形象，未见于传世典籍，为先秦文学史增添了新史料。本文拟从文本内容出发，探讨赋歌的用韵和句式、比兴和意象等，并讨论赋歌的文学价值。

（一）文本内容

文本的准确解读是文学研究的基础。为了“与楚人为好，焉脱申公仪，使归求成”^[6]，秦穆公举行了一场送别仪式，奏乐赋歌，抒发各自的情感与诉求。有关赋歌的简文如下（参考各家观点，以下用通行汉字释写）：

公命穷韦升琴、奏镛，歌曰：迤迤兮逶逶兮。徒所游，又步里謱。【5】

应也和歌，曰：水兮远望，逆视达化。汧兮弥弥，渭兮滔滔，杨柳兮依依，其下之浩浩。此愠之伤痛！【6】是不攼而犹，僮是尚求。怵惕之怍，处吾以休，赖子是求。

乃命升琴，歌于子仪，楚乐和【7】之，曰：鸟飞兮憯永！余何矰以就之？远人兮离宿，君有覃言，余谁使于告之？强弓兮挽其绝【8】也，矰追而集之。莫往兮何以置言？余畏其忒而不信，余谁使于协之？昔之猎兮余不与，今兹【9】之猎余或不与。施之绩兮而奋之！织纴之不成，吾何以祭稷？……【10】

整理者认为：“本篇简文对话多用隐语，由于缺乏具体背景资料，难于准确把握，注释从简，不作发挥。”^[7]歌辞中的有些词语还不得确解，但总体来看，赋歌主旨还是比较清楚的。整个赋歌仪式分为三个阶段：乐工穷韦设琴奏镛，秦穆公赋歌一曲；接着，子仪赋歌以对，随从应也和歌；最后，秦穆公再为子仪赋歌一曲，并用“楚乐和之”。歌辞中颇多隐喻。^[8]下面略做疏解。

第一阶段，秦穆公命令乐工“穷韦”^[9]鼓琴、奏镛，并起唱：“迤迤兮逶逶兮。徒所游，又步里謱。”“迤迤兮逶逶兮”是联绵词“逶迤”的叠用，犹如“恍恍惚惚”“隐隐约约”等，暗指秦楚道路蜿蜒曲折。

第二阶段，应也^[10]开始和歌。歌辞具有楚辞体的句式特征，“水兮远望”“汧兮弥弥，渭兮滔滔，杨柳兮依依”，其中“水兮远望”与《湘夫人》“荒忽兮远望”句式相近。“处吾以休，赖子是求”属于委婉之词，大意是承蒙您让我居住于秦，求此美善则有赖于您。

第三阶段，秦穆公再次鼓琴，歌于子仪，并用楚乐和之。以“鸟”起兴：“鸟飞兮憯永！^[11]余何矰以就之？远人兮离宿，君有覃言^[12]，余谁使于告之？”大体的意思是：孤鸟渐飞渐远，我拿什么箭去得到它？远离故土的人离开他的住处，我让谁帮我捎话呢？后半段大意为：“我要用强弓挽回飞逝的鸟儿，我担心他有差错而不可信，我将使谁去和睦秦楚关系呢？昨日田猎我未参与，今日田猎我又未参与。我要好好地做好我的职责，如果我不能好好地做好我的职责，我要如何担任君位，祭祀社稷呢？”^[13]

在整个典礼活动中，秦穆公先后赋歌两次，具有极高的诗文素养，完全佐证传世文献中秦穆公自述“中国以诗书礼乐法度为政”。^[14]秦穆公“楚乐和之”，对于探讨秦备楚乐的制度具有重要价值。《子仪》赋歌反映了春秋秦乐的发达和制度的完备，并可与考古发现和文献记载互证。^[15]清华简《系年》明确记载“秦先人”是西周初年因反叛失败而被西迁至甘肃朱圄山的“商奄之民”，而商奄在齐鲁境内。^[16]秦人同殷人祖先原属东方之氏族，生活在我国东海之滨。也就是说，秦人的祖先和华夏文化有非常密切的关系。《左传·僖公二十三年》《国语·晋语四》中均记载了秦穆公与重耳赋诗，说明“赋诗”行为早在春秋的秦穆公时期便已经被秦人所吸收；而秦穆公与重耳对唱的五首诗，均不是出自《秦风》，反映了其诗书素养。秦君对赋歌言志的运用自如，体现了秦国以其特有的开放性，接纳来自中原各国的文化。在各种朝聘、盟会、战争等过程中，秦乐将自己的秦声与楚声、越声、郑舞等各地民间音乐不断地交流融合。“楚乐和之”让我们看到了秦乐制度的完备和开放——秦乐工可以自如地演奏楚乐；秦国宫廷音乐中保留着楚国的乐曲，以备各种外交等场合使用。歌辞文本有助于考察春秋诗乐的传播，“无论是引诗证事还是赋诗见志，要别人能够体察其心曲，领会其深意，双方之间对于诗义的理解，就必须首先有个基本的共识”。^[17]同时，赋歌活动体现了春秋时期的文化交融，可以看出秦楚与中原文化之间的密切联系，在一定程度上反映了诸侯国之间在文化传承上的一体性。

（二）用韵与句式

歌辞是配乐唱歌的，其用韵和节奏具有一定的规律性。《子仪》赋歌保存了春秋时期的诗歌原貌。其中，用韵现象和句式特征对《诗经》和《楚辞》的文本生成具有一定的启发意义。

第一阶段歌辞：

迤迤兮逶逶兮。徒所游（幽），又步里謱（侯）。

【用韵分析】首句不入韵，联绵词叠用，并用“兮”字形成错落有致的节律感。林庚先生认为《楚辞》里的“兮”字具有音乐属性，用来表示节奏，表示停顿，没有实义，也非语气词。^[18]本节的韵脚为“游”“謱”，属于“幽”“侯”合韵。这种合韵现象见于《庄子·天运》，例如其中的韵脚“伛”“偻”“俯”“走”“轨”。^[19]“幽”“侯”关系密切，楚简中有通假之例。^[20]岣嵝碑中有“唯王二年六月丁酉，承嗣越臣宪旦朱句”^[21]，其中，“朱”读作“州”，也是“侯”“幽”通假。

第二阶段歌辞：

水兮远望，逆视达化。

汧兮弥弥（微），渭兮滔滔（幽），杨柳兮依依（微），其下之浩浩（幽）。

此愠之伤痛！是不攼而犹（幽），僮是尚求（幽）。

怵惕之怍，处吾以休（幽），赖子是求（幽）。

【用韵分析】首句不入韵，本节有三个韵段，入韵比较整齐。其中，第一个韵段采用“微”“幽”交韵的形式。另外两个韵段采用“三句两押韵”的形式，都押幽部韵。

第三阶段歌辞：

鸟飞兮憯永！余何矰以就之（觉）？

远人兮离宿，君有覃言，余谁使于告之（觉）？

强弓可挽其绝也，矰追而集之（缉）。

莫往兮何以置言？余畏其忒而不信，余谁使于协之（叶）？

昔之猎兮余不与（鱼），今兹之猎余或不与（鱼）。

施之绩兮而奋之（文）！织纴之不成，吾何以祭稷（职）？

【用韵分析】结合文意，我们将本节分为四个韵段，采用换韵的方式。其中，第一小段押觉韵，第二段“缉”“叶”合韵，也见于《大雅·烝民》第七章：“仲山甫出祖，四牡业业（叶），征夫捷捷（叶），每怀靡及（缉）。”本节“楚乐和之”中“文”“职”押韵，具有一定的特殊性，还无法从音理上给予充分的解释，可能是楚方音的某种变例。

歌辞采用合韵、交韵、换韵的韵式，与《诗经》《楚辞》用韵具有一致性。合韵现象可以从音理和语音资料（包括传世古籍和出土文献）中得到合理的解释，在一定程度上说明了春秋时期秦楚赋歌用韵的一致性。宾主双方都用了“兮”字，与《诗经》相同，“十五国风都有‘兮’字的使用，可见‘兮’的使用是不分南北的”。^[22]

从句式来看，歌辞每句的字数，四字至八字不等。其中，虚字多见，例如“兮”“而”“以”“兹”“也”等。这些虚字的使用增强了节奏感和表现力，同时使歌辞具有散文化的特点。除去这些虚字，第一阶段和第二阶段的歌辞多为四言句式，与《诗经》的基本句式完全一致。第三阶段，“楚乐和之”部分则较为复杂：15小句中，四字6句，五字4句，六字5句，并且虚字的运用具有一定的规律性，一般处在五字至八字句中的倒数第三字位置，与《离骚》具有很强的一致性（见表1）。

表1 《子仪》与《离骚》句式虚字位置对比

续表

《诗经》中的情况则并不一样，例如五字句“谁谓雀无角”（《召南·行露》）、六字句“室人交遍谪我”（《邶风·北门》）、七字句“二之日凿冰冲冲”（《豳风·七月》）、八字句“我不敢效我友自逸”（《小雅·十月之交》）等。当然，《诗经》中也有倒数第三字为虚字现象，但分散在不同诗篇中，说明并不是诗人有意识的安排。^[23]通过比较，不难发现，这种虚字句式并非始于屈原，而有更早的源头。《子仪》赋歌带给我们极大的启示。

《子仪》歌辞具有楚辞体的句式特征，例如“兮”字的句中位置，详见表2。

表2 《子仪》与《楚辞》“兮”字在句中位置比较

关于“兮”字和其他虚字，赵敏俐先生认为：“也就是说，诗的语言组合，并不完全遵从语法的规律，更重要的是要符合韵律节奏，有助于情感的表达和意象的营造。《诗经》中那些复杂句式的形成，并不是诗人的有意为之，而是为了符合韵律节奏的需要。或者我们也可以说，诗人在遣词造句的时候，并没有考虑它的语法结构，而只考虑它们如何可以组合成一个一个的对称音组和非对称音组。”^[24]这种看法完全符合《子仪》歌辞的实际情况。赋歌更加注重节奏和韵律。《子仪》歌辞句式特征对早期楚辞体的文本探源具有重要意义。早期楚辞体的生成，一般会追溯到楚地民歌，例如：“远在周初，江汉汝水间的民歌如《诗经》中的《汉广》《江有汜》等篇都产生在楚国境内。其他文献也保存了不少的楚国民歌，如《子文歌》《楚人歌》《越人歌》《沧浪歌》等都是楚国较早的民间文学，有的歌词每隔一句的末尾用一个语助词，如‘兮’‘思’之类。后来便成为《楚辞》的主要形式。”^[25]其实，楚辞体具有不同的类型，需要分类考察。根据“兮”字等语气词的位置，楚辞体可分为两类：第一类以《离骚》《九章》为代表，语气词多采用隔句间用的形式，或置于偶数句末尾，或置于奇数句末尾，是不能用于演唱的吟诵体诗；第二类则以《九歌》为代表，即语气词不是置于句尾，而是放在句子中间。^[26]《子仪》赋歌的句式特征与《九歌》类比较相似，同属歌辞文本，具备演唱的音乐属性。清华简《子仪》文本说明春秋时代把语气词置于句子中间的歌诗就已经出现。^[27]上博简《李颂》《兰赋》《有皇将起》《鹠鷅》四篇楚辞体作品^[28]，告诉人们在屈原之前已然有比较成熟的楚辞体文献流传。^[29]《子仪》歌辞内容和句式与《诗经》《楚辞》近似，说明早期楚辞体与诗体之间有密切关系。^[30]有学者认为诗体赋属于古老的体式，并且流传于北方；骚体赋的形成或晚于诗体赋，流行于南方。楚辞文本则属于融合的产物，表现出复杂的面貌。^[31]因此，“对先秦赋类作品的探源，应该延续并拓展这种路径，采用多维观照的视角，找出先秦赋类作品的多个源头”。^[32]由此可见，《子仪》歌辞为我们考察楚辞文本的多元生成提供了重要资料。

近年来，战国竹简诗类文献不断出土，有助于深入探讨春秋“诗”的传播和《诗经》文本的形成。^[33]安徽大学藏战国早期竹简《诗经》充分说明：“战国早期之前《诗经》定本就已经形成则是毫无疑问的。虽然春秋战国时期《诗经》就有了定本，但传授既非一家，转抄也必经多人之手。在传授和转抄过程中，个人对诗意理解的差异、地域用字的习惯和特点、文字转写或传抄的一时之误，都有可能造成异文分歧。简本在用字用词、章次章数等方面与《毛诗》的差别，应该是《诗经》在楚地流传情况的真实记录。这为探讨先秦《诗经》的传播提供了宝贵材料。”^[34]《子仪》赋歌是出土文献第一次记载赋歌情形，奏乐的过程、赋歌的意旨十分清楚。其中，赋歌中的语辞和句式与《小雅·采薇》《邶风·新台》《九歌·湘夫人》《九章·抽思》等存在很多相似之处。宾主双方对“诗”类歌辞可以娴熟地运用和领会，说明人们对诗义和主题存在某种一致性和稳定性的认识。传世文献中也有类似的记载，据董治安先生统计，《左传》《国语》称引“诗三百”及逸诗和赋诗、歌诗、作诗等有关记载，总共三百一十七条，其中《左传》二百七十九条，《国语》三十八条。其中，直接引诗证事，《左传》一百八十一条，《国语》二十六条；赋诗言志，《左传》六十八条，《国语》六条；各国歌诗，《左传》二十五条，《国语》六条。^[35]先秦贵族对《诗》相当熟悉。他们在各种场合，尤其是在政治场合，熟练地引诗、歌诗表达自己的意图，显示出良好的诗学素养。这些都在一定程度上说明春秋时代《诗》已经有了广泛传播。

（三）比兴与意象

外交场合中的赋歌活动，委婉表达情感和诉求。直叙不如曲喻。^[36]《文心雕龙·比兴》：“比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事；起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。”通过“附理”与“起情”区别比兴手法，王季思先生认为：“兴者，起也。它是诗人情感的最先触发，所以在未有意象之先。比者，附也，必定先有了意象，再拿别的事物来附托他。这在创作程序上实有先后之不同。”^[37]这种观点符合创作实际，但在赋歌、赋诗的实践中，更多地追求附理达意。正如李辉先生所说：“因此，诗乐借助‘比兴’手法的兴发，不再局限于当下仪式在场的感官所及，而是从更为广远的时空中引譬连类。”^[38]比如赋歌中的“飞鸟”并非诗人所见之物，而是一种喻体，即“远人”。以“鸟”作喻，习见于文献，例如：

1.鹏鸟之所集，竢时而作兮。　　　　　　　　　上博（八）《李颂》简1

2.鸿雁于飞，肃肃其羽。之子于征。　　　　　　《诗经·小雅·鸿雁》

3.鸿飞遵渚，公归无所，于女信宿。　　　　　　《诗经·豳风·九罭》

4.肃肃鸨羽，集于苞栩。　　　　　　　　　　　《诗经·唐风·鸨羽》

5.倡曰：有鸟自南兮，来集汉北。　　　　　　　《楚辞·九章·抽思》

6.鸟飞返故乡兮，狐死必首丘。　　　　　　　　《楚辞·九章·哀郢》

7.鸿渐于陆，夫征不复，妇孕不育。　　　　　　《周易·渐》

8.明夷于飞，垂其翼。君子于行，三日不食。　　《周易·明夷》

9.离鸟夕宿，在彼中洲。　　　　　　　　　　　曹丕《善哉行》

10.孤雁飞南游，过庭长哀吟。翘思慕远人，愿欲托遗音。曹植《杂诗七首·其一》

11.孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。阮籍《咏怀·其一》

历代诗歌中的“鸟”意象很多，并且有不同的所指。以上11例中，不同称名的“鸟”喻指远在异地的孤独之人。《子仪》歌辞中的“鸟”“远人兮离宿”委婉地表达远方之人（申公子仪）远离故土；《抽思》中“有鸟自南兮，来集汉北”，屈原以南鸟自喻，同时表达对故土的思念，具有很强的相似性；并且，“远人兮离宿”与曹丕的“离鸟夕宿，在彼中洲”意境相似。

《诗经》常以“鸟”起兴，有时作为物象，有时作为意象。《楚辞》则常以“鸟”自喻，例如“挚鸟之不群兮，自前世而固然”（《离骚》），“欲高飞而远集兮，君罔谓女何之”（《惜诵》），“凌阳侯之泛滥兮，忽翱翔之焉薄”（《哀郢》），等等。从文本语境与意象来看，《子仪》赋歌与《楚辞》具有较强的相似性，以“鸟”来比喻流离之人。这种艺术手法，具有一定的母题性质，一直延续到汉代文学作品中，例如刘邦的《鸿鹄歌》：“鸿鹄高飞，一举千里。羽翼已就，横绝四海。横绝四海，又可奈何！虽有矰缴，尚安所施！”此外还有汉乐府《行行重行行》中“胡马依北风，越鸟巢南枝”及汉诗《步出城东门》中“愿为双黄鹄，高飞还故乡”等。^[39]

歌辞中还有两个比喻，即“狩猎”和“织纴”。秦穆公赋歌“昔之猎兮余不与，今兹之猎余或不与”，“昔之猎”借指殽之战，把征伐战争委婉地比作田猎；“施之绩兮而奋之！织纴之不成，吾何以祭稷”，其中的“织纴”暗指秦楚和好以共织霸业。^[40]

（四）小结

出土文献为先秦文学史增添了许多新材料，同时，也引发了对传世文献的诸多新证和思考。^[41]《子仪》是出土文献第一次再现春秋晚期的外交赋歌场景，其中，“楚乐和之”“升琴奏镛”等礼乐仪式充分显示了秦乐的发达和制度的完备。通过歌辞与《诗经》的比较，我们看到春秋时代“诗”的传播，正如董治安先生所说：“《诗》三百并不是在春秋后期某个时间被一次编成定本后才蓦然传布开去，而是早于此前，久已在可观范围内为人们所传习、所熟悉，因而在事实上已获得相当的流传。”^[42]清华简《子仪》充分说明春秋晚期《诗》在秦楚都有广泛的流传，并且对某些《诗》篇的题旨有相对稳定的认识。歌辞的用韵和句式对《楚辞》的文本生成具有启发意义。我们应树立多元的动态视角考察早期文本的形成和流传。歌辞中的比兴手法和意象意境，与《楚辞》、上博楚简及汉代诗歌具有相似性，显示了早期诗歌的母题属性和诗歌演变的稳定特质。

[1]何家兴，1981年生，安徽无为人，济南大学出土文献与文学研究中心副教授、硕士生导师，研究方向为出土文献；苏娜（1986.3～），山东莱西人，济南大学出土文献与文学研究中心2018级硕士生，研究方向为出土文献。

[2]董治安：《从〈左传〉、〈国语〉看“诗三百”在春秋时期的流传》，氏著《先秦文献与先秦文学》，齐鲁书社，1994，第20～45页。

[3]刘毓庆：《春秋会盟燕享与诗礼风流》，《晋阳学刊》2004年第2期；王清珍：《左传赋诗现象分析》，《国学研究》（第15卷），北京大学出版社，2005，第213～243页。

[4]李学勤主编《清华大学藏战国竹简（六）》，中西书局，2016，第127～135页。

[5]李学勤：《有关春秋史事的清华简五种综述》，《文物》2016年第3期。

[6]李学勤主编《清华大学藏战国竹简（二）》，中西书局，2011，第155页。

[7]李学勤主编《清华大学藏战国竹简（六）》，第127页。

[8]《子仪》篇唱和仪式符合《左传》记载，春秋中期六场次的赋诗，其中四场是宾主双方以唱和的方式进行交流，有来有往，一方赋诗之后对方也赋诗应和。详见李炳海《春秋后期引诗、赋诗、说诗的样态及走向》，《社会科学战线》2011年第1期。

[9]“穷韦”应是人名。整理者未做注释，暮四郎先生认为：“‘穷韦’当为人名。公命穷韦升堂鼓琴，奏镛者则非穷韦也。”（武汉大学简帛网，简帛论坛《清华六〈子仪〉初读》40楼，2016.4.20）

[10]“应”为人名。“人名+也”格式，见于清华简《系年》简51“雍也”，简77“黑要也”，参见李守奎《清华简〈系年〉“也”字用法与攻敔王光剑、栾书缶的释读》，氏著《古文字与古史考——清华简整理研究》，中西书局，2015，第210～211页。我们认为“应”是子仪的随从，和歌以对。

[11]关于“憯永”，ee（单育辰）先生认为：“‘憯’读为‘渐’，‘憯永’犹言‘渐远’。”（武汉大学简帛网，简帛论坛《清华六〈子仪〉初读》，2016.4.16）

[12]季旭昇先生认为：“覃言，指含有深意的话语，委婉地表达出‘您回去后，希望秦楚两国能修好结盟’的意思。”（季旭昇：《〈清华六·子仪〉“鸟飞之歌”试解》，武汉大学简帛网，2016.4.27）

[13]季旭昇：《〈清华六·子仪〉“鸟飞之歌”试解》，武汉大学简帛网，2016.4.27。

[14]（汉）司马迁：《史记》（点校本二十四史修订本），中华书局，2014，第245页。

[15]详见何家兴《从清华简〈子仪〉谈春秋秦乐》，《中国文学研究》2018年第2期。

[16]关于“秦人来自东方”，参看林剑鸣《秦史稿》，上海人民出版社，1981，第14页；李学勤《清华简关于秦人始源的重要发现》，《光明日报》2011年9月8日，第11版。

[17]董治安：《从〈左传〉、〈国语〉看“诗三百”在春秋时期的流传》，氏著《先秦文献与先秦文学》，第33页。

[18]林庚：《〈楚辞〉里的“兮”字的性质》，《林庚诗文集》第6卷，清华大学出版社，2005，第105～109页。

[19]赵彤：《战国楚方言音系》，中国戏剧出版社，2006，第28页。

[20]李存智：《上博楚简通假字音韵研究》，万卷楼图书股份有限公司，2010，第195页。

[21]王辉：《古文字通假字典》，中华书局，2008，第200页。

[22]廖序东：《释“兮”及〈九歌〉句法结构的分析》，氏著《楚辞语法研究》，商务印书馆，2006，第24页。

[23]廖序东：《〈离骚〉文例新探》，氏著《楚辞语法研究》，第76页。

[24]赵敏俐：《中国早期诗歌体式生成原理》，《文学评论》2017年第6期。

[25]游国恩等主编《中国文学史》第一册，人民文学出版社，1964，第78页。

[26]李炳海：《论楚辞体的生成及其与音乐的关系》，《中州学刊》2004年第4期。

[27]李炳海先生对传世古籍中的相关句式和产生时代，进行了详细的探讨，参看注③。

[28]马承源：《上海博物馆藏战国楚竹书》第八册，上海古籍出版社，2011，第226～291页。

[29]陈民镇：《上博简（八）楚辞类作品与楚辞学的新认识——兼论出土文献与中国古典文学研究的关系》，《邯郸学院学报》2013年第3期。

[30]歌辞中“其下之浩浩”，用“浩浩”形容汧渭之水，与《楚辞·怀沙》“浩浩沅湘，分流汩兮”也相近。

[31]江林昌：《诗的源起及其早期发展变化——兼论中国古代巫术与宗教有关问题》，《中国社会科学》2010年第4期；牟歆：《从〈楚辞〉的用韵方式与句式看南北文化的交融——以〈九歌〉、〈九章〉为例》，《文艺评论》2015年第12期。

[32]李炳海：《先秦赋类作品探源理路的历史回顾和现实应对》，《甘肃社会科学》2015年第5期。

[33]曹建国：《楚简与先秦〈诗〉学研究》，武汉大学出版社，2010，第1～13页。

[34]黄德宽：《略论新出战国楚简〈诗经〉异文及其价值》，《安徽大学学报》（哲学社会科学版）2018年第3期。

[35]董治安：《从〈左传〉、〈国语〉看“诗三百”在春秋时期的流传》，氏著《先秦文献与先秦文学》，第20～45页。

[36]详参何家兴《清华简〈子仪〉辞令研究》，《中国文学研究》（第三十二辑），复旦大学出版社，2018。

[37]王季思：《说比兴》，载章太炎、朱自清等著《诗经二十讲》，华夏出版社，2009，第101页。

[38]李辉：《〈诗经〉重章叠调的兴起与乐歌功能新论》，《文学遗产》2017年第6期。

[39]魏耕原、魏景波：《先秦两汉诗中的飞鸟意象》，《社会科学战线》2002年第2期；魏耕原：《飞鸟意象穿翔魏晋诗赋的衍变历程》，《陕西师范大学学报》（哲学社会科学版）2003年第5期。

[40]关于《子仪》文本中的比喻等修辞手法，详见另文。何家兴：《清华简〈子仪〉辞令研究》，《中国文学研究》（第三十二辑）。

[41]