新历史小说论

洪治纲

大约从1985年开始，新时期文坛上陆续出现了下列小说：冯骥才的“怪世奇谈”系列，莫言的“红高粱”系列，周梅森的“战争与人”系列，张廷竹的“我父亲”系列，叶兆言的“夜泊秦淮”系列，乔良的《灵旗》，格非的《迷舟》《敌人》，苏童的《妻妾成群》《红粉》，权延赤的《狼毒花》，方方的《祖父在父亲心中》，林深的《大灯》，等等。这些小说叙述的都是一些作者及其同代人不曾经历过的故事，若从题材上进行简单的归类，它们无疑均属历史小说，但它们与传统历史小说又迥乎不同，无论主旨内蕴抑或文本形式都明显超越了传统历史小说的某些既成规范，显示出许多新型的审美意图和价值取向，潜示着历史小说发展的某种新动向。因此，我把它们称为“新历史小说”，并希图对之略作粗浅的阐释和解析。

一

恩格斯曾说：“我们要求把历史的内容还给历史，但我们认为历史不是神的启示，而是人的启示，并且只能是人的启示。”正是这种“人的启示”才促使人们不断地要求重写历史，去努力揭示历史所赋予我们的一些独到认识和体验。也只有能动地把握历史，不受既定史学的规范，我们才能摆脱“神的启示”，而体悟到“人的启示”之内涵。然而在相当长的一个时期里，我们的历史小说作家并没体悟到此点，他们常常靠广泛收集史料、详尽勘察史实来占有写作素材。在他们看来，历史就是一堆材料，一种“过去完成时”，作家的任务就是通过既有的材料努力从种种角度来揣测历史真相，以便使作品在最大限度内逼近史学意义的真实性，很难看到作家主体对历史的独到认识，使一些传统历史小说总带有一种历史求证意识，难以出现令人耳目一新的力作。新历史小说作家却不然。面对苍茫的历史，他们首先扪心自问：“我这个没有经历过战争的人是否也能在稿纸上铺开战争的图画，写出战时的种种生态形式，种种残酷选择，种种悲剧、壮剧或丑剧？一句话，也就是说，我是否有能力完成一场既属于历史，又属于我个人的战争？”（着重号系引者所加）这标志着新历史小说作家对待历史的观念已由主体的旁观变为主体的介入，使作家笔下的历史摆脱了那种单纯的“正史”笺注意义，而走向历史与作家主体的交融，亦即从“神的启示”渡向“人的启示”。其实，历史作为一种客观存在是不以人的意志为转移的，但作为作家的表现对象则必须经过作家审美意识的同化，因为“我的对象只是我的本质力量之一的确认，它只能像我的本质力量作为一种主体能力而自为地存在着那样对我来说存在着，因为对我来说，任何一个对象的意义（它只是对那个与它相适应的感觉来说才有意义）都以我的感觉所感知的程度为限”。作家必须首先使历史成为自己审美体验感悟到的东西才能把历史写活，这是历史的主体化问题。新历史小说作家就是在这种主体化过程中发挥自己的艺术内省力，挣脱被史实牵制的困顿局面，而将庞杂的历史现象沉淀于作家的艺术心理结构下进行选择。每当他们面对意欲表现的历史对象时，主体内省力便长驱直入，与表现对象发生高频率的双向交流，直到所在的对象被逐步同化，进入作家的艺术心理结构之中。而这种同化了的对象一旦被作家的心理结构所认可，创作主体便自然而然地对历史对象产生美感效应，于是一切便引入审美机制，使历史成为真正艺术化的作品内核。也只有如此，作家在创作时才能面对繁芜驳杂的史料进行有机地取舍，以主体自身的生命赋予历史以活力，“以灵性激活历史”，而不至于始终困于史实的缠绕之中。

纵观这些新历史小说，这种历史的主体化突出地表现在作家对作品的理性控制上，历史小说由于表现对象的非现在性和非现时性，以及主体与对象的远距离性，作家不能不以一种理性的原则和秩序去重建世界形式。这是历史小说创作的必然要求和自觉行为，冯骥才就直言不讳地承认，他是“把在现实中大量痛苦深切的感受，放在历史文化背景上思考，蒸发掉直觉的感受，取出理性的结晶，用一种理性把握小说”。所以他的“怪世奇谈”被人们称为简直不像小说，而是一种“文化论文”，因为作品里每一个历史人物都是以具象化方式折射出作家主体对历史文化的反思。历史作为人类生活的过程，从某种意义上说是无法确认和无法解释的一种非理性存在，作家愈想摆脱一些史书的观念，恢复历史的生活实景，就愈需要一种理性的判断力和理解力。周梅森的“战争与人”系列，虽然以一种极其客观化的叙述方式意欲再现历史战争中人的种种生存心态，但实际仍明显操纵在作家主体的观念之中。无论是《军歌》《冷血》还是《国殇》《孤旅》《日祭》，都叙述着同样一个主题，即人的生命在受到战争威胁时生起的一种逃亡意识。德国心理学家霍尼认为，人的本质就是追求安全和享受，一旦生命的安全不能得到保障，一切反抗都是必然的。周梅森就是以这种理性认知把握小说，借种种历史战争的背景来完成作家对人类生命的思索。与周梅森相比，莫言的“红高粱”系列要更为明显一些。作家不但用那种对高密东北乡充满敬意的理性情神统摄着作品的内蕴，而且还把这种理性精神以情绪化叙述方式洋溢在作品之中，使作家的主体意识无所不在地笼罩在作品里，如《红高粱》的最后就写道：“谨以此文召唤那些激荡在我的故乡无边无际的通红的高粱地里的英灵和冤魂。”如果仅仅将这句话当作祭文式的声明，我认为只是一种表层的图解，它还深刻地袒露出作家企图借作品来表达自身那种恋祖情结中对中国大地上生生不息的百姓们巨大生命力的长久沉思。作家在作品中曾不止一次地透射着这种理性的认识：“他们……使我们这些活着的不肖子孙相形见绌，在进步的同时，我真切感到种的退化”，“高密东北乡人高粱般鲜明的性格，非我们这些孱弱的后辈能比”。这些话标志着作家对历史的一种深刻理解，也是小说的主旨所在。此外，如张廷竹“我父亲”系列、权延赤《狼毒花》、方方《祖父在父亲心中》等等也是如此，它们常常以一个现时性的“我”作为叙述者，以“我”的理性判断统摄着整个作品的内在结构，为表达作家的理性见解提供了一个良好的视点。

当然，历史的主体化并非指作家完全抛却历史的存在而叙述一些与历史相距甚远的人和事。它主要是指作家主体内省力在历史中的超验性发挥，让历史恢复真实生活原相的同时，又能凸现作家自身对历史的审美感受。因此，虽然理性的控制较为突出，但艺术的想象力仍是不可或缺的要素。不可否认，小说作为虚构性文体本质上就是想象的产物，即使传统历史小说拥有完整的史实，也必须通过想象组构成艺术体，只不过他们的想象是在一个已定的模式（即史学定论）中演绎，想象力受到了相当程度的钳制。而新历史小说由于作家主体的能动介入，使想象力在作家同化历史的过程中得到了超验性发挥，让作品在理性的控制下又不乏某种空灵的神韵。如乔良《灵旗》，作者并不沉湎于将大量的史料进行故事拼缀，而是以一种沉郁的浪漫主义气质将这一历史上残酷的湘江之战拼接在一个老人的幻觉联想中。格非的《迷舟》则完全借助想象设置了一个又一个迷宫般的故事悬念，从而完成了对历史战争中人的命运的揭示。莫言的“红高粱”系列在浓郁的浪漫氛围里也无处不充满着奇特的想象，特别是那些独异的感觉描写，完全是作家艺术想象在瞬间获得的美妙信息，它给小说叙述在细节上增添了大量的审美感染力。这种想象实际上也是对理性的一种弥补，是新历史小说作家将历史主体化的双向努力，构成了新历史小说一种较为清新的艺术特质。

二

福斯特曾说：“不管哪种日常生活，其实都是由两种生活，即由时间生活和价值生活构成。所以我们所作所为也要显示出具有双重的忠诚。”小说在表现生活时也不但要体现故事本身的时间秩序，同时还要表现出在时间片段内事件本身的价值意义。但是，由于作家主体观念的不同和感知生活角度的差异，他们在作品中所体现的价值生活意义也各不相同。传统历史小说由于从人们的先在观念出发，极力从史学意义上关照描写对象，所以其价值生活多半侧重于体现人们心中的先在观念或史书定论。郁达夫就说：“历史小说中的人物，在读者的脑子里，大约有一半是建筑好的，作家只须加上点修饰即可成立，并且可以很有力地表现出来……有了这么一个先入观念在脑子里，然后去看小说，不必那么细细地描写，作者就能给读者一个很深的印象。”这是传统历史小说在恪守科学历史主义的同时仍能获得较好阅读效果的本质原因之一。

而新历史小说则不同。它们多以底层平凡人的生活作为表现对象，既无史料可查寻，又无实地可勘察。即使像《灵旗》的作者已掌握了大量的史实，但他也不按史学观念正面突出红军的英雄气概，而只是把笔力放在一个连名字也不清楚的汉子身上，让这个充满七情六欲的汉子在一种朦胧的觉醒意识和复仇意识中展示出那种“革命的被杀于反革命的，反革命的被杀于革命的，不革命的或当作革命的被杀于反革命的，或当作反革命的被杀于革命的”（鲁迅语）这一历史本身的悲剧性和复杂性。新历史小说就是这样以世俗化的表现对象来折射历史的丰厚内涵，它们所表现的价值生活撇开了人们的先在观念，体现出两个方面的主题。

Ⅰ.对战争中人的生命情状的揭示。新历史小说作家在表现历史战争时，往往不像先前那些作家总是通过激烈的战争场面来渲染历史人物的性格，突出人物的善恶秉性，而是努力展示战争胁迫下一些普通将士的生存困境。莫言在“红高粱”系列里虽也写过几支队伍的阻击战，但真正战争场面的描写并不多，更多的还是表现在战争背景笼罩下的那片高粱地里的旺盛而又原始的生命力，是奶奶那颗野生野长的，集纳着正义、仇恨、野气和血性的放浪形骸的灵魂，是余占鳌那种不乏本能的抗争欲和征服欲的草莽英雄式的气息。周梅森的“战争与人”系列则完全叙写一些国民党将士在枪林弹雨中如何求存的心态；《军歌》写60军炮营中沦为战俘的470余名国民党官兵被日军驱入死亡笼罩的地带充当苦役，最后他们策划着一次集体大逃亡；《冷血》写赴缅远征的铁五军17000将士，遭遇日军铁壁合围而在绝境中拆散溃逃；《孤旅》写一批罪犯在日军轰炸南京城时的趁乱潜逃；《国殇》写日军重兵围城，国民党新22军困守失援后的一次突围逃遁；《日祭》写日军攻占上海后，国民党第九军团撤入租界中由于不堪忍受他国的控制而谋划潜逃。权延赤的《狼毒花》主笔也是表现一个警卫员“骑马扛枪打天下，马背上有酒有女人”的浪漫一生。这些作品都抛却历史事件的政治内容，而极力展示各种生命的生存状态。无论是莫言笔下的余占鳌，张廷竹笔下的“我父亲”，还是周梅森笔下的那些官兵，《灵旗》中的那汉子，以及《狼毒花》里的常发叔，他们无论爱，无论恨，无论生，无论死，都是一片深情，从不掩饰和做作，颇具浓郁的生活原生状态。他们都以自己的爱和恨体现了个体生命的最高值。作家也正是要通过战争的背景来烘托出人类生命的这种丰富景观。

Ⅱ.对传统历史文化的反思。冯骥才在写“怪世奇谈”时，就曾把整个民族文化分为三块：第一是文化的劣根，所以他作出《神鞭》，让傻二的那根神鞭在出尽风头之后竟然断在洋人的枪炮下，以致傻二只好“对不起祖宗”，改学起洋枪洋炮，以打破那种夜郎自大的保守性文化基因；第二是民族文化的自我束缚力，他便通过戈香莲“三寸金莲”的缠缠放放，折射出缠足文化对中国百姓的压迫和束缚；第三是认知世界的方式，作家认为西方人惯于以一种解析的方式认识事物，而中国人则惯于以一种包容式的方式来认识事物，常常用阴阳五行、太极八卦一分，既含有朴素的唯物主义成分，也有些狡猾的雄辩，甚至有一种不能自圆其说而又能自圆其说的能耐。所以他写出《阴阳八卦》，从和尚到气功师，从相士到江湖郎中无奇不有，将气功、中医、相面、算卦、风水等等封建文化特有的现象进行一次全方位的透视，让人们从中领悟到此种文化心理给人们造成的麻木和惰性。所以“怪世奇谈”并不注重历史事件本身的演绎，而是欲借此剖析中国文化中的一些瑕疵和不足。叶兆言的《追月楼》虽然写的是一个丁氏封建家族的生活状况，但作品的内旨却射向强大封建文化制约下的人们的种种心态。丁老先生作为家族的全权代表，既有孤高之气节又有迂腐之秉性，面对日军的入侵，他的对抗行为是“日寇一日不消，一日不下追月楼”，以其非暴力的反抗独善其身，隐隐之中透射出那种“圣达节，次守节，不失节”的封建士大夫人格文化信条。而《状元境》作为市井文化的体现，其主人公张二胡面对的是流氓暗娼、泼皮无赖的俗文化，他那由弱变强的生活经历与他所信奉的那种“人善被人欺，马善被人骑”的文化信条有着极大的同构关系。苏童的《妻妾成群》《红粉》等则以家庭内部的夫妻生活和烟柳生涯袒露出妻妾文化和烟柳文化给中国女性所造成的不幸。林深的《大灯》借门灯事件揭示出族长文化在中国乡村中的巨大影响。兰德曼认为，人是历史的存在，人是文化的存在。如果说这是句理论的概括，那么上述这些小说则是一个形象的注脚。

当然，作为社会主体的人本身也是复杂的，作品所体现的价值生活也不可能只是某种单一指向，特别是人物性格本身，善善恶恶常常自然地交织在一起。新历史小说就是努力展示人物的这种圆整化性格，如莫言笔下的戴凤莲可以失却道德意义上的贞操与土匪私通，余占鳌由善良的轿夫逐渐沦为土匪，既打敌人又打自己人；《灵旗》中的那汉子也曾是个输尽最后一条裤子的赌徒；《追月楼》里的丁老先生既爱国又保守；张廷竹笔下的“我父亲”既能冲锋陷阵却又粗暴狂决。这种人物本身的立体性格就是一种价值意义，一种丰厚的审美实体。所以，从整个新历史小说的表现来看，虽然给人一种历史的陌生化感觉，但它体现的价值生活内容却是丰富的，它脱离了历史事件的先在观念，表现出作家对历史的许多独到的思索。

三

克罗齐说：“一切历史都是当代史。”沃尔什也说：“历史照亮的不是过去，而是现在。”现实是历史的延续，历史是现实的由来，“它的过去生活浸入我现在的生活，扩大我现在的生活。没有一个过去史真正是历史，如果它不引起现时的思索，打动现时的兴趣，和现实的心灵生活打成一片，过去史在我现时思想活动中便不能复苏，不能获得它的历史性”。如果孤立地对待历史无疑会割断历史的绵延性，强化历史与现实的对立感和距离感。传统历史小说由于过分地尊重历史、崇拜历史，严格按客观时间的一维性叙述，这导致了小说形式日趋模式化和单调化，如章回体等，文本形式颇显呆板。新历史小说由于主体意识的参与，叙述常常摆脱历史客观时空的拘囿，而以一种主观性时空构架大大强化了叙述对象与现实的精神联结，缩短了历史与现实的客观距离，即使像“怪世奇谈”、“战争与人”系列以及“夜泊秦淮”系列等作品，就叙述的真实性而言，叙述也仍然是一种主观性时间，即一种力图表现真实时间的形象时间——它存在于过去的、历史的情态之中，存在于主观的、想象的状态之中，一切事件都被安置在虚拟性的叙述中引入想象时空。作者正是摆脱了现实性时空，在虚拟的世界里获得了与叙述的精神形式和心象情景的重合，从而使现实、历史、主体融成一体。因此，在表层上它们的时空设置虽与传统历史小说颇为相似，但由于它们摆脱了史学定论的制约，叙述就显得自由和空灵得多。

同时，为了在叙述层面上加强这种历史、现实与作家主体的契合，新历史小说作家更多的是采用一种鲜明的共时态叙述，直接以现今人物为视点观照整个作品。《灵旗》就是将视点集中在一个叫青果老爹的回忆和幻觉上，让人们感到五十年的沧桑历史转逝于一瞬之间，使故事显得既是历史的又是今天的。张廷竹“我父亲”系列里的“我”作为一个寻访者介入作品，时刻调整着时空的顺时性，让叙述在时空交叉中频繁地促成历史与现实交合，以历史人物的现实处境和回忆层层推出历史片断，又以历史反照现实精神。这样不仅把历史本身的意义拉回到现实中，还使人们从这种灵活多变的叙述中体悟到客观时间对历史的界定和人们心理时间对历史感受的本质不同。《狼毒花》《祖父在父亲心中》等作品也都以现时的“我”作为叙述者，通过“我”所接触到的幸存于今的历史人物把历史浓缩到现实心理中。乔良就说：“既然时间是无始无终的，那么从某种意义上说，也就无所谓过去和现在，尤其是在一个历经坎坷、饱览沧桑的老人那里（指青果老爹），过去和现实都可能越过各种特定的时间而集中于同一时刻显现。”这正是共时态叙述的效果，它促使作家在历史与现实之间获得了更多的灵性发挥，让人物也可以获得尽情表现的空间。

当然，就文本而言，新历史小说的当代性还表现在大量的现代技法运用上。作家常常以一种现代意识统摄历史事件，让故事充满着象征和隐喻的意味。当我们读《追月楼》时，总觉得追月楼这个巨大存在物的阴影无时不在无所不在地笼罩在整个作品中，笼罩在丁氏家族男男女女心目中，它显然是那种悠远的封建历史文化的隐喻，所以最后伯祺做了个梦，梦见一把火把追月楼烧成了灰，隐射着这种封建家族文化的必然溃灭；《状元境》中的境，原作獍，獍乃食母之兽，这正象征着那种市井文化中的一些地痞气息；《狼毒花》中的狼毒花作为一种消毒杀虫而又有大毒的植物，与常发叔的性格形成了鲜明的映衬；《迷舟》则以标题象征着整个作品的主题，即象征着人类对自身生命的不可把握性。此外，如《大灯》里的门灯，莫言笔下的“红高粱”，以及“怪世奇谈”里的神鞭、小脚、黑匣子等等，无一不是一种现代象征的存在。

倘若我们细察这些作品的叙述言语，便会发现许多的细节都带有鲜明的感觉化色彩。《红高粱》里罗汉大叔被割下的双耳还会跳动；《迷舟》里的萧旅长在情人杏离去数月后仍能闻到一种清香；而在《妻妾成群》里，颂莲会感到“一种坚硬的凉意，像石头一样慢慢敲她的身体”；张廷竹《酋长营》里那只叫“酋长”的恶犬被杀后，其血亦“铺天盖地”“恶臭十里”……从常规上看这些描写近乎荒诞，但它们正是作家艺术感觉在瞬间的超验性发挥，是种浓郁的现代表现技法。

由此可知，新历史小说对传统历史小说的突破，并不仅仅停留在主旨内蕴上，还渗入到形式本体之中，使新历史小说从内容到形式都呈现出种种新型的审美品格，标志着小说发展正向某些新形态演进。

恩格斯：《英国状况——评托马斯·卡莱尔的“过去”和“现在”》。
周梅森：《题外话》，《中篇小说选刊》1988年第3期。
马克思：《1844年经济学哲学手稿》。
冯骥才：《关于〈阴阳八卦〉的附件》，《中篇小说选刊》1988年第5期。
［英］福斯特《小说面面观》P25。
郁达夫：《历史小说论》。
冯骥才：《关于〈阴阳八卦〉的附件》，《中篇小说选刊》1988年第5期。
［德］兰德曼：《哲学人类学》P217-221。
［英］沃尔会：《历史哲学导论》。
朱光潜：《克罗齐哲学评述》。
乔良：《沉思》，《小说选刊》1986年12期。

原载《浙江师大学报》1991年第4期