诗经八堂课 - 第三课重章叠唱：《诗经》与音乐的关系

第三课重章叠唱：《诗经》与音乐的关系

《诗经》不仅奠定了中国古代现实主义文学的基础，而且在音乐上也曾产生过巨大的影响，是我国古代最珍贵的艺术遗产之一。诗、乐、舞自古三位一体，《礼记·乐记》云：“金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。”《墨子·公孟篇》也言：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”体现了诗、乐、舞浑然一体的面貌。诗歌作为音乐的三个基本要素之一，音乐的审美特征必然进入《诗经》，使《诗经》具有音乐性。《诗经》中的诗句，同时也是乐舞的唱辞。虽然远古的旋律和舞姿早已失传，但从《诗经》的字里行间和考古发现的众多乐器，我们还是可以想见当时的音乐观念。在当时人看来，音乐对社会风气、对人的道德修养具有潜移默化的作用。诗乐一体的共生关系，让我们在考察《诗经》中的诗篇时，不能不关注当时音乐观念的转变。

小雅·鹿鸣

呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行。

呦呦鹿鸣，食野之蒿。我有嘉宾，德音孔昭。视民不恌，君子是则是效。我有旨酒，嘉宾式燕以敖。

呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。

写宴饮的诗篇在二《雅》中占有很大的比例，凸出了周人的礼乐精神。《诗经》中的宴饮诗所歌颂的不是花天酒地、纵情享乐的生活，而是谦恭揖让、从容守礼的道德风范以及宾主之间和谐融洽的关系。《小雅·鹿鸣》是《诗经》的“四始”诗之一，就是古人在宴会上所唱的歌。开头以呦呦的鹿鸣起兴，十分和谐悦耳，营造了一个热烈而又和谐的氛围，如果是君臣之间的宴会，那种本已存在的拘谨和紧张的关系，马上就会宽松下来。诗中的人物是那样的温文尔雅，人与人之间的关系是那样的和谐融洽，本来森严的等级早已沉浸在宁静与和平之中，从而把人际关系和人情味表现得更加富于诗的魅力。

《鹿鸣》是先秦礼仪场合演奏最多的诗篇之一，《仪礼·乡饮酒礼》和《燕礼》都规定了宴享时“工歌《鹿鸣》”，表达友好的情谊。演奏的时候，堂上弹瑟而歌与堂下笙乐吹奏交替进行，所奏的雅乐和礼有着同样的政治功用，表明等级的尊严，制造和美雅正的氛围。

因为集中彰显了《诗经》的礼乐精神，后代举行乡饮酒礼、燕礼时，也将《鹿鸣》作为乐歌。东汉末年曹操还把此诗的前四句直接引用在他的《短歌行》中，以表达求贤若渴的心情。及至唐宋，科举考试后举行的宴会上，也歌唱《鹿鸣》之章，称为“鹿鸣宴”。代代传唱的《鹿鸣》，充分体现了《诗经》的音乐性，并凸显了《诗经》礼乐思想之核心——“中和之美”。

一诗乐合一——《诗经》的音乐性

钱锺书在《谈艺录·诗乐离合，文体递变》一节里说：“先民草昧，词章未有专门。于是声歌雅颂，施之于祭祀、军旅、昏媾、宴会，以收兴观群怨之效。”（中华书局1996年版，第38页）在原始社会中，诗乐不但是主要的艺术形式，也是政治、军事、宗教、文化乃至日常生活中不可缺少的一部分。可见，诗的产生最初是由于社会生活和礼仪中的音乐和舞蹈的需要，它本身没有独立的文学生命。《史记·孔子世家》中载：“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音，礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。”同样说明了那时的诗是乐舞的一部分。在《上海博物馆藏战国楚竹书》中，有七支竹简记载了40种诗的篇名和演奏诗曲吟唱的音高，被命名为《诗乐》。这从考古实物上证明了，诗本是音乐的组成部分，诗句就是乐曲的词，每一篇诗都有其特定的音高，并不是随意用任何音调都可以自由地演唱。从中也可以推知当时诗乐合一的情况。

《诗经》保存了先秦音乐的大量原始材料，共提到了29种之多（又有说为32种）的乐器，按制造材料可分为——

属于土石制器的有：缶、埙、磬等，是所用材料最为常见、制作工艺最为简单的乐器。

属于金属制器的有：钟、镛、钲等。《诗经》成书最晚止于春秋中期，由此可知，当时提炼并加工金属的技术已经相当成熟了。

属于竹制器的有：笙、箫、管、簧、篪等。

属于木制器的有：圉等。

属于综合制器的有：琴、瑟、鼓、贲、应、田等。琴、瑟是用金属弦和竹木制成的弦乐器。从时间上看，它们在成篇较早的《周颂》中没有出现，可知其制作工艺要复杂一些，只有在人们的生产水平达到一定高度时，才可能被制造出来。除琴、瑟外的鼓、贲、应、田等，都是以木竹和动物皮革制造的，可见古人已将提炼金属与加工动物皮革的工艺运用到乐器制作中来，从而使乐器制作技术大为发展。（宁胜克《〈诗经〉中26种乐器的文化解读》，《江西社会科学》，2007年5月）

《诗经》中的三百零五篇诗，是按《风》《雅》《颂》三大部分来编排的。《风》《雅》《颂》三部分的划分，除依据内容不同外，就是依据音乐的不同。《风》是相对于“王畿”（周王朝直接统治地区）而言的、带有地方色彩的音乐，十五《国风》就是十五个地方的土风歌谣；雅是“王畿”之乐，“雅”又有“正”的意思，当时把王畿之乐看作是正声，即典范的音乐；《颂》则是专门用于宗庙祭祀的音乐。

《诗经》与音乐的关系，不仅表现在《风》《雅》《颂》的乐调不同上，也表现在诗歌语言的形式上：

首先，《诗经》以四言齐句为主，兼以杂言，正是与当时音乐的韵律相符合的。“绝大多数的西周钟都是双音钟”（马承源《中国青铜器》，上海古籍出版社1988年版，第284页），自然会形成双拍式的节奏。而双拍式的节奏，又很自然地会组成四拍式单元。这样，周代音乐的节奏，就很容易和《诗经》的句式结构（即歌词的节奏）相和谐。乐调的重复是为了宣泄情感，《诗经》众多诗篇中的重章叠句正是体现了这一点。杨荫浏在评论《诗经》篇章结构和句式时，认为乐歌曲式大体可分为十类，而整齐与重复是其一致特点（杨荫浏《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社2001年版，第57页），使得诗章具有一种和谐的旋律，朗朗上口。

第二，风、雅、颂的乐调不同，也使得这三类诗歌在语言形式上有巨大的差别。《周颂》里的诗，几乎都以单章的形式出现，诗句有相当数量都不整齐，词语古奥。《礼记·乐记》云：“大乐必易，大礼必简。”又曰：“《清庙》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者矣。”由此可知，像《周颂·清庙》这样的诗之所以单章而又简短，一个重要的原因是因为宗庙音乐本身所追求的风格就是简单、迟缓、凝重、肃穆。而《雅》诗作为朝廷的正乐，承担着与宗庙音乐不同的艺术功能，它或述民族历史，或记国家大事，或谈政教得失，或写朝廷仪典，篇幅宏大、语言典雅、章法整齐，就必然成为雅乐对于诗歌语言的基本要求。《风》诗的章法和语言近似于现在的流行歌曲，其章节数较少，每一章的篇幅也较短。《风》诗的句子参差错落、轻灵活泼，所用词汇通俗明了。《风》《雅》《颂》在语言形式上的这种区别，音乐在里面所起的作用是毋庸置疑的。

《诗经》记录下来的这些歌，曾被列为当时上层社会教育的主要科目。《左传·襄公二十九年》记录了吴公子季札在鲁国观周乐这一史实。季札生于吴国，在当时那是文化偏陋之地，但他却有很高的诗乐修养，对中原各地的音乐一一给予评点，对雅颂之声、前代乐舞也能各陈其是，其水平之高让人吃惊。这说明，季札自小也是受过良好诗乐教育的。地处偏僻的吴国尚且如此，中原各国对于诗乐的重视就可想而知了。

孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）意思是说：读诗使我振奋，学礼使我立足于社会，音乐使我自身修养得以完成。这里，孔子重点指出《诗经》对人的振奋作用，礼对于人的立身作用，以及音乐对人修养品格的作用。《论语正义》指出：“此章记人立身成德之法也。”从这句话中，我们可以看出，孔子认为在一个人的人格修养中，音乐是关键，是完成人格修养的最高层次。一个人的人生修养是从诗歌开始，以礼为依据，而由音乐来完成的。诗、礼、乐在此浑然一体，凝练成厚重典雅而不失翩翩风度的君子人格。这正是历代儒家理想的礼乐精神，中国文人的精神风貌正是在这种礼乐精神的源头活水中完满起来。

二 “中和之美”——《诗经》的礼乐思想

《诗经》对西周、春秋时代生活的描述是方方面面的，所表达的情绪也几乎涵盖了人类所有的情怀。但儒家为宣扬自己学说的需要，从中提炼出了“乐而不淫，哀而不伤”的中和之美，由于儒家在中国古代史上的特殊地位，这种中和之美渐渐就成了《诗经》的审美代言。

在西周的礼乐制度下，《诗》乐是作为雅乐的基本文化载体而存在的，庙堂祭典、宴享乡饮、使聘盟会等活动都会使用《诗》乐。《周礼·春官·大师》说，古代乐器大致分作金、石、丝、竹、匏、土、革、木八种质料，称“八音”；以后人们又按演奏方式分作打击乐器、吹奏乐器和弹弦乐器三大类，以打击乐器为最尊，称“庙尊之乐”或“钟鼓之乐”，即所说的“金石之声”。《诗经》中的乐器可按演奏方法分作——

打击乐器：钟、鼓、缶、磬、镛、钲等。

弹拨乐器：琴、瑟等。

吹奏乐器：簧、笙、埙、箫、管等。（宁胜克《〈诗经〉中26种乐器的文化解读》）

打击乐器是比较容易演奏的一类，数量是三类中最多的。礼书和《诗经》中提到的宗周时期的乐器，主要是以钟、鼓、磬为主的打击乐（杨荫浏《中国古代音乐史稿》，第41页），“金石之声”是宗周雅乐的主体。从出土材料看，西周乐器以青铜打击乐器——钟为代表。[刘宝才、钱逊、周苏平主编《中国历史》（先秦卷），高等教育出版社2001年版，第138页]西周的墓葬和窖藏发掘大都只见钟磬而不见丝弦乐器出现。金石之声比较疏缓规整，是以四分之四的拍子为基本节奏的，其特点是以齐奏为主，曲调简单，节拍缓慢。（刘再生《中国古代音乐史简述》，人民音乐出版社1989年版，第42页）

音乐的舒缓和谐，必然造成《诗经》文辞的和谐。其相谐配的诗歌也是四言齐句，很少变化。“雅乐”的歌词，《诗经》中保留了一部分，如《周颂》的《时迈》《我将》《赉》《酌》《般》《桓》《武》篇原来就是《大武》乐章的歌辞。（姚小鸥《诗经三颂与先秦礼乐文化》，北京广播学院出版社2000年版，第63页）《上海博物馆藏楚竹书》中的《孔子诗论》论“讼”，曰：“讼，平德也，多言后。其乐安而迟，……其思深而远，至矣！”辞文是说《颂》不仅是西周王室宗庙祭祀的乐曲，而且也有乐歌相和，且乐曲节奏安和而缓慢。

什么是“和”？《说文》解为“相应也”。礼乐文明的精髓正是“和”。《诗经》中的雅、颂之诗正是“和”的颂歌。以其中写宴饮的诗篇为例，宴饮诗是按礼的要求写宴饮，却更强调和突出“德”。《小雅·湛露》写夜饮而突出赞美“令德”、“令仪”，即品德涵养、行动风度之美。《大雅·行苇》写祭毕宴父兄耆老和竞射，从诗中洋溢着的和乐安详气氛，反映出作者对于谦恭诚敬之德的肯定。再来看《诗经·小雅》的首篇《鹿鸣》：

呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。

《鹿鸣》是先秦礼仪场合演奏最多的诗篇之一，《左传·襄公四年》载鲁国公卿叔孙穆子去晋国，晋侯设享礼招待他，乐器演奏《肆夏》三章，乐工演唱《文王》等三曲，穆叔皆不答，而当歌《鹿鸣》之三，他方三拜。人问他为何，答曰：“《鹿鸣》，君所以嘉寡君也，敢不拜嘉。”《仪礼注疏》卷九中《燕礼》及《乡饮酒礼》都规定了宴享时“工歌《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》”，郑玄注云：“《鹿鸣》，君与臣下及四方之宾燕，讲道修政之乐歌也。……《四牡》，君劳使臣之来乐歌也。……《皇皇者华》，君遣使臣之乐歌也。”《燕礼》是君宴臣下及嘉宾之礼，而《乡饮酒礼》是乡人以时会聚饮酒之礼。由此可见，《鹿鸣》乐在当时的应用范围是极广的。

正因为《诗经》充满了中和之美，是礼乐的最佳载体，我们的祖先把《诗经》作为六经之首，并探索出一整套通过学诗、唱诗、写诗来进行青少年启蒙教育和成年人修养身心的卓有成效的方法，这就是“诗教”。

“诗教”一词，出自儒家经典《礼记·经解》，原文是这样的：

孔子曰：“入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也。”

“诗教”的核心就是温柔敦厚，能够恰到好处地让真挚的情感在礼仪的范围内安放。如，在表现文王与民同乐的《大雅·灵台》中，写到王公贵族与民众百姓一起，在灵台、灵沼之处尽情欢乐的祥和太平景象时，着力描写了当时演奏音乐的情况：“虡业维枞，贲鼓维镛。於论鼓钟，於乐辟廱。於论鼓钟，於乐辟廱。鼍鼓逢逢，矇瞍奏公。”具有远见卓识的统治者以音乐的方式娱乐人民，表达自己的治国理想，进而巩固自己的统治，是礼乐文明的一个重要方面。可以说，“中和之美”是建立在礼乐的基础之上的。儒家钟爱音乐，正是因为在音乐中见到先代的礼制和君子人格。儒家对“中和之美”继承并发扬，提出“诗教”的理念，作为塑造理想人格的重要手段。

三礼崩乐坏——诗乐的“新声”

从西周末年开始，随着王室的衰微和诸侯的崛起，周王室天子垄断礼乐的局面不复返了。在鲁国季孙氏专权的时代，鲁国宫廷的乐舞百工都变成了他们自己的私家乐队，《左传·昭公二十五年》记载，那年秋天鲁国将为先君鲁襄公举行禘祭之礼，而仪式上只有两个舞人跳舞，大部分舞人都跑到季平子家助兴去了。在《论语·八佾》篇中，孔子谈到季氏，说：“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也？”古代舞蹈奏乐，八个人为一行，这一行叫一佾。八佾是八行，即是有六十四人的歌舞乐队，这是只有天子才有资格欣赏的舞蹈，季氏是大夫，应用四佾，即三十二人的歌舞乐队。季氏这样做，是包含着明显的僭越不臣之心的。所以，孔子对他的行为才大加痛斥。

在《论语》中，孔子还曾数次痛斥了“郑声淫”，有“恶郑声之乱雅乐也”（《论语·阳货》）之叹。这“郑声”就是指违背周礼和周代文艺思想的“新声”。《乐记》中魏文侯向子夏询问古乐和新乐的区别，子夏的阐述极为详尽：

魏文侯问于子夏曰：“吾端冕而听古乐，则惟恐卧；听郑卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼何也？新乐之如此何也？”子夏对曰：“今夫古乐，进旅退旅，和正以广；弦匏笙簧，会守拊鼓；始奏以文，复乱以武；治乱以相，讯疾以雅；君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下。此古乐之发也。今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止，及优、侏儒，犹杂子女，不知父子；乐终，不可以语，不可以道古。此新乐之发也。今君之所问者乐也，所好者音也。夫乐者，与音相近而不同。”

新乐在内容和形式上与雅乐有很大的不同，具有更大的娱乐性。这种“新声”主要是用弦乐器来演奏的。弦乐器的出现，标志着器乐艺术的发展进入了一个新的历史阶段。与金石之声的雅乐体系不同，管弦丝竹之声属于民间兴起的俗乐体系，它的兴起和流行是与春秋战国时期民间市俗生活分不开的。琴和瑟都是主要的弦乐器，古人将二者相谐和演奏，总是能弹奏出令人心荡神移的声响。“琴瑟之好”是对夫妻恩爱、情感和谐的描述。《诗经》中以琴瑟写男女之情的诗很多：《关雎》中的君子，对他所辗转反侧思念的淑女，是想以“琴瑟友之”；《常棣》篇歌颂家庭成员间的亲密情感，也说“妻子好合，如鼓瑟琴”。《郑风·女曰鸡鸣》：“琴瑟在御，莫不静好。”亦成为千载而下人们形容或祝愿夫妇和美时常用的句子。

传说琴为神农所作，瑟乃伏羲创制。琴音细、悠、润，瑟声厚、空、沉，二者既各自为调，又彼此唱和，成就圆满。所以在演奏中总是结伴而出，其音协和动听、委婉飘绵，活泼而不失规整。琴和瑟在当时的生活中是十分重要的，《鄘风·定之方中》即用诗的语言，向我们讲述了在营建城邑的同时，人们还种植上各种树木：“树之榛栗，椅桐梓漆。”种植的目的，则是为了“爰伐琴瑟”。可见琴、瑟和房屋一样，也是当时人生活的必需品。这样演奏灵活、声调优美的弦乐器，受到了人民群众的广泛喜爱。

随着“礼崩乐坏”出现的“新声”，是来自桑间濮上的世俗之乐。正因为其接近民间市俗生活，才比金石之声更为丰富生动、活泼轻盈，一开始就产生了前所未有的生命活力，渐渐取代了金石打击之声的雅乐，自下而上为越来越多的人欣赏、陶醉。它不再是先王寓政教、通伦理的工具，或礼的无关痛痒的附庸，而是情动于中而形于声的产物，是人们真实感受的自然流露。它婉转动听，能感动人心，给人以艺术享受。至战国初年，“新声”蔚为大观，喜好“新声”已成为社会风习。《孟子·梁惠王下》中齐宣王更是明言：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”这些事实都表明，只有新鲜活泼、具有真实人情味的“新声”，才能适应人们变化了的欣赏趣味。

四赋诗言志——《诗经》音乐性的消失

诗乐合一时，诗从属于乐。诗没有独立性与灵活性可言，只是作为一种凝定在音乐旋律上的语言符号，与乐舞一起服务于典礼仪式，束缚了《诗三百》在更大范围内的运用。春秋之后，在礼崩乐坏的文化思潮中，赋《诗》引《诗》之风兴起，《诗三百》开始脱离乐的羁绊，服务于政治外交。从音乐上的以声为用，发展到语言上的以义为用，这种文化角色的变迁，反映了诗学观念上的巨大革命。《诗经》因此对中国文化具有更为重要的意义。

随着时代的发展，“新乐”的流行，《诗》的音乐性也就逐渐消失了。春秋时期，礼崩乐坏，雅乐体系衰落，管弦之乐的“新声”盛行，它创造出的音乐美感使得欣赏者脱离《诗》各篇的辞义内容而独立欣赏音乐，《诗》乐不再只是唯一的声音愉悦对象了。顾颉刚曾推论：“战国时音乐就脱离了歌诗而独立。”（顾颉刚《〈诗经〉在春秋战国间的地位》，《古史辨》第三册，上海古籍出版社1982年版，第354页）乐舞和《诗》分家，《诗》的辞义功能更重要了，人们对《诗》的思辨、抽象意义更感兴趣，《诗经》被大量地“断章取义”，用于赋《诗》言志。《诗》的音乐基本是属于古乐的，古乐的不景气，使《诗》有了摆脱音乐性的可能。文学史上，春秋战国时期诗歌从《诗经》的四言发展到楚辞的七言、《荀子》中的说唱鼓词《成相》篇，句式逐渐摆脱齐言规整而趋于参差不一，正是与雅乐到新乐的艺术转变有关。

雅乐衰落带来《诗》乐衰落；《诗》乐衰落带来了诗与乐的分家。这也就给《诗》在更大范围内的运用提供了可能和方便。《论语》的有关《诗三百》的记载反映了在它成书前后的那个时期诗的音乐成分逐渐丧失的信息。如孔子或其他人的引《诗》，是《左传》所载的引《诗》传统的继承，并带有道德化的倾向；又如，孔子引导弟子学《诗》的内容也不再仅仅局限于音乐。这些内容大抵透露了《诗三百》在春秋战国时代逐渐丧失音乐因素而重视诗词义的历史进程，“三百篇”成为书面上的歌词。《诗经》逐步被纳入了儒家的经典体系，背负起沉重的教化使命，让人忽视了对其音乐审美观念的认识，而只偏重于对文字义理的阐发。《诗经》中的诗篇从音乐旋律中的语言符号，到曲调逐渐亡佚，成为一种纯粹的诗歌形式，变成权威性经典。

五弦歌不辍——历史上的《诗经》吟唱

在中国历史上，因为被奉为经典，一直把《诗经》音乐当作“雅乐”的代言。当周王室衰微，出现了“季氏八佾舞于庭”和“三家者以《雍》彻”（《论语·八佾》）等诸侯僭越的局面时，尊卑分明的礼乐制度被冲破。孔子深感音乐的六德（中和祗庸孝友）、六义（兴道讽诵言语）与《诗》所传达的思无邪、君子德、夫妇礼、伦常序，对于解民愠、启民智的重要性。他也看到，过去《诗》乐是以钟鼓管弦乐队配合乐舞进行表演的，这样复杂庞大的演奏形式普通民众很难实践。而琴、瑟取材于生活中易获取的桐树、梓树，琴弦产生于家家可制的蚕丝，不仅具有简单易获取的特质，琴、瑟本身音域、音色颇具表现力，也能将反映百姓广泛社会生活交往的《诗》旨表达出来。因而，孔子厘定《诗》三百，“皆弦歌之”（《史记·孔子世家》），使本来属于贵族礼乐范畴的《诗》乐，可以家弦户诵，走进百姓的生活。孔子立私学，实现了《诗》乐“移风易俗”的普及教化。礼乐是他一生实践的理想。孔门弟子更是礼乐的践行者，子游、子夏、闵子骞等都在礼乐传播上了做出了自己的贡献。

虽然历史的尘烟消散了《诗》乐，孔子弦歌《诗》三百的曲调也早已失传，但是孔子极力推广的“《诗》乐之教”的精神，却流传下来，作为一种礼乐符号而延续。汉朝末年，曹操平定刘表，得汉朝雅乐郎杜夔，请他传授古乐。杜夔已年老，只记得《鹿鸣》《驺虞》《文王》《伐檀》等四篇的唱法。汉代的歌《诗》曲调，晋以后又无传者。但之后的历朝历代，都有为歌《诗》新谱之曲。唐代设“鹿鸣宴”，地方官宴请新科举人，即沿袭了前代弦歌《鹿鸣》的礼制。此后，鹿鸣宴在唐至清代的科举和教育文化体系中延续了一千多年。弦歌《鹿鸣》及乡饮酒礼中的《诗经》吟唱，因契合了统治者以明经科考吸纳人才和以歌《诗》的浸润教化之用，重新焕发了生命力。[任梦一《弦歌〈诗经〉的礼乐传承》，《光明日报》（文史哲周刊·文学遗产），2017年12月18日]

尽管《诗经》时代真正歌吟的乐调没有在历史上流传下来，但是各朝各代多有新编的《诗经》吟唱音乐流传。传世的歌《诗》乐谱如下：

（1）宋代《风雅十二诗谱》和《瑟谱》。这是现存最早的歌《诗》乐谱，源自唐开元年间“乡饮酒礼”仪式中所用的“风雅十二诗谱”，原载宋朝朱熹的《仪礼经传通解》中，宋末元初人熊朋来的《瑟谱》亦有转录，两者大同小异，可能各有所本。

朱熹《仪礼经传通解》收录了南宋所传《风雅十二诗谱》的雅乐乐谱，用律吕字谱记写，是传世最早的《诗经》乐谱。熊朋来（1246～1323）的《瑟谱》，是以瑟为伴奏乐器用于歌唱《诗经》的乐谱专书，其中的“诗旧谱”即采自《风雅十二诗谱》，收录歌唱《诗经》的唐朝旧谱12首，分别是《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》《鱼丽》《南有嘉鱼》《南山有台》《关雎》《葛覃》《卷耳》《鹊巢》《采蘩》《采》，与朱熹所记相同。其中的“诗新谱”是熊朋来自己创作的歌诗新谱，他用律吕字谱与工尺谱并列谱配，一字一音，依燕乐二十八调系统的音阶调式创作，运用旋律、调式的多种变化表达其内容，包括《诗经》中《驺虞》《淇奥》《考盘》《黍离》《缁衣》《伐檀》《蒹葭》《衡门》《七月》《菁菁者莪》《鹤鸣》《白驹》《文王》《抑》《崧高》《烝民》《》17篇。熊朋来为了取得较好的音乐效果，在编曲上比较注重多变，但有的作品，如《七月》，他把每段歌词都配上不同的宫调，说明与某月某事相关而选用相应的宫调，形成频繁的转调，被很多音乐史专家认为是不足取的，不是真正的古代雅乐模式。但“诗新谱”所载各曲，作为对古代音乐家的创作实践的研究，仍然是具有一定学术价值的资料。

（2）明代朱载堉《乐律全书·乡饮诗乐谱》。该书完整描述、展现了乡饮酒礼和乡射礼的仪式、排场、乐器、人员等细节，并记录了乡饮酒礼歌《诗》的乐谱。其中《小雅》原有6篇笙诗，有目无辞，朱载堉亦悉数度曲填词。

（3）明代《魏氏乐谱》。收录明末流传于宫廷中的一些古代歌曲或拟古歌曲的谱集，其卷5收录歌《诗》乐谱18首。

（4）清代《钦定诗经乐谱全书》。清高宗乾隆皇帝命永瑢等编纂，依先秦古乐重制《诗》乐三百，为《诗经》全部篇目谱制新曲，并笙诗6首，诗乐共311篇，收录于《四库全书》。《律吕正义后编》载其时宫廷帝后贺宴三大节庆时“和韶乐”，更是以琴瑟、钟鼓、埙笙等器乐再现雅乐盛况，达到了礼乐集成的巅峰。

除此之外，历代古琴谱中也散落有一些《诗经》吟唱的乐谱，如《东皋琴谱》《枯木禅琴谱》《自远堂琴谱》等亦传《诗》谱。古代朝鲜将《风雅十二诗谱》用于朝会之乐，后又据朱载堉谱编成《诗乐和声》一书；日本也多有传唱《诗经》篇目的乐谱流传；近代以来如《琴学丛书》著者杨宗稷等琴家，也进行了弦歌《诗经》的弘扬和复兴工作。

《诗经》不仅奠定了中国古代现实主义文学的基础，而且也对中国传统民族民间音乐的形成与发展产生过巨大的影响，其所开创的融汇了文学主张和礼乐思想的“诗教”，更是中华民族宝贵的精神财富。《诗经》吟唱代代相传、常出新声，为中华民族“温柔敦厚”、诗礼相承的民族特色构建，做出了重要贡献。

呦呦（yōu）：鹿的叫声。
苹：藾蒿，叶青色，茎似箸而轻脆，始生香，可生食。
簧：笙上的簧片。笙是用几根有簧片的竹管、一根吹气管装在斗子上做成的。
承筐：指奉上礼品。将：送，献。
周行（háng）：大道，引申为大道理。
蒿：又叫青蒿、香蒿，菊科植物。
德音：美好的品德声誉。孔：很。
视：同“示”。恌（tiāo）：同“佻”，轻佻。
则：法则，楷模，在这作动词。
旨：甘美。
式：语助词。燕：同“宴”。敖：同“遨”，嬉游。
芩（qín）：草名，蒿类植物。
湛（dān）：喜乐尽兴。