六、浸淫于明清小品

对中国的诗歌，林语堂给予极高的评价，认为中国是诗国，诗歌几乎就是中国的宗教了。然而对中国散文，林语堂却评价不高，他甚至说中国古代真正优秀的散文并不多见，因为许多中国散文都是用古文写成，过于谨严，作家往往又追求绮丽华美的辞藻，所以不论是骈体散文还是诗意散文都不令人满意。林语堂还否定了以往对中国散文的评价标准，而提出这样的散文观：真正优秀的散文，必须有己见，说自己的心里话，必须具备围炉闲谈的气氛和节奏，有如伟大的作家笛福、斯威夫特和鲍斯威尔的文笔，其语言是有生命力的，而非人工雕琢而成。这样，林语堂倒认为用白话写成的中国古典小说里常出现优秀的散文片断，如《老残游记》里的一些景致和说道谈爱的描写。再就是明清小品作者中有不少真正优秀的散文家，如屠隆、袁中郎、徐文长、李笠翁、袁枚、金圣叹、沈复等。在1934年的爱读书目中，林语堂列有《袁中郎全集》，其中说到他对这部书的喜爱与浸淫：“向来我读书少有如此咀嚼法。在我读书算一种新的经验。”林语堂还英译出沈复的《浮生六记》，并对此书甚为宝爱。又有《秋灯琐忆》，林语堂对它也赞赏有加，称之为《浮生六记》第二。可以说，林语堂对明清小品是有偏爱的，也从中获益甚多。

明清小品内容相当丰富，它完全摆脱了为文必谈国家、民族，立论必说道德教化的思路，而是放开手脚，打开门户，直接面对天地自然和世俗人生，就如同有容乃大的大海一样，它不择涓细，兼收并蓄，即使是苍蝇之微的日常生活琐事和草木虫鱼也不放弃，于是明清小品给我们展示了宇宙之大，天地之宽，人生之幻，生活之富，感情之细，心灵之幽。如徐文长的《记梦》、《白鼠赋》、《牡丹赋》，袁中郎的《紫骝马》、《闲居》、《苦雨》、《瓶史》，江盈科的《纪占梦》、《纪妖幻》、《鼠技虎名》、《蜂丈人》，钟惺的《灯花赋》、《鹊巢赋》，还有屠隆的《冥寥子游》，张潮的《幽梦影》，李笠翁的《闲情偶寄》，沈复的《浮生六记》等，这些作品或谈自然景物，或说人生闲情，或道生活艺术，或悟生命哲理，真正是一叶而知秋，袖里乾坤，一花一世界，一沙一天国。这种小品文把握世界的方式，不仅仅在于全面而丰富地展现各种自然和社会现象，更在于透视其中隐含的哲理思想和境界品位，以使人在不知不觉中得到感悟和提升。如袁中郎《瓶史》中有这样的话：

夫花有喜怒寤寐晓夕，浴花者得其候，乃为膏雨。澹云薄日，夕阳佳月，花之晓也。狂号连雨，烈焰浓寒，花之夕也。晨檀烘日，媚体藏风，花之喜也。晕酣神敛，烟色迷离，花之愁也。欹枝困槛，如不胜风，花之梦也。嫣然流盼，光华溢目，花之醒也。

这里虽在写花，实则在写人生，以及人对天地花木之性的细腻体悟，非至性至情之人难为。又如李笠翁的《闲情偶寄》涉及甚广，音容笑貌、衣食住行、种植赏玩无所不包，但其对生活的艺术化享受却是主要的。再如张潮的《幽梦影》谈及春夏秋冬、风花雪月、花鸟虫鱼、朋友宴尔、读书写作、生老病死、儒道佛释，但人生一梦却是共同的主题。还有沈复的《浮生六记》写的是闺房记乐、闲情记趣、坎坷记愁和浪游记快等事，但人生苦短、变幻无常和浮生如梦是其主旨。读明清小品，我们总有这样的艺术感受：作家们往往风清玉露，一派仙风道骨。他们仿佛身着长袍，在窗外如水如梦的秋夜用一枝芦管吹自己的快乐，更吹自己的苍凉人生，夜已深，酒已干，月已残，灯正阑，那种人生的意味是深长悠远的。林语堂告别20年代激烈奋发、泼辣憨直和大刀阔斧的“叛徒”时期，进入了30年代和平从容、幽默闲适和灵性挥发的“绅士”时期，这不能不说与其对明清小品的热爱有关。此时，林语堂办的几个刊物《论语》和《人间世》等以及他自己写的小品文都与明清小品有着直接因缘，就取材和思想来说最为明显。以前较多的文章关注政治、社会和思想问题，此时天地自然、生活和人生尤其是其中的细枝末节越来越引起林语堂的注意和兴趣。在《人间世》发刊的意见书里，林语堂甚至直截了当地说：“内容如上所述，包括一切，宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材，故名之为《人间世》。除游记诗歌题跋赠序尺牍日记之外，尤注重清俊议论文及读书随笔，以期开卷有益，掩卷有味，不仅吟风弄月，而流为玩物丧志之文学已也。”这种小品文理论宣言显然与明清小品关系密切，但更有自觉性、理论性、系统性和煽动性。林语堂自己的小品文写作也是这样，如《论躺在床上》、《谈天足》、《说浪漫》、《笑》、《孤崖一枝花》、《论西装》、《秋天的况味》、《论趣》、《假定我是土匪》和《个人的梦》等都是通过生活琐事来发现人生的哲理，像提出西装、领带有失自由精神这一观点即是。从这一角度来说，林语堂小品题材趋于生活化、细节化，但又能发掘幽微，寄寓一己的生命感受和人生哲理，这不能不说与明清小品的这一特征有关。

中国的文学理论一向强调继承传统、遵守古法，因为文必秦汉，诗必盛唐，已成为人们论诗谈文的共识。而这一观点严重地束缚了作家的头脑，也限制了其创造性的发挥。明清小品就是针对这一传统进行大胆突破，其中最为突出的是“性灵说”。李贽倡导“童心说”，即“童心者，真心也”，“天下之至文，未有不出于童心者焉也。”（《童心说》）到了“三袁”，尤其是袁中郎直接倡导“性灵”的重要性，他继承了哥哥袁宗道有见识方有文章的“真”和“诚”之文学观，并提出：“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”（《叙小修诗》）以便能够发人所未发，猛烈地抨击因循守旧的文风。钱谦益曾高度评价袁中郎的“性灵说”，称之为有“云雾一扫”，天下才子“疏沦心灵”之功。清代袁枚也极重“性灵”二字，常将之作为品评作品的重要标准。他曾引用杨诚斋的话：“从来天分低拙之人，好谈格调，而不解风趣。何也？格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办。”袁枚表示说：“余深爱此言。”（《随园诗话》）其实，归结起来，“性灵”即主要是指真情、个性和才气三端，有之则性灵现，无之则性灵失。从这个意义上说，刘勰在《文心雕龙》中讲的“性灵所钟，是谓三才”是这样，袁宗道在《论文》中说的“先器识而后文艺”是这样，张潮在《幽梦影》中的“情必近于痴而始真，才必兼乎趣而始化”是这样，汤显祖在《合奇·序》中的“文章之妙不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至”亦是这样。这种重视和强调包含了真情、个性和才气的“性灵”，是明清优秀小品作家共同的特性，只是包含的方面、强调的重点、表现的方式有所不同而已。在这一点上，林语堂与明清小品的“性灵说”一脉相承。他说：“性灵就是自我。代表此派议论最畅快的，见于袁宗道《论文》上下二篇。……有一派学问，则酿出一种意见，有一种意见，则创出一般言语。”林语堂还将袁宗道之论视为“比陈独秀的革命文学论更能抓住文学的中心问题而做新文学的南针”（《性灵》）。他又说：“性灵派文学，主‘真’字。发抒性灵，斯得其真，得其真，斯如源泉滚滚，不舍昼夜，莫能遏之。”他还说：“袁中郎曰：‘真人所作，故多真声，不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也’。”（《性灵无涯》）“文章至此，乃一以性灵为主，不为格套所拘，不为章法所役。……是谓天地间之至文”（《会心之顷》）。林语堂还说过这样的话：性灵二字，得之则生，不得则死。从此处，我们可以看到林语堂受明清小品尤其受袁中郎“性灵说”影响之深刻。也可以这样说，林语堂关于“性灵”的见解基本没有跳出袁中郎等人的范围，有时用语和表述方式都一样。“性灵”是明清小品的关键词，也是林语堂小品的核心。了解了这一点，就容易理解林语堂小品的真情、灵性、自由与趣味，也可以理解林语堂为什么那么反对道学家，反对文学的功利说，亦反对文学的一味模仿和虚情假意。