光影人间

被放逐的江湖

若非《一代宗师》，我不会去看钱基博先生的《武侠丛谈》；若非《武侠丛谈》，我不会忆起一段往事。

七年前，嵩山脚下，我曾与心意、形意、太极、八卦掌的几位前辈对饮，两位少林的武僧教头同席。少林两位师傅不沾酒肉，吃了两碗素面就沉默不语。我下午原定有采访，却拗不过几位老前辈劝酒，结果酩酊大醉，回房歇息。

夜半，窗外有异动，惊醒。抚窗望去，月光之下，竟是四人在较量技艺。听音鉴貌，两位即中午同饮的，两位却不认识，不知是传授拳理还是比试高下，细呼慢喘至天光放亮，散去。

翌日，少林永信方丈给大家开会，两位武师坦然在位，神色如常，我也继续完成我的采访。此前，从《聂隐娘》到《蜀山剑仙》，我是当科幻小说来看，至于金庸、古龙、梁羽生，根本就是童话，因为武侠的世界离我们太遥远。但从那天起，我开始隐约觉得真有个武侠的江湖存在，他们有自己的独立世界，固然没有影视文学里那么玄异，也绝对出乎我们对现实生活的理解，只是，这个江湖为何渐行渐远，才是真正耐人寻味的。

据我所知，1949年后因为武术套路追求“高难新美”的竞技体操化，那些宗派的传人难免沦为体育教师、健身教练，甚至理发师、马夫、厨子和帮人看场子的打手。但是武侠的江湖和主流生活之间的较力，似乎更早就开始了。况且，习武的不写小说，写小说的不懂功夫，武侠的江湖始终处于被遗忘的境地，记录武林的人又少点秉笔直书的认真和坦诚。所以我们的脑海里只剩下一群呼风唤雨、排山倒海的外星人，多数武林传闻都成为一种不靠谱的想象。

幸好有钱先生的《武侠丛谈》，那应是比平江不肖生还早一点的武林故事，却有助于我们回到一个更真切的原点。所谓武行四大忌：“和尚、道士、女人、小孩”，钱先生的故事大都涉猎，甚至我们熟知的甘凤池、马永贞，原来也都实有其人。让我感受最强烈的，是里面那些身怀绝技的“僧”，从明末清初一直到清末民初，“僧”的形象最具代表性。总结起来就是主流政治生活中的失败者或者现实社会被缉拿的“罪人”，原是军旅出身、武功了得，却必须披上袈裟、隐匿市井，所以难免喝酒吃肉、百无禁忌。有些人品好的就行侠仗义，有些迫于生计的就打家劫舍。因为看似道听途说，很多故事都不闭合，但恰因其不完整，却可以推想其真实的可能性。钱先生笔下的那些细节和桥段让人眼熟，因为后世的武侠小说必然从中偷了料，但钱先生记录的那种落魄江湖的生存状态却慢慢被忘记了。《一代宗师》里，王家卫隐隐流露出的家国之悲，应正是明清以降武林中人延续至民国的生存背景，但是在一个日渐高度体制化、现代化和法治化的世界里，一个武侠的江湖，还有存在的必要吗？

我不懂武术，对那些突破物理极限的一招一式也不甚了然，看了钱先生的描写，却觉得很多故事不是空穴来风。因为钱先生不仅写了功夫的神奇，还细腻勾画了每个人的社会身份，交代了他们人生窘迫的政治起因。还有“和尚、道士、女人、小孩”这种说法，想想花和尚鲁智深、行者武松、入云龙公孙胜、一丈青扈三娘、母夜叉孙二娘，以及浪子燕青、九纹龙史进、没羽箭张清……江湖中人的气质和关于他们的传说，竟是一脉相承，没怎么变过。

多数人只是喜欢听故事，并无耐心去辨识真假，但在离我们不远的地方，是否果真存在着这样一个被主流社会所放逐的时空？而以前我们仅仅是把他们当童话读的？王家卫用《一代宗师》开了一扇门，如果继续讲武侠故事，那个未知的世界里所能挖掘的应该还有更多。

不过，也许唯有逐一检验了这些神话的真假，那个曾经消失的江湖，才有可能在我们的世界里复活。

不成问题的问题

王朔当年讽刺老舍，有几句话说得极漂亮：“聪明人有一个特点，就是善于把无价值的事做得有声有色，在玻璃鱼缸里游泳，也有乘风破浪的气魄。”这话听着刻薄，但也要看从哪些角度来理解。

作为现当代最重要的作家之一，老舍先生虽然也写过《茶馆》这样有历史厚度的话剧，更有《四世同堂》这样的鸿篇巨制，但让我能记住更多的是他小品式的场景和对话。

他的史诗里没有光芒四射的英雄，他的长篇从不以故事或情节取胜。反而都是从小人物身上起笔，时空条件限制好了，三言两语的白描，幽默不露筋骨，讽刺也不伤和气；即使是大作品，也会被切碎成一个接一个妙趣横生的小场景或小品式的段落。

他对人性洞察入微，但不做更深的心理挖掘；他对事物有自己的判断，却不喜欢直接表明态度。同时代的“鲁、郭、茅、巴、老、曹”，其他五位或有诗人的激情、或有战士的风骨，总有锋芒毕露的演出，跟他们一比，老舍先生像个超然又有趣的时代记录者。有时我觉得，与其说是爱其作品，不如说是爱其作品背后的时代风物。

不妨说老舍是一位中国人很容易“懂”，但外国人没那么好“理解”的作家。生逢一个跌宕起伏的年代，却不乐于用大结构、大格局和大情感取胜，倒腾来倒腾去，就是给你掰扯那些他熟悉的市井生活。我读老舍，常有会心一笑，却少酣畅淋漓，放到今天，你又觉得这是稀缺的品质，毕竟今日舞台和屏幕上皆不缺热血喷薄，但少点冷静收敛，有谁会想到要在这个语境里，把老舍先生的作品激活？

《不成问题的问题》和老舍的诸多名著相比，更是一篇被忽略的小品，大学时读过，却都忘记了。单讲人物塑造，在丁务源、秦妙斋、尤大兴这三个人身上，老舍不吝笔墨，但一到故事本身还是简陋了些。不过正如《说唐》深得后世说书人喜欢，恰因其文本简粗，给表演者留出了演绎的自由度。《不成问题的问题》看似不起眼，却可能为创作者激发出二次创作的空间。

改编《不成问题的问题》，正显示出梅峰导演独到的眼光和纯粹的态度，因为这不是一部能够讨好观众的电影。不过从演员遴选到编剧改编，以及影像风格的呈现，《不成问题的问题》都具有学院派的严谨和准确。这就是一部螺蛳壳里做道场的作品——没有多大的问题，也没有多大的事儿，一切条件都被限定好了，但巴掌大的“树华农场”里也一样能折射整个时代各个阶层的国民性。

范伟饰演的丁务源看似温良忠厚，实则圆滑世故、老谋深算，在一个传统关系社会中如鱼得水、左右逢源，他代表的正是精通厚黑哲学的混世成功者。尤大兴是一名接受过西方科学理性教育的专业知识分子，具有理想主义情怀，希望改变现状，但是回到酱缸一般的环境，头破血流、水土不服——这两位都是原著里固有的“人设”，影射哪些人一清二楚。

影片里的秦妙斋比原著的定位递进了一层。原著中秦妙斋是个虚伪浮夸、不学无术、自命清高的小资产阶级文艺青年，但电影里则成了个彻头彻尾的骗子，平日里结朋引伴、高谈阔论、混吃混喝，遇上情况就挟私报复、煽风点火，他代表哪一类人，可自行联想。

新增加的农场主、三太太、股东、佟小姐，这些人物是上层权贵，他们贪图小利、大事糊涂、易被蒙骗，对于农场的发展毫无责任感。这个设定让片中的社会结构更加厚实丰满。

最值得称道的还是电影里大幅增加了农场工人群体的刻画比重，他们在原著里是被轻描淡写的。他们贪婪愚昧和易被煽动的秉性，体现了最为广大的“群氓”阶层。这一维度的改编堪称绝妙，没有这些“群氓”，又哪来丁务源和秦妙斋们赖以存活的土壤？换个说法：没有群氓，何来酱缸？

梅峰导演坦陈他在剧本写作过程中查阅了大量民国资料，所以设定黑白两色为本片的基调。全片少特写、多中远景，多固定镜头、少移动镜头，从而呈现出一个冷静、客观的叙事视角。我以为这种观察者的态度，正体现老舍先生自己热衷旁观与白描的风格。因此，所有的情绪也都含蓄内敛、不温不火。虽然屏幕上黑白分明，但故事是灰色的，人物是灰色的，引发的情绪和思考都是灰色的。

1942年，是老舍动笔写这篇小说那一年，世界上发生了许多大事。有中途岛战役、阿拉曼战役、斯大林格勒战役、长沙会战……河南的大饥荒导致三百多万人饿死，重庆一直处于日军的轰炸中，而“树华农场”就像焦土之上的世外桃源。我确实很难理解身在重庆的老舍为什么要写这样一篇没有硝烟的小说？

有趣的是，许多年过去，再看这些人物依旧不觉得陌生，许多不成问题的问题还是问题。这篇寓意深刻的小说被改成品质上乘的电影，但还是没有票房。

大话已远，再无西游

其实你想都不用想，就能猜出《大话西游3》是一部烂片。关于什么是烂片，个人有个人的标准。

我只结合自己的观影感受，标准有三：其一，看的过程中会大面积走神；其二，看完后一回想，完全记不住讲了什么事儿；其三，关于片子本身，你不会有任何表达的欲望，甚至一句想说的话都没有——就像今年那什么晚会，连吐槽的念头都彻底消失，白茫茫大地真干净。

刘镇伟的大部分片子，其实都符合这个标准。《大话西游》前两部是不是烂片我们不讨论，记性不好的人我可以提醒一下，当年上映时也是票房惨淡，彼时网络刚兴起，水军没那么发达，票房还不能伪造，电影也许是真正的口碑营销。《大话西游》爆火是后来的事情，具体原因稍后分析，反正和刘镇伟这个导演兼编剧无必然关系。

关于《大话西游》影片本身，我其实没太多要说，因为它是历史上被“过度阐释”最多的电影，有太多文青、理工男长篇累牍地解释。《大话西游》已和《西游记》无关，就像关于它的评论也早与电影剥离，成为每个人的个人表达。我只简单分析一下《大话西游》当年为什么火。

虽然在影院里折戟沉沙，但是《大话西游》有幸碰上了一个BBS兴起的时代，这部电影原本就是个商业速成品，情节处处生硬，叙事漏洞百出，后来成为“后现代主义的经典、青年人的成长寓言”完全是个意外。

其一，反英雄反崇高乃彼时重要的社会思潮之一，尤其是对于刚刚步入校园的大学生群体而言。整个1990年代，泥沙俱下的社会变化和教科书里宣扬的道德理想形成鲜明对比，这自然波及了校园，而周星驰式的解构和自嘲正应其时，投合了年轻人的社会心理。

其二，港台消费主义文化经过二十多年的沉淀，在借助流行歌、录像厅和盗版碟达到影响力巅峰的同时，香港的电影工业也因为经济兴旺进入黄金时期。所以《大话西游》编剧和导演虽烂，但是拥有周星驰、朱茵、莫文蔚、蔡少芬等一线演员，有卢冠廷的歌言情达意，甚至还有吴孟达、罗家英这样伟大的戏骨来充当龙套。这么整齐的阵容，后世难以想象。

其三，我那时也在大学校园里，感受到的实际情况是除了北京大学等高校的资料馆可以直接看到国内外的电影，其实普通大学生能看到的好电影非常有限。电影院里刚刚开始引进大片，录像厅里还是港台劣质片居多，社会的基本审美观尚未建立起来，《大话西游》的突然流行与贫瘠的电影环境不无关系。

当然，最重要的是，刘镇伟不等于周星驰。那个时代，周星驰已经和发哥、成龙、四大天王一样拥有了诸多的粉丝，只是如我般的千千万万粉丝进不起电影院，只能在电脑上观看。这部从编剧到导演都糟糕的影片，因为契合了年轻人的心理，因为拥有极具戏剧张力的好演员，因为能够提供诸多碎片化的段子，因为有“至尊宝”和“紫霞”的粉丝团，所以成为第一代被互联网文化所塑造的产品。

结合我前面所说的“烂片”标准。其一，在观看《大话西游》前两部的时候，其实也经常会走神，但是这部碎片化的片子记不住情节也能看下去；其二，逻辑混乱的故事不重要，演员极富张力的个人表演和有趣的段子还是给观众留下印象；其三，关于表达欲的问题，电影里的台词后来被大家反复模仿，已经成为“吐槽”本身，甚至影响到我们那代人的吐槽方式。《大话西游》的胜利根本还是演员与表演的胜利，至于每个人能从电影里看到自己，那是时代思潮的自然投射，也可以说是情节设计的歪打正着。

但这部电影，我起码还愿意翻来覆去地拿来说事儿，而《大话西游3》真是让人想说话的欲望都没有了，因为我居然听说，刘镇伟导演竟准备讲一个逻辑完备、皆大欢喜的故事了？！

六耳猕猴替代了孙悟空西天取经就是逻辑？紫霞和至尊宝最终结合就是圆满？最离谱的是，秦祥林和青霞的儿子就是唐僧？好吧，逻辑结构、故事情节、人物关系，原本就不是导演擅长，我觉得不能苛求；但是演员的遴选和所有人的表演，基本上可以说是一场灾难。《大话西游》前两部，连一个小妖的表演都能让你记住，到所谓的“3”，唯一让人印象深点的演技就是那条水龙的腰身和香香吃人时的表情了。

歌还是卢冠廷的老歌，台词仿照以前的台词，导演估计是给我们这一代人玩怀旧，但我不明白为什么要进电影院里看韩庚和唐嫣，虽然今天的我们已经能买得起电影票了。我不能揣测年轻一代是否会对导演所贩卖的“情怀”感冒，如果这样的电影也能热卖，或许只能说明国产电影整体上烂到了什么程度，已经没得选。

最后，让我诚挚地祝贺星爷、茵姐、达叔、罗叔、芬姐，还有人类历史上唯一融牛魔王和关云长于一体的陆树铭大叔，你们是如此的幸运，因为可以永远活在光芒四射的黄金时代里了。若干年后，你们与儿孙把酒饮茶的时候，可以轻描淡写地说一句：“《大话西游3》那部电影啊……和我没有任何关系。”

大圣啊，你要保护好孩子们的假期

一个完美的假期应该包括以下内容：一次难忘的旅行，几个不着调的伙伴儿，一段无所事事随意做梦的时光，还有一部可以反复观看、回味、分享，甚至去扮演的动画电影。

我在中学的某个假期，和一位姓张的同学一起“偷偷”看了《狮子王》，那位姓张的是个男同学（哦，我也是个男的，今天这么说，好像哪里不对？）所谓的“偷偷”，是因为我们学校假期仍然得上课，翘课去看电影可不是什么光彩的经历。那部电影花了我十块钱，是我住校半周的菜钱，此后必须连吃四天的酱油拌饭，但我却因此觉得自己的青春期由此完整了，因为戏里戏外都有值得回忆的剧情。

假期结束时，几乎所有小伙伴也都看过这部电影。我们在玩笑中，分配了彼此的角色，然后经常重复几句难忘的台词。那时我就会自问，我们省下自个儿的生活费或零花钱去买票，难道只是为了一次简单的消遣吗？在物质和精神都不那么丰富的年代，一场电影就是攒在手心里分几次才舍得吃完的大白兔奶糖。虽然廉价的录像厅里充斥着各种说不清楚来源的劣质片子，但电影院里上映的仿佛都是良心之作。国产还是引进，对我们而言毫无分别，所谓的好电影，就是能用人物、剧情、对白和歌词，给大家留下永恒的话题。直到今天，我的车上仍然存着《狮子王》的原声音乐，只要打开音响，就会听到一声“Hakuna Matata！”但随即想到的却是每一个小伙伴摇摆着的身姿。

《狮子王》是对《哈姆雷特》的成功改编，是以动画的形式再现莎翁经典。我也是从那个时候意识到动画片不完全是哄小孩儿的低幼产品，一部优秀的动画电影同样可以容纳编剧、导演、画师、作曲家们的勃勃雄心。

所以，你们能够理解，在大圣“归来”之前，我站在电影院门口时的绝望心情了吧？那天我是为了去看一部国外的文艺小清新电影《再次出发》，同时给儿子挑选一部暑期电影。电影院门口的海报活色生香，但真的把我惊呆了。《栀子花开》，一看到“青春”“怀旧”等字样，我就知道不是给正青春的人看的，而是给青春期不完整的中老年观众看的。《小时代》，哦，一部我从来不看却如雷贯耳的电影连续剧，虽然不是动画片，但我听说那是部真正的低幼作品。《道士下山》，我近些年看过的唯一国产片，该怎么说呢？满满的各种说教，但是唯一可以让人记住的却是里面的色情和基情。所以，《大圣归来》未必有大家所描述的那样完美，但从价值观、审美观、电影观三观来看，这是一部有诚意的作品，让人惊艳。

其实和大部分国产电影一样，《大圣归来》同样存在着故事上的瑕疵，即使在可以无法无天的动画世界里，也需要有自洽的逻辑。不过我更关注这个故事的有趣之处，或者说它为什么能引起情感的共鸣，因为它的故事几乎是《大话西游》的翻版。开始，英雄被贬下凡间；随后，经历各种人间的磨难；最后，另一关键人物的牺牲唤起英雄的觉醒。和《大话西游》相比，这部片子只是以友情取代了爱情，喋喋不休、一厢情愿、一往情深的紫霞仙子换成了江流儿，但那条基本的故事线，触摸的还是埋在每个人记忆里的，那位名叫“至尊宝”的英雄。

在动画制作层面，这部电影的雄心真是无可挑剔。每一帧画面都是认真做出来的，以至于你会发现电影的另外一个缺陷——节奏太快了，来不及仔细看。喜欢宫崎骏或《虫师》的人或有感受，日系动漫一大优点就是叙事从容，而这种从容往往也来自对漂亮画面的自信。如果《大圣归来》的节奏再慢一点，会不会更加放大它在艺术审美上的优点？因为那些绚丽的画面，甚至可以做成幻灯片，被一幅一幅地看。

关于人物造型，吐槽够多，仁者见仁。我的第一反应，孙悟空是超级赛亚人和李宇春的合体。《七龙珠》是打通70后、80后、90后的不老动漫神品，就跟《哆啦A梦》一样，大家对人物形象已深谙于心，这种造型设计更具时代感。说像李宇春没有丝毫的贬义，那挺拔身姿、勃然英气、王者之风，还真不是目前国内的男性演员可以演绎。突发奇想，某天来个真人版的女性孙悟空，就请李宇春来演未尝不可。别去纠结马脸还是猴脸的问题，说到底，还是一个“帅”字。

电影院里，孩子们笑个不停，是清凉夏天里才有的爽朗。这部电影的剧情，一如我对于假期的描述：“一次难忘的旅行，几个莫名其妙不着调的伙伴儿，一段无所事事随意做梦的时光”。而且我能感受到，从今天开始，到夏天结束，孙悟空回来了，他又将成为守护在每个孩子睡梦里的英雄；或者，一位不离不弃的朋友和父亲。

电影结束，瓢泼大雨，但儿子分外开心。我撑着一把伞，儿子抱紧着我，去寻找公共汽车。我们踩出一路飞溅的浪花，就像踏着七彩的祥云。

大师们，回家做豆腐吧

经济不景气，“跳大神”的就特别多。何况现在又是微博和微信的时代，人人都要抢个话语权。因此，最近几年，我发现身旁的空气里，冒出不少自命的大师、上师、领袖、先知……他们贩卖各种大悲悯、大智慧、大体系、大趋势甚至大预言和大解脱之道，呼风唤雨、口吐白沫。那种介乎“国师”和“大师”之间的说话语气，经常让我想起车迟国里的虎力大仙、鹿力大仙和羊力大仙。

“大师”的数量陡然增多不能简单地归结于骗子横行，我见过不少人真诚地以为自己真是“前无古人、后无来者”，这是一种“自我神话症”或者叫“宏大叙事病”，根源是不甘于平凡，社会又不提供上升通道，因此顺着另外一条诞妄的方向顺风而起。偏偏民众也有相应的需求，现实生活若不太如意，渴望仙人指路，便会像芦苇一般望风膜拜、前赴后继。

当然，也有一些人是从来不会被环境所左右。我有一位姓梁的朋友，几年前开始痴迷无人机，后来每月的工资除了交月供和基本生活费，全拿来买设备，摔了几台机器之后，他已深谙飞行之道。前两天看到他用自己组装的无人机搞航拍，画面清晰、飞行平稳，已是绝对的专业级。这轴劲儿我特喜欢，颇像中世纪那些渴望飞翔的发明家。

还有一位姓南的朋友，原是个书商，也拍过纪录片，在野外徒步的过程中开始随手拍摄动植物，几年下来，攒了几千张图片。他的图片都是记录生活在深圳这座城市里的野生动植物，对于生物研究具有挺高的价值，马上要编成画册出版，他已然是一名专业的花鸟鱼虫学家。这状态，类似于既写小说又收藏研究蝴蝶的俄国作家纳博科夫，真的好帅啊！

这年头，认认真真沿着一件事去做的人虽然不多，其实也不少。刚到电视台工作的时候，我跟随郭熙志，一位优秀的纪录片导演，做后期剪辑。郭从柜子里拿出几百盘磁带和一人多高的场记给我看，磁带大多是他自己拍的，场记是他一个字一个字写下来的。那个夏天，除了吃饭、睡觉、游泳，我就和他一起搬磁带、扒场记，本是脑力活儿，竟然像体力劳动。我问过老郭，怎样才能拍出好片子，老郭狡黠一笑，说出我终生受用的八个字：“放弃聪明，投奔愚蠢。”好有禅意！

厌倦了微博上的众声喧哗，但我保留着一个习惯，隔三岔五浏览一下方舟子的博客。对于和他相关的公共话题没兴趣，我是喜欢看他的科普文章，那事情他坚持了许多年。道理解释得浅显易懂，文字码得朴实干净，即使是小豆腐块儿的文章也能感受到一个写字者的诚恳。我曾经想，备受争议的“打假斗士”如果只做这一件事情该有多好，但如此一来，也许看他文章的人就少了。

同样在做事的踏实和韧劲儿上，我们可能真不如日本。我喜爱的日本导演小津安二郎，几十部片子都是用同一种严谨理性的方式创作出来，从剧本到达影片，几乎没有误差。别人说他是电影大师，他却说自己是个做豆腐的。

这样说话，绝没有贬低豆腐的意思，我曾在一家苍蝇馆子吃过老板亲手烹制的十几种豆腐，口感绝美。豆腐做好了，真是一门伟大的技艺啊！

当童话有了现实版

对于我这暗黑童话控来说，如果漏掉了《童话镇》这样一部颇有暗黑野心的电视剧是不是会很遗憾？其实我估计《童话镇》的编剧们应该更遗憾。

该剧英文名是Once Upon a Time，直译应是“很久很久以前”，而不是“童话镇”。英文原名暗示着主创的野心，想重头或者重新讲一个故事（却未必是一个童话）。从目前的观剧体验来猜，至少开始的定位是，面向18岁以上的观众，因为主创们是要将以往所有的童话进行一次大融合和大颠覆，这不仅仅是故事本身的改写，也是价值观的挑战。但显然经过几方博弈后，宏大的想法已然流产。

比如主创原打算在第一季的第一集里，就把白马王子“杀掉”，但是遭到ABC管理层（特别是女性高管）的集体反对，所以“白雪公主”很庆幸地没有成为一名孤独终老的寡妇（其实在暗黑童话中这是一个应然的结局）。再比如“灰姑娘”原本应该做一辈子“灰姑娘”，过着她绝望无助、没有未来的生活，但是几番纠结后，编剧还是让她成为梦想实现者，或者说既得利益者，为了保住眼前的幸福甚至不惜破坏原有的承诺。

若说这个剧有何吸引我之处，那就是给所有人物都找到了一个现实版的对应者，它试图用现实的角色来诠释童话的人格。但该剧最大的问题也源于此，当童话和现实一碰撞，我们会发现两种价值观念竟然如此的不可调和，传统美剧里那种价值先于故事的局面彻底终结了。以前故事可以破绽百出，但价值基本是恒定的；现如今故事当然先天不靠谱，但价值观则纠结得一塌糊涂。会有很多人为了寻找自己心目中经典的记忆来看这部剧，也有像我这样诚心来看童话人物在现实中摔得鼻青脸肿的，但两种期待的人最后将发现同样一无所得。

美剧一做童话题材就忘记不了亲情这根线，反正童话如何离谱都没关系，亲情戏却能证明“我们”的人性是正常的，从而实现教育的目的——亲人之间会有误会，会有矛盾，不过经历了很多事情之后，爱最终能化解一切，个性得以包容，同时误会又可以消除（天，世上哪有那么简单美好的事情？）。但该剧的亲情戏，既不黑暗到位，也不自圆其说。小男孩Henry是该剧的主人公之一，他是白雪公主和白马王子的女儿Emma的亲生子。Emma从小抛弃了他，他被Regina（白雪公主的继母，现实版中的镇长）所收养，他的每一块尿布都是Regina换的，但奇怪的是他却不喜欢养母，只喜欢生母。他莫名其妙地坚信生母是来带领他们拯救世界的，养母正是应该被报复的对象。这已突破了童话的范畴，基本上是在胡闹了。

美剧的主创们不安心重复童话，却也不会有勇气去挑战人性的极限或者面对真正的现实，所以，千万不要把他们的故事当真。不过，以此剧为反证，我却想明白了一个道理：白雪公主最终就是要成为寡妇，灰姑娘一辈子只能做女仆，小红帽乐意被狼所勾引，Henry就应该认贼做母……所谓暗黑的逻辑，相对于童话而言，其实就是人们希望悲剧永远不发生的逻辑。

当我们不再需要神话

《狼图腾》电影开始，马头琴音乐响起的时候，我首先想到的另外一部电影，尼基塔·米哈尔科夫1991年摄制的《套马杆》（Urga）。俄罗斯人谢尔盖和蒙古人刚波在草原上相遇成为朋友，随后的剧情是刚波夫妇在纠结是否应该生下第四个孩子，并且取名叫“铁木真”。到迪斯科舞厅里喝酒的一段，影片主题渐露。谢尔盖曾经是一名海军战士，他听到故乡的音乐泪流满面，朋友嘲笑他：你还记得你祖父的名字吗？你还记得你曾祖父的名字吗？我们的灵魂在哪里？

刚波也受到了感染，他买回电视机和自行车后，坐在草原上吃罐头，不知不觉进入梦境。成吉思汗和他的骑士们出现了。成吉思汗用枪指着刚波发问：你还是成吉思汗的子孙吗？你为什么没有武器？为什么没有马？愤怒的骑士们把刚波绑了起来，甚至摧毁电视机、焚烧卡车。

这个超现实的故事，隐喻不言自明：现代化和全球化的洪水，让传统的精神消失殆尽，越来越多的人陷入迷惘——什么是文化的根本？何处是精神的故乡？之所以要介绍电影《套马杆》，是因为我觉得它和电影《狼图腾》一样表达了一种类似的情感。此前，小说《狼图腾》曾经饱受争议，德国汉学家顾彬指责其宣扬了法西斯主义，作者姜戎的同时代人批评其对于知青历史的错误书写。作为评论家和文学家，人们从各自立场发出的声音都有一定道理，但我读这部小说的时候，和他们感受并不一样。抽掉“上山下乡”的历史背景，这个故事放在印第安人那里也成立，放在非洲部落也成立。它首先就是一部好看的动物小说，表达的基本主题就是人与自然的关系，每个热爱动物的孩子，和每个曾经的孩子，都会被神秘而有趣的动物世界所打动。其次，它和电影《套马杆》，都是一曲游牧文明的挽歌，表达一种深沉的失落。既然是挽歌，就意味着历史已经不可逆，也没几个理智的人会认为要用过去来套当下的生活。世界上所有文明，都有追忆和书写祖先勇武征战的神话传说，如果因为所谓“狼的精神”就否定这部小说，未免苛责。我曾经看过的BBC剧《匈奴王阿提拉》和《维京传奇》，黑暗残暴而又富人格魅力的主人公一样被塑造成英雄，这又该如何理解呢？神话时代的人物因为离自然更近，多有人兽不分的特质，但是其澎湃的生命力，确实可以直抵心灵。失去精神信仰、灵魂寄托，又被现代生活所阉割的人们，有时的确需要这种自然主义的“神话”，来进行某种精神刺激或者说按摩。若说《狼图腾》小说最大的失误，也许就是名字太扎眼了。这毕竟是一个“祛魅”的时代，任何表达神话崇拜的倾向都会使人警惕，何况是崇拜狼？如果直接叫“草原狼的传说”，而不是叫“狼图腾”，就不会那么刺眼，但这又是一个悖论，名字一改，既减少了读者的关注，又失去了文学的味道。

或许是考虑到争议，电影对于小说进行了挺大的修改。我同意小说比电影内容更丰厚的看法，因为叙事的载体毕竟不同，但是，就这样永远认为电影不如小说，也是一种“定见”或者“俗见”。演职员名单里有著名编剧芦苇和原作者姜戎，除了他们，还有导演让－雅克·阿诺（Jean Jacques Annaud）自己和好莱坞的著名编剧约翰·科里（John Collee）。很难说谁起到了更关键性的作用，但凡是认真看过小说原著的人，还是能从故事和价值层面上感受到明显的差异。

主人公陈阵斗狼、养狼、爱狼的故事主线是被保留了，“成吉思汗观察狼群来学习兵法”“蒙古人的历史由敌人来书写”等经典对话也保留了，不过真正被强调出来的是那条生态平衡遭到破坏的矛盾线。上级领导只知服从命令，违背科学规律，猎杀野生动物，东边来的人对自然资源毁灭性掠夺，破坏草原环境，这一切又导致了人和狼的矛盾加剧。难怪有人说，讲的是20世纪60年代的事情，却毫无穿越感。影片最成功之处，是对“狼”形象的写实主义呈现，这是一个狼的“神话”，但拍得却如此真实。导演用六年的时间来筹备影片，其中花了大量精力来驯养真正的蒙古狼。“狼马混战”一场戏激烈紧张，镜头捕捉及场面调度精准到位，让人真能感受到狼群的勇猛和智慧。后半段落对每只狼的刻画虽然略显单薄，但同时强化了新的价值解读。我们喜欢狼，不是喜欢其血腥凶残、掠夺成性、富有团队意识和战争经验，而是爱其心灵的自由及反抗的精神。一只狼，无论如何被驯养和捕杀，都不会变成一只狗。

美轮美奂的画面和磅礴悠扬的配乐也是本片最大亮点。摄影师让·马瑞（Jean-Marie Dreujou）曾和导演合作过《陛下未成年》；詹姆斯·霍纳（James Roy Horner）曾为《燃情岁月》配乐。有人认为片子结构松散，我却恰恰觉得导演贡献了一个散文体的抒情史诗——这算是少见的中国“西部片”了吧？（西部片不是指方位，而是指类型）

当然，这部影片的遗憾和优点一样明显。首先，电影篇幅不够长，人物形象和狼的群像都缺乏更从容和丰富的展开。其次，《少年派的奇幻漂流》结尾，孟加拉虎头也不回地步入丛林，那是一种残酷和冷静；《狼图腾》结尾，小狼的回头却像是一种神话与现实的妥协。

我的困惑还是来自故事内在的“拧巴”：一只吃了狗奶，被人饲养的狼，还真的能长成一只狼吗？正如那片重新布满荒草的土地，还能是我们内心深处的草原吗？

饿死的“洛神”

我一直觉得，杀死“洛神”的饥饿并不是来自肉体的饥饿，这种饥饿的另一个名称叫寂寞。

第一次读《呼兰河传》，那种陌生感就足以颠覆我对小说叙事的认知。普鲁斯特和曹雪芹是以精妙的文字、繁复的细节构筑其记忆的城堡。谁能想到，同样是深入记忆之海，一位中国女作家用最干净和最凝练的文字就勾勒出了辽阔深远又生机盎然的故乡。一个敏感而孤独的个体心灵，才能够驾驭一个自由跳跃的丰富时空。

后来读《生死场》，其情感的丰沛与生命的浓艳，让我产生有如观看电影《红高粱》时的激动。仅凭这两部作品，“洛神”就成为我最喜欢的作家，就像张爱玲，她们都创造了属于自己的经验世界，并更新了汉语叙事的可能性。

这就能够解释，我为什么在一大堆看着花枝招展却教人毫无食欲的电影里，把《萧红》挑了出来，并且捏着鼻子度过了一小时五十五分钟。此前，我没啥兴趣关注作家们的生平。

但霍建起导演，您真的让我失望了，您摆足了架势，攒够了感情，然后讲了一位女作家与几个坏男人的故事，不是说这种故事就不好，而是女主角可以换成阮玲玉，也可以换成杜十娘，但她不是我的“洛神”。还有，就算是纯粹演绎男人混蛋、红颜薄命，建议您可以先学习一下中岛哲也导演的《被嫌弃的松子的一生》。

有时，一种所谓艺术的腔调，会同时毁掉一个导演的想象力和对真实的理解力。我不明白，如果是表现一个作家，为什么您纠结于写字者的三角恋，而不是探索她生动的文学世界？就像因为爱情纠葛而备受追捧的学界圣女林徽因，其实没几个人读过她的学术专著与文学作品。

我更不明白，您的每个镜头都堪称完美，但您真的认为，那是属于萧红和萧军们的世界吗？当文学青年们深情讨论莎士比亚和易卜生的时候，我毫不犹豫地抖落了一地的鸡皮疙瘩，如果从中间开始看，谁说您拍的不是张恨水的《金粉世家》？

选这部片子还有个小小的期待，就是想看到鲁迅先生。在我的记忆里，已多年未在影视剧里见过他的身影。这方面我承认您也许有想法，您试图让观众看到一位风趣亲和的大师，但蹩脚的台词和拙劣的演技，把先生的可爱变成了可笑。于是电影成了一场不同年龄阶段文艺小资们在吃饱了饭之后的肉麻对话。虽然不时涌现法国洛可可风格的服装展示，但我认为他们的级别并不高于余华《兄弟》里的赵诗人和刘作家。

没有“洛神”心灵世界的空阔与孤独，也没有那个年代的家国离乱之悲，小宋佳越看越像斯嘉丽，黄觉则天然神似白瑞德；我深深地佩服您，终于把《萧红》拍成了《乱世佳人》。所以说不必讨论您和郭敬明之间隔着几个陆川的问题了，中国几代导演都将死于同一种文艺病，人们也许会被电影感动，但却忘记了真正的“洛神”。

文学和艺术未必毁于商业，却可能毁于不负责任的历史书写，如此喧嚣的年代，又有几人肯耐着性子去理解写字者的“饥饿”呢？

我用卡夫卡小说《饥饿艺术家》的开头作为本文的结尾，并以此祭奠“洛神”：“饥饿表演近几十年来明显地被冷落了。早些时候，大家饶有兴致地自发举办这类大型表演，收入也还不错。可是今天，这些，都已毫无可能。”

好吧，星爷，你赢了

说出来，不怕被你笑话，第一次看《大话西游》，我被惊到了。因为从小就对蜘蛛特别敏感，所以春三十娘一现形，我几乎转身想跑；更没有料到，白晶晶变出的那张骨头脸，级别远在86版《西游记》之上，甚至超越了好莱坞的《惊声尖叫》，逼着我差点关电脑。电影的前30分钟，我几乎开始怀疑，为什么有人跟我说，这是部催人泪奔的爱情喜剧？

类似的困惑，在十几年后重现，但困惑的不再只是我一个。因为鱼妖和猪妖的段落让观众魂不附体，人们指责《西游降魔篇》是一部儿童不宜的血腥恐怖片。甚至有曾经的粉丝宣布：“星爷老矣，大话之后，没有西游。星爷背叛了观众，也背叛了最初的自己。”

还是得回到《大话西游》，20世纪90年代末，大学校园的BBS上是铺天盖地关于这部电影的阐释文章，朋友聚会常听到对片中台词的模仿。我是在中文系师兄曾飚（现居伦敦以西）的电脑上看完这部片子的，并和他有过一番讨论：为啥这么多人会喜欢这片子？尤其还是那些智商极高的理科生。我承认，卢冠廷的歌真好听，朱茵就是仙女，罗家英的唐僧最颠覆，星爷的至尊宝确实可爱，但这片子还是像个商业速成品，表演处处生硬，叙事漏洞百出，为啥一不留神成了后现代主义的经典、青年人的成长寓言？甚至连故事的硬伤和缝隙都被超级拥趸们在连篇累牍的“论文”里给解释和填平了？那个时候，想对这部电影说个“不”字的人，完全没有话语权。

不过，批评又真的很有必要吗？老实承认，凡是那年代长大的人，谁没有被至尊宝和紫霞仙子的表白以及《一生所爱》的歌词所感动？有时若遇上老师或家长的几句啰唆，还会想起唱“Only you”的唐僧，体内那个一心欺师灭祖的孙悟空也会瞬间复活。

时隔十几年，我不觉得星爷有多大改变。星爷依旧很聪明，但其实星爷从未有人们所想象的那般深刻。变化是有的，当年无法无天、桀骜不驯，在佛性和人欲、使命与爱情之间挣扎的至尊宝，变成了今天相信大爱可以化解一切的唐三藏。在星爷的眼里，孙悟空的反叛和妖逆成为不被容许的丑恶，革命者不愿意再革命了。但谁也别忘了，这仍然是一部商业片，我认为星爷对观众和粉丝的把握还是精准的。一个炖老鸡汤的故事，以怀旧起势，纯靠特效、音乐、噱头、恶搞、明星，甚至惊悚血腥的场面仍然能维持下来，星爷的“后现代”就是实用主义的大杂烩，就是把“儿歌三百首”胡乱拼凑也能歪打正着的“大日如来经”。

人们骂这片子惊悚，我却觉得星爷的片子一直都惊悚。从《大话西游》开始，我是通过星爷，才知道了什么叫“黑童话”的。不完全是因为重口味的恐怖剧情，也不完全是“反童话”式的现实冷酷，而是藏在“无厘头”背后的黑暗。星爷的黑暗，是他自己对黑暗早已习以为常，比如鱼妖吃了女孩儿那段，黑暗得没有底线。

我曾想，星爷这样“揾食”长大的孩子，估计一直没少吃过苦也没少吃过亏，有天生怀疑一切、颠覆一切的秉性，黑暗才是其内心最真实的所在，而今突然要讲个光明正面的故事，最别扭的是在这个地方。

有趣的是，豆瓣上的“解释狂”们再也写不出貌似深刻和有信息量的文章了，当道理本身不再坚挺的时候，喜欢显摆道理的人会堕入无力坚挺的空虚与愤怒。没有棱角的道理都是扁平的，巧舌如簧也挖掘不出新的爆点。“如来神掌、天残脚、超级赛亚人、阿修罗之怒、金刚……”等层面的信息，应是星爷奉送给他们的礼物，可惜在我心目中的巅峰之作《功夫》里，这种力道已经用到了极致，出来数宝的人，也会觉得无聊了。

不过，我仍然相信，骂归骂，丝毫不妨碍这片子的票房成绩，因为星爷，就像崔健、王朔、王小波一样，早已进入我们这一代人的血液里。听到这个名字，听到西游两个字，就会忍不住买票。

说句公道话，只有星爷你翻来覆去只讲一个老故事，也只有你能破坏掉经典，讲出一个新故事。就像独步天下的妖王之王孙悟空一样，这年代，还有其他的喜剧之王吗？即使你的片子，真的是喜剧吗？

荷尔蒙改变历史

如果我没记错，第一次和维京人相遇，应是那部动画片《圣斗士星矢》。那时不知道什么维京人，只知道“神斗士”。若干年后回忆，此片真是部世界文明大杂糅的神作，智慧女神雅典娜被画成了日本姑娘，七个北欧战士却代表了中国传说里的天枢、天权等北斗七星，黄金白银青铜的圣斗士等级应出自柏拉图的城邦构想。但我当时仍然可以将北欧“神斗士”和其他圣斗士区分清楚，因为他们信奉的神，手持利矛、头戴金盔，名叫奥丁。

第一次记住维京人，却是因为《帝国时代》这部游戏，无敌的龙头战船纵横于海上，维京的“狂战士”则可以列入最强的步兵种。此后，他们的名号与造型不断在各色影视、文学、游戏里出现，就这样，我慢慢认识了这群“来去如风，劫掠如火”的维京人。

他们曾经是世界上最强悍的海盗，被称为“海洋的霸主”。他们劫掠整个欧洲的时候，那些后来抢劫整个世界的盎格鲁－撒克逊人只有割地赔款的份儿。在中世纪开启的前几百年，欧洲人信仰的上帝无法阻挡维京人手中的利斧，就像发达的华夏文明屡屡被北方的游牧民族中断历史的进程。不过，虽然欧洲只言片语的历史文献常以野蛮落后来形容维京人，但维京人对于世界并非全无贡献。他们一方面是冷血而恐怖的战士，另一方面也是出色的航海家，他们修造船只的技术及海上方向定位的手段，促进了海洋贸易，可视为人类互相联通最早的努力。

美国历史频道的《维京传奇》（Vikings）描绘了维京人鼎盛时期的故事，让人们更真切地感受到了维京人生产、贸易、生活及战斗的场面。主人公拉格纳·罗斯布洛克（Ragnar Lothbrok）是维京时代最伟大的领袖之一，此剧集暗示其为半人半神的英雄，又几乎将他塑造为达迦马、哥伦布式的人物。在我看来，他不仅智慧超群、勇武过人，最可贵的是拥有征服海洋的远大志向和冒险家的精神。维京人和后来探索新大陆的西方国家一样，是基于对财富的渴望踏上侵略世界的旅程，但拉格纳的可敬之处，或许在于他自己倒未必留恋钱财，而是更热衷于战斗、征服和冒险。人类的历史，有时就是由这些充满了荷尔蒙的不安分者改写的。

《维京传奇》已播出的第一季是讲述拉格纳为了西进的理想不惜反抗领主，并因此成为新领袖的故事。维京人征服史真正的高潮则是在公元845年，拉格纳率领一支拥有120艘船5000名战士的大军，沿着塞纳河攻陷巴黎。法国国王秃头查理向维京人支付了7000磅白银的巨款才赎回了巴黎，正是这个故事让我对后面的剧集更充满期待。

当然，我们听到的维京人历史并不那么确凿，诸多考古发现也不能完全印证目前流传的故事。BBC曾有部纪录片叫《维京血脉》（Blood of the Vikings），试图通过语言分析和DNA研究搞清楚维京人及其后裔的历史，但最后的结论也是模棱两可。原因之一是维京人劫掠成性，不仅自己不重视文献记录，对于敌人和修道院里的书籍文字也是采取一把火烧了的方式，自然难有信史可循。

不过，遥想一千多年前，一群身材雄壮、披发文身的勇士与风浪相搏击，一艘轻盈的维京龙头战船自由穿行于大海与河流之间，仿若水里的轻骑兵。那画面，仍然令人神往。

也许我们这个时代稀缺的不仅仅是神话，还有荷尔蒙。

黑暗的本能

（本文需要在家长指引下阅读，如有不适，请记住本文谨代表作者立场而不代表出版社立场。）

纳博科夫曾经说：人生就像一瞬短暂的亮光，此前此后都是无尽的黑暗。我理解，黑暗，可能才是我们的本能和生命的真相。

上周在朋友的推荐下开始看英剧《黑镜》（Black Mirror），从第一季到第二季，六个独立的小故事，制片人试图表达当代科技对人性的利用、重构与破坏，而当时我想的是：万事归罪于科技莫如归咎于人性本身如深渊一般的黑暗呢？

《黑镜》的六个故事是由不同的导演来完成。好比物理实验室要构造真空环境一样，你同样能够在你的艺术作品里设计极端的条件，甚至舍弃一切道德的预设，而这个时候就会暴露出我们许多习惯性认知的荒谬和脆弱。《黑镜》里的故事一个比一个黑暗，我理解，那是因为“黑暗”才是所有勇敢的艺术家本能的选择。

以《黑镜》为引子，我和我的两个朋友开始聊所有关于“黑暗”的话题：比如，我们小时候看过的最黑暗的童话就是《西游记》。孙悟空那位妖王在成佛之前，面目狰狞，张开血盆大口，也不知打死和吞吃过多少生灵？取经路上的妖怪，动不动就要烹煮童男童女，给老和尚剥皮抽筋下油锅。但真是奇怪，小时候居然听了也没有害怕过。害怕的故事也有，最黑暗的动画片当属《黑猫警长》：食猴鹰、吃猫鼠、“三个偷吃红土的怪物”都是永世难忘的恐怖记忆，而把自己老公吃掉的母螳螂则让我对生命产生了良久的困惑。更奇怪的是，这么黑暗的故事，竟然是给孩子们看的？

从名著、动画片再扩展到民间传说。我们还彼此交流了树精、水鬼、狐仙、黄仙、偷小孩儿吃的红眼睛老太太等不同地域的孩子居然都知道的故事。原来从小到大，我们就是被黑暗的故事所包围的，以至于只要想讲一个故事，其实往往就会是个黑暗的故事。我们经常嘲讽那些正面、主流的作品，但是想想那些编剧的文化意识和生活背景都差不多，怎能指望他们自自然然地说出个健康、光明的故事呢？参考《黑镜》的模式，我们聊天的三个人决定玩一个游戏，以“母、子、密室”为题，每人写个短剧，角色不限、形式不限、喜剧悲剧不限，以最本能的方式编个故事。

一周之后，各人拿出短剧，我们不禁哑然失笑。一位没看过话剧只熟悉京剧的朋友以戏文的方式重写了《四郎探母》；我是写了一个母亲为了追求自己的自由和幸福，不得不与男朋友合谋毒杀自闭症儿子的故事；另一位则写了这么一个场景，儿子去敬老院探望已经得了老年痴呆症的母亲，在断断续续回忆了许多往事之后，没有任何事前征兆也没有任何理由的，勒死了自己的母亲。

一个母杀子，一个子杀母，三个编剧，两个故事都无比黑暗，而且主人公都有某种很难以日常是非好坏来界定的价值挣扎，这或许就是对人的黑暗性和复杂性的最佳注脚吧？在三个故事里，《四郎探母》最粗糙简单，但在价值层面却是最完整、均衡和自足，在本次文字游戏里，这也许是一个意外收获。从一个现代人的角度来看，难道传统社会的道德价值就真的一无是处吗？谁说我们内心的黑暗不是现代化带来的？

黑色幽默，一定要方言？

这些年，一说要拍喜剧，或者说“黑色幽默”剧，都得去老少边穷的地方找资源，然后“方言”是叙事的利器。

陆川的《寻枪》是以四川话取胜；宁浩拍《疯狂的石头》，热气蒸腾的重庆话和黄渤土里土气的青岛口音功不可没；后来《无人区》，靠新疆、甘肃的口音制造笑点。

冯小刚的电影里如果不演自己的京味儿笑话，喜欢讲河南口音的段子，估计是他与刘震云合作比较多的缘故，或是在他自己的情感认知里，河南话意味着与北京话对应的某种身份标签。

除去这几位导演的作品，东北话、陕西话、四川话、贵州话等方言都在各个影视作品里出现比较多，相比之下上海话、浙江话、福建话，甚至粤语这几年都要少一些。究其原因，国内的导演，多半是北方方言区成长起来的，或者在政治中心地带接受了文化教育。而上述罗列的东北、西北、西南、中部等口音更像普通话在音调上的变体，容易被观众和他们自己所理解接受。江南和岭南，则更像另外一个说话的体系。

关于方言和普通话之间的关系，那是个语言学范畴的学术问题，我们没法儿展开讨论。我在琢磨的，还是为什么一说要拍“黑色幽默”的电影，就要去这些“边地”和“方言”里寻找资源的问题？

场景必然选择在那些发达城市之外的乡村角落或市井江湖，人物必然要讲方言。更好玩的是，故事一到这些地方，就特别容易天马行空地展开了。你会发现就像是到了一个毫无秩序、无法无天的丛林世界：法治、道德、伦理、规则都处于崩溃的边缘，人性皆是在正邪黑白之间游走，矛盾冲突和戏剧张力陡然增强，所谓的“黑色幽默”也拥有自身滋长的环境和土壤。

对于这一点，电影导演们未必有清楚的认识，但是肯定会从本能的角度做出在场景和表达上的选择。至少他们一说要拍“黑色幽默”这种类型片，就必然启用边缘人物，去边缘地区……然后——说方言。

在很长一段时间里，我曾以为“方言”意味着“边缘”对于“中心”的某种解构。我们使用方言，往往意味着某种地方文化的“觉醒”。但后来我才发现，除了贾樟柯等少数几位本身有“文化自觉”的导演，对于大多数导演来说，“方言”和“边地”就是一种工具性的使用，即使是我非常喜欢的曹保平导演也概莫能外。

像《烈日灼心》，故事明明发生在福建，主要人物不仅都讲普通话，而且人为加上了一段京味儿的评书作为故事叙述者。原因估计是福建话不好懂，拍的又是悬疑片，用方言更不利于情节叙事，所以几乎彻底抛弃了方言因素。但是到了今年的新片《追凶者也》，“黑色幽默”是卖点，于是场景被设置在了云南，主要人物讲云南话，同时设计一位东北话的杀手来和其他人物构成戏剧冲突。片中的云南话接近四川话，富有表现力，相对好懂，但我却怎么听都不舒服，观看的时候，几次因为演员的“方言”表达而走神。非云南籍的演员使用方言不够标准都只是表象，破坏我感觉的，还是用普通话写的剧本和演员方言表达之间的某种距离。

关于电影《追凶者也》，今年的评价有点两极分化。有人特别喜欢其叙事和表演，但也有人觉得不如《烈日灼心》震撼。其实表演层面各有千秋：刘烨不开口说话状态就挺好的，一开口就有点跳戏；张译太用力，相比之下段博文更自然。总体而言该片的表演比《烈日灼心》略微浮夸一点。情节叙事的层面，我觉得《追凶者也》比《烈日灼心》要好，技巧圆熟，看不出太多Bug。一位我敬重的导演评价曹导是典型学院派，在做各种教材的实践版，我觉得这个评价非常中肯，而且认为曹导是国内最具工匠精神的电影导演之一，不能否认他在类型片技法层面所做出的努力。

真正的批评还是应聚焦在方言的使用上。

即使镜头、叙事和表演，我们成功照搬了科恩兄弟和盖里奇，仅仅植入方言、选择边地，我们就能拍出一部中国特色“黑色幽默”的西部片吗？纵观全片，《追凶者也》并没有提供几个来自本土的笑点，幽默的方式仍然老套，更重要的是，故事本身的叙述和表达与这个西南部的时空有无密切的内在关系？

有几张农民的脸是否就是真实的农民生活？说两句方言就真能创造新的段子？我们所理解的“黑色幽默”或许仍然只是对于类型片的一种标签化理解，一种从“中心”对于“边地”居高临下的猎奇，人们对方言的推崇何尝不是对于方言的另一种“消费”？

最好的黑色幽默还是源于本乡本土的悲悯与自嘲，它的本质是一种生活态度。例子我就不一一列举了，有河南人刘震云的小说和香港人麦佳碧的漫画……他们使用自己方言的时候，无论羊肉烩面还是梅菜扣肉，都能成为段子。

旧山河的镜像

甭管是小说还是电影，要读懂徐师父，需要几个前提。

首先，对于功夫的理解不能只停留在武侠小说的层面，你多少得练过点功夫，哪怕只是花架子，才能看明白一点电影里的招式。其次，练过功夫还不够，还得知道点武学。徐的功夫片，讲究的就是一招一式皆有出处或根基，错误不是完全没有，但起码这是他的抱负、他的美学追求。再次，功夫仍然是表，徐卖的是他所理解的中国文化。这文化还有些复杂，儒、释、道和人情、感悟、大道理都混在一起，但有个江湖的“现场”，所以无论电影还是小说中的对白，听着不是偈子就是黑话。我觉得这些哲人般的机锋或絮语，还是有徐自身的见地，不过抽离了语境，一般观众未必能看明白。所以我能推测徐为何要这样拍电影，但很难解释文青为何会喜欢徐的电影。

我认识的文青，基本都去跑马拉松了，偶有一两个喜欢武术的，也是什么柔术、泰拳、空手道等东西南洋武术。国内最流行的太极拳，多是上年纪人练的，我说自己玩太极拳，人家以为是跳广场舞。社会都没了基础，观众怎么就能辨识出电影里的“真功夫”打得好？或者美？

至于武学，这是更偏的学问。1980年代“武术热”，喋血街头的内地青年会抱着一两本类似《鹰爪功》《铁砂掌》《螳螂拳》等神书津津有味地阅读。系统而严整的功夫史或拳术谱，国内出过不少，但寻常人家的书架上基本见不着。当下，你跟人谈武侠，会被认为是时髦；谈信以为真的武林掌故，那是个笑话。

再次就是徐师父的“中国传统文化”了。说“传统”也不确切，徐笔下的主要时空叫“民国”，是个新旧交替的时代，徐之感伤就在于“传统”慢慢没了。从20世纪初开始，武侠小说大盛，神侠电影流行，但武林颓败，江湖凋零，失去什么，留下什么，很难一句话说清。不过，真正能激起文青兴趣的，可能恰是这口儿。当下最流行的一个词，叫“情怀”——情怀好，万事到“情怀”皆休，无论明不明白，有情怀处即有掌声。

若从小说论起，徐文字确是极好。读《道士下山》的前言，有些理儿不赞同，却喜其行若奔流、断如禅语的文风。徐文章里有拳法，知道什么时候给你递招儿，什么时候点到为止，什么时候一击致命；其特点一以贯之，文章爱讲理，却不在乎逻辑，但又有一个完整自洽的体系。不过，想理解徐，最该读的还是他那厚厚三本的武林回忆录《武人琴音》《高术莫用》和《逝去的武林》，这是其小说和电影的根基。讲功夫、讲掌故、讲情怀，都得从这三本书开始，想谈《师父》乃至《箭士柳白猿》《倭寇的踪迹》等三部电影的好与不好，也得用这三本书里的世界做参照。虽说《倭寇的踪迹》和其他两部时空不一样，是在明朝而不是民国，但总结出来都是个“后英雄时代”。徐成长在精神解构的岁月，虽然试图用过去整合未来，不过还没动手，就喜欢向现实摆出自嘲的姿态。

再回来说《武林回忆录》的价值。其一是“史”，看了才知道民国武林风云际会的往事；其二是“术”，书的主体是一代武人言传身教的“功夫”；其三是“人”，这第三点一直被评论者们所忽略。我武学不入门，却可以兴致勃勃地把三本书看完，是因为薛颠、唐维禄、尚云祥、李仲轩等京津各地的武学先贤，更像老舍笔下胡同儿院落里的老大爷。无论藏匿市井还是亡命天涯，皆痴迷武学，以武术为一生之志业，但首先，他们都是活生生的普通人。这是徐师父自己挖掘出来的世界，其实比他的文武传承更重要，终于可以甩开这百年所有以幻想为基本套路的武侠电影和小说。

记得上小学那会儿，去同学家，桌子上放着三本杂志，一本叫《武魂》，一本叫《搏击》，一本叫《健与美》。中西体育，套路和实战，参着看才别有韵味。彼时的杂志，图文俱朴实，但给你的冲击力巨大。练的是什么，早就忘了，但每张人脸、每块儿肌肉，每次血肉横飞的械斗搏杀却可以深深烙进你的梦里。后来知道徐师父是在《武魂》上发文章的，不得不拜服，因为他来自那个真实存在过的江湖，且此江湖，并不遥远。

中国这百多年历史，或可归纳为国家与社会之博弈。技术层面上看是冷热兵器交替，传统现代之争，一个更大的背景是在世界潮流冲击下，开始有现代国家，而国家要控制社会。《师父》里，军头想当武林领袖，就得从这个角度来理解。大敌当前，列强环饲，国家要抵御外侮，整合社会资源，原本无可厚非。但同仇敌忾，知识分子就得统一思想，尚武御敌，前提是武人需被国家收编。文化冲突仍然是表面，更深的是传统武人栖身的江湖面临着被格式化的危险。

我说徐的武林回忆录好，其实是好在这个地方。国内的历史，即使在“被现代化”之前，除了志怪笔记小说，鲜有对武林人物的记载，对于武林掌故，也是以猎奇心态对待。徐是以平实笔调、平视视角，让我们看到了最后一代“传统”武人的生活，并进而猜想到最后一代中国“古人”的生活。中国的传统文化，也是庙堂与民间二分，儒家的忠孝节义，释道的顿悟修炼，到了民间有其变体，但是苦于民间文献不足，历史“现场”无法还原。幸好元有杂剧，明清有小说，为旧山河画像，可让人窥见主流叙事之外的社会“传统”。武人栖身的江湖，就是绵延千年未绝的“社会”，我们关注武行，实则感兴趣的是庙堂历史之外，旧山河的生活现场、世道人心。

徐的小说，只是其武学思想的价值延伸。《道士下山》流光碎羽，为乱世立传，替英雄招魂；《大日坛城》试图打通围棋和武术，还是要重整传统文化的旗鼓。《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》《师父》都改编自其短篇小说，徐用自己的短篇却不用长篇做剧本，应是后面有更大的野心。但是短篇就难以改变其小品本色，诸人都说这三部小说改编的电影如何如何好，我却只看到徐自嘲又纠结的心态：情节展不开，人物脸谱化，因为篇章格局承担不了大的家国情怀。

《师父》和前两部相比已经非常不同了。有《一代宗师》这样的巨制做参照，《师父》显然被逼着要从短篇小说里跳出来。《一代宗师》的背景是北拳南传，《师父》就搞了一个南拳北上；《一代宗师》是江湖儿女，家国遗恨，《师父》是人心不古，世风浇漓。但徐浩峰终究不是王家卫，王家卫可以用两三个镜头为一个人物定场，三两句对白却让你脑补出千言万语，几个碎片写意式的场景就能复原一个时代。看似开合随意，其实功夫下在深处，因为连每位群众演员都能长一张民国脸。而《师父》忙忙碌碌打了两个多小时，功夫之好不用再说，有那么多不学功夫的人吹捧；台词没印象，人物记不住，故事逻辑缝缝补补。蒋雯丽一出场就像个国军女特务，一开口还是程蝶衣他娘。金士杰这么好的演员，每句台词都处理得老道，但是凑到一块儿，却不是一个完整的郑山傲，这应是演员的内在气质就和角色不符。廖凡这次的表演是史上最用力，但内心的层次感远不及他武戏文唱、轻松反串的梁经纶。其他演员不再一一点评，片中气场最足的，反而是陈观泰等几位举大刀的老武师，他们一句台词都没有，倒像真的江湖人物。

最让我失望的是电影一心一意把功夫给坐实了，却没有把徐熟悉的民国市井社会给坐实。我想看到的那旧山河的景物被刻意舞台化，甚至被抽离了空气。原本简单的小说，成为更平面的符号和碎片，所以每一句台词嵌在里面，都像咏春的八斩刀一样怪异和突兀。公允地说，《师父》延续了导演硬朗和幽默的风格，在武指上确有突破，是否就是一部优秀的电影值得讨论。但面对气势汹汹的好评，竟无法下口。我想，踢了八家武馆的徐师父，也许是终于到了自己开馆立派的时候。

徐师父文字了得，电影还真不是我的菜。我深知“功夫加情怀”乃文艺武侠片的终极标签；我之遗憾，就在于这样的电影仍是一个功夫的神话，而旧山河的景物，却已渐行渐远。

看得见的城市——关于意大利电影

想几句话说清楚亚平宁半岛周围的文化特征是根本不可能的事，即使在墨索里尼统治时期，号称民族意识高涨、团结奋进、荣辱与共的意大利国家依旧是一个由若干城市凑出来的松散联盟，也许这一切都缘于城邦制的历史传统。

上小学的时候，因为《宾虚》《斯巴达克斯》《埃及艳后》等几部电影，我们知道了古罗马——事实上，这些都是美国电影。不过，虽然美国人拍摄之前，据说从所有细节都参详了古罗马的历史，但实质上，他们还是在拍自己，拍空前不绝后的世界大帝国。

上初中的时候，我们通过课本认识了两个威尼斯的商人，一个是莎翁笔下的吝啬鬼，另一个叫马可·波罗，我们知道他们居住的地方是有千年历史的水上之城。

上高中的时候，即使功课再忙，我们也会看米兰、都灵、热那亚、那不勒斯等意大利城市的球队踢球，而且记住了体育节目的名字——意甲。

后来，还有一部美国电影让人印象深刻，名字是《教父》，表现的是西西里裔美国人的生活，我们终于知道意大利南部的一个小岛，还是“全世界三大黑社会”之一的发源地（我们那时概念里的世界三大黑社会：意大利黑手党、日本山口组、香港洪兴社）。

若干个城市就这样若隐若现地进入我们的精神领域，我们甚至可以煞有其事的想象城里居民的音容笑貌、饮食起居，但是我们依旧不知道意大利究竟是个什么地方。也许是因为我们了解世界的方式有问题，也许是因为意大利人原本就只乐于呈现一个又一个独特的局部，而不习惯去介绍整体。

当然，因为今天从上到下几乎所有的中国人，都在信誓旦旦的宣称自己“和世界没有距离”，似乎无论我们之于世界，还是世界之于我们，都不应该再有误读和疑惑，因此谈论起意大利、法兰西、美利坚，甚至伊拉克都可以像谈论自己的亲戚或者邻居，不过，父子夫妻之间尚有隔膜，何况于不同的国家之间呢？时空的距离虽然可以消弭，但是心理的距离永远都是存在的，这来自人们对世界不同的理解，和对彼此不同的想象。但是话反过来说，理解的错位和想象的荒谬并非没有价值，只是缺乏有价值的沟通、发现和认可。

20世纪末到21世纪初，因为盗版，中国人真正看到了意大利电影，我们知道了维斯康蒂、安东尼奥尼、费里尼、帕索里尼、贝特鲁奇和德西卡，不过即使我们可以津津乐道的复述每个导演的名字和作品，他们每个人的世界，依旧是一个又一个独立的城市，仁者见仁、智者见智。事实上，当我们还没有了解他们的时候，他们已经更早开始打量我们，他们当中曾经有人试图把影像变成沟通两个世界的语言和桥梁，但是画面依旧只能是导演个人对世界的心理投射，而不能客观代表什么、象征什么，甚至解释什么。

1972年，意大利导演安东尼奥尼应中国政府之邀前来拍摄纪录片《中国》，当时的国家总理周恩来将自己的红旗车借给他当摄影车，希望通过他的眼睛向世界宣传中国，而安东尼奥尼本人曾描述了他对中国怀有的童话想象：“黄色河流，蓝色沙漠，有好多盐的地方并用盐盖房子和铺路，所有的都是白色的，沙漠，动物象形的山峦，农民身着童话般的衣服。”当然他也说：“每个人都有他自己的中国。”

平心而论，虽然安东尼奥尼22天的行程拍摄都是被“负责对外形象的”官员们安排好的，摄影师成为野生动物园里观光车上的游客，但是摄影机本身并没有撒谎。画面的干爽透亮似乎隐喻了当时民众的精神生活，而那个时代中国人脸上所特有的宁静，现在已经永远不可能再看到了。

吊诡的是因为《中国》，这位亲共的左派纪录片大师却在1974年遭到中国政府的严厉批判，那一代中国人几乎都加入了对“安东尼奥尼”这个名字轰轰烈烈、声嘶力竭的“谴责”，虽然他们当中百分之九十九的人根本没有看过《中国》。

更加荒诞的是，因为左派立场曾在西方大受质疑的安东尼奥尼，却因为中国的批判从此声名鹊起，受到西方左派和右派的同时追捧。我们不了解大师的内心是否会窃喜，我们只知道这种方式和结果在今天已经不新鲜，用一句媒体术语来说，叫“恶性炒作”。

相比于安东尼奥尼的“无心插柳柳成荫”，其他意大利电影导演在中国的命运就没有那么好了。1980年代，新现实主义大师维多里奥·德西卡的经典电影《偷自行车的人》因为其“现实主义”艺术立场，在大陆电影圈内部评价颇高，其实依笔者看来，它之所以受到中国人的欢迎，就因为它是一部意大利的《骆驼祥子》。主人公一心一意想通过辛勤的努力获得一辆自行车，但是动荡的时局，或者说“万恶的旧社会”总是让他屡屡受挫。不过被大陆影评家们尊为经典，也就意味着马上就要被遗忘，说实话，这真的是部好电影，但是现在不会有人再耐心看完它了。德西卡的电影没有留下太多的回忆，但是他的《向日葵》至少让很多人记住了一个女星——索菲亚·罗兰。

影响华人电影圈子最深的导演还是费里尼了。他的《八部半》《大路》《扬帆》《罗马》和《浪荡子》给我们的年轻导演们很多启示，我们在台湾的侯孝贤以及内地的贾樟柯那里隐隐约约还是能够看到费里尼的影子，不过他的作品是供电影学院学生观摩的好教材，我们相信那些奉其为神明的文艺小资们未必完整看完过。

细数起来意大利导演中，最有勇气的当属帕索里尼了，因为只有他敢于直面人性的残忍、卑琐和丑恶，《所多玛120日》堪称挑战观影极限的作品。如果没有盗版业的支持，我们相信以他片中的真实和残酷，以及他终生不渝的同性恋立场，他的作品永远也通不过中国的电影审查制度，我们也不会有机会挑战自我的人性深处。但是物极必反，限制带来的是猎奇心态，帕索里尼的电影已经成为大陆文艺青年们进行欧洲电影入门的必修读物。

当人们习惯将帕氏的电影当色情或者猎奇电影观看时，另一位导演也经常被误读。这个导演和上述各位一样，秉持了意大利导演们一贯的道德说教立场，但拍摄的题材却是——不折不扣的色情片，他叫丁度·巴拉斯。他那些“发乎情，但不止乎礼”的作品，很能吊起文艺小资的隐秘胃口，但是个人觉得里面卖的并不只是肉。事实上，丁度是以一种戏谑的态度，从性的角度，探讨的还是人类的心理，他的电影很具有人类学价值。在一个封闭的狭窄的空间里，如果你耐心观看，你会发现丁度是在讲述很日常，但是只会在我们内心发生的故事。

从过去到现在，意大利电影其实多次与我们亲密接触，起因也许是因为他们与大陆无比接近的左派立场和“现实主义”态度，以至于大陆影评界言必称“意大利新现实主义”，但是无论费里尼还是帕索里尼，他们从现实中飞出去的那一刻却总是被我们忽略掉了，导演的精神世界依旧像看得见、摸不着的一个个城市，分散在远处。

小时候有本最喜欢看的书叫《意大利童话》，里面全都是些巫婆、仙女、公主、士兵、城堡、法术的事情，想来那些个虚无故事所构筑的意大利反而感觉更真实。看的时候年纪还小，不会注意到书的编者就是1990年代文学青年顶礼膜拜的意大利小说家卡尔维诺。多年以后，我在他的小说《看不见的城市》里注意到，卡尔维诺曾借助马可·波罗之口向忽必烈介绍了一个又一个西方的城市，那些城市都未必是人们亲眼所见的，但是构筑了一个庞大的精神帝国。书里有一段对话非常有趣：

忽必烈问，你给我讲了这么多，为什么没有讲威尼斯？

马可·波罗说，我讲的全是威尼斯。

也许这段话才能够给我们最大的启示。

在我们的叙述里，在我们思想的远方，有一座又一座神秘的城池，它们惊艳无比，遗世而独立。我们谁也无法从总体上描述或者概括它们，但是，它们就是意大利电影，它们就是意大利。

困境实验

一个平静的小镇，百姓自治，相安无事。有一天，忽然从天而降一圆形的罩子，就像一堵无形的幕墙，将小镇彻底与外面的世界隔绝。外面的人进不来，里面的人出不去。不仅是水、电、粮食、油气都被切断，甚至所有基本的信息通信工具都无法与外界联系。这种情况下，小镇会怎么样？小镇居民的生活会怎么样？显然是个很有意思的问题。当然，更有价值的思考是随着时间的推移，整个小镇固有的社会生态是否将不复存在？在灾难和困境面前，人心与人性将发生什么改变？或者说，极端的条件是否会逼出人心里一直被隐藏的最黑暗的一面？

这不是我的凭空臆想，而是恐怖大师史蒂芬·金最新推出的美剧Under The Dome（《苍穹之下》）里所讲述的故事。至于故事所隐喻的是什么，可以自由联想。

一开始看到那堵无形幕墙的时候，我曾经以为编剧是要贩卖罗尔斯的“无知之幕”（Veil of ignorance），以“无知”为条件来设置完全“平等”的选择处境，从而达到“正义”。但是看了一会儿就明白了，故事的设计和罗尔斯的正义论没关系，甚至是反着来的。每个角色从娘胎里就带着自己在身份、阶层和性格方面的差异，他们延续着这些差异被置入封闭的空间里，然后被外面的同类所遗弃，更像高级的外星文明观察人类的实验品，或者说是一群小白鼠。

仅从第一季来说，这个故事和“乌托邦”也没啥关系。表面上看，所有人都是美国精神的信奉者，但是当自然资源日趋稀缺，各种矛盾日益加剧，人的私欲开始膨胀，心怀不轨之徒对权力和物资展开了强烈的争夺；于是社会秩序面临解体，原本薄弱的司法体系也溃不成军。更有意思的是，几乎所有人都在私权与公义之间摇摆，结果是所谓的“民主”却打开了前往“专制”的通道。在这个穹顶之下，最强大的是那种庞大而神秘的“超自然”力量，“它”用自己不可捉摸的意志控制着成年人社会的发展进程；但能够影响“它”的则是小镇上的一群孩子，而从社会家庭等角度看，孩子们又处于最弱势的位置，似乎又给故事里带来了某种微妙的平衡。

该剧的男一号是美剧《泛美航空》里的英俊机长沃格尔（Mike Vogel），女一号则是电影《暮色》里的妖艳反派列斐伏尔（Rachelle Lefevre）。说实话，前者过去一脸的奶油，忽然演个粗犷的汉子，让人很不适应，后者则已经是个胖妇人。第一季看了十二集，已经出现了美剧的通病：一是穿帮镜头越来越多，二是不断的需要冒出新人来推进剧情。更大的问题是，无论正反派人物在抵达神一样的完美峰值之后，都开始不断犯低级弱智的错误。

或许，该剧最大的价值就在于设计了一个困境实验，能够在政治和社会学上有所启示；缺点则是，它不该是部絮絮叨叨、无穷无尽的美剧，而应该是拍成一部问题和矛盾更集中的电影。

《老无所依》，一个无处可逃的黑色话题

电影片尾字幕结束后，我感到不寒而栗。因为想起片尾那唯一一个没有见过死神面孔的人，却是一个正在等死的人，首先想到的是——自己。谈论自己的死亡的确是需要勇气的，说实话，这个话题引起了我心悸、呕吐、烦躁等生理反应，但是如果不从这个话题开始，就不能真正切入这部电影。

假如真得试图去理解《老无所依》，首先也许还是要忘记美国、好莱坞、奥斯卡等曾经在脑海里根深蒂固的商业以及文化标签，虽然导演科恩兄弟在接受采访的时候，只是漫不经心的谈了点粗浅的技术创意，但是这并不妨碍电影本身所能够抵达的深度。这种深度已经超越了文化、社会和道德等世俗层面，并且迫使我们每个人直接逼视自己。乍一看，这部电影只是个西部警匪片和杀手故事的混合体，但实质上科恩兄弟们是在抽象而又具体的讨论一个话题——我们所有人偶然发生但是已经注定的死亡。

从影片一开始，杀手用他的特殊武器第一次杀人的时候，我们就知道这是一部与死亡有关的片子。而杀手在便利店里和老人的对话更是充满了暗示意味，老人用非常美国化的语言方式与杀手客套，对老人而言这种没有意义的废话就是为了打发时光，不过我们也可以理解为这就是大多数人习以为常的人生。但是杀手却像一个哲人一样反问：“你知道自己在说什么吗？”这其实是蕴含了对日常人生的一种否定。随后，杀手拿出硬币来，让老人用猜硬币的方式决定自己的命运，他用极其随意的语调说：“人生不就是一场赌博吗？如果赢了你就会赢得一切。”老人猜对了，所以杀手就悻悻地离开了。

无论是杀手的造型还是这种赌博的方式都会让人很容易联想起伯格曼的电影《第七封印》里和死神下棋的段落。我们无从了解科恩兄弟是否有向伯格曼致敬的念头，但是杀手作为死神的象征，却是非常明显的。

离开便利店之后，杀手或者突施冷箭，或者守株待兔，或者寻上门去一个接一个的杀人，其实这正隐喻了死神的降临。片中没有一个人物是想死的，他们或者根本就没有意识到自己会死，或者一直在逃避死，或者带有恐惧的面对死，但是他们几乎无一例外地被“死神”所干掉。这是一场注定无人幸免的游戏，只有死神拥有唯一的胜利。开篇时的尸横满地其实就象征着人类生活在一个死亡的荒漠上，而杀手毫无理由的杀人则隐喻了死亡的降临不需要任何规则和逻辑。

一方面杀手用接二连三的杀戮把故事往下推演，另外一方面汤米·李·琼斯所饰演的老警长出场了。对于杀手的所作所为，他显得无奈和吃力，每次即使寻找到了对方犯案的现场，也已经迟了一步。对方是完全非理性的，老警长的理性判断根本起不了任何作用，这个过程中他产生了力不从心的感受，虽然他们曾经有过相遇的机会，但是正义、良知和法律依旧赶不上死亡的步伐，也无法挽救那些消逝的生命。

电影的妙处或许就在于此。杀手和老警长经常重复出现在一个相同的场景，但是我们却发现，他们又是处于两个完全不同的时空里。两个时空就这样在电影所构造的世界里交叉穿梭，一位老人在追逐死亡，死亡却总是和他擦肩而过。

杀手经常像死神一样询问自己杀戮之人：“你看到我了吗？”能看到死神的人当然只有死路一条，这个时候除了赌博除了祈求命运，其他什么也做不了。但是有趣的是，所有出场人物里，除了那些和杀手毫不相关的人，只有老警长是唯一一个没有亲眼见过死神的人，所以老警长幸存了下来，因此电影又拥有了一个让人更加恐惧的结尾。

为了尊重小说原著，科恩兄弟从服装、化妆、道具等各个方面都力求复原美国西部1980年代的风貌，但是我宁愿相信，片子本身所蕴含的意义是根本不能用哪个时代来限定的。因为如果仔细研究片中每一个段落的镜头，就会发现这是一部典型的“有场景却无背景”的电影。片中所有不重要或者不相关的人、人群、时代特征事实上都是被虚写或者一笔带过；每个段落都会出现一个集中的特定时空，比如汽车旅馆、药房、便利店，但这些就像戏剧某一幕的舞台一样，至于所有出场的人物，虽然有特别琐碎日常的对白，但还是被高度抽象化了——他们如同一个个符号，遭遇自己的死亡。所以简单地从时代背景的角度来解释这部影片的道德与文化内涵显然有失准确，这部电影也许借助了某个特定时空的壳子，但是审视话题的角度真的与历史，道德和法律都无关。

因此当老警长抱怨自己力不从心，抱怨自己已经老了的时候，不是意味着自己的能力和观念已经落后于时代，而是暗指任何人有一天都将因为衰老而力不从心，这是生命的困境，却不是历史发展所带来的心理落差。

所以，那个让所有人意外的结尾，一点都不意外。两个无知的少年遭遇了杀手，但是“死神”与他们交谈之后放过了他们，临走时语意双关的说了一句“你们从来就没有看到过我”，就匆匆忙忙地离开了。这倒是可以解释为“死神”毕竟与“青春”还是有一定距离的。不过对比强烈的是，老警长的喋喋不休和孤独无助，却充分显露出了一个人衰老的迹象。他开始讲述自己在梦境里看到已经去世的父亲，那无尽的恐惧和绝望的眼神似乎是在告诉观众：他是一个等死的人！

从影片后半部开始，许多出场人物的死亡都被省略掉了，因为前半部分的暴力和杀戮已经向我们表明了“死神”的身份，所以暴力和杀戮已经不需要再继续出现。当然我更加相信，省略和空白是导演的刻意为之，这种处理其实能够带来更加巨大的震撼。我们去想象这些人的死亡，远比看杀手做技术动作要可怕的多，同时这也为那个戛然而止的结尾做好了铺垫。

当老警长说到“我的梦醒了”这句话的时候，影片突然结束了。死亡对于这个衰老的生命而言是一个注定的结果，老警长虽然还可以活着做梦，却只是在等待死神来敲门。因此，科恩兄弟已经告诉我们结尾了，也可以说他是把死亡留给了我们。

那些没有看懂电影的人应该庆幸，对于这个注定的结尾与答案，他们未必会做好心理准备。对于我而言，看没看懂都是一件很郁闷的事情，因为这真的是一部让人非常恐惧和绝望的电影。

当然，科恩兄弟的这部电影也有它积极的启示意义，它至少推翻了我们的某种偏见。曾经鄙视美国主流文化的人终于得出了一个让人欣慰的结论：美国文化不代表就是好莱坞，好莱坞也未必就等于奥斯卡，即使有一天奥斯卡已经彻底被肤浅的商业文化所占据，我们至少还有科恩兄弟。

每一部似曾相识的电影

虽然满世界都在说《太极》的营销做得如何如何好，但中午的电影院里只有我一个人，奢侈得像一次私人放映。

其实我并不是每次都愿意为国产功夫片贡献票房，即使功夫片是我除了恐怖片和科幻片之外唯一乐此不疲的商业类型片。当然，说它是“类型片”都不太准确，功夫片从诞生之日起，就基因丰富，形式多元。可以是硬桥硬马、真拳真肉（参考李小龙电影），可以是武侠神怪、魔幻惊悚（参考徐克电影），可以是警匪义气、暴力混战（参考吴宇森电影），可以是玩世不恭、人间笑谈（参考周星驰和成龙），可以是青春励志又仇恨滔天（参考张彻……不，其实大部分导演都爱讲这个套路的故事）。但除了胡金铨、李安、王家卫和《双旗镇刀客》时代的何平，少有导演能把功夫片拍成文艺片，张艺谋当年就试过水，结果弄出了两部四不像。因此，进电影院，我就知道自己要看什么，必然将是耳熟能详的桥段、漏洞百出的故事、千人一面的脸孔、荒腔走板的对白，功夫片特别不适合电影学院的教授和学生做拉片研究，更不适宜追求艺术领悟和故事严谨的文艺小资做价值分析或找剧情破绽。它就是个离奇怪诞、无法无天的艺术……啊不，它根本就不是艺术。

所以，《太极》没有让我失望，该有的都有，没有的还是没有。我相信网上绝对一片骂声说它是烂片，但连指责的尿点都是似曾相识的，冯德伦只不过是在重复他前辈们的错误，而冯对形式感的贡献却不容抹杀，起码让我换了一种心理节奏，有所期待地看完全片。

功夫片，在我看来，近十来年的巅峰之作除了《卧虎藏龙》，就只能是星爷的《功夫》了。仅数一遍片中戏仿的桥段，十二路谭腿、洪家铁线拳、五郎八卦棍、六指琴魔、如来神掌、太极拳、狮吼功、蛤蟆功、李小龙……星爷这份野心，就是要把武侠小说、功夫电影甚至武术史上所有虚虚实实的经典元素和招式皆纳入囊中，而且噱头到位、笑点神多、技术一流，所以我曾经担心过，这让以后的人怎么拍功夫片呢？不过想一想，担忧都是多余的，谁能想到在关德兴之后若干年，徐克又让黄飞鸿复活了呢？拍摄电影的一部分意义就在于跟上新技术的演进和创造新的形式感，至于故事、情感和人物嘛，重复就重复吧！

当年第一次看李连杰的电影《霍元甲》，是在长沙一间著名的洗脚屋里，到结尾霍元甲中毒身亡一段，洗脚屋里的姑娘们哭成一片，电视里农劲荪一喊爱国口号，电视外大家也都一样悲愤莫名。情感这个玩意儿，不论年代、空间和人物身份，其实都没怎么变过，观众都是这样的，你又怎么能要求每个导演都能编出个新故事呢？

所以，《太极》已经算是不错的功夫片了，就算是它似曾相识，但起码有嘻哈风、摇滚风、动漫风、电游风，甚至还有科学怪人、蒸汽朋克，而且故事元素还是有时代感的，有拆迁，还有上访。

当然，这种以近代为背景的功夫片核心矛盾从来不变，就是中国功夫和西方技术的对抗，而且永远不忘贩卖两句不知道是南怀瑾还是陈安之的成功励志格言，以禅宗式的顿悟来构成戏剧性的转折。

不过，这都很重要吗？又不是第一次了。

观众不妨这么理解，导演喜欢这样拍，是因为市场经常这样想。即使最喜欢违背地球引力、突破物理极限的功夫电影都是这年代人们真实的精神样本。

依我看，《太极》里最有意思的剧情，应是杨露禅为了讨媳妇陈玉娘欢心，砸洋人机器那一段儿。注意，砸的既不是洋人，也不是假洋鬼子，而是洋人的机器。因为砸了机器，替媳妇泄了愤，媳妇终于让他上床圆房了，稳赚不赔的一个好买卖。

这段落，为啥看起来也这么眼熟呢？

派先生的多个可能性

派先生的名字“Pi”，经历了几种意思：“美丽的游泳池”“小便”，希腊字母π……

派的宗教背景太复杂：印度教、基督教、伊斯兰教，在科学理性的父亲和学校监护下成长，又在海上结识了一个佛教的难友。

当然，最重要的是，派提供了两个关系密切又方向不同的故事，一个通往天堂，一个坠入地狱。故事一是鬣狗咬死猩猩和斑马，老虎咬死鬣狗，派通过奋斗与挣扎，终于和老虎在一艘救生艇上妥协相处；故事二是水手杀死并吃掉派的母亲和佛教难友，派杀死并吃掉水手。不过，两个故事的最终，都是派死里逃生，亲口讲出自己的故事。

从任何角度来看，《少年派的奇幻漂流》都是一部具有丰富可能性的电影，李安把最不可能成为电影的小说变成电影，把商业片拍成文艺片，让3D灾难片成为宗教启示录，叙事动机的复杂性与影片本身的复杂性几乎同步。另一个结果就是，派不得不生活在一个N多纬度的平行宇宙里，并且被剧透们不厌其烦地反复阐述。

因此，别争论故事真假的傻问题了，这个时而虚构时而现实、一会儿美丽一会儿残酷、复杂多义又时刻变化的故事显然是被编造出来的，但它同时又是人类物质和精神世界的真实映射。纠缠于“真假”就是“着相”，我们所有人原本可能就活在毗湿奴的睡梦里。当世界和电影的真假都失去了坐标，更值得关注的是派来到这个世界上，他的命运具有哪些可能性和不可能性？换句话说，李安的电影叙事会有几个岔路口？

这个故事真正是从海难开始的。

如果继续讲海难就是一场小规模的《2012》或《泰坦尼克号》。动物们上船之后，它又像是一个《诺亚方舟》。当看到人和“孟加拉虎、鬣狗、猩猩、斑马”的组合，如果他们有共同的使命，谁能保证继续讲下去不会成为《西游记》？

如果派一开始就驯服了老虎，这个故事就是《人猿泰山》，如果派三拳两脚打死了老虎，这个故事又变成了《水浒传》。但有趣的是人和老虎取得了微妙的平衡，派随后在海上打了两百多天的渔，故事开始往《老人与海》发展。而当派在海岛上醒来的时候，故事又有成为《鲁滨逊漂流记》的危险。不过李安还是有智慧的：食人岛却有人的造型，白天天堂，晚上地狱，莲花圣果里包着人的牙齿。故事又回到一个似曾相识的宗教主题。

还有一个最重要的如果：如果只有故事一而没有故事二，其实这真的就是一部稍显残酷却更加励志的《爱丽丝梦游奇境》，适宜儿童观看。

从《卧虎藏龙》《色戒》到《少年派的奇幻漂流》，作为一个喜欢从小说里找故事的导演，李安却一直在打破时时处处“尊重原著”的俗见，虽然他自己并不直接承认这一点。这个近乎完美的故事前后流转了三个版本：真实的海难、扬·马特尔的小说、李安导演的电影。在叙事的道路上，其实处处都是陷阱，但正是兼容了各种各样的可能性，同时又避免了各种各样的可能性，它才最终成为《少年派的奇幻漂流》故事，难道不就是改出来的吗？《水浒传》《西游记》《三国演义》在成为“原著”之前，不都是人们口耳相传，加工修改出来的故事？没有能不能改的窠臼，只有改得好不好的区别。而告别了小说之后，一部伟大的电影理应是一次全新的叙事冒险。

沈炼夜奔

一个传统王朝的末期，会有几重特征。

其一，精神层面管控加强，甚至连说话都有人盯着，官民之间互相举报，但价值观异常混乱——管控与混乱之间，有颇深的互为因果关系。

其二，旧日行政体系无法有效维持社会运转，为适应新的状况，体系自然产生某种凌驾于法度之上的权力组织。新的权力组织和旧的必然会有矛盾，但也可以说是互为补充。

其三，所谓礼崩乐坏、纲纪不存。莫说法度制度废弛，道德伦理可能瓦解到连壳都不留。社会运转的“明规则”失效，“潜规则”盛行，甚至取代“明规则”。

这并非是一个对于历史本身的准确描述，却是沈炼们所生存的那个“朝代”、那个“江湖”，也正是《绣春刀》的导演和编剧对于那个电影时空的理解。

《绣春刀》第一部，我并不是特别喜欢。20世纪90年代初，曾志伟做导演，梁朝伟、刘德华、黄日华、苗侨伟、汤镇业等人主演过一部警匪片叫《五虎将决裂》，讲的就是一个类似的故事。一群奉公守法的警察，因各种生活所迫，在追捕逃犯过程中一时起了贪念，彼此产生误会，共同走向毁灭。很多人觉得《绣春刀》故事惊艳，但于我而言，却并不新鲜。

其次是因为我觉得《绣春刀》第一部，影像自成风格、武打设计精妙，但不能算是传统意义上的武“侠”片。一是身份，所谓“儒以文乱法，侠以武犯禁”，“侠”原本就应该存在于主流体制之外的“江湖”，他们是某种社会不安定因素，而《绣春刀》里几个委曲求全的小“公务员”，与“侠”字相去甚远。二是精神，金庸说“侠之大者，为国为民”，那都是近代时空背景下的拔高。以前的“侠”，即使要“替天行道”，维护的也是“江湖”逻辑。“除暴安良、挑战权贵、义薄云天”似乎更符合我们对“侠”之想象，但《绣春刀》第一部，沈炼们莫说行侠仗义了，可能生存都是首要问题。

不过，片中一场“林冲夜奔”隐喻了“乱自上作”的现实，也预示了“落草为寇”的开始，这为后面的绣春刀系列埋下重要伏笔。

《绣春刀·修罗战场》是我近年来看过的，除《一代宗师》之外最好的“武侠片”，甚至有可能成为今年最好的国产片。路阳导演风格独特的影像表达方式和武打设计已臻于完美，不需赘述。最重要的是编剧层面，无论人性理解之深度，还是历史表达的格局，都对传统武侠包括《绣春刀》自身有很大突破。

如开头所述，沈炼生活在一个社会、制度、道德、价值都已崩解的旧时代末期，黑白善恶，晦暗不明。而一个小人物如何在现实挤压下，一步步被迫做出选择，其实正解释了“侠”产生的原因是什么？影片没有明着说，但答案却显而易见——人性！

或许基于对殷澄之死的愧疚感，沈炼才救了为友寻仇的裴纶；正是基于“袍泽之情”，沈炼最终没有取陆文昭的性命。救北斋杀凌云铠是最重要的转折点，或许基于私情，也不能说没有公义。下手时的几番犹豫流露了沈炼对后果的畏惧，但面对穷恶之徒，公心、人性、法度，都是无力的，杀人是唯一的选择。人性是第一步，反抗就会是第二步。最欣赏沈炼与北斋的情感，不能简化为互相倾慕又隐忍压抑、互相成全的男女之情。他们先因画而相识相知，未尝不是一种彼此欣赏的君子之交。此片中，路阳导演呈现阴谋诡计时依旧不遗余力，但也浓墨重彩又合情合理地给了我们人性的美好——这才是侠之为侠的基础。

我多么期盼沈炼能够在《绣春刀》第三部里活到崇祯末年，在一个真正的大时代，有一番纠结中选择的充沛表演。那将是李自成、吴三桂、皇太极、袁崇焕的时代，但也是柳如是、董小宛、钱谦益、陈子龙的时代，它还是袁承志、九难、金蛇郎君的时代。

大奸大恶之世，方有大仁大义之侠；行至大江大河，得见天地开阔！

时间废墟的穿越者

关灯以后，我能看到两个明暗燃烧的烟头，时断时续的烟雾就像时断时续的故事……

静默。

静默。

静默。

我以为他们睡着了，一个声音却悠悠道：“……然后呢？”

静默。

另一个声音苏醒过来：“……我回老家了。”

他们叹口气，继续感慨人生。主要的谈话内容是交换人生故事，不时会跑题，讨论国家大事，加入道德赞颂或谴责。在你觉得每个故事已经用完了自己的力量，就像烟头一样无法燃烧，他们又翻出刚刚已经讲过的故事，如同在遍地的烟头里找出根稍微长一点的，重新点燃。

车窗外，是一无所有的黑暗，但是你能感受到那深不见底的黑暗在飞速后退。30年前，如果我看过《星际穿越》，也许会把这列火车想象成穿越虫洞的飞船，但那个时候，我只能和母亲一起挤在上铺，闭上眼睛，倾听机器巨大的轰鸣，风从缝隙里穿梭而过的呼啸和车窗前疲惫又飘忽的交谈。时间与故事一起，漫长而乏味地重复着自己。

我在许多年后才体会到这个场景里所包含的某种心酸。其实是因为只能买得起一张火车卧铺票，所以，我和母亲挤在狭窄的上铺，而父亲……也许是和另一位别人家的父亲，坐在窗边熬过艰难长夜。他们素不相识，但是非常坦诚地交换自己的个人经历与家长里短。这种场景在此后的每一次旅程中都会重现，因为交谈和抽烟是打发掉黑暗时间的唯一方式。故事在此刻真正成为故事自身，它的主要功能就是倾诉和分享，你也许不会和亲人、同事、朋友说那么多掏心窝子的话，面对一个陌生人反而能够坦诚相见。不过，随着火车到站，旅伴成为陌生人，故事也随之烟消云散。我自己有过体会，在火车上和陌生人一夜畅谈、无比投机，出于客气留了联系方式，但等下了车却再也没有联系过——这正是某种规则，并且所有人都心照不宣。

后来，我成为一名教纪录片的老师，对于火车这种交通工具和人物故事之间的关系有了更深的理解，我会建议学生在火车上采访自己的拍摄对象。火车外流动的景物和火车内相对凝滞的空间，能赋予镜头更丰富的信息量，而人物乘坐火车时的状态，非常利于采访。因为旅途的终点不外乎两个地方——故乡或远方，火车会让你的心情慢慢发酵、转化、沉淀，甚至让“未来不可期”或“近乡情更怯”等情绪自然释放。

再聊得深一点，“现代化”的标志性特点之一就是“发明”了时间——确切地说是我们现代的时间观念。和飞机相比，火车、汽车、地铁甚至轮船这些交通工具，会引发我们诸多对于外界的丰富感受，并非因其相对慢，而恰恰因为有具体清晰的窗外坐标，你能够真切感受到时空快进，就像突然调整了电影播放的速度。也正因为时空的快进，你才能真切地感受到存在着的“时间”。原有的心理时间和看到的窗外时间产生了微妙的张力，叠加上对于旅途终点的某种期待、恐惧或慌乱，加强了个体的失序感。所以，会颠覆你内心世界原有的平衡；所以，你可能会觉得——需要聊天。

所以，我们更可以理解，迷恋人物“故事”的贾木许导演，会经常选择在移动的空间里安排人物的交谈。不过首先得定义一下，对于不同导演来说，“故事”究竟意味着什么？大多数在电影工业里乞食的编剧会觉得“故事”就是一本书名——它的作者叫麦基。

麦基是这个时代最认真靠谱的故事工匠，他不仅仅把全世界的“故事”都分了类，而且还提供了一本简洁实用的说明书或者叫乐高施工图。我们拿着施工图，就能够随心所欲的组装出各种生动的故事，如同运用机器零件就可以组装出纤毫毕现的活人！这听着多像美剧《西部世界》里的剧情，但是这道理又似乎哪里不对？

显然，贾木许导演自己的影片虽然难免会被麦基粉们以“故事”的逻辑来分析肢解，但导演自己却不爱拿着麦基的施工图来工作。因为，他的“故事”不是麦基的“故事”，他的故事不是被那个上帝一样的创作者或施工小组生产出来的，而是被剧中人自己讲述出来的。

被创作者安排好的“故事”，往往遵循线性结构，虽然有时也会使用平行交叉结构、环形叙事等技巧，但总有一根特别明确的时间轴，并且只存在于一个封闭的时空里。而当“故事”不再是被创作者刻意安排好的情节，却成为剧中人讲述出来的内容，就意味着“故事”成为每个剧中人鲜活的人生背景，成为一种生活状态的佐证。因此，虽然“故事”不再表现为线性剧情，但人物却由此拥有了更加丰盛与开放的可能性。

单从叙事形式上看，贾木许的电影确实不像主流的商业电影，有时感觉更像两个形式的结合体——设定好角色后即兴表演的戏剧和由人物对话构成的纪录片。想要更深一步说清楚贾木许的“故事”趣味，或许还得说到《一千零一夜》；没错，就是这本全世界小朋友都读过的阿拉伯童话。我领悟到这一点，恰好因为看贾木许的同时，手上正在翻阅英文版的《一千零一夜》，结果发现了他们之间有非常近似的结构和节奏。后来看到贾木许的一个访谈，则完全印证了我的推测——贾木许扔掉了麦基的《故事》蓝图，却捡起了《一千零一夜》里的“故事”状态。按照我自己的总结，《一千零一夜》至少在四个方面启发了贾木许。

其一，故事必然是在一个相对封闭或独立的空间里发生——例如深夜的皇宫——因为人们需要一个专注讲述和倾听的环境。

其二，故事要有讲述者，也要有倾听者，同时他们摇身一变都会成为叙事者——皇后山鲁佐德是讲述者，苏丹山鲁亚尔就是倾听者。有时，倾听者还会回应两句，加入自己的道德观点；或者开始讲自己的故事。于是讲述变成交谈，倾听者也可能开启叙事。

其三，故事有可能是套层结构，大故事里有小故事。也有可能是套环结构，一个人物连接着下一个人物，一个故事引发下一个故事。也有可能是平行结构，故事在不同时空里齐头并进。但遵循的都不是线性推进逻辑，而是多个分叉和自由流淌的叙事。

其四，故事是随意的，并且具有某种散文化特征，信马由缰，讲到哪里是哪里，完全依赖自身的节奏，就像一堆没有被处理过的纪录片素材。但可能正是因为这种随意性，人物的情绪反而更加真实、自然、饱满，他们不再是个提前被剧本设计好的演员，而更像是触手可及的真人。

我小时候，躺在火车的上铺，就是听父亲和别人这样以《一千零一夜》式的“交谈”讲“故事”，他们和山鲁佐德、山鲁亚尔一样用“故事”等候日出。故事未必精彩，甚至非常乏味，完整性更成问题，他们交谈的语气，如同袅袅腾起的烟雾，一阵风就能吹散。但随着时间的流逝，内容已经完全模糊，那种情景和状态却在你的记忆里越来越清晰可见。

用《一千零一夜》来比照贾木许。他会首先给自己的某些故事设定一个相对独立以用于倾听或交谈的空间。《地球之夜》是出租车上，《帕特森》是公交车里，《神秘列车》是火车和宾馆的房间，还有《咖啡与香烟》里的咖啡馆。除了《帕特森》《离魂异客》和《破碎之花》，他的很多故事基本没有主角，只有平等的交谈者、讲述者和倾听者，或者统一叫——影片内部的叙事者。即使“帕特森”也不是主角，他是一位公交司机诗人的名字，同时也是一座城市的名字，更像是带领人们打开这座城市诗意密码的一把钥匙。《破碎之花》的主角唐·乔纳森则更像一个线索人物，故事主线看起来是他回溯自己的爱情，但主角的真正功能却是揭示四位昔日恋友的人生。

至于结构，除了《离魂异客》的剧情感较浓，贾木许的绝大部分电影都拒绝使用主流商业片那种靠情节、矛盾、欲望推动的线性结构，而更喜欢使用平行的、环状的、散漫递进的，甚至碎片化的结构。故事发展的随意性更不言而喻，贾木许选择好的独立空间就像个剧场，他只是设定了人物身份的反差和角色之间的冲突，剩下的剧情就靠对话自然推进了，因此完全不遵循好莱坞电影所谓三两分钟营造一次紧张高潮的叙事节奏，交谈者自己选择时间和情绪的停留。同样是靠对话推进，日本导演小津安二郎的电影里还多少有个情节的走向，贾木许则把这些目的性太明显的元素统统淡化掉。

若说贾木许电影和《一千零一夜》最大的区别：如果把《一千零一夜》这本书拍成电影，你还是得把“交谈”变成“故事”才好看。而贾木许的电影，除了交代必要的场景，基本上扔掉了对“故事”表现的任何努力，几乎所有一切都交还给了剧中人物的“交谈”。

其实我至今不了解贾木许的创作方式，究竟是更接近于戏剧还是纪录片？但他和纪录片创作很接近的地方是，他不关注故事情节，而更关注“状态”，尤其是人物丰富且活着的状态。然后凭借对这些人物状态的展示，隐喻他对于不同种族、阶层、地域、文化的理解。为什么他有时会选择那种流动而独立的空间来放置人物和剧情呢？大概就是因为这种环境，人物的状态更容易被激发或呈现，而不是被人为地虚构和表现出来——这是一种纪录片工作者的理解。