我悲哀地望着我们这一代人……——纪念莱蒙托夫二百周年诞辰

如果莱蒙托夫尚在，就不需要我，也不需要陀思妥耶夫斯基了。

——列夫·托尔斯泰

我悲哀地望着我们这一代人！

那前途不是黯淡就是缥缈，

对人生求索而又不解有如重担，

定将压得人在碌碌无为中衰老。

我们刚跨出摇篮就足足地占有

祖先的过错和他们迟开的心窍，

人生令人厌烦，好像他人的喜筵，

如在一条平坦的茫茫旅途上奔跑。

真可耻，我们对善恶都无动于衷，

不抗争，初登人生舞台就退下来，

我们临危怯懦，实在令人羞愧，

在权势面前却是一群可鄙的奴才。

恰似一只早熟又已干瘪的野果……

不能开胃养人，也不能悦目赏心，

在鲜花丛中像个举目无亲的异乡客，

群芳争艳的节令已是它萎落的时辰！

我们为无用的学问把心智耗尽，

却还嫉妒地瞒着自己的亲朋，

不肯倾吐出内心的美好希望

和那受怀疑嘲笑的高尚激情。

我们的嘴刚刚挨着享受之杯，

但我们未能珍惜青春的力量，

虽然怕厌腻，但从每次欢乐中，

我们总一劳永逸地吮吸琼浆。

诗歌的联翩浮想，艺术的件件珍品，

凭醉人的激情也敲不开我们心房；

我们拼命想保住心中仅剩的感情——

被吝啬之情掩埋了的无用的宝藏。

偶尔我们也爱，偶尔我们也恨，

但无论为爱为憎都不肯作出牺牲，

每当一团烈火在血管里熊熊燃烧，

总有一股莫名的寒气主宰着心灵。

我们已厌烦祖先那豪华的欢娱，

厌烦他们那诚挚而天真的放浪；

未尝幸福和荣誉就匆匆奔向坟墓，

我们还带着嘲笑的神情频频回望。

我们这群忧郁而将被遗忘的人哪，

就将销声匿迹地从人世间走过，

没有给后世留下一点有用的思想，

没有留下一部由天才撰写的著作。

我们的子孙将以法官和公民的铁面，

用鄙夷的诗篇凌辱我们的尸骨，

他们还要像一个受了骗的儿子，

对倾家荡产的父亲尖刻地挖苦。

（［俄］莱蒙托夫《沉思》，顾蕴璞译，1838年）

1825年冬天的一个清晨，少年赫尔岑在父亲的书房门前听到一个令他震惊不已的消息：沙皇亚历山大一世在亚速海边的塔甘罗格去世了。“我从没想到他会死，”赫尔岑回忆道，“前不久我还在莫斯科见过他，他刚从霍登广场阅兵回来，安详地骑在马上，面色和蔼，线条柔和，显得疲惫而伤感。我朝他举起帽子，他含笑点头致意……”

那注定是个不平凡的冬天。由于亚历山大一世没有子嗣，按俄国皇位继承法，应由其弟康斯坦丁继位。正当彼得堡的店铺中竞相出售康斯坦丁皇帝的画像时，却传来了皇储放弃皇位的消息。原来，当年亚历山大一世上位时，曾参与过谋杀他们的父亲保罗一世的阴谋，康斯坦丁不愿再登上那滴血的皇位。相互推辞了16天后，皇位继承权最终落入了老三尼古拉一世手中。紧接着又有消息传出：彼得堡发生叛乱了，加烈拉大街遭到了炮击。这次起义，由一些贵族军官率部发起，集合了约三千兵力，列阵在参政院广场。这些贵族军官曾参与过当年的俄法战争，亲历过欧洲的繁荣和俄国的落后，对沙皇专制政权早感不满，要求沙皇废除农奴制和君主专制制度，建立君主立宪制和联邦制国家。然而起义仅仅持续了一天，就被尼古拉一世的近卫骑兵军镇压了。

随后便是全城大搜捕，乌云密布彼得堡。佩斯捷利上校、穆拉维约夫上校、特鲁别茨科伊公爵等起义领袖悉数被捕。大家都期待着被捕者能够减轻刑罚，因为宫中即将举行加冕典礼。善良的人们都认为，至少不会执行死刑，因为俄罗斯民族早已不习惯死刑了。事实上，自从著名农民起义领袖普加乔夫被叶卡捷琳娜二世判处绞刑，一位发动政变的陆军少尉曾被叶卡捷琳娜二世判处死刑外，在俄国历史上的大部分时期内，死刑是不存在的。保罗一世统治时期，顿河流域一些哥萨克叛乱，法庭判了两名军官死刑，但没人敢执行，最后奏请沙皇裁决。保罗一世说：“这些人统统是老娘们儿，他们想把死刑的责任推给我，这很好，谢谢他们。”然后他大笔一挥，把死刑改成了苦役。亚历山大一世时期，虽然也曾因几首小诗流放过大诗人普希金，但总体来说还算清明，至少还没有专设的独立宪兵机构，没有对十二月党人的早期活动进行严酷镇压。然而尼古拉一世登基伊始，便将死刑引进了俄国宪法，并将五位十二月党人领袖处死。为此，克里姆林宫还举行了特别祈祷大典，以庆祝死刑的执行。皇亲国戚和大臣们都参加了祈祷仪式，广场上跪满了密密麻麻的近卫军，大炮在克里姆林宫上空轰鸣。“绞刑架从来没有取得过这么辉煌的胜利，尼古拉明白胜利的重要性！”赫尔岑后来回忆说，“我那时是十四岁的孩子，混在人群中，也参加了这场祈祷。就是在这里，在这被血腥的祈祷玷污的圣坛面前，我立誓要为死难者报仇，把自己的一生献给反对这帝制、这圣坛、这大炮的斗争。”

除五人被判处死刑外，穆拉维约夫、特鲁别茨科伊、奥博连斯基等百余人被流放到西伯利亚服苦役。随着十二月党人被严酷镇压，整个社会舆论也出现了可怕的倒退。大家道路以目，不敢对党人们表现出丝毫的同情。“唯有妇女没有参与这场背叛亲人的丑剧，”赫尔岑说，“她们屹立在十字架旁边，面对血腥的绞刑架而毫无惧色。”就如雅各宾党人卡米尔·德穆兰的妻子柳瑟尔，这位革命的奥菲利娅冒着死刑判决的风险，不肯离开丈夫半步，并最终被送上断头台；当行刺法王路易·菲利普的青年阿利波被押上断头台时，向他伸出同情之手的，是女作家乔治·桑。十二月党人的妻子们也没有抛弃自己的丈夫，这些伟大的女性放弃了贵族的一切特权、财产和地位，怀着对受难者不灭的爱，与苦役犯们一起踏上了严酷的流放路，去分担苦役犯丈夫的厄运。她们在俄罗斯大地茫茫雪原上艰难前行的身影，像圣女一般刻印在俄罗斯人心灵的底片上，成为他们勇气、善良、尊严等精神信仰的不竭源泉。

十二月党人起义失败后，俄罗斯进入了最黑暗的年代——尼古拉一世统治下的“三十年代”。这位踏着反叛者的血迹走上皇位的专制统治者，带来的不仅仅是五座绞刑架，还有数不清的流放、苦役和兵营，并建立了书报检查制度，以及独立的秘密警察组织“第三厅”，并任命卞肯多夫为厅长。

十二月党人起义那年，莱蒙托夫才刚刚十一岁，正跟着外祖母享受南高加索的自然风光。他的外祖母出身于名门望族斯托雷平家族，与十二月党人领袖们多有联系。因此，莱蒙托夫虽未参与当年的革命，却是革命的“精神孤儿”。莱蒙托夫与赫尔岑算是同龄人，赫尔岑稍长两岁，两人虽交集不多，但成长的社会背景却是相似的。赫尔岑说：“他完全属于我们这一代。我们都太年轻了，没有能参加十二月十四日的起义。我们虽然为这个伟大的日子所警醒，但所看到的只是死刑和流放。我们被迫沉默着，忍着眼泪学会了沉默不响，把自己的心思掩藏起来——那是什么样的心思啊！那不是使人开朗的自由主义、进步思想，那是怀疑、否定、充满了愤恨的思想。”“怀疑、否定、充满了愤恨”，这几个关键词不仅是那一代“革命孤儿”们的精神底色，很大程度上也可以概括莱蒙托夫的诗学风格。

1828年，莱蒙托夫作为半寄宿生进入莫斯科大学附属贵族寄宿学校，这也曾是茹科夫斯基、格里鲍耶陀夫、恰达耶夫等人的母校。在寄宿学校，他开始学习普希金和拜伦的诗歌，并写下了人生中的第一批习作，那时候他还只是个十几岁的少年。“我年轻，但心中沸腾着好多声音，/我一心向往的是能够赶上拜伦；/我们有同样的苦难，同样的心灵，/啊，如果是我们也有同样的命运。”这是他十六岁时写的诗，寻找着爱情，渴望着自由，梦想着不凡，同时又有一种对死亡的不祥预感。他曾屡次写到死亡：“我将怎样的结束这一生，我的心/将注定在何处漂泊，在什么地方/我将遇到可爱的事物、可爱的人？”（《一八三一年六月十一日》）“我哀求你！——用你仅有的眼泪/来悼念那具冰凉的尸体。”（《这一天将会到来……》）“不是的，我不是拜伦，我是另一个/还未可知还未可量的年轻诗人/同他一样，是人世放逐的流浪者，/但却深蕴着一颗俄罗斯的心。/我早早地开始了，将早早地收场……”（《不是的，我不是拜伦》）“我早早地开始了，将早早地收场”，莱蒙托夫凭借着青春本能所写下的诗句，仿佛是为自己的命运下的谶语。契诃夫就曾感叹道：“我无法理解，他还是个孩子，怎么能创作出这样的作品。唉，要是能写出这样的东西来，那么死也瞑目了！”

1830年，莱蒙托夫考取了莫斯科大学思想政治系。莫斯科大学和皇村学校，在俄国教育史上和当时几代人的生活中，发挥了相当大的作用。彼得大帝曾取消了莫斯科作为沙皇首都的地位，然而1812年后，拿破仑皇帝的进犯却使莫斯科重新取得了如首都一般的地位。悠久的历史、优越的地理位置以及远离沙皇，使莫斯科大学成为俄国教育的中心。当时的莫斯科大学有着很浓厚的哲学和政治氛围，学校成立了不少兴趣小组和学生社团，如斯坦科维奇、赫尔岑和别林斯基在校时都组建过社团，其中以尼古拉·斯坦科维奇的影响最大。这位贵族青年仪表出众，心智殊优，性情良善，在道德与知识造诣上都远胜侪辈。他传扬寂静主义，倡言黑格尔学说，像一位超拔的圣徒一般与诸友朋相游，可惜享寿甚短（二十七岁），身后仅留下数首优雅、褪色的小诗和数篇残篇断简。别林斯基1829年进入莫斯科大学，比莱蒙托夫早一年，1832年便因组织进步小组“十一号文学社”和创作反农奴制戏剧《德米特利·卡里宁》被学校借故开除。他真正成为大学生们狂热的精神偶像，是从1835年开始的，自那时起直至他去世的十三年间，他为各家报刊写下了几百万言激情澎湃的评论文字。赫尔岑与别林斯基同一年进入莫斯科大学，在校期间，他是个活跃人物，曾和朋友奥加辽夫一起组织政治小组，研究社会政治问题，宣传空想社会主义和共和政体思想。然而，当时校园里的政治空气已相当紧张，沙皇布置在大学周围的特务网络开始收紧，不少学生遭到逮捕、流放甚至突然失踪。莫斯科大学学生波列扎耶夫，仅因写了几首小诗便被沙皇送入兵营；克里特斯基兄弟，因对着沙皇的肖像咒骂，并挖去肖像上的眼睛而被捕，一人死于狱中，一人在流放地被害。赫尔岑和他的几个同学也因“企图组织秘密团体，发表犯法的言论”遭到了逮捕，并以“对社会有极大危害的自由思想者”的罪名被流放。“几个青年学生干得成什么？还不是白白葬送了自己！”这是遭到流放的赫尔岑们最常听到的社会论调。世态炎凉，不由人不沮丧。事实上，自十二月党人之后建立起来的一些政治小团体均未能成事，这一方面缘自尼古拉一世采取的高压态势，另一方面也说明这些团体力量的贫乏与目的之不明确。

事实上，恐怖主义吓不倒青年们，皮鞭、绞索和苦役只是给青年们上的一堂必修课，当他们从恐怖主义的学校里毕业，他们会给恐怖主义最致命的一击。“玩弄自由主义词句是危险的，从事秘密活动更是不可想象。一滴不小心为波兰洒下的眼泪，一句大胆说出的话，可以换来几年的流放、特务的迫害，甚至单身牢房。但正因为如此，这些说出的话，这些流出的泪，才格外重要。有时青年会因此而丧生，但他们死了，为解开俄罗斯生活的斯芬克斯之谜而进行的思想活动，不仅不会终止，而且会证明它的憧憬是完全正当的。”（赫尔岑）真正毒害青年们心灵的，是权衡利弊平庸乏味的市侩习气，是老气横秋自甘沉沦的犬儒主义。为年轻的冲动付出代价，这没有什么，可悲的是一个民族的青年一代没有青春气息。法国那些被卢梭的阴森、自由的生命诗篇哺育起来的青年们——圣茹斯特、奥什、马尔索、德穆兰、丹东、罗伯斯庇尔们，才是真正的革命青年，他们甚至都没活过三十五岁。当王朝复辟后，法国也成了老年人的天下，平庸势利的市侩主义开始抬头。在“赫尔岑小组”事件之后，直到19世纪40年代的“彼得拉舍夫斯基小组”，这中间是平静得令人窒息的十五年，“正是这十五年使俄国几乎一蹶不振，”赫尔岑说，“也正是这十五年毁灭了两代人：年老的一代胡作非为，虚度一生；年轻的一代从小即被毒害，我们至今仍能看到它那醉生梦死的代表者。”

没有资料显示莱蒙托夫与这些学生团体有何直接关联，但他在很大程度上赞同这些青年组织的政治观点，甚至参加过一些学生活动，如1831年将反动教授马洛夫赶出学校的风潮。赫尔岑在他的回忆录里对这一事件有详细的描述，但并没有提到莱蒙托夫。1832年，莱蒙托夫离开莫斯科前往彼得堡求学，所写作品大多与爱情、友谊和个人的苦闷有关。“不是的，我不是拜伦，我是另一个/还未可知还未可量的年轻诗人”，事实上，无论在早期风格还是题材上，他的确都模仿了普希金和拜伦。直到1837年之前，他还没有在任何一个文学圈子里站住脚，跟当时俄罗斯的“诗歌太阳”普希金也不认识。1837年1月末，普希金在与被沙皇政府收买的法国流亡者丹特士的决斗中重伤致死，全国为之震怒。莱蒙托夫迅速写下了《诗人之死》：“诗人死了！——光荣的俘虏倒下了……你们，这蜂拥在宝座前的贪婪的一群，/扼杀‘自由’、‘天才’、‘光荣’的屠夫啊/你们躲在法律的荫庇下……但还有神的裁判！”莱蒙托夫的诗甫一写出，立刻被到处传抄，引起了巨大的轰动。还没等宪兵总监卞肯多夫呈报给沙皇，已有人把这首诗寄给了沙皇本人，并加了一个新的标题：“革命檄文”。莱蒙托夫随之被流放到高加索，而他也因此一举成名。

在流放期间，莱蒙托夫第一次得遇别林斯基，并结识了被流放的十二月党人克里夫佐夫、戈利岑、利哈廖夫、奥多耶夫斯基等人。1838年1月，当他重返彼得堡时，他俨然已是成名诗人，很快便进入普希金文学圈，并与当时的大诗人茹科夫斯基、普列捷尼奥夫、索洛古勃等人结识，还被卡拉姆津家族接纳。俄罗斯诗歌的太阳已经落山，莱蒙托夫正如月亮一般升起。“普希金是俄罗斯诗歌的太阳，莱蒙托夫是俄罗斯诗歌的月亮，”梅列日科夫斯基说，“整个俄罗斯诗歌在他们之间摆动着，在静观和行动这两个极之间摆动着。”虽然别林斯基与莱蒙托夫初次见面时，莱蒙托夫做张做智的犬儒姿态曾惹恼了他，但天才当前，别林斯基依然不吝赞美之词：“当讲到莱蒙托夫的时候，我们指的是从普希金逝世迄今的现代俄国文学；我们认为在现代俄国文学中找不到莱蒙托夫才能的敌手。”最富感染力的批评家别林斯基说：“在繁星密布的天空里也可以看见火红的天狼星，而莱蒙托夫才能的明星却几乎是在荒凉的天际闪耀着，在大小和光亮方面没有敌手。”克雷洛夫和茹科夫斯基才能接近枯竭，作为莱蒙托夫同代人的克尔卓夫和克拉索夫虽然依然闪耀着天狼星般的光彩，但已难掩更为夺目的莱蒙托夫的光华。

《沉思》一诗写于1838年，发表在别林斯基主持的《祖国纪事》上。1838年这一年，赫尔岑和他的朋友们还没有从流放地归来；天赋良善的道德主义者别林斯基躲进小楼，一边与自身的贫困、疾病相妥协，一边和无所不在的书报检查官做着不懈的斗争；天资卓越的业余哲学家巴枯宁在莫斯科雄辩滔滔却鲜有听众；富家子弟包特金、巴纳耶夫、奥加廖夫、加拉霍夫们更像一群玩票的青年……当时的俄国知识界并不缺乏有理想的青年，但他们身处在那个荒凉的世界，上有充满敌意与武断无道的专制政府的压迫，下有完全不解事的群氓与市侩的误解与嘲弄，他们有如置身于黑暗的森林中，还没有油然而生一种同仇敌忾的团结感，还没有结成一个有效的精神之链。天赋敏感的莱蒙托夫写下这首诗，正是对当时整个社会环境冷暖自知的表皮反应。别林斯基说：“这些诗句是用鲜血写成的；它们发自被凌辱的灵魂的深处：这是一个认为缺乏内心生活比最可怕的肉体死亡还要难受千万倍的人的哀号，呻吟！……在新的一代人中间，有谁不会在它里面找到对于自己的忧郁、精神冷酷、内心空虚的解答，有谁不会用自己的哀号和呻吟去响应它呢？”

老翻译家余振先生说：“莱蒙托夫是一个用很严格的俄罗斯‘格律诗’体写诗的诗人。”可能是为了传达原作的格律，他的译本显得过于整饬，有些地方为了凑字凑韵，显得别扭拖沓。比如将诗题译为《咏怀》，以对应汉语旧体诗中的“即兴”、“谴兴”、“述怀”之类的，这实在是有些硬攀亲戚的感觉。而顾蕴璞先生的译本又过于“雅”，在气势上稍输。读翻译诗，尤其是俄语译诗，大多就是读个“意思”吧，很难在诗艺上做什么探讨。开篇第一句便劈头盖脸而来，“我悲哀地望着我们这一代人！/那前途不是黯淡就是缥缈”，也为整首诗定下基调。我们前途渺茫，目标模糊，在一种老年的世故与节奏中逐渐沉沦，丝毫没有青年的热情、理想与信念。“真可耻，我们对善恶都无动于衷，/不抗争，初登人生舞台就退下来，/我们临危怯懦，实在令人羞愧，/在权势面前却是一群可鄙的奴才”，犬儒、世故、怯懦的青年，在高压专制的权势面前就只配做奴才。“我们为无用的学问把心智耗尽”，别林斯基偏偏不同意这句。在别林斯基看来，他们那一代人不是学问过多，恰恰相反，是缺少真正的认识与学问，无论对于德国浪漫主义，还是法国空想社会主义，大家都是浅尝辄止，随便学了点皮毛而已。“偶尔我们也爱，偶尔我们也恨，/但无论为爱为憎都不肯作出牺牲，/每当一团烈火在血管里熊熊燃烧，/总有一股莫名的寒气主宰着心灵。”偶尔也爱，偶尔也恨，但爱恨都不肯做出牺牲，像一个旁观者、袖手人，或如钱理群先生所说的“精致的利己主义者”，“他们高智商，世俗，老道，善于表演，懂得配合，更善于利用体制达到自己的目的”，一切只为自己做打算，聪明地站在食利者一边。做一个行动主义者，一个殉道者，一个将诗篇奉献给生活和时代的诗人，一个世俗教士般传播福音的人，这才是莱蒙托夫的追求。“脱离行动后的静现对于普希金是一种得救，对莱蒙托夫来说却是诗人的死亡，刀刃的生锈。”梅列日科夫斯基说，“在普希金笔下，生活渴望成为诗；在莱蒙托夫笔下，诗渴望成为生活。”莱蒙托夫立志于一种“行动的诗学”，而非装饰性的、为艺术而艺术的诗学，而这也将决定着诗人的命运。

“我们这群忧郁而将被遗忘的人哪，/就将销声匿迹地从人世间走过，/没有给后世留下一点有用的思想，/没有留下一部由天才撰写的著作。”事实上，不算剧本和未完成的散文体小说，到1840年，莱蒙托夫留给世人的作品至少包括约400首短诗和30首长诗。对于一个只有二十多岁的青年而言，其作品量不可谓不大。别林斯基说他不想将莱蒙托夫视作俄罗斯的拜伦、歌德或普希金，虽然他“可与普希金并驾齐驱，或许比他更胜一筹”，但他不会变成其中任何一个人，他就是俄罗斯的莱蒙托夫，他二十多岁就完成了他自己。“白银时代”的诗人帕斯捷尔纳克在评价他这位诗歌前辈时说：“是怎样的同一性将莱蒙托夫完美的抒情箴言与其诗其他构成的具体到无意义程度的声响结合在一起的呢？（我举莱蒙托夫为例，是因为尽管他对与诗无关的许多事情一知半解地鼓吹，尽管他有不少糟糕的诗，尽管他的情绪具有两面性——在一种情况下是真正诗人的激情，在另一些情况下，则更多的是‘真诚’的弱点和无序，尽管这一切，他冷漠的、厌世者的箴言仍双倍地令人吃惊，它赋予他的抒情诗以基调，所构成的即便不是他的诗歌面貌，也是一个响亮的、不朽的、永远有感染力的深度指数）——正是这样。”（《三诗人书简》）这个评价有弹有赞，可谓褒贬精当。莱蒙托夫诗作里的“箴言”性让人印象深刻，尤其是那些“冷漠的、厌世者的箴言”，阴郁、晦暗而有力，每每像下人生谶言。但他也的确写作过多，凭热血和本性在自己一知半解的事物上屡屡发言，显得粗陋苍白。尤其是他少年时期的作品，全凭灵感信笔而就，佳构与劣作并存，幼稚之处在所难免。莱蒙托夫的伟大之处正在于，他能凭借他那天才的抒情才华，凭借他良善的生命本能和道德热情，以一种让帕斯捷尔纳克都感到惊讶的“怎样的同一性”，将这一切浑融无间地调和为一个抒情整体，呈现出一种“响亮的、不朽的、永远有感染力的深度指数”。

1840年2月，在公爵夫人拉瓦尔的舞会上，莱蒙托夫与法国公使的儿子巴兰特发生冲突。原因是两人都对谢尔巴托娃公爵夫人感兴趣，而公爵夫人更喜欢莱蒙托夫。2月18日，双方的决斗以和解结束，但莱蒙托夫还是被交给了军事法庭，并被调往高加索某步兵团。这简直就是去送死，因为这个步兵团当时正在高加索作战。7月，莱蒙托夫一到高加索，就参加了瓦列里克河上的战役，整个部队几乎全军覆没，莱蒙托夫侥幸得免。1841年1月，在外祖母的再三奔走下，莱蒙托夫得以回到彼得堡短暂休假。

屠格涅夫第一次见到莱蒙托夫，就是在某伯爵夫人的府上。他坐在一个角落里，远远看着这位声名鹊起的年轻诗人，并未主动上前搭讪。莱蒙托夫穿着骠骑兵禁卫军的制服，挂着佩刀，佝偻着腰，忧郁地望着伯爵夫人，却没有人跟他攀谈。“莱蒙托夫的外貌中有一种令人不安令人可悲的东西，他那黝黑的面孔和呆板幽暗的大眼睛闪动着一种阴沉的仇恨的力量，一种隐而不露的无所畏惧的勇气和激情。他那呆滞的眼光与几乎像孩子似的柔润和翘起的嘴唇，极不相称。他的小矮个、罗圈腿、大脑袋、缩脖子、宽肩膀，整个形象给人不愉快的感觉，但是任何人立刻都可以认识到其中所蕴含的力量。”事实上，伯爵夫人的沙龙绝非令莱蒙托夫感到愉快的地方，他根本就受不了上流社会沙龙里那令人窒息的空气和虚伪的假面：“我在表面上沉湎于他们的浮华与辉煌/而内心里却爱抚着我那些往日的幻想/那些逝去年月的神秘的哀愁。”“按照那时的风气，他故意装出一副拜伦的派头，同时又混杂着别的更加糟糕的古怪而乖张的成分。”屠格涅夫写道，“为此他付出了多么高昂的代价啊！大概莱蒙托夫从内心里感到无比地寂寞，命运把他赶进了这么一个窄小的圈子里，他会窒息而死。”（《戴灰眼镜的人》）很难说屠格涅夫的观感不带有先入之见或个人好恶，在巴纳耶夫的妹妹巴纳耶娃眼里，莱蒙托夫就像变了一个人。“我只见过莱蒙托夫一次，是在他动身去高加索以前，在我姐夫安·亚·克拉耶夫斯基的书房里，他是来向我姐夫辞行的。他那对黑晶晶的眸子射出犀利的眼光，一直留在我的记忆中。”巴纳耶娃回忆道，“莱蒙托夫在克拉耶夫斯基的书房里像一个顽皮的学生，东翻翻桌子上的文件，西翻翻书架上的书本。他的活泼愉快使我惊奇，他一点也不像我所认识的那些作家。”（《巴纳耶娃回忆录》）

1841年4月，没有得到延期许可的莱蒙托夫再次回到高加索。在此期间，他写下了人生中的最后一批诗作：《别了，你满目疮痍的俄罗斯》、《梦》、《悬崖》、《他们彼此爱着，那么长久，那么深情》、《约会》、《我独自一人走上了广阔的大道……》、《预言家》。“别了，你满目疮痍的俄罗斯，/奴隶的国土和老爷的国土，/你们，那卖身于权贵的人们，/还有你们，那天蓝色的军服。/或许，在高加索山岭的那边/我可以躲避开你们的总督，/躲避开那无所不闻的耳朵，/躲避开那无所不见的眼目。”

梦想躲开世俗的耳朵与沙皇的眼目的莱蒙托夫，却没有躲开一颗从宿命的方向射来的子弹。1841年7月27日，在高加索的皮亚季戈尔斯克，莱蒙托夫遇到了过去的老友，其中还有士官生学校的同学马丁诺夫。在一次家庭晚会上，莱蒙托夫的玩笑话激怒了愚蠢鲁莽的马丁诺夫。争吵过后，马丁诺夫要求与莱蒙托夫决斗。莱蒙托夫已经巧妙地化解过一次决斗，这一次，他依然不以为意，接受了挑战。地点就选在高加索玛舒克山的悬崖上。他压根就没打算打死自己的同学，率先朝天开了一枪，而他自己却被一枪打中心脏。像是一场宿命的安排，继普希金之后，俄罗斯诗歌的月亮也在决斗中陨落，年仅二十七岁。那一天，玛舒克山麓突降大雨，莱蒙托夫的尸体在大雨中淋了很久。据说马丁诺夫是受人挑唆，沙皇和上流社会对这位不安分的诗人早已不耐烦。当沙皇闻知莱蒙托夫的死讯后，说了一句话：“他活该这样！”

在19世纪的俄罗斯，决斗风气盛行，以示勇气、胆量和风度，甚至连托尔斯泰伯爵都未能免俗。1861年春天，托尔斯泰和屠格涅夫在一起闲聊天，聊起了行善。屠格涅夫说自己经常教育女儿要多帮助不幸的人，多做好事。托尔斯泰说他不喜欢这种“英国式的”行善，只把自己的一小部分捐给穷人，真正的善要发自内心。两人言语不和，越说越激动，屠格涅夫说：“你要是再用这种腔调说下去，我就抽你！”托尔斯泰当即起身，拿枪去了。随后他给屠格涅夫下了战书，要求对方到林子里去，在不要第三人在场的情况下决斗。托尔斯泰在林子里等了一夜，等来的是屠格涅夫的一封信。屠格涅夫说，他还是希望按传统的方式进行决斗，也就是说，有见证人，有香槟。托尔斯泰说，您这是怕我了，我蔑视您。从此，两个人十七年没有见面。

“我悲哀地望着我们这一代人！/那前途不是黯淡就是缥缈”，每每读起这首诗，心中便泛起万千波澜。莱蒙托夫写作这首诗时，才不过二十三四岁，却能凭借诗人敏感的表皮和神经，准确地传达了时代的脉搏和道德状况。别林斯基将他奉为普希金之后的第一人，也正是因为他对俄罗斯生活和精神世界的深刻展示，“他是生活现象世界的全权占有者”。从1838年开始，俄国知识界开始进入所谓“辉煌的十年”，逐渐形成了一个具有独特精神风貌和以忠忱专志的流品自居的社会阶层。莱蒙托夫虽未躬逢其盛，但其绝不降志辱格的反抗精神和道德基调，都一一印证在他的诗行中，成为一个时代的精神资源。

2014.1

黑暗时代的精神遗嘱——别林斯基和他的时代

1849年4月23日凌晨，青年陀思妥耶夫斯基从彼得拉舍夫斯基小组回到家里，刚躺到床上，蒙眬之中，房间里似有人影晃动。不是在做梦吧？他微微睁开睡眼，看到床前站着两个人：一位红胡子警长，一位蓝制服沙俄宪兵中校。

“快穿衣服吧，我们可以等你一会儿。”中校说，“我们是奉上谕而来……”

陀思妥耶夫斯基很快就明白了是怎么回事。他镇静地穿好衣服，在女房东惊惧的目光中，随警长走出房门。他被带到了位于枫丹卡大街的“第三厅”大楼，在那里，已有不少参加“星期五聚会”的同道被拘捕在此。

陀思妥耶夫斯基被指控犯有自由思想罪，在对待君主和祖国的态度上有越轨行为。“我并不害怕这种指控，”陀思妥耶夫斯基说，“我公开地谈论了一些别人认为有义务沉默的事物，但这是不是就是我的自由思想的表现呢？我的罪状在于我宣读了别林斯基致果戈理的信，是的，我是宣读了。但谁能说得出我更倾向于哪一方？”

无论他倾向于哪一方，调查此案的委员会主席罗斯托夫采夫将军认为，既然被抓进了监狱，那就证明有罪，还审什么审，直接判刑就是了。他是个大老粗，沙皇的宠臣，认为审判纯属浪费时间。判决书很快就下达了，军事法庭认定退役工程兵中尉陀思妥耶夫斯基有罪，“剥夺其职位及一切财产，并着立即将其枪决”。总检察官建议将枪决改为“流放要塞服苦役八年”。尼古拉一世对总检察官的报告做了最后的批示：“流放四年，然后贬为列兵……但赦免的决定要在准备执行死刑的最后一刻宣布。”

1849年12月22日上午7时，陀思妥耶夫斯基一行被押上警察局的马车，驶向谢苗诺夫校场。在“预备……瞄准……”的口令下，身披殓衣的陀思妥耶夫斯基经历了一场刻骨铭心的生死考验。“哥哥，我没有垂头丧气，也没有失魂落魄！”在与死亡狭路相逢后，他在给兄长的信中说。他在等待流放生涯的到来：“在哪儿活都是活。活要活在我们自己心里，而不是为外界条件所左右。”

陀思妥耶夫斯基是在1849年3月得到别林斯基致果戈理的那封公开信的抄本的。在此之前，他虽有听闻，但未得亲见。4月15日，是彼得拉舍夫斯基小组的“星期五聚会”日，陀思妥耶夫斯基答应为大家宣读那封公开信。诗人迈科夫还记得陀思妥耶夫斯基当时的神情：“我记得，陀思妥耶夫斯基像苏格拉底临死前面对朋友那样坐着，穿着一件衬衫，敞开领口，口若悬河地大讲……”

在当时的听众里，有一个年轻的小公务员叫安托涅利，正是他的告密，将整个彼得拉舍夫斯基小组的成员们送进了沙皇的第三厅。沙俄宪兵首脑、掌管第三厅的杜别尔特将军，与别林斯基、帕纳耶夫、涅克拉索夫、赫尔岑等自由派青年，都是“老相识”。

陀思妥耶夫斯基宣读那封公开信的时候，别林斯基已经去世将近一年了。

1848年5月28日，彼得堡的上空笼罩着乌云，雨淅淅沥沥下了一天。陀思妥耶夫斯基从他的好友雅诺夫斯基那里得到一个惊人的消息：别林斯基死了。当天夜晚，陀思妥耶夫斯基的癫痫病（一种被时人认为“神圣”的怪病，据说历史上一些伟人如穆罕默德、拿破仑都得过）严重发作。别林斯基被陀思妥耶夫斯基视作恩人，当他还是个二十岁的年轻人，刚刚写出自己人生中的第一部作品《穷人》，就被大批评家别林斯基宣布为“天才”，“另一个果戈理”。“一个二十岁的人，您是不可能懂得这些的……作为一个艺术家，您把握了、认识了这个真实，这是老天对您的恩赐，您要珍惜这种恩赐，要无负于这种恩赐，您会成为一个伟大作家的！”面对如此评价，陀思妥耶夫斯基简直要晕了。要知道，在文学的王国里，别林斯基就是沙皇，“他只消用沙哑的声音慢条斯理地说上两句，仿佛对学生上课似的，一切就都搞定了”。

别林斯基，这位生于落后省份一个偏远乡间的肺病患者，虽家世寒微，所受教育亦粗陋贫乏，却凭着他坚毅的性格、诚正不阿的品格、知行合一的人生理想，成为他那一时代影响力最大、声音最激越的火热的道德家和批评家，一个“时代的萨伏那洛拉”。以赛亚·伯林在其名作《辉煌的十年》中说，19世纪40年代的俄国前卫青年，诸如巴枯宁、赫尔岑、安年科夫、屠格涅夫、果戈理，哲学家卡特科夫、别德金，散文家科尔什，玩票的富家青年包特金、巴纳耶夫、奥加廖夫、加拉霍夫，大诗人涅克拉索夫……均一时之俊彦，“但诸子之上，巍然耸立着批评家别林斯基。别林斯基在教育与品位上的缺点，尽人皆知；他貌不惊人，散文风格亦多可憾之处。然而，他成为他那个时代的道德与文学独裁者”。他是“俄国知识阶层的良心”。他的影响力所及，可谓妇孺皆知。1856年，著名的斯拉夫主义两兄弟之一、对别林斯基并无好感的阿克萨科夫游历俄国乡镇后不无沮丧地发现，“每一位能思考的青年、每一位在乡下生活的龌龊沼泽里渴求一丝新鲜空气的人，都熟知别林斯基之名。乡下教师无人不知别林斯基写给果戈理的信。你要是想寻找诚实的人、关怀贫穷与受压迫者的人、诚实的医生、不惧奋战的律师，在别林斯基的信徒里就能找到”。

就是这样一个人，“了不起的天才，坐头把交椅的批评家，思想界的巨子”，经常要通宵达旦地写作，却连个像样的房子都租不起。“唉，”他说，“夜里头要是冻死了也不会有人知道……”别林斯基去世后，他的丧葬费还是朋友们凑的。大家用抽签的方式购买了别林斯基的全部藏书，全部收入留给了他那因贫极、孤独而娶的非偶之妇和幼小的女儿。屠格涅夫还将别林斯基的女儿收为义女，答应抚养她长大。只有第三厅的头目杜别尔特将军略感遗憾：“我们本来要他在牢里烂掉的。”别林斯基去世时年仅三十七岁，正当盛年，却过早地耗尽了自己。

1842年，年仅二十四岁的屠格涅夫就与别林斯基成为莫逆之交。他们经常在一起激烈交谈、争论，通宵达旦。别林斯基因患肺疾，脸色苍白，极易疲倦，通常一副病恹恹的样子。在人前也显得突兀、局促、笨拙，有点自闭倾向。但与朋友们在一起时，他又兴奋、迷醉，经常彻夜高谈，毫无倦意。有一次，在长达六个小时的聚谈之后，别林斯基突然叫了起来：“怎么？我们还没有搞清楚是否有上帝存在，你们就想吃晚饭了？”

屠格涅夫与别林斯基完全不同。这位富家少爷性情随和，身体健康，高高大大，一表人才，天生的情种，一生离不开爱情和女人。虽然经常一副懒懒散散、无精打采的样子，但一看便知是那种在草原上土生土长的贵族子弟。年轻时，他也曾对别林斯基深为服膺，别林斯基曾说：“我们这时代切望信念，对真理如饥似渴，辗转苦求。”屠格涅夫对此呼应道：“有些时代，文学不能只谈艺术性，有些比诗更高的利益。”当托尔斯泰向他提议创办一份“以纯文学与艺术为主”的期刊时，屠格涅夫答复他，当今时代所需，既不是“抒情的絮聒啁啾”，也不是“树上清歌的鸟”；“你讨厌这片政治泥沼，不错，这玩意儿龌龊，一派污尘，俗劣，但是，大街上有脏东西，有灰尘，而我们到底还是不能没有市镇”（1858年致托尔斯泰）。

但屠格涅夫在本性上并非一个坚定的道德主义者，更非狂热的政论家，而是一个怀疑主义者，一个不偏不倚的旁观者。在赫尔岑眼里，他是“亲切热络的老友，天赋极高的艺术家，软弱的盟友，一枝太容易随风屈服的芦苇，一个积习难返的妥协者”。这种人不易产生激情，且会情不自禁地在某种程度上倒向对手的观点。屠格涅夫说他这一生什么也没干，除了恋爱、旅游、打猎和写作。屠格涅夫家的庄园里住满了听凭少爷摆布的女奴，屠格涅夫在很小的时候就在她们身上初尝了男女之事。他曾追求过巴枯宁的妹妹达吉雅娜，追求过少女萨维娜，但都止于精神之恋。他一生追随女歌唱家维亚尔杜夫人，可以说苦苦追随了一生，“像一条被人逐出的老狗似的东游西逛、到处飘零”。他虽是个情种，却一生未婚，只跟一个女裁缝生了一个私生女小彼拉盖雅。“结婚吧，年轻人，”他在晚年写道，“你们想象不出光棍汉的晚年是多么凄凉。”他在爱情上花费了太多功夫，连托尔斯泰都感到惊奇。“我决没想到，他竟然这么深挚地爱着。”托尔斯泰在巴黎见到屠格涅夫时，屠格涅夫正毫无希望地追随在维亚尔杜夫人身边。屠格涅夫在晚年曾对托尔斯泰夫人说，他已不再写作了，原因是他不再有恋情了，而他从来都是只有在爱的时候才能写作的。

屠格涅夫对待政治像对待爱情一样，肤浅，游移，用情不专，不易产生深情。1848年巴黎街头暴动那一天，他虽身在巴黎，却只记下了在人群中穿来穿去叫卖椰子和雪茄的小商贩所持的冷漠、超然的态度。革命的失败让他的许多朋友沮丧不已，他却对此无动于衷。“谁说过人注定是自由的？”他说，“历史证明恰恰与此相反。”以赛亚·伯林在评价屠格涅夫时说：“的确，托尔斯泰从来不会让你疑惑他偏爱谁、谴责谁；陀思妥耶夫斯基也从来不掩饰他认为得救之路何在。这几位伟大、痛苦的拉奥孔里，唯屠格涅夫始终细谨而存疑；……他不曾具有任何清晰的原则，没有鼓吹任何教条，对所谓个人与社会的‘可恶的问题’不提任何万灵药。”

1847年初，别林斯基终于准备动身去欧洲疗养。在此之前，他刚刚离开为之付出六年心血的《祖国纪事》杂志，转投帕纳耶夫和涅克拉索夫主持的《现代人》。在为文学包工头克拉耶夫斯基卖命的六年，是他一生中最美好也是最痛苦的时光：“我将为这个杂志而死，我要将《祖国纪事》放进我的棺材当枕头。”短短几年间，他写下了一生中最重要的篇章，却也耗尽了他全部的能量。他不但遭受着经济上的盘剥，还要在精神上承受书报审查制度的摧残。物质上的匮乏，加之精神上的痛苦，使他的身体油灯一般耗光，经常咯血不止，脸色苍白，气喘吁吁。几番犹豫之后，他决定去欧洲疗养，也许欧洲久负盛名的温泉和德国的医学教授们还能妙手回春。旅费是朋友们凑的，主要的一笔钱来自赫尔岑。

赫尔岑最后一次见到别林斯基，是在1847年秋天的巴黎。“他已病重，怕大声讲话，从前的精力只是回光返照似的偶尔重现一下。”就是在这个时期，他写下了给果戈理的那封公开信。

别林斯基的朋友安年斯基在《辉煌的十年》一文中对当时的情形有着更为清晰的描述：

疗程即将结束，我们不久也要离开萨尔茨堡。别林斯基觉得自己好多了。咳嗽减少，夜里也睡得比先前安稳了。他已经不止一次说过住在偏僻的地方太闷气。几乎就在我们离开萨尔茨堡到巴黎去的前一天，我突然收到果戈理的一封信。他在信中告诉我，《与友人书信选》的出版给他招来很多麻烦，他并不期待我的赞许，但仍然想听听我对这本书的真实看法，一个没患傲慢病和自我崇拜症的人的看法……在信的结尾处果戈理突然提到别林斯基，并顺便向他致意，同时还附了一封写给他本人的信。果戈理在那封信中责备别林斯基在《现代人》第二期上对《书信选》的火气太大……

1831年，出生于小俄罗斯波尔塔瓦省的小镇青年尼古拉·瓦西里耶维奇·果戈理，结束了自己毫无生气的小职员生活，开始投身于文学创作。在二十二岁那年，他遇到了俄罗斯最伟大的诗人普希金。随后，他发表了鬼气森森的小说集《狄康卡近乡夜话》。二十五岁那年，他被文学界的朋友推荐为圣彼得堡大学世界史副教授。为了偷懒和掩饰学识的浅薄，他讲课时常在面颊上缠条绷带，以示颌部肿胀，不便讲话，然后给学生分发些古罗马废墟的小照片。在大学待了一年多之后，他再次辞职。“我们，我和大学，互相唾弃而分手。我又成了一个无忧无虑的哥萨克人。”随后，是讽刺俄国官场的新剧本《钦差大臣》的公演，用纳博科夫的话来说，当时的情况相当怪异：“声名轰轰烈烈地降临在他身上：朝廷带着几乎是恶毒的兴高采烈欢呼这个戏的上演；前排的妄自尊大的高官坐立不安，丧失了自尊；无行的批评家在发泄陈腐的恶毒言语；见解颇有影响的那些批评家把果戈理捧到了天上，因为他们认为这个戏是一个伟大的讽刺……”果戈理有点受不了了，他决定一走了之。此后十年，他一直躲在国外生活和写作，直到1842年《死魂灵》出版。

别林斯基就是将果戈理捧上天的批评家，也是最有力的支持者。在别林斯基刚开始从事文学批评时，果戈理就是他最为关注的作家。如果说别林斯基以七篇雄文奠定了普希金“民族大诗人”的地位，他写给果戈理的笔墨则丝毫不少，甚至在篇幅上还有胜之。仅1842年一年，别林斯基就发表了五篇评论《死魂灵》的文字。别林斯基最为推崇果戈理作品里表现出的“人民性”，认为果戈理的创作是俄国现实主义文学成熟的标志。面对别林斯基的推崇，天性温和、性格内敛的果戈理认为，与其说自己的作品充满了战斗性和批判性，不如说是善意的讽刺，是“含泪的笑”。他不愿意被作为一个斗士看待，他的政治理念更接近温和的民粹主义路线，赞成温和的改革与改善。为此，他准备着手写作《死魂灵》第二部，从正面来描写俄罗斯，以期对第一部进行必要的矫正。

第二部的写作进行得极为不顺，他不得不四处出游，想寻找健康和灵感，但什么也没找到。1847年，他出版了《与友人书信选》，意图“把它当做一个标准，让读者具备适合接受《死魂灵》续篇的情绪”（纳博科夫的猜测）。这部书甫一出版便招致骂声一片，批评者认为这是一部反民主、反自由，为古老的家长制、农奴制张目的“坏书”。书里充满了对俄国东正教宽容精神和信仰力量的推崇，在对待西方派与斯拉夫派的态度上貌似骑墙，实则更倾向于斯拉夫派。“这简直就是历古以来用俄语写的东西中最古怪和最富有教益的书！”别林斯基在给《现代人》的文章里说，这本书的作者简直不是他所熟知的那个果戈理，很难让人相信一个拥有巨大才能的人“也会像一个最平庸的人一样蹉跌”。果戈理分明走上了一条歧途，“在这条新路上，等待他的是无可躲避的摔跌，在这以后，要回到原来的道路上就不大可能了……”

安年斯基将果戈理的来信读给病中的别林斯基听。起初，别林斯基只是心不在焉地听着，当看到果戈理写给他的那几行文字后，突然变得怒不可遏，说道：“他不明白别人为什么生他的气，应当对他讲清这一点——我得回答他。”

接下来，重病的别林斯基开始在疗养地写作那封著名的公开信。

一连三天，别林斯基洗完温泉回来后，没上楼到我的阁楼里来，直接到他临时布置的书房里去。这几天他一直沉默寡言，精神集中。每天早上喝完摆在他书房的那杯必不可少的咖啡后，便穿上夏季常礼服，坐在小沙发上，伏案写信，一直写到中午一点钟吃饭的时候。午饭后他不工作。他用三个上午就把信写好了……这期间他还常常激动得不能执笔，仰靠在沙发背上休息。其实这封信的写作过程相当复杂。别林斯基先用铅笔在各种纸片上打草稿，然后再把草稿誊写得工工整整，然后又抄了一份底稿自己留下。看得出，他把这件事看得极为重要，仿佛他已经理解到，他在编写一份超出私人通信范围的文件。

信写好发出之后，他们便开始朝巴黎去了，在那里，他们的朋友赫尔岑正在酒店等着。别林斯基在巴黎的房间里给赫尔岑朗读了那封信，赫尔岑听完后，悄悄溜进安年斯基的房间，低声对他说：“这是天才之作。我想，这也是他的遗嘱兼最后证言。”

别林斯基在信中劈头便说：“鞭子的说教者，无知的使徒，蒙昧主义和顽固专横的拥护者，鞑靼人生活风习的歌颂者——您这是在干什么！看一看您的脚下吧——您正站在无底深渊的边缘上……”的确，果戈理竟然鼓吹农奴制度为神义所授，谓其基础与其余俄国建制一般不容动摇。他甚至在书中教导地主如何对待农奴，说读书对普通百姓不但无益而且有害……这使别林斯基简直出离愤怒了。在他看来，俄国民众受沙皇专制压迫、受教会制度愚弄，已经够其不幸了，人们只有在文学中、在书籍里还能稍微透口气，找到冲决压迫的出口。他们把俄国作家看做他们唯一的代言人，使他们不受专制政治、政教和国粹主义摆布的保卫者和救星。“这就是为什么在我们这里作家的称号是这样令人尊敬，为什么甚至是一个才能不大的人文学上是这样容易获得成功的缘故。”作为《钦差大臣》和《死魂灵》的作者，怎么能放弃自己所担负的职责，在书中满口胡言呢？可以“原谅一个作家写得不好的书，却永远不能宽恕一本极为有害的书”。别林斯基在信的结尾劝告果戈理：“您曾经不幸带着一种骄傲的谦逊否定了您那些真正伟大的作品，那么，现在您应当带着真诚的谦逊否定您最近的这本书，用一些能使人想起您以前的作品的新作，来赎取让那本书出版问世所带来的沉重罪过。”

收到别林斯基的信后，果戈理又回了一封信。别林斯基抱着同情的态度读完了回信，只说了一句话：“语言怎么这么混乱。不错，他在那一刻必定是很不幸的……”

果戈理在他生命的最后十年里，一直在执拗地思索着《死魂灵》的续篇。他发表《与友人书信选》，就是想让舆论做好准备，接受《死魂灵》的第二部。但第二部的写作进程极为不顺，并最终在临死前将其付之一炬。纳博科夫分析认为，果戈理在创作上陷入了一个误区，那就是“按照一个明确的意图来创作”，而这个意图在第一部里是不曾存在的。“一个作家倘若对‘什么是艺术’和‘艺术家的职责是什么’这样的问题产生了兴趣，那么他就会惘然不知所措。”纳博科夫说，果戈理在创作上既想让“艺术家果戈理”满意，又想让“僧侣果戈理”满意，也就是说，他想让一个道德说教的果戈理与一个艺术至上的果戈理达成和谐，他想让所有人都满意，这就太难了。纳博科夫认为，果戈理是无法做一个清晰的道德主义者的，他就是一个“怪人”。所谓怪人，这是天才的标志，“只有二流作家才是心存感激的读者心目中的老友……伟大的文学则接近于荒诞。《哈姆莱特》是一个神经过敏的学生荒诞的梦。果戈理的《外套》是怪诞、可怕的噩梦”。纳博科夫说，如果说普希金深沉、托尔斯泰平淡、契诃夫婉约，那么果戈理就是古怪，这是他艺术的基础。他完全不了解俄国现实生活，他只熟悉小俄罗斯和彼得堡。“每当他努力用文学传统的流畅笔调写作，合乎逻辑地对待合理的思想的时候，他的才能便丧失殆尽。”当他创作《死魂灵》第二部时，他“已经丧失了凭空创作生活的神秘能力”。而纳博科夫也不赞成什么文学反映生活、干预生活，“文学要打动人类灵魂的最深处”。然而在俄国传统里，一个作家必须身兼道德说教者甚至僧侣的责任，如伯林所说，“说某人一方面是公民，一方面是赚钱牟利之徒，两种功能彼此十分独立，可以分持……此乃悖实之论。人不容分割”。这种传统与法国传统恰成对比，法国作家认为，自己只是个作品供应者，他们对公众只有一个义务——生产他所能的最佳作品，而不必管他私人身份如何。作为批评家的别林斯基，首先就是一个痛苦但满怀希望、努力分辨是非真伪的道德主义者。他对艺术之为艺术并不十分看重，而更看重艺术所带来的征服人心的力量。他认为在他的时代，俄国社会的核心问题不是政治问题，而是社会与道德问题，这正是作家大显身手的时刻。到了后期，他更发展成为一个人文主义者、激进的民主主义者，成为神学和形而上学的敌人，而纯属文学的争辩也上升为道德之辩。果戈理与别林斯基之辩，自有其逻辑必然性，是注定“终有一战”。只不过，别林斯基在争辩中过度表现了他天性中激烈、粗蛮的一面，如伯林所言，他“时作突兀而不必那么粗糙的判断，对求精求细太欠宽容，对纯粹的美太过疑忌，有时候，更因道德独断失之强横，在艺术与道德上俱成盲目”。

两个人的争论过去不到一年，别林斯基就去世了，年仅三十七岁。别林斯基的去世，标志着一个时代的结束，自此，俄国社会进入一段更为黑暗的时期，不再有自由思想之光闪耀。别林斯基去世四年后，果戈理也走到了人生的终点。看时人的回忆文章，果戈理的死况甚惨。死前一个月，他还操心着全集出版事宜，并且笔耕不辍，每天从上午工作到下午四点钟吃午饭，然后出门散步一刻，回屋后继续写作。然而他的身体迅速恶化，终至卧床不起，却不知道到底得的是什么病，医生们也束手无策。一天夜里，果戈理叫醒了小男仆，让他从五斗橱里取出一捆用缎带捆扎的本子，用蜡烛点着，放进炉火里。小男仆一下子明白过来，那是《死魂灵》第二部的手稿，赶紧跪下来恳求他不要烧。果戈理说：“不关你的事，你还是祈祷吧。”火熄了，只烧焦了本子的四个角。他又把本子取出来，解开缎带，散开纸页，继续烧。烧尽之后，他一边划着十字走回自己房间，一边亲吻了小男仆，在睡榻上躺下来，突然大哭起来。

他为什么要烧掉自己最后的作品？纳博科夫说，一个艺术家之所以销毁自己的劳动果实，是因为最终他认识到已经完成的作品并不忠于他的天才。是这样吗？弥留之际的果戈理什么也不说，什么人也不理，甚至不再配合医生的治疗。最后快昏迷的时刻，医生们开始强行给他治疗。先是往他的鼻子上放了八只肥大的水蛭，用来吸血；然后又把他抬进温水浴缸里，脱光了衣服进行淋浴；后来又给病人放血，往头顶上放冰块，往嘴里灌蜀葵根汁……他不停地呻吟、哀求：“拿掉水蛭，从嘴上拿开……”呻吟越来越弱，直到再也没有反应。

得知果戈理去世的消息，屠格涅夫沉痛异常。“我可以毫不夸张地说，我一生中所经历的事情，没有比果戈理的逝世更使我感到震动的了。”事实上，两位大师直到1851年10月才见过第一面，也是唯一一面。互致景仰后，果戈理主动提起了关于《与友人书信选》的争论。时隔三年，他仍然不愿提及别林斯基的名字，可见这个名字给他造成的伤害之大。他极其气愤地说起了赫尔岑：“赫尔岑为什么竟在外国杂志上狂妄地侮辱我？”并说自己一贯坚守的宗教情怀和保守立场，前后并无二致。“我先前也是这样想的啊，所表达的信念同现在完全一样！何苦责备我变节和背叛呢？”但最终，果戈理也向屠格涅夫坦白：“确实，我有很多过错，我的过错在于听从了周围朋友的劝告，如果说过的话能收回的话，我就销毁《与友人书信选》。我就烧掉它。”屠格涅夫能够理解果戈理的心境，他们在艺术观念和气质秉性上有相近之处。“死亡具有净化与和解的力量，”屠格涅夫在纪念果戈理的文章里说，“诽谤与嫉妒，仇恨与争执——所有这一切都将在最普通的坟墓前缄默：它们也将在果戈理的坟墓前缄默。”

屠格涅夫的纪念文章是在果戈理死后三天写成的，先是投给《彼得堡新闻》，被新闻审查官否决，继而投给《莫斯科新闻》，莫斯科的审查官尚不知此文已在彼得堡遭禁，并未阻挠其发表。文章登出三天后，第三厅的公文也下达了，屠格涅夫于是被抓进牢里，过了一个月的铁窗生涯。为果戈理坐牢，屠格涅夫视之为荣耀。他不像别林斯基那样激烈绝对，道德至上。他将作家分为两类：一类作家有着丰富的想象力和创造力，但始终处在社会的边缘，与他所属社会的集体经验若即若离；另一类则完全投入他所属社会的共同体里，无论在情感上还是心灵状态上都与其产生有机的联系。无疑，果戈理属于前者，而别林斯基属于后者，屠格涅夫则处在一种中间状态。他温和而执中，以浑融权变之道应物处事，镇定自持而进退有据。他曾与托尔斯泰交好，但也因观念不同而闹翻，甚至差点到了要决斗的地步。但两人心里都明白，对方是大师，是文豪，因此翻脸十七年后又重新取得和解。但和解也只是表面的，屠格涅夫在托尔斯泰的精神领域中始终感到呼吸不畅。“我怀着极大的兴趣读了他的《忏悔录》，就它的真诚、直率和坚定的信念而言，这是一篇出色的杰作。可是，它的道德准则都是错误的，而且，归根结底它会把我们引入歧途，把朝气勃勃的人生看得一片漆黑。因此，这是一种虚无主义的东西。”他不要道德至上，也不要宗教苦行，他要的是鲜活的人生；他不要绝对主义，不要自我牺牲，他要的是“事到临头，人人以人性使然而难以苛责”的善意与温情。他曾多次与母亲争论农奴问题，但总是败下阵来，并最终继承了斯帕斯克村的几百个农奴。晚年时，为了排遣烦闷，他曾用七百卢布从堂姐那儿买来一名年轻漂亮的女奴，教她读书、识字，并维系着一种奇特的性爱关系。

1883年9月3日，屠格涅夫病逝于巴黎，随后归葬彼得堡。他的陵墓紧邻青年时期的偶像别林斯基。临咽气前他说：“诀别的时刻到了……像世世代代俄国沙皇一样。她便是皇后中的皇后。”最后时刻，他还惦记着一生追随的女人维亚尔杜夫人。

别林斯基去世后，巴枯宁也被关进牢里，赫尔岑远遁异域，格拉诺夫斯基缄默，克里米亚战争爆发，尼古拉一世驾崩……俄国社会进入民粹主义与斯拉夫主义盛行的时代。这一时代的“新人”形象是车尔尼雪夫斯基——“他没有赫尔岑的深度、想象力，他没有巴枯宁的雄辩、恣肆、气质或推理力量，也没有别林斯基的道德天才与独特社会洞察。但是，他有不屈不移的诚正、极度的精勤奋励，以及俄国人罕见的具体细节贯注力。……他的自律，他的不厌其烦，热烈、专志、功夫细密的勤勉，他不容怀疑的诚意，他那彻底的忘私，无情的直接，他对私人生活的漠然不顾，他那让人放心亲近的道德魅力，自我牺牲的能力，创造了日后俄国革命英雄与烈士的原型意象。”（以赛亚·伯林语）

整个19世纪，从十二月党人，到“辉煌的十年”俄国知识阶层的形成，西方派与斯拉夫派的论战，民粹主义的勃兴……俄国知识界虽然纷争不断，但俄国知识阶层始终是社会的良心，是一个命运共同体。诚如别尔嘉耶夫所言，这个共同体是一个不切实际的阶级，迷恋于理想，甚至愿意为自己的理想去坐牢、服苦役以至赴死。“只因人数寡少，又远远孤悬于政府与群众之间，只因薄弱，只因忠于真理，只因诚挚，只因与别人极其不同，于是，他们有如置身黑暗森林中的人，油然而生某种同仇敌忾的团结感。”（以赛亚·伯林语）

1849年圣诞节前夕，免于一死的陀思妥耶夫斯基被戴上镣铐，押上一架无篷雪橇，踏上了遥远的流放地旅程。马儿在白色裹尸布一般无边无际的俄罗斯雪原上奔驰了半个多月后，终于来到了托博尔斯克。当牢门沉重地关上的那一刻，两个圣母般的人物降临了——十二月党人奉维津的妻子娜塔莉亚·德米特里耶芙娜和安年科夫的夫人普拉克斯菲娅·叶戈罗芙娜来看望他们了。“这些俄罗斯妇女，她们抛舍了彼得堡的上流社会，放弃了贵族的一切特权，走上了长久（也许是永远）同亲人甚至子女离别的道路，去分担苦刑犯丈夫的厄运。在这些俄罗斯妇女面前，怎能不双膝跪倒？只要俄国存在一天，只要世界存在一天，人们又怎能不永生永世向她们顶礼膜拜呢？俄国正是靠这样的女人的信仰和忠诚才有了生命，世界正是从她们的爱里获得活力的呀！在这生活的十字路口，她们仿佛是奉了上帝的旨意来到他们身旁，为的是让心灵不要在生活中迷失道路。她们获准见面，对这些不幸的人们给予鼓舞和安慰。分手的时候送了他们每人一本福音书。”（谢列兹涅夫《陀思妥耶夫斯基传》）

靠这本福音书，陀思妥耶夫斯基活了下来。

2014.1

参考书目

［俄］别林斯基．别林斯基选集．上海：上海译文出版社，2005．

［俄］赫尔岑．往事与随想．上海：译林出版社，2009．

［英］以赛亚·伯林．俄国思想家．上海：译林出版社，2001．

［美］纳博科夫．尼古拉·果戈理．桂林：广西师范大学出版社，2010．

［法］安德烈·莫洛亚．屠格涅夫传．太原：山西人民出版社，1983．

［苏］谢列兹涅夫．陀思妥耶夫斯基传．哈尔滨：黑龙江人民出版社，1992．

［俄］屠格涅夫等．回忆果戈理．天津：天津人民出版社，1985．

只要大地上还有一个囚徒……——关于曼德尔施塔姆，一种信仰诗学

“亲爱的科尔涅依·伊凡诺维奇，我必须向你提出一个最严重的要求：你能借我一点钱吗？你知道我别无选择，而我的妻子又找不到工作……”这是曼德尔施塔姆1937年初在流放地沃罗涅日写给科·伊·丘科夫斯基的信。信中没谈别的，除了自己的窘况，就只有那句声嘶力竭而又苦苦哀求的话在纸上低回：你能借我一点钱吗？你能借我一点钱吗？……

曼德尔施塔姆一直都是个穷人：“我很早就爱上了贫穷和孤独，/我是个贫穷的艺术家。”他对金钱其实没什么概念，他只是想简单活下去，但仅仅活下去也是艰难的。从20世纪20年代起，他发表作品就变得困难起来，原因无非是“不符合时代要求”，“缺乏现实意义”。他曾找到老朋友、《探照灯》主编布哈林，希望能发表点作品，布无奈地对他说：“我无法刊登您的诗。您拿些译稿来吧……”后来，曼的妻子娜杰日达曾找到当时的文学显贵谢尔巴科夫（苏军上将，1934年起任苏联作协负责人），谢问她，曼最近在写什么？“在写卡马……”娜杰日达还没说完，谢的脸上便有了笑容：“写一个游击队员？”当娜杰日达解释说写的是卡马河时，那笑容便立刻消失了。“干吗要写一条河呢？”这让他感觉诧异，也许他一直在等待曼德尔施塔姆的歌功颂德之作。

曼德尔施塔姆不是没考虑过转型，他也经历一个“价值重估”的时期。他背负着旧时代的沉重遗产，并以革命的名义努力调整自己，试图连接起“两个世纪的脊椎”，以适应“新体制”的要求。尤其是在20世纪20年代初，当阿克梅派作为“落后于时代”的典型被批判时，他也有些惊慌失措了。“与所有人相对，与所处时代相对，这可不是一件轻而易举的事情。”（娜杰日达）在震惊于自己“形单影只”的同时，他甚至试图切断与老朋友阿赫玛托娃的联系，以便追随集体的脚步。事实上他从来不曾做过政治上的真正的反对派，但他的气质和音调实在不符合“合唱队”（布罗茨基语）的要求，无论怎么努力，天生高贵的“嗓音”都让时代觉得刺耳；另一方面，当他试图与时代谈判时，却发现“时代对投降者的要价高得离谱”。在由激进主义逐渐走向恐怖主义的20年代，他不得不停笔数年，直到20年代后期，才重新找回了自己，在一种充满恐惧与重压的孤立状态中，勇敢地承担起一个独立诗人的使命。这副重担被他背负到生命的终点，即便是在苦难深重的流放途中，他也没有卸下来过。1937年，曼曾被迫在沃罗涅日做过一场关于阿克梅主义的报告，“以供批判”。在谈到阿赫玛托娃与古米廖夫时，他坦然相承：“我与生者和死者都保持着联系。”

起初，曼德尔施塔姆还能做些翻译工作，勉强糊口。到流放地后，他连翻译的工作也不能做了。在失去所有的生存门径后，他开始四处求情，得到的答复无一例外的都是“请示上级”，然后心照不宣地石沉大海。哈耶克说：“在专制社会，不是不劳者不得食，而是不服从者不得食。”体制内多的是顺从的谋食者，一旦被体制视为异己，谋生的艰难立刻显现。在当时，个体生存的所有渠道差不多都被体制收回了，每条路都被堵得死死的。有一段时间，个人还可以在自家的院子里养头母牛过活。在走投无路时，曼德尔施塔姆也曾想养头母牛，但转念一想，母牛需要吃干草，而草料需上级批准，只好作罢；也可以偷偷地帮别人做衣服或打字谋生，但要冒极大的风险；最后一条道就是乞讨了，就像曼给朋友们四处写“乞讨信”一般。如果连乞讨也不能奏效，唯一能做的事情就只有“在克里姆林宫的城墙下哭泣”（阿赫玛托娃《安魂曲》）。

从20世纪20年代后期至二战前的十几年，是俄国历史上最为黑暗和恐怖的时期。阿赫玛托娃就是在这一时期“被夺走了一切生活”，并因而获得了“哀泣的缪斯”的称谓。这也是曼德尔施塔姆苦难深重的十几年、“精神加速度”的十几年——被体制踢出来，遭遇跟踪、审查和流放，最终丧命于远东的劳改营转运站。历数曼所遭遇的苦难似无必要，我们所能够想象到的一切——恐惧、栖遑、无奈、绝望、屈辱……凡此种种，加诸他身上都不为过。布罗茨基认为，曼德尔施塔姆不被体制接受的原因是他“精神自治的程度”太高，“我并不认为若俄国选择了一条不同的历史道路，他的命运便会有什么不同。他的世界是高度自治的，难以被兼并”。主要体现在他“语言上的优越感以及由此而产生的心理上的优越感”，这使他与主流和大众逐渐拉开了距离。曼也的确是骄傲的，他曾在《第四篇散文》中说：“在俄国，只有我一人借助声音工作，而周围全都是些涂鸦。”曼的骄傲足以使他招来一切打击，而在专制国家，“精神上的优越总要在肉体的层次上遭到抵抗”——其结果便是，“其声音愈清晰，便愈显得不和谐，没有合唱队喜欢这声音，美学上的孤立需要肉体的容积。当一个人创建了自己的世界，也便成了一个异体，将对抗袭向他的各种法则：万有引力、压迫、抵制和消灭”（布罗茨基《文明的孩子》）。

曼继承的是阿克梅派的诗学遗产，这其中不仅有整个俄国19世纪的诗学积淀，更有“对世界文化的眷念”（曼德尔施塔姆语）。曼德尔施塔姆的诗学趣味迥异于时代，他对当时流行的现实主义、象征主义甚至未来主义等等诗歌流派不屑一顾。“对一个诗人是真理的东西，对所有诗人都是真理，组建什么样的流派都毫无意义，发明自己的诗学也毫无意义。”曼德尔施塔姆的“诗歌真理”是什么呢？他感兴趣的是“词语”，而非“时代”、“政治”、“现实”等等主题。诗歌是“以不死的词语那燃烧的盐”组成的，是“将一个现象提升到它的十次幂”，而不是一个简单的现实主题。是“词语”本身，而非转化为“意象”，“意象”依然是现象级的，“词语”才是本质的，是一种“内在的意象”，它意味着敞开，揭示着存在，而存在才是诗人最大的骄傲。因此他才会说“写点无意象的诗吧”，“爱事物的存在更甚于爱事物本身，爱你自己的存在更甚于爱你自己”（曼德尔施塔姆《阿克梅之晨》），“谁能像牧师高举圣餐那样把词语高高举向时间，谁就会成为第二个约书亚”（曼德尔施塔姆《词与文化》）。他也不认为“文学在进步”。“根本不存在当代诗歌比过去诗歌‘高水平’这回事，”他说，“文学中的进步论代表着学术愚昧的最粗鄙、最可恶的形式。文学形式在改变，一套形式让位给另一套。然而，每次改变、每次获得，都伴随着丧失。”（曼德尔施塔姆《词的本质》）比如，现在再也写不出杰尔查文或莱蒙托夫那种风格的颂诗了，因此，诗歌的进程更像是一种不间断的、不可逆转的失去，“失去的秘密多得像创新”。如汉斯·昆对当代艺术的质疑，“仿佛一切都得一再痉挛般地从零开始，仿佛每次改造都是一次伟大的更新”。这也让我联想到我们的“先锋崇拜”，似乎凡是先锋的就是对的、好的。先锋不是一拥而上，先锋是小道，是少数人的寂寞事业。更为关键的，不要为先锋提前戴上桂冠，先锋面临的最大可能其实是失败，先锋为我们积累了尸体和经验。

据娜杰日达回忆，在20世纪30年代，曼已不再关注20世纪的诗歌，他曾跟妻子娜杰日达说：“你知道吗，如果有过一个黄金世纪，那就是19世纪。”他的书架上存放的只有安年斯基、古米廖夫、阿赫玛托娃和俄国19世纪的诗歌，以及一大批拉丁语诗人，如奥维德、贺拉斯、提布卢斯、卡图卢斯……他本来就不是一个博闻强识的阅读者，而是一个口味刁钻的、一根筋的、刺猬式的阅读者。“完全没必要拥有很多书，一生只读一本书的读者才是最优秀的读者。”他曾对娜杰日达说。那本书是什么？是《圣经》吗？曼德尔施塔姆说：“也许。”当然，也可以是但丁的《神曲》。他总是随身带着《神曲》，即便是去劳改营的路上。他可以背诵《神曲》里的不少片段。这样一位趣味卓越的诗人，与时代的冲突几乎难以避免。“个人的美学经验愈丰富，他的趣味愈坚定，他的道德选择就愈准确，他也就愈自由——尽管有可能他愈不幸。”（布罗茨基《诺奖受奖演说》）趣味这东西最难骗人，政权只需嗅一下味道，便知道是不是“自己人”。作协的领导法捷耶夫有一次对娜杰日达说：“要知道，帕斯捷尔纳克也是外人，可是他离我们毕竟稍近一些，还可以和他共事……帕斯捷尔纳克让我们感觉更轻松一些，他那里有大自然。”法捷耶夫无论如何算是个行家里手，他知道帕斯捷尔纳克的作品中有与革命文艺相通融的东西，至少不会产生冲突。而曼德尔施塔姆则完全没有这些。他的诗里有希腊，有但丁，有俄国19世纪的黄金时代，就是没有普罗大众的革命文艺。

曼德尔施塔姆与“大众”、“时代”的偏离不仅仅缘于他的艺术趣味，更因为他孤绝的艺术信念——他对可作为交谈者的“时代”的听众，尤其是“同辈中的朋友”充满了恐惧和不信任。他不认为诗歌有什么具体的交谈对象，取悦于时代的读者，对未来做出某种预言或在道德上作出训诫，那是文学家干的事情。文学家离不开具体的交谈者，文学家的书桌前永远坐满了听众，而诗人只与潜在的交谈者相关，他不必知道那个人是谁，也不必发出任何道德训诫，他所怀抱的仅仅是“一种想用自己的语言让人吃惊、想用那预言的新颖与意外让人倾倒的愿望”。因此，诗人“没有必要高于自己的时代，优于自己的社会”。比如他所喜欢的那个弗朗索瓦·维庸，“就远远低于15世纪文化的中等道德的精神水准”。诗人更应该关心的是“距离”，因为讨好时代的大众无异于与邻居的泛泛而谈，简直就是“无休止地、令人厌恶地在自己的心灵上钻孔”。真正的诗歌永远是朝向一个未来的、未知的接受者，“自信的诗人不可以怀疑这样的接受者的存在”（曼德尔施塔姆《论交谈者》）。曼在本质上是一个孤独的天才，他不善于处理日常生活中的琐碎细节，不会与平庸的邻居打成一片，对人际关系和日常世界束手无策，因他过于关注本质性问题。在俄罗斯的知识分子传统中，“民粹主义”一直颇有市场。如别尔嘉耶夫所言，很多卓越的俄罗斯人都“没有源于高山的激情”，面对黑暗、广阔如大海般的人群，他们害怕孤独，害怕被抛弃，会天然地投入这个集体的旋涡之中去寻找温暖和认同感。在这一点上，连“深不可测”的陀思妥耶夫斯基也未能幸免，这也是他在本质上不同于欧洲天才尼采的地方。曼德尔施塔姆无疑是沿着陀思妥耶夫斯基所铺设的那条复杂的、精细的形而上学之路走过来的，但他却没有陀氏的民粹梦想。要知道，曼在写作《论交谈者》一文时才二十二岁，也就是在他写作刚起步的时候，就确立了自己孤绝万仞的写作路向，这一路向注定充满了孤独与艰辛。

我冻得直哆嗦——

我想缄口无言！

但黄金在天空舞蹈，

命令我歌唱。

（荀红军译）

这首诗写于1912年，曼刚刚二十一岁。他几乎甫一开口，就显示了自己独特的嗓音——尖利的、高亢的、美声的，或如布罗茨基所说的，“有些像金丝雀的颤音”。他的歌唱完全旁若无人，因为是一种天上的声音在“命令”他歌唱。天上有什么？有黄金在舞蹈！这黄金是他的希腊，是基督教的上帝。曼早期的诗作大多是指向这两个具有黄金质地的主题的——一个在远方，一个在高处。因此，接下来他才会说：“去痛苦吧，惊惶的歌手，/去爱吧，去回忆，去哭泣。”面对无限的高处与远方，一个诗人所能做的就只有这些了。唯有痛苦，才是一个天才的必修课；唯有爱，才可能得救赎。但作为一个“惊惶的歌手”，曼德尔施塔姆依然是幸福的，因为他尚有一个希腊可供哭泣，他尚有一个上帝可供吁求。

你的形象令人痛苦且模糊不清

你的形象令人痛苦且模糊不清，

我无法在雾中辨认。

“上帝”——我失口说道，

我自己本来不想说。

上帝的名字像一只大鸟

从我胸中飞出。

浓雾在前面翻滚，

空鸟笼子在后面。

（荀红军译）

当一个抒情诗人拥有了自己的吁求对象，他的脆弱也是坚强的，他的哭泣也是幸福的。因为那至高无上者可以拯救你的灵，可以赦免你的罪，可以抚慰你的苦难，收留你的泪水。如果没有一个希腊，我们的回忆至多是苦涩的。而如果没有这样一位至高无上者，想想看，你所有的呼喊都将是人间最绝望的呼号，无以蒙恩，无以抚慰，你的呼喊又有什么意义？正因为有了这样一位上帝的形象——即便因一时的浓雾而让人难以辨清，但“空鸟笼”意味着那只大鸟的永恒存在——曼的诗歌便具有了承纳一切苦难的基础。

苦难，几乎就是俄罗斯人的精神底色。别尔嘉耶夫在论述陀思妥耶夫斯基时说，俄罗斯人的灵魂深处有一种陶醉于死亡的启示录般的悲剧境界，“它很少珍视什么，很少持久地眷恋于什么”，它不像欧洲人那样与文化和宗教产生稳固的联系，并受制于传统和习俗。俄罗斯人的灵魂“向所有的远方敞开，它很容易挣脱一切根基，在自发力量的风暴中飞驰而去，到达无限的远方。它迷恋在俄罗斯大地无边的旷野上流浪。形式的缺失，约束的无力，使得俄罗斯人没有真正的自我保存的本能，他轻易地就毁灭自我，燃烧自我，消失在旷野”（别尔嘉耶夫《陀思妥耶夫斯基的世界观》）。这段话用来评述曼德尔施塔姆也大致不差。曼就是一位高贵的、多血质的、时刻处于精神亢奋中的毫无遮掩的抒情诗人，他的心灵是无盔甲的，吁求是赤裸裸的，当然才华也是赤裸裸的。这种“高速度的，暴露精神，有时甚至暴露秘密”的诗，使曼时常陷入一种自杀式的、完全无法自保的危险境地。“像那只鸟一样，他成了他的祖国慷慨地向他投掷各种石块的目标。”（布罗茨基《文明的孩子》）如果说在20纪30年代之前，曼德尔施塔姆尚可沉醉于对古希腊的回忆之中，尚可向模糊的上帝吁求，进入沃罗涅日时期后，他的声调则一下子变了。紧张，急促，惊悸，随时会尖叫，而赤裸裸的恐怖也成为唯一的主题。

放开我，交出我，沃罗涅日：

你将丢掉我，或者错过我，

你将失去我，或者归还我，

沃罗涅日是胡闹，沃罗涅日是乌鸦，是匕首……

（《放开我，交出我，沃罗涅日》，汪剑钊译）

这是曼德尔施塔姆刚进入沃罗涅日时写的一首诗，急促，错乱，任性，不像是呼救，更像是一种赤裸裸的自毁般的叫嚣。像是从希腊众神中走过来的一位尊贵客人，沃罗涅日，我命令你，“放开我，交出我”！因为，“沃罗涅日是胡闹，沃罗涅日是乌鸦，是匕首……”但有谁听？在这里，只有“一片鸭绒似的白雪茫茫”，只有“冷酷的阉人四处分发毒药”，只有一个苦难的旷野可供面对。“哦，这是一个多么滞缓、气短的旷野！”在这种极端的苦难中，在这种嘴唇的嚅动都可能被剥夺的时刻，诗人何为？陷入沉默和虚无是简单的，但那不是伟大的天才所为。“你们夺去了我的海我的飞跃和天空”，但“你们无法夺去我双唇间的咕哝”。曼德尔施塔姆写道，“只要大地上还有一个囚徒”，诗人就不会停下手中的笔，就不会停止“嘴唇的嚅动”。

像是阴柔的银子在燃烧

与氧化物和合金斗争，

——这银制品的安静，犁铧的

铁尖，诗人的声音。

（王家新译）

王家新从英文转译的这首小诗，与汪剑钊译自俄语的版本差别极大，如后面两句，汪译为“而安静的劳动给铁制的犁铧/和歌手的嗓音镀上一层白银”，两相比较，几乎就是毫不相干的两首诗。也许汪译更接近原诗的节奏，而王译在经过英语的梳理后，逻辑上更可解。我们永远无法期待能呈现一个完美的汉语的曼德尔施塔姆，曼只能是属于俄语的。但俄语里的曼德尔施塔姆却可以通过一种变形记的方式，给当代汉语诗歌以启迪。比如对苦难的书写，不是叫嚣，更非沉默，而是“像是阴柔的银子在燃烧”，这种斗争既有“银制品的安静”，也有“犁铧的铁尖”，这才是真正的“诗人的声音”。曼德尔施塔姆对苦难的书写之所以没有走调，没有陷入非诗的、直白的怨艾中，一方面缘于上文所说的“个人趣味”的保障，趣味一旦形成，向下的路径就被堵死了；另一方面，他在个人风格上有一种对苦难的压缩和加速装置，这也和他对“词语”本身的强调有关。也就是说，无论如何，他都不会仅仅停留在苦难的现象上，而是通过诗句的“压缩”或“加速”，将苦难转变到“存在”和“本质”的高度。他很少写具体的现实苦难，但他的每一行诗句都包含着浓缩的苦难，是苦难的“十次幂”。如：“让密谋者们在雪中穿梭如羊群/让易碎的雪冠嘎吱作响/冬天对某些人是难闻的烟和夜宿处的苦艾/对另一些人是胜利的伤口的粗暴的盐。”（黄灿然译）曼德尔施塔姆对诗行的推进更多的是依靠“声音”和“节奏”，而非一个个意象。“是内在的意象赋予诗以生命。”曼说。那“内在的意象”是什么？是“鸣响”的声音：“没有一个字出现，但诗已经发出鸣响。鸣响的是内在的意象，触摸到它的是诗人的听觉。”（曼德尔施塔姆《词与文化》）曼也是在这一意义上肯定他的大师但丁的。“但丁是一位诗歌乐器的大师；他不是意象的制造商，他是变形和混合的战略家。”（曼德尔施塔姆《关于但丁的谈话》）在这首诗里，“密谋者”、“某些人”、“另一些人”是现象的而非具体的；“雪冠”、“易碎”、“苦艾”、“粗暴的盐”并非具体的意象，而是安插在诗句中的一个个“变形”或“混合”的加速装置，将诗句推进到一种“精神加速度”的效果。他也偶有具体的、有所指的讽喻之作，但基本上都是浓缩的、抽去了具体背景的，如下面这首小诗：

曾经，我的国家跟我说话，

溺爱我，轻轻训斥我，不读我；

但当我长大，成为目击者，

它立即注意我，立即像一块镜片

使我着火，用海军部大楼的闪光。

（黄灿然译）

短短五行小诗，浓缩了曼德尔施塔姆与国家的全部争吵。“曾经，我的国家跟我说话”，的确有那么一个时期，国家以为他尚可改造，甚至“溺爱”过他，但极为短暂，继而就开始“轻轻训斥”。在被国家“轻轻训斥”的时候，曼德尔施塔姆也曾试图做出改变，但没有成功，于是陷入长长的沉默。训斥不成，国家开始“不读我”。不读，也就是放置一边，以便于遗忘。很多体制异端的消失，并非在肉体上被取消，而是“被遗忘”。不让他发表作品，不出版他的书，不让他的话传播出去，一两代人之间，对他的记忆可能就消失不见了。布罗茨基在他的诺奖演说中曾说：“……在这些罪过中，最深重的不是对作者的迫害，不是书刊检查组织等等，不是书籍的葬身火堆，有着更为深重的罪过——这就是鄙视书，不读书。由于这一罪过，一个人将终生受到惩罚；如果这一罪过是由整个民族犯下的话，这一民族就要受到自己历史的惩罚。”俄罗斯对它的诗人的遗忘方式，也曾被我们效仿。在国家开始有意将他“遗忘”的时候，曼德尔施塔姆也真切地感受到了这种不寒而栗的“萧条”，谈到俄国19世纪的诗人时，他曾有感而发：“这些由各式各样的黏土做成的诗人多么不同凡响！他们全都是俄国诗人，不仅仅是昨天或今天的，而是永远的。这样的诗人是上帝赋予我们的。一个民族无法选择他的诗人，正如一个孩子无法选择他的父母。一个无法给其诗人荣誉的民族就只配……不，它什么也不配！”（曼德尔施塔姆《萧条》）这不仅仅是诗人的骄傲，而是诗歌本身的确具有这种力量，配得上这个光荣。诗集无法出版尚可忍受，因为还可以抄在笔记本上，还可以存放在记忆深处。如果写出的诗歌没有一个读者，就仿佛无人对饮的独醉、无人共舞的欢场，其寂寞凄凉最难消受。“我跟在他们后面叹息，/对着某一个结冰的木筐叫嚷：/我只要一个读者！一个谋士！一个医生！/站在交谈多刺的楼梯上！”（汪剑钊译）在沃罗涅日时期，曼德尔施塔姆已经完全被体制冰冻了，不仅没有一个读者，甚至都没有敢和他面对面讲话的人，整个社会陷入“耳语”时代。有时在半夜写完一首诗，他会跑去隔壁的印刷厂，为自己的新作寻找听众。上夜班的排字工人们很高兴见到他，年轻人已习惯于用《文学报》上的口吻来评判他，而年长的工人们则会让那些年轻人闭嘴。“在困难时期，年老的工人们默默听完曼的诗，然后与曼东拉西扯地聊上几分钟，他们中的一位则趁机跑去商店，最后，他们会把一袋食物交到曼手上。他们工资很低，他们的生活大约原本就捉襟见肘，可是他们却认为‘不能眼见一位同志遭难……在这种时候……’”（娜杰日达《回忆录》）每每读到曼夫人这段不动声色的回忆，总让我情绪难以自抑。一个迫害与流放它的诗人的国度是丑陋的，而在这丑陋之中，总还存在着最基本的善，纵然很微弱、很隐秘，但已足够让在难中的诗人喘口气。娜杰日达说，诗歌在俄罗斯一直扮演着一种特殊的角色：“诗歌唤醒人们，塑造他们的意识。知识分子阶层的生成，如今就伴随着对诗歌的空前热爱。这就是我们价值体系的黄金储备。”曼亦深知诗歌的力量所在，诗人有时是脆弱的，但诗歌却是顽强的、倔强的，就像彼得堡的石缝里钻出来的青草，有时还具有某种权力——虽然这权力可能就来自诗歌本身的后坐力，从而将诗人误伤。曼德尔施塔姆就是因写了一首讽刺“克里姆林宫的山民”斯大林的诗而惨遭流放。这简直就是曼为自己选择的死亡方式——他利用了那些独裁者们对诗歌“过分的、近乎迷信的爱好”。他时常说：“还有什么可抱怨的呢？只有在我们这里才有人爱诗，爱到因为诗而杀人。要知道，在其他任何地方都不会因为诗而杀人的……”诗歌的这种“权力”太让人苦涩了，它可以强大到让政权害怕，也可以反弹回来取消诗人自身。“但当我长大，成为目击者，/它立即注意我，立即像一块镜片/使我着火，用海军部大楼的闪光。”这说的就是诗歌的这种反弹力。海军部大楼，曾是苏联秘密警察的总部所在地。

曼德尔施塔姆在谈到他一生的导师但丁时说：“但丁是一个穷人，但丁是一个内在的平民知识分子，是一个罗马古老家族的后代。谦恭有礼绝不是他的特点，倒是有点恰恰相反。谁如果没注意到在整部《神曲》中但丁不懂得如何待人处世，不懂得如何行动，不懂得说话，不懂得鞠躬，那他就真的有眼无珠了。……内心的焦虑、痛苦、烦人的笨拙一直陪伴着这个缺乏自信的男人的每一个脚步……而他实际上的同代人薄伽丘，却在同一个社会制度里如鱼得水，浸溺其中，嬉戏其中。”（曼德尔施塔姆《关于但丁的谈话》）曼的这段话多少有点夫子自况。他就是那样一个在体制里完全混不下去的人，一方面在精神上是那样精英、高傲，另一方面在性格上又是那样笨拙、焦虑、纯真。“我对世界还有一丁点儿惊奇，/惊奇于孩子和冰雪，/笑容绝不做作，恰似道路/也不像仆人那样顺从。”（汪剑钊译）即便在流放地的苦难中，在求生无门的惶恐中，曼的内心依然是纯净的，向善的。“眼前咯吱作响的冰雪，纯洁如新鲜的面包。”幸运的是，在苦难的人生中，但丁有他的贝雅特丽齐，曼德尔施塔姆有他的娜杰日达（俄语“希望”的意思），正是这些“永恒的女性”，引领他们上升。

人世凄凉。一切是空虚和平庸。

唯有女人和花朵给我们安慰。

可是，你把两种奇迹合而为一：

你是女人！你是玫瑰！

（汪剑钊译）

太深情了！这首小诗写于20世纪20年代，是曼发自肺腑的赞语，而娜杰日达，这位伟大的女性，像十二月党人的女人们那样，完全当得起这赞誉。她不仅在肉体上保护了曼，尽量延长了他的生命，更在精神上支持了他，提升了他。如果没有娜杰日达，很难说还会有一个真实的曼德尔施塔姆，至少是不完整的。正是她，这位诗人的遗孀，“在地球六分之一的表面上东躲西藏，紧握着一只翻炒他诗歌的长柄锅，在深夜背诵下这些歌，以防它们被手持搜查证的复仇女神抄走”（布罗茨基《文明的孩子》）。

在苦难中直接书写苦难，或在专制的国度里主动承担起一个诗人的良知，在很多诗人看来会有一种滑向“非诗”的危险。在这些人眼里，似乎只有“纯诗”才是安全的。这就把“诗”看得太小了，无非是针尖上的那点真理而已。把边界缩小，无疑是最为安全的。但诗的边界很大，如果诗的胃口不够大，诗人的消化能力不够强，诗歌也许早已成为艺术化石了。汉语古典诗歌曾承担起“巫”、“史”与“宗教”的功能，西方诗歌也曾与宗教密不可分，浪漫主义诗人们曾希望以艺术替代宗教，甚至到19世纪时，诗人在思想和信仰领域依然具有一定的引领作用。“雨果在法国，惠特曼在美国都是人们的典范。这是一个严格意义上的前卫形象，即他们走在前面，这个形象与人们的觉醒、进步、解放以及能力的复苏密切相关。”（阿兰·巴丢《世纪》）但自文艺复兴以来，一个总的趋势是，艺术越来越强调其自身独立的合法性，康德的“判断力批判”也使艺术自律获得了某种哲学解释的根基。诗人成了“失落的思想的残余物”，仅仅保留了“有限的行为”，那就是——语言的守门人。康德有一个悖论式说法：无目的之合目的性才是美。也就是说，艺术本身不具有目的和用处，它不关涉利害，不具有用性，它“拥有一些它自身中就得以表明的东西”（汉斯·昆《艺术与意义问题》）。但目的与意义是两回事，“无目的”并非“无意义”，艺术的自律与艺术向各种可能性的敞开之间并非完全对立的，而是处于一种辩证的张力关系中。试图用一首诗去推翻一个政权自是走火入魔之举，但在一个充满危机与苦难的情境中，如果“作为精致的地震仪”的诗人竟毫无反应，那也过于奇怪了。“艺术有社会的牵缠，每一件艺术品实际上都是对社会、公共关系的作为与回应。”作为宗教学家的汉斯·昆，面对意义不断丧失的当代艺术，依然强调以意义来对抗虚无，以“基本的信赖”对抗“基本的不信赖”。“归根到底，艺术品被创造出来的目的就在于发生、朗现。”他说，“艺术是游戏，但不只是游戏。”应当将艺术的意义问题放在一个总体的语境中来观察，“所谓总体语境，我指的是：艺术与生命的意义”，而不是从纯艺术的或艺术与政治的关系出发。

曼德尔施塔姆的例子告诉我们，伟大的诗歌不仅仅是“语言的守门人”，它可以承受一切苦难。即便最痛苦的嚎叫，也不会让人觉得刺耳，也没有打破艺术的自律。诗人唯一要记取的，是尼采的警告：当我们看深渊太久，深渊也会深情地回望我们。不要被你强大的对手扼住喉咙，不要被苦难的深渊吞噬掉。有苦难就会有恶，但恶是无法避免的，具有自我意志的人的精神深处，总有一个善与恶的交锋之所，那是上帝与魔鬼相遇的地方。正如别尔嘉耶夫所言，恶是自由的孩子，恶是人具有内在深度的标志，它和善一样，是与个性、自由和人的自我意志相连的。恶并不可怕，因为与恶相连的还有罪与罚，“在人性的最深处，罚注定等待着人”。由恶所带来的苦难同样不可怕，在基督信仰中，苦难正是一条赎罪之路，人在苦难之中焚烧罪恶，净化和提升自己，“这符合人最高的尊严，符合他上帝的儿子的身份，只有通过苦难人才可以上升”，因此说“苦难也是深度的标志”（别尔嘉耶夫）。无论如何，恶是“自由人的命运”，如果无视恶，不承认人身上善与恶的分裂，就是一种伪善，会将人引向“圣贤”、“神人”、“超人”的歧途，最终导致专制、虚无和毁灭，导致一种更大的恶。这一切的关键是，人需走在通往上帝的路上，走在“神人”的路上，走在真理的路上，由恶所带来的痛苦才会把人引向赎罪。上帝存在，是因为恶存在，恶是上帝存在的证明，如果世界是绝对的善，就不需要一个上帝。如果上帝消隐了，善与恶的最终审判者消失了，一切都是允许的了，那人就不具有绝对意义了，因为没有人对恶负责了。

曼德尔施塔姆

你不曾死去。你仍是独自一人，

只要讨饭的女友和你在一起，

平原的伟大，迷雾、寒冷

和暴风雪都会让你感到愉悦。

豪奢的贫穷，强大的匮乏，

你安详、平静地生活——

那些日日夜夜无比美好，

而悦耳的劳动多么纯洁。

作为他影子的人多么不幸，

被犬吠惊吓，被风扭曲，

半死不活的人多么可怜，

他向影子去乞求施舍。

（《你不曾死去》，汪剑钊译）

首先需要搞清楚的是，这首小诗里的“你”是谁。从前两节看，我将“你”读作诗人的第二人称。诗人抽身出来旁观自己的命运，迷雾、寒冷、暴风雪，甚至贫穷和匮乏都没有将“你”击溃，“你”依然是愉悦、美好和纯洁的，因为有“讨饭的女友”和“你”在一起，“你”依然日日夜夜从事着那“悦耳的劳动”——写作。这尘世的一切美好已足以应付一切灾难，给人以希望。这是曼德尔施塔姆的伟大之处，他没有被灾难击倒，没有被深渊吸附。在这方面，他是伟大的前辈陀思妥耶夫斯基的门徒。陀思妥耶夫斯基曾深入“罪与罚”的人类精神的最底层，并“引领我们穿越黑暗”。别尔嘉耶夫曾说，陀氏的伟大就在这里：“他的最后一个词语不是黑暗。他的创作给我们留下的印象完全不是阴郁的、没有出路的悲观主义，在他那里，黑暗本身携带着光明，基督之光将战胜世界，照亮所有的黑暗。”（别尔嘉耶夫《陀思妥耶夫斯基的世界观》）陀思妥耶夫斯基战胜黑暗最终依靠的是“基督之光”，事实上曼德尔施塔姆亦是如此。第三节的“他”是谁？是第二人称的变调？还是另有所指？而“影子”又是谁的影子？王家新的译本将第三节译作：

而那个活在阴影中的人很不幸，

被狗吠惊吓，被大风收割。

这死揪住一块破布的人多可怜，

他在向影子乞求。

（王家新译）

这里面只有一个“他”，在逻辑上似乎更可解，“他”就是“你”的变调。而“影子”只能是上帝的影子，就是那个“你的形象令人痛苦且模糊不清”的上帝，而不可能是别的。曼德尔施塔姆也曾希望得到“尘世的影子”的怜悯，从沃罗涅日回来后，居无定所、一无所有的曼夫妇，曾四处找人借钱度日，但大部分人都拒绝了他们。走投无路时，曼甚至想到了帕乌斯托夫斯基，写《金蔷薇》的那位老人。虽然他们不认识，但他想试试。“他会给的。”他对娜杰日达说。但最终她没有借成。“那你们为什么没来呢？”帕乌斯托夫斯基后来有一次问娜杰日达。“没来得及，因为曼被捕了。”在文学圈里，还流传着曼借钱不还的传言。娜杰日达非常愤怒：“曼在莽撞的青年时代的确有可能欠债不还，而在斯大林时期发生的一切，则不能叫做‘借钱’，那是赤裸裸的乞讨，是国家使他陷入乞讨的境地……”

在众神隐遁、“上帝死了”而尘世间又苦难遍地、道路以目的时代，曼德尔施塔姆依然紧紧抓住了上帝的衣角。除此之外，他别无可求。一个当代诗人还需要“上帝”的救赎吗？也许无神论者无法理解“上帝”在信仰者心中的位置，当你遇到巨大的困境时，你会发现你没有一个求告的对象，无告的人生才是最大的悲剧。如果没有上帝，就无法解决善与恶的问题，无法解决生与死的问题。而如果没有永生，没有“不死”，人就不值得活。诗歌最终必然会触及这些终极问题。但不是说要重新回到一种宗教诗学，回到一种田园牧歌般的宗教情调里去，而是，在面对深渊般的苦难，面对挤迫我们的荒诞、虚无和无意义时，诗人必须对世界（世俗的和属灵的世界）抱持一种基本的信赖，建立一种敞开的、具有内在超越性的、面向人类幸福图景的信仰诗学。这不仅仅挽救了人，也挽救了诗：诗与宗教纠缠了千年，诚如汉斯·昆所言：“诗与宗教是同一的，这也是寄希望于一个新的未来的主题——在一个能够产生诗的时代里，伟大的神学和伟大的美学在诗中以示范性的方式重新结合在一起。”（《诗与宗教》）曼德尔施塔姆以他黄金般的诗歌质地，为我们树立了这一典范。

仿佛一块石头从天外陨落，

一行诗，身世不明，被贬黜到此地。

无所哀求，这造物也不可改变。

它只能是这个样子。无人可以评判。

（《仿佛一块石头从天外陨落》，王家新译）

1940年初，娜杰日达·曼德尔施塔姆接到一份通知，让她去邮局领取一个退回的包裹。“收件人已经死亡。”邮局里的姑娘对她说。何时死的，死在了哪里，一切都成了谜。那一天，报纸上刊登了一份长长的作家名单，首届斯大林奖金开始颁发。作家们聚在法捷耶夫的家里为国家的恩赐而干杯。听到死亡的消息，法捷耶夫当时还洒下了几滴醉醺醺的眼泪。“我们毁了怎样一个诗人啊！”他说。“我只是不明白，他们中间有谁能真正地意识到什么叫毁了一个人。”娜杰日达回忆起来依然悲愤难平，“要知道，他们大多属于重估价值体系、为‘新生活’而奋斗的一代人。正是他们为那个强大个性、那个专制者铺平了道路，使他得以独断专行……”然而多少年过去了，那些风光一时的成功者早已被人遗忘，那大地上的苦难囚徒、神秘的失踪者，却像一块天外陨石，重新陨落人间。诗歌的伟大就在于，“合唱队”可以取消一个诗人的声音，但那天才的声音终会被一些隐秘的耳朵和心灵铭记下来；政权可以取消一个诗人的肉体，但那一行行看似孱弱无力的诗句，终会“像一块石头从天外陨落”。一行诗，可以身世不明，可以被贬黜被流放，但它坚硬倔强，无所哀求，不可改变。“它只能是这个样子。无人可以评判。”只有上帝可以评判，只有时间可以裁决。一块诗歌的陨石，终将超越多少闪光一时的玻璃。

2014.9

参考书目

曼杰什坦姆诗全集．汪剑钊，译．北京：东方出版社，2008．

带着来自塔露萨的书：王家新译诗选．北京：作家出版社，2014．

［俄］娜杰日达·曼德施塔姆．曼德施塔姆夫人回忆录．刘文飞，译．桂林：广西师范大学出版社，2013．

［俄］尼·别尔嘉耶夫．陀思妥耶夫斯基的世界观．耿海英，译．桂林：广西师范大学出版社，2008．

［美］布罗茨基．文明的孩子．刘文飞，译．北京：中央编译出版社，1999．

曼德尔施塔姆随笔选．黄灿然，等，译．广州：花城出版社，2010．

［德］汉斯·昆，伯尔，等．神学与当代文艺思想．徐菲，刁承俊，译．上海：上海三联书店，1995．

长着马脸的阿拉伯人——帕斯捷尔纳克的怕和爱

1939年夏天，女作家莉季娅去佩列捷尔金诺作家村，探听自己丈夫的消息。她的丈夫布隆什泰因，列宁格勒大学的物理学教授，早在1938年2月就被秘密杀害了。但莉季娅并不知情，因为她被通知说，她的丈夫被判“十年徒刑且不准通信”。她还以为他尚在人世，于是像那些一夜之间突然失去了丈夫、儿子的女人一样，徒劳地扑向一个个窗口、监狱、衙门、流放地，四处打探亲人的消息。

车子驶进作家村，突然迷了路。莉季娅在一处别墅的篱笆后面发现一个人——此人光着上身，皮肤被晒成了棕色，正顶着炎炎烈日在一块干燥的荒坡上除草。莉季娅停下来问路，那人好奇地打量着她，详细地告诉她该怎么走，随后又大声问：“您是莉季娅·丘科夫斯卡娅吧？”“是的。”莉季娅表示了感谢，转身离去。车子驶过公路，她才恍然大悟：“他就是帕斯捷尔纳克！原生态的、天生的尤物！”

位于莫斯科郊外的佩列捷尔金诺，曾是伟大的斯拉夫派尤里·萨马林的庄园的一部分，被改造后分配给受组织认可的作家们。帕斯捷尔纳克一直渴望得到一处用于安心写作的住所，他得到了。旁边住的是他的邻居法捷耶夫。在此之前，他一直住在作家协会分配给他的一套位于特维尔街心花园7号的两居室公寓里。作为被党接受的“同路人”，帕斯捷尔纳克曾一度被布哈林树立为文艺界的标兵。但随着1929年布哈林的失势，帕斯捷尔纳克也被马雅可夫斯基取代。1931年写完《第二次诞生》后，帕斯捷尔纳克开始陷入长长的沉默。“《第二次诞生》结束了抒情诗的第一阶段。显然，道路未能走得更远……长期和痛苦的间歇来到了，他确实未能写下一行诗。我是目击者。我早就耳闻他惊惶地呼喊：‘我这是怎么了？’”阿赫玛托娃回忆说。直到1944年，他才写出了后来被他视为羞耻之作的《在早班火车上》。在20世纪30年代之前，帕斯捷尔纳克的诗歌创作都堪称活跃。早期的《生活——我的姐妹》，让他作为一个“白银时代”的抒情诗人的遗产被新时代顺利接收。完成于1925—1930年间的几部叙事长诗（《1905年》、《施米特中尉》、《斯佩克托尔斯基》），使他与新时代迅速接轨，无论是创作风格还是主题，都呈现出无害化特征。《第二次诞生》（1930—1931）是他试图回归早期风格的一种尝试，能从中读出他自由的心性和舒畅的呼吸。但随着30年代“大恐怖”之幕的开启，帕斯捷尔纳克突然不知道该如何写作了。“空气中好像有点什么。”用阿赫玛托娃的话说，但到底是什么，谁也说不清。肯定不仅仅是因为恐怖，因为恐怖的空气早已存在。

沉默与失声也出现在阿赫玛托娃和曼德尔施塔姆身上，只不过，他们的沉默期出现得都比帕斯捷尔纳克早。曼德尔施塔姆在20世纪20年代中期就停止了写诗，直到30年代在流放地沃罗涅日才重新爆发。阿赫玛托娃一直是时断时续的，从未曾连贯过，似乎一点风吹草动就能将她打断。曼德尔施塔姆的妻子娜杰日达曾在其回忆录中分析过这种“不约而同的中断”现象，虽然与各自的命运、偶然的际遇有关，但仍有一个共通的原因存在，那就是，他们每个人都不得不重新确立自己在新世界中的位置。如果无法确立自己在世界中的位置，一个诗人也就失去了发声的根基。三人中，曼德尔施塔姆的自我确立过程进行得最为激烈：“与时代的关系成为他生活和诗歌的主要推动力，而就其性格而言，奥·曼却难以捋顺这些关系，他反而会使一切矛盾激化，让每个问题变得十分尖锐。”（娜杰日达语）曼德尔施塔姆是一个敏感、尖锐、多血质、毫无遮掩的抒情诗人，他的眼里只有诗歌，而且是唯一的诗歌，除此之外，他一概无视。而阿赫玛托娃不仅继承了阿克梅派的沉重遗产，还有她与新时代格格不入、诡奇多变的个人生活，这让她始终处于一种风雨飘摇的生存状态中。娜杰日达说，象征派诗人伊万诺夫的圈子和高尔基的圈子都对阿克梅派抱有敌意，“阿克梅派的某些特质在两大文学阵营均激起了愤恨”。阿克梅派诞生于旧帝国的首都彼得堡，纯粹，高傲（“阿克梅”源出于希腊文，即“最高级”、“顶峰”之意），充满了世界主义和“为艺术而艺术”的唯美哲学，“是对世界文化的眷念”（曼德尔施塔姆语），对传统的象征派手法充满鄙夷。因此，后来他遭到列夫派和象征派的遗老遗少们的集体围攻，也是顺理成章的事情。曼德尔施塔姆曾经说过，布尔什维克只关心象征派手把手交给他们的那些人。这其中就包括帕斯捷尔纳克。帕斯捷尔纳克属于新帝国的首都莫斯科，与彼得堡若即若离。在艺术品味上，他是列夫·托尔斯泰的忠实拥趸和斯克里亚宾的崇拜者，诗歌则继承了丘特切夫以前的诗歌传统，以及里尔克和勃洛克的象征主义。他对阿克梅派若即若离。虽然阿克梅派的女人们爱着他，但他除了赞赏过茨维塔耶娃的天才之外，未曾赞赏过其他人。阿赫玛托娃甚至怀疑帕斯捷尔纳克在1940年以前是否读过自己的诗作。

娜杰日达认为，帕斯捷尔纳克和曼德尔施塔姆在某些方面简直就是“截然相反的两个人”。比如，帕斯捷尔纳克渴望稳定的生活，舒适的住宅，“一张可供思想者伏案写作的书桌”。而曼德尔施塔姆则是一位精神上的浪游者，大地上的游牧者，“甚至连莫斯科住宅的四壁也难以圈住他”。有一次，曼德尔施塔姆在莫斯科富尔曼诺夫胡同终于得到了一处住宅，帕斯捷尔纳克去看望他们，临告别时说：“瞧，如今房子也有了，可以写诗了。”曼德尔施塔姆听后非常生气：“你听到他说什么了吗？”他不认为外在的这些因素可以妨碍一个诗人的写作，他也不需要书桌，他从来都是边走动边打腹稿，然后再坐下来用打字机记录。“即便在全民皆遭奴役的年代，曼德尔施塔姆也未必会出面捍卫作家拥有一张书桌的特殊权利。”娜杰日达说。他甚至诅咒自己的这套房子，他认为这样的“奖赏”不应该属于他，而应该属于那些听话的、为此而争破了头的歌功颂德者。而帕斯捷尔纳克则是一位典型的“别墅客”，“一个家庭型的、独特的、莫斯科的现象”（娜杰日达语），为了得到这些，他不得不靠近文学界，以便借道文学界而走向文学；曼德尔施塔姆从来都与文学界无关，他也不关心这个。早在1927年，娜杰日达就曾对帕斯捷尔纳克说过：“您要小心，他们要收养您……”而“文学界”对待两人的态度当然也是迥异的，他们对待帕斯捷尔纳克要宽容得多，甚至做好了稍稍妥协的准备。“要知道，帕斯捷尔纳克也是外人，”作协的领导法捷耶夫有一次对娜杰日达说，“可是他离我们毕竟稍近一些，还可以和他共事……帕斯捷尔纳克让我们感觉更轻松一些，他那里有大自然。”法捷耶夫无论如何算是个行家里手，他知道帕斯捷尔纳克的作品中有与革命文艺相通融的东西，至少不会产生冲突，如诗里的大自然元素、戏剧性的日常场景等。而曼德尔施塔姆则完全没有这些。他的诗里有希腊，有但丁，有俄国19世纪（他曾跟妻子娜杰日达说：“你知道吗，如果有过一个黄金世纪，那就是19世纪。”），就是没有普罗大众的革命文艺。他与新政权的关系就像打在阿·托尔斯泰脸上的那记耳光，赤裸裸的冲突，他没有属于自己的“安全保护证”。1928年，在回答一份“苏联作家与十月”的调查问卷时，曼德尔施塔姆说，“我感到受惠于这场革命，但我把才能献给它，只是它至今还不需要”，“作家应成为一个怎样的作家这个问题，我是完全不懂的：回答这个问题无异于发明一个作家，即是说，替他写他的作品”。帕斯捷尔纳克对新政权则抱有希望，他的内心始终有个神秘莫测的叶夫格拉夫（《日瓦戈医生》里那位神秘、善良、身居高位、随时提供“庇护”的弟弟形象）。“帕斯捷尔纳克心知肚明，在30年代初的当权者中谁握有此等权利。”娜杰日达说，“这种寄希望于国家及其奇迹的心理与曼德尔施塔姆格格不入。他很早便清楚地意识到这个新型国家将给人们带来什么，他并不指望国家的庇护。”

无论如何，帕斯捷尔纳克有一点是始终未变的，那就是他对待朋友们的态度。无论是大恐怖时期还是相对轻松的时期，该挺身而出的时刻，帕斯捷尔纳克基本上都站出来了。当然，你不能要求一个天性谨慎的人在任何时刻都是英勇无比的，丝毫没有胆怯过，那不真实。1934年4月的一个凌晨，秘密警察闯进了曼德尔施塔姆的家，把他带走了。原因可能是曼德尔施塔姆打了当时的红人阿·托尔斯泰一耳光，也可能是因为他写了一首讽刺斯大林的诗。理由当然可以随便找，因为很容易找到适用《刑法》第五十八条的口袋罪名——“反革命活动罪”。阿赫玛托娃当时正住在曼德尔施塔姆家，她是个离不开朋友的人，一凑够路费就跑到莫斯科去。在30年代，阿赫玛托娃与曼德尔施塔姆的友情非常热乎，在莫斯科她一般都住在曼家的小厨房里。但这非关爱情，曼说阿娃是一个营造“友谊而不是爱情”的天才。曼德尔施塔姆被捕后，娜杰日达找到了布哈林，布哈林问她：因为什么被捕？不会就因为一记耳光吧？“他没写过什么过火的东西吧？”娜杰日达撒了个谎，说没有。布哈林似乎也没什么办法。他那时已岌岌可危，不测的命运正等待着他。阿赫玛托娃找到帕斯捷尔纳克，帕斯捷尔纳克也开始为曼德尔施塔姆的事情奔走。他重新找到了布哈林，布哈林为此给斯大林写了一封信，信中附带说了一句：帕斯捷尔纳克为此专门找过他。随后的某一天，帕斯捷尔纳克接到了一个来自克里姆林宫的电话。关于这通电话，流传着多个版本，但亲历者只有一个，那就是帕斯捷尔纳克。1945年，以赛亚·伯林曾到佩列捷尔金诺拜访帕斯捷尔纳克，下面是他凭记忆复述的帕斯捷尔纳克对他讲述的经过：

根据他的描述，他和妻儿在莫斯科的公寓，电话响时没有旁人，一个声音告诉他说是克里姆林宫来电，斯大林同志想同他谈谈。他认为这是一个无聊的恶作剧，就把听筒放下了。电话再次响起，里面的声音多少使他相信这电话是真的。斯大林就问他，是否正在同鲍里斯·帕斯捷尔纳克通话。帕斯捷尔纳克说正是。斯大林问，当曼德尔施塔姆朗诵一首关于他斯大林的政治讽刺诗时，他是否在场。帕斯捷尔纳克回答说，他认为他在场与否根本不重要，但很高兴斯大林能和他通话，说他知道这迟早会发生，说他们必须面谈，谈具有无比重要性的事。斯大林又问曼德尔施塔姆是否是个天才。帕斯捷尔纳克回答说，他们是风格迥异的诗人，他尊重曼德尔施塔姆的诗，但并不觉得亲近，然而，不管怎么样，这无关紧要。

……不管怎么样，斯大林再一次问他，当曼德尔施塔姆朗读那首讽刺诗时他是否在场。帕斯捷尔纳克再一次回答，最重要的是他必须和斯大林见面，越快越好，一切都决定于此，他们必须谈谈终极问题，关于生和死。“如果我是曼德尔施塔姆的朋友，我应该懂得如何更好地为他辩护。”斯大林说，然后就挂了电话。帕斯捷尔纳克试着打回去，但不奇怪，未能接通。这件事很明显一直折磨着他。至少在另外两个场合他又对我重复了这个故事。他也告诉其他的来访者，但很明显用了不同的方式。

娜杰日达听到的版本与此稍有出入，但大体差不多。她并没有觉得帕斯捷尔纳克因胆怯或没有直接承认曼德尔施塔姆是个天才或大师而失去了一次拯救他的机会。是个天才又能如何？一个连自己的战友和朋友都能心平气和地一个个送进坟墓的人，会对一个诗人网开一面吗？哲学家阿兰·巴丢则将斯大林的这种做派解读为“一种从领导上对艺术家的专制式疼爱的戏剧化后果”（阿兰·巴丢《世纪》）。曼德尔施塔姆也没有丝毫埋怨帕斯捷尔纳克的意思。“干吗要难为帕斯捷尔纳克呢？我自己能有法子，他与这件事毫不相干。”曼德尔施塔姆说，“他说得完全正确，问题不在于大师不大师……”他们只是觉得帕斯捷尔纳克将打电话的事情传遍莫斯科“有些好笑而已”，表明帕斯捷尔纳克有“某种自恋情结和自我中心主义”。撰写回忆录时，娜杰日达对此早已释怀：“如果一个旁人介入奔走，这便不是常规而是例外，这位旁人将为此付出应有的代价。奥·曼的案子当然更不值得介入，因为他竟敢在诗中冒犯那位威严之极的人物。因此，我非常珍重帕斯捷尔纳克在1934年不怕被牵连的举动，他和安娜·安德烈耶夫娜一起来我们家，询问他该去找什么人……”

1935年，阿赫玛托娃的丈夫普宁和儿子列夫·古米廖夫同时被捕入狱，帕斯捷尔纳克再次为朋友站了出来。1935年11月1日，他异常大胆地给斯大林写了一封信。“有一次您责备我对同志的命运漠不关心。除阿赫玛托娃的生命对我们和我们的文化的价值之外，她对于我还弥足珍贵，作为个人我了解她的方方面面，打我的文学机缘一开始，我就是她正派、艰难和毫无怨言的生活的见证人。”帕斯捷尔纳克在信中说，“我请求您，约瑟夫·维萨里奥诺维奇，帮助阿赫玛托娃，释放她的丈夫和儿子，阿赫玛托娃对于我而言是他们的诚实的有力的证据。”帕斯捷尔纳克的这封求情信最终起了作用，斯大林在信上批示：“雅戈达同志：把普宁和古米廖夫从拘禁中释放，并通报执行。”

类似的事情还有过几次。1937年，有人拿着一份《苏联作家赞同判处图哈切夫斯基、亚基尔等军界人物的请愿书》，让帕斯捷尔纳克在上面签字，帕拒绝了。当时的作协领导斯塔夫斯基专程跑到作家村，对帕斯捷尔纳克大发雷霆，还百般威胁。帕说，如果你不能心平气和地和我讲话，我没有必要听你的训斥，我可以回家。随后，他给斯大林写了一封信，信中说：“我是一个在深受托尔斯泰信念的家庭里成长起来的人……您可以支配我的生命，但我认为自己没有权利决定其他人的生死问题。”然后他就在家里静静地等着被捕，很奇怪，没人来逮捕他。娜杰日达说，生活在专政恐怖之中的人们，时时都会体会到个人的孤立无援，并继而劝慰自己：“我的声音难道能制止枪杀吗？……这不取决于我……谁会听我的话呢？”当我们中间的优秀人物也对赤手空拳冲向歌利亚的大卫无动于衷时，真正的悲剧就发生了。“我们全都在息事宁人，我们沉默不语，希望被杀害的不是我们自己，而是邻居。我们甚至不知道在我们中间谁是凶手，不知道有谁能仅凭沉默而获救。”1946年8月，阿赫玛托娃遭到了日丹诺夫的恶毒谩骂，“阿赫玛托娃……不完全是修女，不完全是荡妇，更确切地说，是混合着淫秽和祷告的荡妇与修女”，继而被开除出作协。帕斯捷尔纳克是作协会员，但他拒绝出席批判阿赫玛托娃的会议，即便被开除出作协，他仍然冒险去探望阿赫玛托娃，并给正处于困境中的阿娃送去1000卢布。因此，无论帕斯捷尔纳克曾经做过什么不堪的选择，无论他们之间有过多少过节（比如帕斯捷尔纳克在其《安全保护证》一书中，仅仅在一些段落里赞扬过阿娃诗作的朴素和现实感，却用大量篇幅去叙述茨维塔耶娃的天才），无论她对帕斯捷尔纳克的女人们如何不满，她对帕斯捷尔纳克的爱一直没有改变过，并一直承认他是个天才。1960年，在帕斯捷尔纳克生命的最后岁月，阿娃不顾自己疾病缠身，赶去佩列捷尔金诺去探望他。5月30日，当得知帕斯捷尔纳克的死讯后，平素难得流泪的阿娃，那一刻难过得泪流满面。

1937年夏天，流放沃罗涅日的曼德尔施塔姆被允许短暂回到莫斯科。居无定所的曼德尔施塔姆夫妇四处借居，寄人篱下，滋味并不好受。“在莫斯科，只有一户人家的门是向那些被逐者敞开的。……只有在什克洛夫斯基家里，我们才觉得自己活得像人。这家人知道该如何对待在劫难逃的人。厨房里会讨论一些问题，如在哪里过夜，怎样去听音乐会，到哪里弄钱等等。”他们也曾到过帕斯捷尔纳克位于佩列捷尔金诺的别墅，帕斯捷尔纳克把他们迎到楼上，下去做妻子的工作。上来时满面愁容，他的妻子不愿意见他们。他不好意思地把他们送到车站，在月台上谈了很久，放过了一趟又一趟列车。无论如何，他是个好人，哪怕不够勇敢。娜杰日达后来再没去过帕斯捷尔纳克的家，但帕斯捷尔纳克有时会顺道看望一下娜杰日达。“他是唯一一位在获悉奥·曼的死讯后赶来看我的人。”娜杰日达回忆说。

无论如何，在那样一个时代，谁也无权要求别人做英雄。对朋友求全责备，你就永远找不到朋友。相信“安全保护证”的帕斯捷尔纳克早早就开始尝试适应新时代的要求，但他对于别人指责他向当局妥协极为敏感，甚至有些歇斯底里。1956年，以赛亚·伯林第二次去探望帕斯捷尔纳克，刚一见面，帕氏就脸色铁青地说：“我知道你在想什么。”“我在想什么？”“你在想——我知道你心里这么想——我为‘他们’办过事。”伯林只有苦笑不已。帕氏是否真有所谓的“安全保护证”？至少他从未被捕过，而他的名字曾出现在几个案件的名单里。爱伦堡在他的回忆录中说：“当我想到我的朋友和熟人的命运时，斯大林为什么没有动那个我行我素的帕斯捷尔纳克，却处死了百依百顺执行交给他的一切任务的科利佐夫，我看不出有任何逻辑。”帕斯捷尔纳克跟斯大林的关系的确颇耐人寻味。有一种传说（帕斯捷尔纳克曾向波波娃讲述过），说汇报有关逮捕帕斯捷尔纳克的证明材料，斯大林说了一句：“不要动这个住在天上的人……”（伊文斯卡娅《时代的囚徒》）加林娜·涅高兹（帕氏第二任妻子季娜伊达的儿媳）曾在《透过往日的波折》一文中讲过一件逸事：斯大林自己写了几首诗，说是朋友写的，要帕氏给评价下。帕氏看后告诉斯大林：“诗写得不好，让你的朋友最好去干点别的，对他更合适的事情。”斯大林沉默了一会儿说：“谢谢你的坦率，我就这样转达。”一个专制多疑而又残暴的政治狂人，会在一个诗人面前突然变得如此谦逊宽容？以赛亚·伯林说帕氏不关心政治：“他是一个孤独的、纯真的、有主见并能全身心投入的人。他的正直和清白据说甚至感动过最铁石心肠和愤世嫉俗的官员，而他之所以能活下来，当然一直是靠着他们的恩赐。”也许这位“住在天上的人”的正直和清白才是他的“安全保护证”？

无论如何，在“白银时代”那一代诗人里，只有帕斯捷尔纳克还活得好好的，这是客观事实。如阿赫玛托娃所讲的：“一切都出版了，如果不在这儿——便在国外出……总之有钱……如果你拿他与别的人的遭遇去比较：曼德尔施塔姆……茨维塔耶娃——无论你挑谁，帕斯捷尔纳克的遭遇都不错。”面对老朋友们遭受的苦难，甚至突然的消失，帕斯捷尔纳克感受到的是惊惧、羞赧，并为此而苛刻地检讨自己。比如，他对自己战后发表的《在早班列车上》就感到脸红不已，生怕别人认为他在“向主流看齐”。当阿赫玛托娃从战时疏散地塔什干回列宁格勒，路过莫斯科时，想与他见一面。前两天他都让人捎信说卧病不起，直到第三天才鼓起勇气出现在阿赫玛托娃面前。第一件事他就问阿娃是否读过他的《在早班列车上》。阿娃看他的表情如此痛苦，虽然已读过，却故意说还没读。帕斯捷尔纳克顿时如释重负，两人相谈甚欢。事实上，帕斯捷尔纳克没必要为《在早班列车上》脸红，那些诗作大多写于战时，有点“主流”的市民味道也无可厚非。谁又有权利指责那种在恐惧与绝望中做出的妥协呢？要知道，在沃罗涅日的时候，濒临绝境的曼德尔施塔姆也曾试图调整方向以求自救。他强迫自己写作了《颂诗》，甚至不惜摧毁自己的精神。但他“悔悟”得有些迟了，绞索已套到了脖子上。阿赫玛托娃则是在绞索套到她儿子的脖子上时开始写“颂诗”的。“许多人如今都建议我别提此诗，好让人觉得从未有过这件事。可我不会这样做，因为这样一来真相便不完整了：双重生活是我们时代的一个绝对事实，任何人都难以逃避。”娜杰日达说，“有谁能因为此类诗作而谴责他们呢？！”

如果帕斯捷尔纳克仅仅是这些诗的作者——三卷本汉译《帕斯捷尔纳克诗全集》，上海译文出版社2014年4月版——我真的不知道该如何评价他的文学成就。怎么说呢，无论他曾得到过多么高的评价（如以赛亚·伯林就曾说他是“‘白银时代’的最后一位也是其中最伟大的一位代表”，“在世界上任何地方都很难再想出一位在天赋、活力、无可动摇的正直品性、道德勇气和坚定不移方面可与之相比的人”），但就译成汉语的这些作品而言，实在有些乏味和平庸。无论在想象力、创造力、道德魅力还是阅读快感上，它们都无法真正吸引我，也无法启发我。我硬着头皮读完了这些译作，对一个诗人而言，这是可悲的。我们暂且将这可怕的落差归结于翻译的问题，但如果没有后来的《日瓦戈医生》，帕斯捷尔纳克的形象是多么单调而晦暗。《日瓦戈医生》被帕斯捷尔纳克视为精神自传：“当我写作《日瓦戈医生》时，我感到对同时代人欠着一笔巨债。写这部小说正是我为了还债所作的努力。我想把过去记录下来，通过这部小说，赞颂那时的俄罗斯美好和敏感的东西。”它的伟大之处并非因为它的批判性，它提供了多少道德教诲，而是它超阶级的丰富性、复杂的人性。在这一点上，它稍稍偏离了果戈理、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰乃至屠格涅夫的说教传统，而更接近于契诃夫这样的伟大先辈。阿赫玛托娃曾对伯林说，她无法理解帕斯捷尔纳克为什么会推重契诃夫，因为契诃夫的世界是灰暗的，从未闪耀过阳光，悲惨的人物深陷其中，无依无靠，让人看不到希望。帕斯捷尔纳克说：“你见到她的时候告诉她，所有的俄国作家都在对读者进行说教：连屠格涅夫都告诫我们说时间是一剂良药，是一种可以治愈伤痛的药物。契诃夫却没有这么做。他是一位纯粹的艺术家——完全融入艺术——他就是我们的福楼拜。”帕斯捷尔纳克试图建立诗人与国家间新的关系准则——既非依附的，也非决裂的，而是经由艺术的丰富性来判定是非善恶。这与布罗茨基在《我们称之为“流亡”的状态》一文中所说的异曲同工：“既然我们无以寄托对美好世界的希望，既然其他道路全行不通，那么让我们相信，文学是社会具有的唯一的道德保险，它是戕害同类原则的矫正器，它为抵挡高压政策提供了最有力的理论，内容丰富多样的人生是文学的全部内容，也是它存在的目的。”

《日瓦戈医生》的出现是一个必然，是帕斯捷尔纳克最后的救赎和自我完成。这部被他称作“一代人的精神史诗”的杰作标志着他与“帝国”最终决裂，独自步入了自我的精神领域。这也是帕斯捷尔纳克的天赋和秉性所在，他完全信赖自己的天赋，并由着自己的秉性去行事，但绝不陷入极端盲目和狂热之境。在这一方面，马雅可夫斯基就有些“自取灭亡”的味道，他信由自己步入并不熟悉的领域，他参与的程度太深了，以致无法控制自我。“我感觉到‘我’对于我来说是渺小的，/有个人执拗地要从我体内挣脱出来。/喂？/是谁呀？是妈妈吗？/妈妈！您的儿子病得很重。/妈妈！他心中起了大火。/请告诉姐妹们——柳达和奥莉娅，/他已经走投无路。”唉，多么天才的诗人啊，可惜无法将自我体内的大火扑灭。而另一位后来吞枪自杀的作家——法捷耶夫，则是因为自我分裂太厉害，依附太多，无法整合自我，以致信仰破灭，精神崩溃。帕斯捷尔纳克曾说过：“法捷耶夫个人对我很好，但如果有人让他把我大卸八块，他也会认认真真地完成这个任务，而且还会理直气壮地汇报执行的情况。”法捷耶夫只有在喝醉的情况下才会偶吐真言，“他的心像潜水艇一般，分成许多互不渗透的隔离舱。只有烧酒能搅乱一切，能打开所有的舱壁……”法捷耶夫很喜欢帕斯捷尔纳克的诗，甚至能大段地背诵。但在作协做报告批评某些作家“脱离生活”时，他也提到了帕斯捷尔纳克。报告之后，法捷耶夫与爱伦堡在街头相遇，非要拉上他到咖啡馆去坐一坐。他要了一瓶白兰地，边喝边说：“您想听听真正的诗吗？”然后就开始背诵帕斯捷尔纳克的诗，边背边说：“是不是好诗？是不是好诗？”

1955—1956年冬，帕斯捷尔纳克最终完成了《日瓦戈医生》，前后耗时八年。1957年11月，《日瓦戈医生》的意大利文译本在米兰率先问世。此后不到一年时间里，陆续被翻译成十五种文字在世界各地出版，唯独不能在苏联出版。1958年10月，帕斯捷尔纳克被授予诺贝尔文学奖，以表彰他在“当代抒情诗创作和继承发扬俄罗斯伟大叙事文学传统方面所取得的主要成就”。帕斯捷尔纳克起初表示接受，并欣然致谢：“我非常感谢，我感到激动、光荣、惶恐和羞愧。”但压力接踵而至，苏联作家协会（布尔加科夫称之为“职业杀手协会”）宣布开除他的会籍，甚至威胁开除他的国籍。压力下，帕斯捷尔纳克再次致电瑞典皇家学院：“鉴于我所从属的社会对这种荣誉的用意所作的解释，我必须拒绝这份已经决定授予我的、不应得的奖金。请勿因我自愿拒绝而不快。”这符合帕斯捷尔纳克一贯的做事风格。他不只是惧怕压力，而是不想被利用——被任何一方利用。另外，如伯林所说，他是一个真正的爱国者，他不能接受被驱逐的命运。

1960年5月30日，帕斯捷尔纳克去世，死于肺癌。临终前，他跟家人道别：“好了，结束了，我们该告别了。”他的葬礼在作家村举行，特务密布，灵柩被放在一张桌子上抬到墓地。没有人致悼词，没有官方人物出席。悄悄出现在基辅火车站的手写讣告告诉人们，伟大的俄罗斯诗人鲍里斯·帕斯捷尔纳克去世了，葬礼将在6月2日下午举行。讣告贴上被撕掉，撕掉后再贴。大学生们朗诵他的诗作，一直朗诵到天黑。人群中有人轻声说：“俄罗斯最后一个伟大的诗人去世了。”“不，还剩下一个，”另一个声音说，“安娜·阿赫玛托娃。”

1945年秋天，战争刚刚过去，阳光温暖而又明媚，作为外交官的以赛亚·伯林秘密拜访了两位尚在世的俄罗斯大诗人——帕斯捷尔纳克和阿赫玛托娃。帕斯捷尔纳克在他别墅里屋一张粗陋的木桌旁接待了伯林。“他说起话来慢条斯理，声音低沉而又单调，始终保持同一声调，介于蜂鸣和风笛低音管发出的声音……每个元音都被他拉得老长，就像在柴可夫斯基歌剧中凄婉哀怨的咏叹调里听到的一样。”至于长相，伯林说，他的脸庞黝黑、忧郁，表情丰富，带有鲜明的民族特征，“看起来像一个长着马脸的阿拉伯人”。最后这句形象的比喻，来自玛丽娜·茨维塔耶娃——帕斯捷尔纳克曾经最喜欢也最为推崇的女诗人。

2014.8

参考书目

帕斯捷尔纳克诗全集．顾蕴璞，等，译．上海：上海文艺出版社，2014．

［俄］娜杰日达·曼德尔施塔姆．曼德施塔姆夫人回忆录．刘文飞，译．桂林：广西师范大学出版社，2013．

［英］伊莱因·范斯坦，等．俄罗斯的安娜．马海甸，译．上海：上海译文出版社，2013．

［俄］利季娅·丘可夫斯卡娅，等．捍卫记忆：利季娅作品选．蓝英年，徐振亚，译．桂林：广西师范大学出版社，2011．

［英］以赛亚·伯林，等．苏联的心灵．潘永强，刘北成，译．南京：译林出版社，2010．

我代替野兽步入牢笼——布罗茨基《一九八零年五月二十四日》细读

20世纪60年代初，苏联赫鲁晓夫当政时期的“自由化”思潮达到顶点，连索尔仁尼琴的《伊凡·杰尼索维奇的一天》这样劲爆的作品也得以发表。不过两年，当政者们渐渐感受到，国家在精神自由层面上已处于某种危险境地，于是意识形态又开始条件反射般抽搐、收紧。1963年初，一位列宁格勒的共青团领导人公开发表讲话，指责作家协会对青年作家关注不够：“正因为如此，像布罗茨基这样一些‘未获承认的’诗人便在城里来回游荡，并常常向青年们朗诵各种颓废的、形式主义的作品……作家协会要断绝与这些自视为‘被抛弃天才’的年轻人的来往，以便教育他们，对这些多少有些名气的人之创作中凭空虚构的东西予以回击。”

布罗茨基很快便感受到了体制回击的压力。1964年初的一天，他正在家中写作一首诗，突然闯进来几个警察，威胁他说，如果他在三天之内找不到一份工作，他就会有麻烦。“我答了他们几句，可是脑袋还一直在想，该如何给那首诗结尾。”布罗茨基正在写作的诗叫《身着棉袄的园丁，当乌鸦……》，写的是一个园丁在树冠上张开剪刀，像乌鸦张开鸟喙……

没有固定工作的布罗茨基不仅是体制的溢出者，更是国家的麻烦。十五岁时，正读八年级的布罗茨基对学校教育心生厌倦，便自动退学，浪迹社会。他曾先后在工厂、锅炉房、实验室及医院的太平间等处做过杂工，还曾随一支地质勘探队在广袤的俄罗斯大地探矿。1962年9月结束在勘探队的工作后，布罗茨基差不多有一年时间没有工作，仅靠发表点文学作品和译作赚取生活费。在当时的苏联，没有一份正式的工作是不可想象的。虽然苏联宪法对劳动权利界定得含混不清，但事实上，在1961年5月，国家就专门颁布了与所谓社会“寄生虫”作斗争的法令。1963年6月，苏联主管意识形态的中央书记伊利切夫在报告中严肃告诫全国：“我想劳动就劳动，不想劳动就不劳动——在我们的条件下，这样的选择是无从谈起的。我们的生活及法律不允许这样的选择存在。”尝试自由的青年诗人布罗茨基，正好撞在这个枪口上。

1964年2月13日，正准备去一个朋友家做客的布罗茨基，在自家门前的马路上被突然逮捕。随后，他经历了一场“卡夫卡式的”审判。审判大厅的入口处悬挂着一条横幅，上书“寄生虫布罗茨基审判会”，未经审判便已定罪；庭审现场除了他的几位朋友，剩下的大多是被专门拉来的、已被洗脑的工人。下面是两段精彩的审判记录：

法官：您的职业是什么？

布罗茨基：诗人。诗歌译者。

法官：是谁承认您是诗人的？是谁把您列入诗人行列的？

布罗茨基：没有人。（并非挑衅地）那么是谁把我列入人类的呢？

法官：那您学过这个吗？

布罗茨基：什么？

法官：学过怎样成为诗人吗？您没有上过大学，那里培养……那里教出……

布罗茨基：我不认为诗人是教育出来的。

法官：那是怎么出来的？

布罗茨基：我想，这……（慌乱地）来自上帝。

………

法官：……请向法庭解释清楚，您在（工作）间歇期间为何采取一种寄生的生活方式。

布罗茨基：我在间歇期间工作过。我当时做过的工作，就是我现在在做的工作：我在写诗。

法官：这就是说，您在写您所谓的诗咯？您经常变换工作，这能带来什么好处呢？

布罗茨基：我十五岁就开始工作了。我对什么都感兴趣。我经常变换工作，是为了尽可能多地了解生活，了解人。

法官：那您做过什么对祖国有益的事情吗？

布罗茨基：我写诗。这就是我的工作。我相信……我确信，我写下的东西将服务于人民，不仅是此时，还将服务于后代。

法官：这就是说，您认为您所谓的诗能为人们带来益处咯？

布罗茨基：您为什么在谈到诗的时候要说“所谓的”呢？

法官：我们说您的诗是“所谓的”，因为我们对它没有别的理解。

………

审判持续了近五个小时，到黑夜才结束。当时的亲历者托波罗娃后来回忆说：“布罗茨基最后的申言说得很棒。他是这么说的：‘我不仅不是寄生虫，而且是一位能给祖国带来荣誉的诗人。’在他说出这句话的时候，法官、书记员，几乎所有的人，都哈哈大笑起来。”

审判结束后，法官惊讶地看到，在过道和楼梯上挤满了人，尤其是年轻人，这些未曾经历过斯大林时期大清洗、大恐怖的年轻人，已经不再习惯于恭顺和沉默了。布罗茨基的三位年轻朋友还勇敢地站出来为他做了辩护。然而判决的结果依然出乎所有人的意料：布罗茨基被判处强制劳动五年，这是那部1961年法令的上限。连那三位在法庭上为他辩护的朋友，也被公开谴责，说他们“缺乏思想上的洞察力和党性原则”。

下面的叙述，我打算以布罗茨基的一首诗作为线索——

由于缺乏野兽，我闯入铁笼里充数，

把刑期和番号刻在铺位和椽木上，

生活在海边，在绿洲中玩纸牌，

跟那些穿燕尾服、鬼才知道是谁的人一起吃块菌。

从冰川的高处我观看半个世界，地球的

阔度。两次溺水，三次让利刀刮我的本性。

离开生我养我的国家。

那些忘记我的人足以建一个城市。

我曾在骑马的匈奴人叫嚷的干草原上跋涉，

去哪里都穿着现在又流行起来的衣服，

种植黑麦，给猪栏和马厩顶涂焦油，

除了泔水什么没喝过。

我让狱卒的第三只眼探入我潮湿又难闻的

梦中。猛嚼流亡的面包：它走味又多瘤。

确实，我的肺充满除了嗥叫以外的声音；

调校至低语。现在我四十岁。

关于生活我该说些什么？它漫长又憎恶透明。

破碎的鸡蛋使我悲伤；然而蛋卷又使我作呕。

但是除非我的喉咙塞满棕色黏土，

否则它涌出的只会是感激。

（《一九八零年五月二十四日》，黄灿然译）

这是一首“记忆之诗”，让我们从这首诗的第一行开始往下读：“由于缺乏野兽，我闯入铁笼里充数，/把刑期和番号刻在铺位和椽木上，/生活在海边，在绿洲中玩纸牌，/跟那些穿燕尾服、鬼才知道是谁的人一起吃块菌。/从冰川的高处我观看半个世界，地球的/阔度。”这里说的就是那次审判和接下来在流放地的生活。1964年4月，布罗茨基被流放到高寒地区——濒临北冰洋的阿尔汉格尔斯克州。流放地绝非田园诗般的生活，但也并非地狱。他冷静地接受了这一切，没有愤怒，没有绝望，他要在这濒临绝境的境遇里做点什么。他在科诺沙的诺连斯卡亚村找到了一个住处，开始了简单的日常生活：劈上几块木柴，从井里打点水，在烛光下阅读和写作。正是在这一时期，布罗茨基接触到了大量的英美诗歌，弗罗斯特、史蒂文斯、约翰·邓恩、奥登……尤其是对奥登的阅读，使他境界大开。“（这是）我一生中最好的时期之一。”布罗茨基后来回忆说，“没有比它更糟的时候，但比它更好的时期似乎也没有。”他坚信，制度只能从肉体上毁灭一个人，如果整个人都被毁掉了，那只能说明你脆弱。

布罗茨基遭流放后，无论是在苏联国内还是在西方社会，都激起了强烈的反响。著名诗人阿赫玛托娃、女作家利季娅和女记者维格多洛娃立即行动起来，积极拯救未名诗人布罗茨基。加入进来的名人至少还包括肖斯塔科维奇、马尔克·夏加尔、帕乌斯托夫斯基，甚至还有谨小慎微的作家协会书记康·亚·费定。布罗茨基的受审，使他的知名度在西方社会瞬间大增。法国诗人夏尔·多勃任斯基发表了愤怒的谴责长诗《致苏联法官的公开信》，诗中写道：“在卫星飞向太空的时候/列宁格勒却在审判一位诗人！”美国诗人约翰·贝里曼也谴责道：“……许多诗人都工作艰辛，收入极少/但他们却不会因此而受审……/像这个年轻人一样，/他不过想沿着运河走走/谈谈诗歌，再写上几行。”西方最著名的知识分子之一萨特甚至直接写信给苏联最高苏维埃主席团主席米高扬，信中说：“主席先生，我想向您通报一下我们感觉到的不安。……请求您出面保护一位非常年轻的人，他已经成为或正在成为一位优秀的诗人。”

面对持续高涨的反对声浪，苏联最高苏维埃作出决定，缩短布罗茨基的刑期，立即释放这位二十三岁的青年。据说，赫鲁晓夫在听说了布罗茨基的案件之后曾声言：“审判搞得不成样子，但是，不是因为政治，而是以不劳而获罪来审判布罗茨基，应该是他的幸运。因为，凭他的诗可以判他十年……”赫似乎心有不甘。此时，需要这个老大的专制帝国操心的事情还有很多，比如对自由派作家西尼亚夫斯基和丹尼埃尔的审判，以及对索尔仁尼琴的调查。

“两次溺水，三次让利刀刮我的本性。/离开生我养我的国家/那些忘记我的人足以建一个城市。”剧情在继续发展。“两次溺水”，也许是让布罗茨基念念不忘的两次精神病院经历。他的朋友们为了让他避免被捕，曾将他送去精神病院，以求得一份“心理不正常”的证明，但未能如愿。“三次让利刀刮我的本性”可能是指他生命中的三次牢狱之灾。布罗茨基虽然获准从流放地归来，但他却一直处在克格勃的监视之下，他的诗人身份也一直未得到官方的承认。布罗茨基在这种状态下生活了七年，1972年5月12日，他再次被叫进警察局。一位上校接待了他，并递给他一张表格。“我来告诉你，布罗茨基，你现在就把这张表给填了，再写一份声明，我们会作出决定的。”上校说。“如果我拒绝这样做呢？”布罗茨基问道。“那就会够你喝几壶的。”上校回答。

布罗茨基

这是一张离境申请表，目的地是犹太人的故乡以色列。在当时近乎封闭的状态下，也只有像阿克肖诺夫、沃兹涅先斯基、叶夫图申科这样的官方作家才有可能获得出国的机会。“问题青年”布罗茨基突然获此机会，一方面是因为美国总统理查德·尼克松即将来访，美国及其强大的犹太人议会游说团一直要求苏联放宽移民条件；另外，布罗茨基一直是克格勃的老客户，能够一劳永逸地摆脱这位难以把握的诗人，有关方面自然不放过这次机会。

布罗茨基填写了表格，审批工作进行得异常迅速。1972年6月4日，三十二岁的布罗茨基不得不告别自己的父母和孩子，独自从列宁格勒的普尔科沃机场起飞。不过目的地不是以色列，而是维也纳。从此，他开始流亡欧美各地，再也没有回到祖国。在离开俄国的那一天，他给勃列日涅夫写了一封信，信中说：“任何人都无法因为恶、愤怒和仇恨而获益，即便是那些有理由这样做的人。我们大家都得到了一个同样的判决：死亡。写下这些文字的我会死去，阅读这些文字的您也会死去。我们的事业会留下来，但是它们也会被毁灭。因此，谁也没有权利去妨碍其他人做自己的事情。存在的条件如此艰难，就不用再去让它们复杂化了。”

“猛嚼流亡的面包：它走味又多瘤。/确实，我的肺充满除了嗥叫以外的声音；/调校至低语。”从专制封闭的祖国一下子来到令人眼花缭乱的西方，布罗茨基经受了短暂的眩晕，他站在自己简单的行李旁，形单影只，一脸茫然。事实上，布罗茨基的流亡之路说不上多么坎坷，刚到欧洲，他便见到了自己的偶像、英国大诗人温斯坦·奥登那张“惊人的脸”。奥登“像一只抱窝的母鸡”一样迎候了他，带他参加重要的诗会，为他的诗集作序，将他介绍给希默斯·希尼、以赛亚·伯林等人。他的好朋友、传记作者列夫·洛谢夫也觉得，作为一个诗人，布罗茨基实在是够幸运的：“在俄国，布罗茨基在其文学道路的起点处就得到了白银时代最后一位伟大诗人阿赫玛托娃的相送；而在其生活的转折关头，在西方的大门前，他又得到了最伟大的英美诗人温斯坦·奥登的迎候。”布罗茨基认为，暮年的老酒鬼奥登之所以对他充满好感和好奇，是因为他来自陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰和契诃夫的故乡；更重要的是，奥登对那个将他驱逐出境的体制充满了厌恶。有了大诗人的护驾，加之他那“车间里的中学生、疯人院里的健康人、农庄里的知识分子和陌生国度里的流亡者”的多重身份，他在西方的生活几乎是一路坦途。几个月后，当他踏上美国的土地时，他甚至有一种回家的感觉，“我们比本地人更像是美国人”。

“一九八零年五月二十四日”正是布罗茨基的四十岁生日，此时他已是一位“俄语诗人，美国公民”，并与沃尔科特、苏珊·桑塔格、米沃什、马克·斯特兰德等诗人名流相谈甚欢。这一年，他首获诺贝尔文学奖提名，而当年的获奖者是他的朋友切斯瓦夫·米沃什。这一荣誉没有让他等待太久，七年之后，他便以其“如交响乐一般丰富”的诗篇和“为艺术英勇献身的精神”荣获诺贝尔文学奖，成为继加缪之后最年轻的获奖者。在这样的境遇下回忆自己在母国的遭遇，虽然滋味复杂，但依然要感激生活所赐予的一切：“关于生活我该说些什么？它漫长又憎恶透明。/破碎的鸡蛋使我悲伤；然而蛋卷又使我作呕。/但是除非我的喉咙塞满棕色黏土，/否则它涌出的只会是感激。”关于生活的诸般苦难，布罗茨基选择“斜斜地”说出，“除了抱怨，我允许自己做一切事情”。话语间少了批判的力量，多的是接纳一切、溶解一切的淡定和从容。米沃什说布罗茨基是一个思想高傲的人，“他从高处俯瞰生活”。布罗茨基一直声称诗歌的美学原则大于伦理学，自己追求的是“完美文本的创造”。他并非一位政治诗人，因为“他不屑于和那些不足挂齿的对手争论”。他认为诗人改变社会的方式是间接的，“他改变它的语言、发音吐字”，俄国人不用社论的语言讲话，而用普希金和涅克拉索夫的语言，这就是诗人的荣耀，“他是语言的仆人”。文学为社会提供某些标准，应该是社会来模仿、追随诗人，而非相反。然而吊诡的是，终其一生，“政治伦理”都像梦魇一样与他纠缠不休，因为，他曾来自那样一个国度。

1996年1月28日，布罗茨基因心脏病突发在梦中辞世，享年五十五岁

1996年1月28日，布罗茨基因心脏病突发在梦中辞世，享年五十五岁。来自俄罗斯通讯社的消息称：“俄罗斯诗歌的太阳陨落了。”时任总统叶利钦说：“连接俄罗斯当代诗歌和过去伟大诗人作品的纽带断裂了。”曾经是这个国家的囚徒，然而在他去世后，这个国家的首脑却对着他的棺木下跪。生活直如一则道德寓言，一个神话。“然而它确实就这样发生了，”米沃什说，“在我们这个几乎像神话故事一样的世纪里。”

2009

色情、极限与诗歌的吞噬性——杰克·吉尔伯特和他的诗生活

1

从前有一次我坐在咖啡馆外面

看着翁布里亚的黄昏，一个女孩

走出面包房，拿着她妈妈要的面包。

她不知道该怎么办。已经有些茫然无措

十三岁了，那个夏天就要成为女人，

而此刻她还得经过那个美国人身旁。

不管怎么说她很得体。走过去然后绕过街角

风致楚楚，没有在意我。几乎那么完美。

最后一瞬她却忍不住向刚发育的胸部

投下一眼。我常常回想起

她那低头一掠，当人们谈论

这个或那个令人惊艳的美人。

（《在翁布里亚》，周琰译）

Once upon a I was sitting outside the cafe

watching twilight in Umbria when a girl came

out of the bakery with the bread her mother wanted

She did not know what to do Already bewildered

by being thirteen and just that summer a woman，

she now had to walk past the American

But she did fine Went by and around the corner

with style，not noticing me Almost perfect

At the last instant could not resist darting a look

down at her new breasts Often I go back

to that dip of her head when people talk

about this one or that one of the great beauties

（IN UMBRIA）

这首小诗出自杰克·吉尔伯特1994年出版的诗集《大火：诗（1982—1992）》，这是他的第三本个人诗集，此时他已七十岁。他的处女诗集《危险观察》出版于1962年，曾获耶鲁青年诗人奖，并一举成名。成名之后，他就把这事忘了，直到二十年后，他才出版了第二本诗集《独石》。他出版诗集基本上以“十年”为单位，十年或者二十年。八十岁的时候，他出版了自己最好的诗集《拒绝天堂》，诗艺炉火纯青，臻于完美。这是一个美妙的节奏，每一个长长的休止符中间，都可以轰轰烈烈地邂逅一场恋爱，可以认认真真地浪费掉人生好时光。诗这个东西，不用急着去写它，它会自己找上门来。如吉尔伯特所言，“我不曾期待诗作。它们就在那儿”。“在那儿”并不意味着唾手可得，因为“如果容易，它将贬值”。诗人只有在“让它变得完美”时，才会付出一种努力。“但它一直在那儿。”

比如《在翁布里亚》，年轻时的经历在一个老诗人的笔下自然生成，“从前有一次”，大概是20世纪50年代初期，他刚大学毕业，开始浪游巴黎、意大利，并遇到了他的第一位女神——意大利少女吉安娜·乔尔美蒂。这场爱情只持续了很短时间，便因女孩父母的阻止而作罢。也可能是60年代，他摆脱了刚刚得来的名声和那帮“垮掉”的朋友们，带着女诗人琳达·格雷格一起去了希腊，在伊甸园般的帕罗斯岛和圣托里尼岛生活了六年。无论如何，这生活闲适而惬意，“我坐在咖啡馆外面/看着翁布里亚的黄昏”，第一句已勾人心魄。必须是在咖啡馆的外面，必须是黄昏，一个暧昧、闲适的时刻，而且在异乡——翁布里亚。试着再读一遍：Umbria，一个遍布中世纪美丽建筑的意大利山村小镇。这些元素叠加在一起，一场遭遇的布景已布置完毕。接下来主角登场，“一个女孩”，没做过多交代，但她的出场方式很有意思，“走出面包房，拿着她妈妈要的面包”。一个帮妈妈买面包的女孩，她必须还是个孩子，才会接受母亲的支使，“买面包”这件事本身即让她恢复了一个孩子的身份，并且又促使她尽快长大——她可以做一些无足轻重的小事了。回忆一下小时候帮母亲打酱油的情形，以一种游戏的心态去完成一件成人世界的琐屑小事，而这小事又的确是你最接近成人世界的正事。当然，乐于去做这种琐屑的正事（溢出孩子的兴趣范围），证明你是个乖巧的孩子。如此，这个女孩的面貌已渐渐清晰。而诗人只是通过人物出场的方式顺便就交代清楚了。这里，咖啡馆和面包房构成了一个对比，闲适的、异乡的，与日常的、琐屑的。必须将女孩置于日常之中，良家。异乡客对另一个异乡客构不成真正的吸引。接下来就看女孩的了，“她不知道该怎么办。已经有些茫然无措”，从面包房出来的女孩有些茫然失措，这种表情的跌宕，与在咖啡馆外面望着翁布里亚的黄昏那种闲适感拉开了一个合适的距离，仿佛设置了舞台与观众席——必要的距离感。为什么茫然失措？必须让主角说话，但主角恰恰是沉默的，此时就需要有必要的旁白。“十三岁了，那个夏天就要成为女人”，这种旁白是主观的、粗暴的，或者说是一种“意淫”。“十三岁”是观剧者赋予主角的一个暧昧年龄，十三，在此之前她还是个孩子，在此之后她将成为一个女人，无论是此前还是此后，年龄的可定义性都太强了，构不成明显的戏剧冲突。当一个女孩站在“十三”这个点上，也就是一个蜕变的点上，她必然是“茫然无措”的，无所措手足的，无论对自身还是对外界，怎么都不合适，年龄的眩晕。“而此刻她还得经过那个美国人身旁”，冲突加剧，因为写作者后撤了，他以“回忆”的方式拉开了与观众席的距离，这种变焦将整个剧场变作舞台，使观剧者也置身于舞台之上。现在舞台上有两个主角，一个茫然无措的当地少女，一个异乡客。在一个处于蜕变中的少女眼中，一个成年男性、异乡客，意味着什么？必然是一个突兀的寻猎者，而自身的处境则是被观赏者。接下来看她怎么做，“不管怎么说她很得体。走过去然后绕过街角/风致楚楚，没有在意我”。我觉得作为女性译者的周琰把握得非常好，with style，风致楚楚，小女孩的做派了然于心，而且“没有在意我”，必须是这样，哪怕投来一眼偷觑都是庸见，败笔。“几乎那么完美”，这是一个老手的评价，玩赏，他知道不会到此为止，接下来还会有什么发生。让我们在此重排一下这幕剧：如果那女孩偷看了“我”一眼，并且脸红了一下，也算正常，但这幕人生庸剧大可不必上演（当然也不必写），因为屡见不鲜；如果那女孩大大方方地看“我”一眼，毫无表情，唉，这也是我们最常见的情景，没有微妙和意外，相互间充满冷漠与陌生，无交流亦无冲突，剧不成剧。

吉尔伯特无论如何是个寻猎的大师，他不会让人生戏剧那么无趣。且看他接下来排演的版本，“最后一瞬她却忍不住向刚发育的胸部/投下一眼”。老手啊，分寸拿捏得恰到好处。最后一瞬，才是高潮来临的时刻，所有坚持不到“最后一瞬”的行为，无论过程如何剧烈、跌宕、加速度，都只是铺垫；能让她最终“忍不住”的，才是高手，而忍的过程也才充满了乐趣。new breasts，刚发育的胸部，原文和译文都很棒。于是，我们再一次踩在“十三岁”这个眩晕的点上，看着她向自己刚发育的胸部“投下一眼”。她知道它的存在，也隐约知道那里发生了什么，她还拿不准自己的new breasts在这场人生邂逅剧中所扮演的角色，但它很重要，她是这样想的，它必须重要起来。这一眼让小女孩与“我”之间产生了交流和互动，产生了戏剧冲突，舞台上的两个人不再是相互无关的了。这一眼也让她由一个女孩变成了一个女人，而在“我”眼中，她依然是个孩子，一个被观赏者、被呵护者，一个小动物。她不能长大，Lolita，这是她扮演的角色，这其中包含着色情的秘密。他和她终于有了交流，但不是直接的交流，而是彼此知道对方的心思，却又不去捅破它：两人之间的这种秘密的张力，也是色情的张力。真正的诱惑就存在于这种永远不被言说、彼此亦不被需要之中。一旦所有的真相都被揭开，色情便不复存在，剩下的只是性欲。色情的诱惑使人衰竭，欲罢不能，因此她所有的美都在那低头之一瞥，以至于“我常常回想起/她那低头一掠，当人们谈论/这个或那个令人惊艳的美人”。最后这两句，观剧者虽已然撤出，站在一个风轻云淡的位置上，深藏功与名，回忆沧桑过往，但女孩那献祭般的诱惑主体，再也无法被磨灭了。一部独幕剧，也便被拉长成了人生戏剧。

2

吉尔伯特的诗大多源自经验/回忆，而回忆在何种情况下成为诗？在回忆不再是回忆的情况下才是诗。它溢出了回忆，在另一个向度上独自生成。《在翁布里亚》溢出的部分是色情，色情让一段平常的回忆成为诗。

色情缘于禁忌。禁忌是人对自身动物性的否定（比如暴力与乱伦），禁忌也保证了人类正常社会秩序的维持，使人类能够沿着生产、积累、再生产的社会进化道路前进。但禁忌同时也使人付出了代价，禁忌在使人脱离动物状态、变成自然的主人的同时，也异化了人；人类最自然的那一部分特征不是消除了，而是被禁锢、压抑与规训了。禁忌使人类失去了放纵与闲暇的机会，失去了返回自然、渴望堕落的机会，那被压抑的一部分也经过改头换面，纵欲变成狂欢节，暴力变成战争与政治，性变成了婚姻。而色情就产生于禁忌与诱惑的夹缝中，产生于人对禁忌内部的违反与留恋。没有禁忌就没有色情，在禁忌与诱惑所构成的张力下，在禁忌与僭越的二元结构中，色情成为一种内在的紧绷与焦灼。

面对被理性禁锢与异化的同质世界，马克斯·韦伯提出了“私人性爱的救赎功能”，齐美尔提出“精神的冒险”，乔治·巴塔耶则从社会学和政治经济学的角度研究了色情行为。“色情”作为一种不事生产的、完全无用而纯粹的“耗费”，必然会作为“被诅咒的一部分”而遭唾弃。但色情又呼应了个体生命对被压抑的生命能量的消耗，对诱惑的渴求。“任何人都无法怀疑色情带给我们的极端的、过度的心荡神驰的特征。”巴塔耶说，禁忌使这个世界充满人情味，而色情作为对禁忌的僭越，必然是一种冒险。“色情行为可以是肮脏的，也可以是高贵的、纯洁的，拒绝一切性接触，但它无比清楚地表明了人类行为的一个原则：我们想要的是让我们精疲力竭并让我们的生活处于危险之中的东西。”（巴塔耶《色情史》）人渴望极限，而性欲是通往极限的一个途径，但人又恐惧极限，因为极限无可避免地会通往死亡的虚无欲望。“他们对恐惧和放纵心醉神迷，恐惧的对象是他们可怕的放纵，恐惧赋予放纵令人陶醉的意义。”在恐惧与放纵之间，极限成为一种“不确定的悬而未决的状态”。这种状态始终诱惑着人去冒险，去探索，去违反，因为“没有困难，没有焦虑，他的生活就没有什么让我们依恋的，没什么让我们激动并让我们与他共命运的”。但冒险的最终结果可能就是死亡，也就是说，那促使我们去冒险的勇气与渴望，也是最有可能威胁我们或毁灭我们的东西。色情是人类通往狂喜与不安的通道，其极限是为获得一种完全的自由，而这是在人类走向死亡时才有可能获致的东西，于是，我们总能在过分的性欲中闻到一股死亡的芬芳。

巴塔耶说得好，没有困难和焦虑，没有过分和冒险，他的生活就没什么让我们留恋的。《在翁布里亚》算是一种溢出正常生活之外的“在别处”，里面有一种色情所需要的“闲适”，一种非生产性的纯粹耗费。这种“在异乡”的感觉溢出正常的生活轨道，类似于节日。节日是人类为自己安排的纾解内在焦虑与能量的一个缺口，只有在节日里，人们才可以放任自流，做一些平时不会去做的事情。《在翁布里亚》里的禁忌在于：她似乎还是个孩子，而我差不多已是个父亲。这种乱伦禁忌使色情的张力达到了极限。乱伦禁忌是人对动物状态感到厌恶的结果，是一种最原初的禁忌。但人的诸般不和谐也恰恰与原初禁忌形成对照。巴塔耶举过一个例子：与家人在一起时，这个人可能是个善良的天使，但当夜晚来临，他便沉溺于荒淫……一个父亲在与他的小女儿玩耍时，就会忘记自己曾是一个放荡成性、经常出入不良场所的人；此时，他若想起他曾是个卑污的人，他会感到吃惊，这个人违背了他陪伴女儿时看到的一切温情的法则。《在翁布里亚》中，色情产生于对这种禁忌的违反，但这种违反并没有让我们感到厌恶，反而会激发出一种隐秘的快意，原因在于它是一种适度的违反，最终没有堕入“下流”。下流即过度、不适，但下流并没有一个统一的客观标准。巴塔耶认为，下流存在于一种关系中，只有当一个人看到一种情形并认为它是下流的，下流才存在。也许有人觉得《在翁布里亚》是下流的，但在当代艺术的整体处境中，这里的色情依然是充满了幻觉与暧昧的，与那种超性感、强刺激、过于透明的色情艺术完全有别。完全透明的色情不是色情，过于淫秽的东西也难以撩人。“一个年老色衰的裸体女人让大部分男人望而却步，如果说她淫荡而不撩人，那么一个漂亮女人的裸体半遮半掩的淫秽在一定条件下可以激起欲念，这个条件是她淫荡，她让人焦虑但不让人窒息，她的兽性不超过一种厌恶的界限，美使得这种厌恶既可以忍受又令人着迷。”（巴塔耶《色情史》）吉尔伯特在《好意地把她安排在荒僻处》一诗里写到一位希腊岛上的疯女人，常年被关在一扇铁门内。她经常在铁门内尖叫，有时还会低声啜泣，有人说如果放出来她会伤害孩子们。诗的最后几行写道：

一天傍晚，我去取油的路上，

看到门被打破了。她在对面地上

靠墙的草丛里，上衣搂起，正在小便。

像头母牛。能够自理，在最后的光亮里安安静静。

（柳向阳译）

这首诗里的描写，不会激发色情和欲念，因为没有禁忌（她疯了），既没有美也没有撩拨，只有一种接近于兽性（“像头母牛”）的赤裸。因此，它所激发的，只能是怜悯。在《接近》这首小诗中，吉尔伯特写了在公共汽车上的一次偶遇，诗中写道：

安静地，我张望，与旁边公汽里

一个漂亮的希腊女孩

目光相遇。

她沉静地收回。

我垂下双眼，公汽

驶远。

（柳向阳译）

这里面也不包含色情的成分，因为她虽然美，却没有半遮半掩的撩拨与淫荡，而且没有交流与回应（“她沉静地收回”）。《在翁布里亚》则不同，“最后一瞬她却忍不住向刚发育的胸部/投下一眼”，这里面既有美，也有撩拨，以及适度的对禁忌的违反。

3

依然要继续追问：为什么说色情就是诗的？色情是对世俗世界的溢出和越界，它超越庸常生活的局限，将人们带到一个眩晕的高度或深度。这一眩晕体验虽然危险却并不招致毁灭，在一个向上的维度上，它甚至能够为我们带来一个神圣世界——它是神圣的、狂欢的、酒神般的世界。当色情变得稀薄的时候，一个同质的、粗鄙的、下流的劳动的世界会取而代之，人们会失去生的乐趣，失去细腻的情感体验和极端体验。在极端体验这一点上，色情与诗天然地联结在一起。诗即对日常世界的溢出，用莫里斯·布朗肖的话说，真正的写作始于一个点：在这个临界点上，真正区分着暗夜与黎明、语言与沉默、生存与死亡。“写作，就是找到这个点，没有语言用来保持或促使同这个点的接触，就勿谈写作！”在某种意义上，这个点即是禁忌的边界，也是通往“文学空间”的临界点。色情因对禁忌的适度违抗而将自己迫近一个眩晕的高度，而诗的目的也是获取这种眩晕的至高体验，并将自己逼近一个崭新的“文学空间”。

巴塔耶说：“爱情不需要文学，但是文学无法避免将个体的爱所承担却无法实现的丰富可能性与文学本身固有的丰富可能性联系起来。对我们而言，没有什么比为我们所经历的爱情添加传说的爱情更有意义了。”在巴塔耶的爱情观念中，在一种自我牺牲的情况下，色情才能达至其总体性。所谓自我牺牲，即是毁灭自己的欲望。“肉欲倘若不是毁灭自己的欲望，至少也是寻求刺激和无保留地放纵自己的欲望。”只有在这种条件下，色情才不会被取消，并达至其总体性。爱情在何种条件下才能满足“无保留地放纵自己的欲望”？只有“我在对方身上唤起了与我的欲望相同的一种欲望”，因此，爱情就其实质而言乃是两种欲望的完美契合，一种琴瑟和鸣的胶合状态，在其中没有遮掩，没有退避，甚至没有羞耻，是一种甘愿的“自我牺牲”。“在爱情中没有什么比这更有意义的事情了，”巴塔耶说，“即使在最纯洁的爱情中也是如此。”

罗兰·巴特将写作视作“一种最新型的爱欲主义（erotisme）”，其中混杂着唯美的趣味和色情主义的快感。写作并非人与语言的交战，而是将我们从日常语言使用的贫乏中超越到爱欲之中。语言是规范性的、带有法西斯意味的冰冷的工具，而写作者则要打破这种压制，为语言带来新的、快乐的知识。“文学帮我们转身去理解这一爱欲。文学以理解我们的欲望始，以向欲望投降终。文学史只是我们对自己的欲望的理解史，作为史，它并不复杂，可能就横贯你我身上。”罗兰·巴特虽然推崇爱欲主义，但他本人的写作却在快感与狂欢之间谨慎驾驶，保持了一种智慧的平衡。他最终没有像巴塔耶、布朗肖、福柯那样抵达快感的极限体验，同时也避免了为此而付出的代价。巴塔耶反对这种折中，在他看来，婚姻就是色情与欲望的弱化形式，或者说是色情与尊敬的折中。如果说爱情在一种理想的状态下可以使色情达至其总体性，婚姻则会埋葬这一切。色情之于婚姻，犹如诱惑之于性，真正的诱惑来自对性快感的微妙放弃。色情建基于对禁忌的违反，而婚姻，即便是在一种含混状态下，也只是一种“简化的违背形式”，是最低程度的违背。而狂欢需要的是一种普遍化的违背，是违反的一种剧烈状态。“婚姻的原则是在黑暗中的交配，”巴塔耶说，“显然，夫妻的结合没有保留将妻子变成欲望的常用对象的可能性。因此，应该让妻子退出一般的生活活动，如同妓女一样。妻子的特征无法具有色情的意义：它具有总体上的夫妇共同生活的特征。”婚姻变成了生活习惯，这种惯常不仅削弱了欲望，同时也将色情化为乌有。

吉尔伯特一生写有很多爱情诗，翻开他的诗全集，爱情诗所占比例大概要超过一半。在这些爱情诗篇中，爱与欲始终浑融相间。

爱并非足够。我们死去，永恒地融入泥土。

在仍有时间的时候我们应该坚持。我们

必须吃尽已经在我们床上的

她甜美身体的野性，抵达身体里的身体。

（《拆卸》，柳向阳译）

他也渴求将爱引向一个超越欲念的神圣通道，毕竟，爱欲无论如何奔突冲撞，最终所能抵达的只能是欲死的眩晕，堕入空虚与昏厥。即便我们将“床上的/她甜美身体的野性”全部吞下，依然抵挡不住饥饿的欲念；即便“抵达身体里的身体”，进入阴道的内部苍穹，虽能生出无限的快乐，但如果不死，任何的欲死状态都是不够的。

爱与他物无关。

欲望和兴奋在它跟前什么都不是。

不是身体找到爱。

却是身体把我们引向那里。

不是爱的挑起爱。

不是爱的熄灭爱。

爱掌握我们所知的一切。

被称作爱的激情

也让万物面目一新

从头开始。激情无疑是那条小路

但并不能引领我们到达爱。

它打开我们心灵的堡垒

好让我们能找到

藏在其中的神秘的爱。

爱是许多种大火的一种。

激情之火由许多木头点燃

每种木头发出它特殊的气味

所以我们会明白不是爱的

形形样样。激情是点燃

火苗的纸和树枝

但不能让它持久。欲望会死灭

因为它妄想成为爱。

爱被贪欲吞噬。

爱不持久，但它与

不持久的激情不同。

爱在不持续中持久。

以赛亚说每个人为自己的罪

在他自己的火中行走。爱让我们行走

在我们真心内的甜蜜的音乐里。

（《大火》，周琰译）

Love is apart from all things

Desire and excitement are nothing beside it

It is not the body that finds love

What leads us there is the body

What is not love provokes it

What is not love quenches it

Love lays hold of everything we know

The passions which are called love

also change everything to a newness

at first．Passion is clearly the path

but does not bring us to love

It opens the castle of our spirit

so that we might find the love which is

a mystery hidden there

Love is one of many great fires

Passion is a fire made of many woods，

each of which gives off its special odor

so we can know the many kinds

that are not love Passion is the paper

and twigs that kindle the flames

but cannot sustain them Desire perishes

because it tries to be love

Love is eaten away by appetite

Love does not last，but it is different

from the passions that do not last

Love lasts by not lasting

Isaiah said each man walks in his own fire

for his sins Love allows us to walk

in the sweet music of our particular heart

（THE GREAT FIRES）

在这首诗里，吉尔伯特试图重建一种超然的、纯粹的神圣之爱，一种爱的总体与形而上学。“爱与他物无关。/欲望和兴奋在它跟前什么都不是”，但他也不得不承认，“不是身体找到爱。/却是身体把我们引向那里”。肉体的欲念不是爱，但正是这不是爱的挑起了爱，同时也熄灭了爱。它虽然是一条小路，虽然可以让万物面目一新，但不能引领我们到达爱——吉尔伯特所言的总体意义上的“神秘的爱”。这种爱如激情之火，虽形形色色，但不会持久，很快会熄灭。被激情之火点燃与吞噬的爱不是永恒之爱。永不熄灭的爱是什么？“以赛亚说每个人为自己的罪/在他自己的火中行走。爱让我们行走/在我们真心内的甜蜜的音乐里。”每个人因自身的罪而行走在自己的火中，担起自己的罪并祈求获得救赎。但爱呢？爱让我们行走在内心的甜蜜音乐中。这可能吗？是可能的，但要通过放弃违抗而堕入寂静主义的虚无中。任何一个被大火炙烤过的灵魂，多多少少都渴念着这种寂静。这是尼采反对的“末人”，也是巴塔耶最终扎漏的一只气球。“如果想到我们要毁灭，我们就会快乐地行事，不诅咒，不预卜未来。我们不是寻求一种休憩，如果世界执意要爆炸，或许唯有我们是赋予这种权力的人。”吉尔伯特通过内心的天人交战，试图超越禁忌与僭越的二元结构，但最终带来的，也许只是“噗”的一声。

“我喜欢把诗歌想成一场恋爱。”吉尔伯特说。关于婚姻，他写的不多，婚姻里本来就没有诗。

“你说过你爱我。”

男人说。“我们说谎。”她说，

抚理着一头秀发，一丝不挂，除了

首饰。

（《一丝不挂，除了首饰》，柳向阳译）

婚姻里的政治，斗争与谎言。即便一丝不挂，婚姻里的色情也少之又少，更何况，一丝不挂的肉体上仅余现实的首饰。在另一首《失败与飞行》的诗里，吉尔伯特将婚姻隐喻为“伊卡洛斯的飞行”。伊卡洛斯无疑能飞，他有蜡和羽毛制成的翅膀。但悖论的是，当他飞得越高，危险就越大，并最终被太阳融化。这是个注定失败的结果吗？“我相信伊卡洛斯在坠落时并没有失败，/而只是到达了他胜利的终点。无论如何，这悲剧里有点含泪自嘲的况味。在婚姻之初，“每天早晨她在我的床上熟睡/像圣母降临，她的优雅/像羚羊站立在黎明的薄雾里”。或者“每天下午我凝望着她游泳归来/走过遍布石头的灼热旷野，/海的光在她身后，寥廓的天空/在海的另一侧”，怎么能说婚姻失败了呢？如果最终的分离和坠落都算不上失败，那是因为，在婚姻里，吉尔伯特抽离了一些关键的元素，比如家庭、居所、孩子、责任等等，还赋予了它一些新的东西，比如异乡、奇遇、情人间的色情等。吉尔伯特一生虽和几个女人生活在一起，但真正的婚姻只有一次，就是与日本女孩、雕刻家野上美智子的婚姻，两人结婚不久就开始一起周游列国，前后十一年，无固定居所，亦无子嗣。他与女诗人琳达·格雷格一起在希腊生活了六年，后来虽劳燕分飞，但两人却是终生的朋友。吉尔伯特晚年因阿尔茨海默症在疗养院去世前，是几个诗人朋友在照顾他，其中就有琳达·格雷格的妹妹路易斯。琳达住在纽约，未能在吉尔伯特过世前赶到。能将婚姻经营成情人关系，是因为吉尔伯特想向爱情要得更多。“我的生活都致力于认真地去爱，不是廉价的，不是心血来潮，而是对我重要的那种，对我的生命真正重要的，是真正的恋爱。不是说爱上两年，然后生儿育女、看着他们长大。”吉尔伯特在一次访谈中说：“我想要某种为我自己的东西。这样做并不是对这世界上的每个人都成，但我想以一种我能够真正体验的方式活着。”因此，最终胜利的可能不是伊卡洛斯，而是吉尔伯特。

4

吉尔伯特1925年出生于匹兹堡，幼年丧父，高中辍学。幼年生活对他影响至深，尤其是家乡的自然环境。“嗯，首先，匹兹堡在某种程度上是原始的。我记得走在山坡上……匹兹堡是在一个山谷里，我沿山而上，那儿有个女人……只是一个普通的女人……在劈木头。它是那么原始，那么不同于现代社会的寻常的地方。匹兹堡不是一个文明化的地方，它比那样的要好。”后来他阴差阳错读了大学，大学毕业后就去了欧洲。在那里，他遇到了意大利女孩吉安娜·乔尔美蒂。这场爱情以失败告终，因为他穷，不靠谱。20世纪50年代他在旧金山待了十年，经历了“垮掉的一代”和嬉皮士运动。虽然和金斯堡等人做了朋友，但他的生活态度明显不同于这些“垮掉”的朋友。

艾伦戴一顶红色无檐便帽。赤身披着

一件宽松的浴袍。及肩的长发

和及胸的，油乎乎的长须。

每一个都至少比他小十五岁。毁掉了

像那个集团中的其他人。他杰出的

天赋毁掉了。他良好的心智

变得越来越简单。佛教的唱颂，枯竭的

诗歌。

（《万圣节》，柳向阳译）

这首诗回忆了在艾伦·金斯堡寓所举办的一次群魔乱舞的万圣节聚会。“毁掉了……他杰出的/天赋毁掉了”，这样的呼声，金斯堡也曾在他的《嚎叫》中嚎叫过：“我看见这一代最杰出的头脑毁于疯狂，挨着饿歇斯底里浑身赤裸，拖着自己走过黎明时分的黑人街巷寻找狠命的一剂。”但他们无力改变，只能堕入“佛教的唱颂，枯竭的/诗歌”。即便是诗歌，金斯堡也曾产生过深刻的怀疑。吉尔伯特在《被遗忘的巴黎旅馆》一诗中讲述了他与金斯堡关于诗歌真实性的一次对话：

金斯堡有一天下午来到我屋子里

说他准备放弃诗歌

因为诗歌说谎，语言失真。

我赞同，但问他我们还有什么

即使只能表达到这个程度。

（柳向阳译）

奥登曾以一个诗人的身份解读过这种“说谎”：“一个诗人难免不说假话，原因是：在诗里，一切事实、一切信仰都不再真伪判然而变成种种有趣的诗意的可能性。读者欣赏一首诗并不一定必须也服膺诗里所表达的信仰。诗人懂得这一点，因此常常难免被诱惑着去表现某种思想、某种信仰。这倒并不因为他真正相信它们，而是因为他看到了这里面包含着有趣的诗意的可能性。他本人也许并非绝对而且必须相信这种思想，但是他在情感上必须深深地卷入这一点是毋庸置疑的。而且，如果他作为一个人不是相当严肃地对待这件事，而仅仅是为了写诗而虚与委蛇，那么要做到这一点也是绝对不可能的。”（奥登《写作》）奥登认为诗歌说谎缘于诗人“说谎”，诗人说谎则是因为一部分的虚荣加之对诗歌的过分纵容与委身。诗歌以其自身的强大逻辑牵着诗人的鼻子走，而诗人也难免与之“虚与委蛇”。诗人所给予诗歌的，有时连他自己也无法控制。吉尔伯特说，写一首诗，就是“唤醒那些已经在我身上并为我所知，但我并不知道它就在那儿的东西”。有时真的很难说是诗人写下了一首诗，还是一首诗借道诗人之手，生下了它自己。诗歌说谎，这让我想起维特根斯坦的慨叹：想不说谎真难！语言失真，于是，对那些不能言说的，只能沉默。

就诗歌自身而言，诗，只有在“言说真理”的情况下才值得去写；而要达到这一时刻，又必须首先动手去写。在这样一个极端的悖论中，诗歌的本质逐渐呈现。写作，就是让自己处于一种永不停歇的状态，义无反顾地投入到这场冒险中去。除了一如既往地去写，没有其他可能性。他所遇到的，是非实在性的词/语言，他被引诱进这一敞开的空间，在其中，一切虚幻的、否定的东西他必须尝试去肯定它，并与它同在。当他能在其中自由呼吸，作品短暂地变成他温暖的坟墓。当他探出头来透口气时，作品便不再属于他，作品从来不愿意诗人在它身边久留。诗人只能告别那冷漠地注视着他的作品，继续做一个流亡者，一个周游者，去寻找下一片领地/墓地。布朗肖说：“诗歌并不是作为一种诗人有可能接近的真实和信念而被给予诗人的；诗人并不知道自己是诗人，而且诗人也不知道诗歌是什么，甚至不知道诗歌是否存在；诗歌依赖于诗人，依赖于诗人的寻求，这种依赖却并不使诗人成为他的寻求之物的主人，反而使他对自身也无把握，好像不存在一样。”诗人并没有被额外赐予什么，他和常人无异；诗人甚至不敢确认自己就是诗人，诗人是那个在上一部作品里死去的人，因此他永远是个新人；如若他知道诗歌是什么，一切就好办了，他可以照单抓药。如此说来，诗歌是个婊子，尤物，情人，一颗色情的种子，她诱惑你全力以赴，至于能得到什么，你无从把握。你有信心的只是“这种不确信和她所要求的绝对狂热”。诗歌这个婊子不但要你的心，可能还要你的命。“我觉得这本书写得很糟，也许我彻底完了。”卡夫卡在谈到《变形记》时说。但他必须依然投入写作，“要是我不躲进工作里，我就完了”。“我的画是无价值的，”凡·高绝望地哀号，“作为画家，我永不会有什么重要价值。”凡·高死后，人们在他口袋里找到了一张小纸条，上面写着：“啊，说到我的工作，我把自己的性命都赌进去了，我的理智已经有一半融化在里面。”而正是这失败感本身，为凡·高赢取了火焰般的光芒。里尔克深明这种诱惑和冒险，他在给妻子克拉拉的信中说：“艺术作品始终是冒险的产物，是一种把自己逼到无路可走的极端体验的结果。”诗歌的色情性质决定了你可以爱上她，但不要奢望去做她的丈夫、她的主人。勒内·夏尔深明此意：“诗歌是由渴望实现的并依旧是渴望的那种爱。”安德烈·布勒东附和说：“渴望，对，永远如此。”

老杰克·吉尔伯特

以金斯堡的脾气，他是非要娶了诗歌这个婊子不可的，但他越是接近她，就越是没有把握。吉尔伯特知道色情的秘密，必须保持一个适当的、暧昧的距离，“即使只能表达到这个程度”，也就够了。他在《诗歌是一种谎言》一诗中写道：“诗歌是一种谎言，/出于必要。有益于诗人/或美。但也是因为/真实只有这样才能说出。”在理性的监督与禁忌的约束下，也只有诗歌最接近真实，也只有诗歌能够避开这些强大的力量，进入到那个敞开的空间中去。但代价巨大，如布朗肖所言：“要写出一句诗，必须穷尽生命。另一方面，要写作一句话，必须穷尽艺术，必须在艺术追求中穷尽其生命。”

为了不败给诗歌，首先不能败给生活。于是，吉尔伯特逃离了那个颓唐的圈子，带上“诗歌魔术车间”里的女诗人琳达·格雷格，一路去了希腊。“是你的生活喂养你的诗歌呢，还是你的诗歌喂养你的生活呢？哪个占先？”“生活。”他自信地说，“我不会为诗歌而改变自己。”然而事实上，他早已被诗歌深刻地改变了。

我们学习不带激情地活着。

活得理性。我们在世界

这个巨大的粮仓里

挨饿。我们储藏丰富

为我们年老无力之时。

是我们的力量使我们被剥夺。

就像济慈听从医生的话

说对于结核病人

最好的食物是每天

只吃一片面包

和一块鱼肉。济慈

最终把自己饿死，因为他

如此绝望地渴盼着

饱餐范妮·布劳恩的美。

爱默生和妻子决定

减少做爱的次数，为了他

积累激情。我们被教导

要适度。要活得明智。

（《智慧的危险》，柳向阳译）

We learn to live without passion

To be reasonable We go hungry

amid the giant granaries

this world is We store up plenty

for when we are old and mild

It is our strength that deprives us

Like Keats listening to the doctor

who said the best thing for

tuberculosis was to eat only one

slice of bread and a fragment

of fish each day Keats starved

himself to death because he yearned

so desperately to feast on Fanny Brawne

Emerson and his wife decided to make

love sparingly in order to accumulate

his passion We are taught to be

moderate To live intelligently

（THE DANGER OF WISDOM）

“我们学习不带激情地活着”，要活得理性，活得适度，活得明智。而这一切是为了什么？难道仅仅是为年老体衰之时储备足够的粮食？事实上这是一种剥夺——“是我们的力量使我们被剥夺”。济慈为了自己的病减少饮食，但他最终没有死在病上，而是死在减少饮食本身；爱默生为了积攒写作的激情，和妻子达成共识，要减少做爱的次数，仿佛做爱本身不再是激情。在很多时候，人们口口声声是为了生活去做的事情，最终却取消了真实的生活。吉尔伯特说相对于写作，生活才是第一位的。“对我的生活而言，主要的事情，从我十四岁开始，就是过我的生活，而且，我能做任何事情，但我对自己发誓说我要过我的生活。我知道我敬佩许多有家有室的人，但他们必须为此付出。这是值得的，但不值得我去做。我总是告诉自己，我要首先知道妥协和做出更多努力的危险。我对自己许下的诺言，在我有生之年不会放弃，甚至不会为家庭而放弃的，就是在以后我的生活中在场。”他在接受访谈时说。他所说的生活中的在场无非是按自己的意愿活着，哪怕需要冒风险，也不会放弃。这里的意思似乎很明白了，但当访谈者问他“为了在你的生活中完全在场，你放弃了什么”时，他的回答很有意思：“嗯，明显地，我放弃了几乎所有舒适的东西，还有其他一些我有机会拥有的东西。……如果要求我不过我的生活，我就停止。我停止很早，当我第一次开始获得某种成功的时候，我几乎马上就停止了；我一直写诗，但有六年或八年，我没给任何人……我在八十年代有好几次被发掘出来，但我只是退出。我本来应该远走海外了。实际上我不是一个职业诗人。我不为谋生或出名而写诗。我为自己写诗。”似乎是，他对写作这件吞噬性的工作早有警觉，但他真正警惕的，却是写作所带来的附加物，诸如名声、荣誉、利益等。而他也的确避开了这些东西，比如，在过去半个多世纪里，吉尔伯特在美国诗歌主流声音中的位置总是被有意无意地忽略。但这些东西与写作者其实关系不大，真正的危险也不在这里。真正的危险其实是“我为自己写作”本身，远走海外也好，不拿给别人看也好，只要“我一直写诗”这个事实没有改变，你的生活就难逃被写作吞噬的厄运。的确有很多诗人艺术家会有意避开现实的世俗世界，躲到自以为能主宰的封闭领域里。这种选择既有可能缘于他对现实世界的无能与自身的怯懦，试图在自己的领地里得到些许补偿，但更大的可能却是：不是他摆脱了世俗生活，而是世俗生活剥夺了他；他以为在他的（写作的）领地里可获得自身的在场，事实上他的作品就是他生活里的一头怪兽，正在一口口吞噬他的生活。他被生活抛到了自身之外，他似乎在主宰自己的命运，事实上，他的作品却成了他自身不在场的污点证人。

下面这首小诗，是吉尔伯特早期的作品，被置于他最新出版的《诗全集》的开篇，似有统领他整个写作生涯的意思：

当暹罗国王厌恶了某一个廷臣，

就赏赐他一头美丽的白象。

这神圣的动物需要精心伺候，

照顾好它就意味着破产。

但如果照顾不周，那就更糟。

而这份礼物又显然无法拒绝。

（《非难诗歌》，柳向阳译）

When the King of Siam disliked a courtier，

He gave him a beautiful white elephant

The miracle beast deserved such ritual

that to care for him properly meant ruin

Yet to care for him improperly was worse

It appears the gift could not be refused

（IN DISPRAISE OF POETRY）

在这里，吉尔伯特用一则寓言，隐喻了诗人的命运。诗歌被上苍作为礼物赐予诗人，像一头美丽的白象。这神圣之物需精心伺候，而要伺候好它又绝非易事，那甚至需要你搭上一生。问题是，这份礼物又显然无法拒绝——这里面又有些宿命的味道，仿佛诗人就像巫师一样，是被神灵选择的通道，或者是世俗世界献祭给神灵的祭品。无论是巫师还是献祭，诗人都被置于一种极端处境，他活着，不再为自己活，他的一生都被征用了。即便是像吉尔伯特这样号称“为了生活”的诗人，他的生活也被献祭掉了。加之吉尔伯特对诗歌又陈义甚高，他着意要写“伟大的诗”，他的口头语是：“为什么不努力去追赶希腊人？”因此，他要为自己饲养的这头怪兽付出更大的代价。在晚年的诗作里，他曾多次触及这个主题，如《做诗》：“诗，你这狗娘养的，够糟糕了/我为难自己，干得这么来劲/为了搞对哪怕一丁点儿，/而这一丁点儿也勉强又尴尬。/但后来我就怨恨，当/甜蜜的肯定应该拥抱我，像/鳟鱼在明亮的夏日溪流里。/至少应该有条捷径/去接近你的魅力和微妙。/但事实上总是/了无新意的不满意。”（柳向阳译）诗人是多么希望能够得到那种如“鳟鱼在明亮的夏日溪流里”一般透明、确然而又让人幸福的拥抱啊，但这种幸福感总是太少、太短暂。更多的时候，是“了无新意的不满意”，是幻觉、虚无。马拉美曾沮丧地说，越是写作诗歌，越使他觉得面临两个绝望的深渊：一是虚无（上帝的不在场），另一个是他自己的死亡。诗人的死亡，是由作品堆积起来的死亡。布朗肖也曾以高亢的语调为诗人写下了一则墓志铭：

凡是钻研诗歌者，就避开了作为确实性的那种存在，遭遇了诸神的不在场。生活在这种不在场的深处，并为这不在场负责，担当其风险，承受其厚意。钻研诗歌者应该抛开一切偶像，应同一切决裂，应当不把真实作视野，把前途视为逗留之地，因为他没有丝毫期望的权利，相反，他应当绝望。钻研诗歌者亡，遭遇死亡如深渊。

（莫里斯·布朗肖《文学空间》）2015.2

参考书目

［美．吉尔伯特．拒绝天堂．柳向阳，译．重庆：重庆大学出版社，2012．

［法］莫里斯·布朗肖．文学空间．顾嘉琛，译．北京：商务印书馆，2003．

［法］乔治·巴塔耶．色情史．刘晖，译．北京：商务印书馆，2003．

Jack Gilbert．Collected Poems．Knopf Publishing Group，2014．

奥登：必须爱这个世界

1

1972年6月4日，三十二岁的布罗茨基怀揣着祖国强塞给他的护照，独自从列宁格勒的普尔科沃机场起飞，开始“猛嚼流亡的面包”。从专制封闭的祖国一下子来到眼花缭乱的西方，布罗茨基经受了短暂的眩晕。他坐在自己的行李箱上，形单影只，一脸茫然。事实上，布罗茨基的流亡之路说不上多么坎坷，刚到欧洲，他便见到了自己的偶像、英国大诗人温斯坦·奥登那张“惊人的脸”。奥登当时正在奥地利的吉尔赫施特腾小镇度夏。自1958年以来，他差不多每个夏天都来此。奥登“像一只抱窝的母鸡”一样迎候了他，带他参加重要的诗会，为他的诗集作序，将他介绍给希默斯·希尼、以赛亚·伯林等人。布罗茨基认为，暮年的奥登之所以对他充满好感和好奇，是因为他来自陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰和契诃夫的故乡；更重要的是，奥登对那个将他驱逐出境的体制充满了厌恶。布罗茨基得遇暮年的奥登，是他的天命和运气；对奥登而言，布罗茨基不过是他晚年经常资助和提携的诸多后辈之一。自20世纪50年代开始主持“耶鲁青年诗人丛书”，他曾极力提携过艾德里安娜·里奇、W．S．默温、丹尼尔·霍夫曼、约翰·阿什贝里、詹姆斯·赖特、约翰·霍兰德等后辈诗人，一如当年艾略特提携他。

布罗茨基最后一次见奥登是1973年7月，在伦敦的斯蒂芬·斯彭德的家里。“威斯坦正坐在桌子旁边，右手夹着一支香烟，左手端着高脚酒杯。对于鲑鱼的冷酷这个主题高谈阔论。由于椅子太低，由家庭主妇拿两册《牛津英语词典》凌乱地垫在他屁股下面。那时我认为我看到的是唯一一个有资格用那些书当座位的人。”布罗茨基巧妙地恭维了奥登。布罗茨基对奥登充满了钦佩，1964年，当他还在俄罗斯高寒地区的流放地时，他初次读到了奥登，境界大开。“（这是）我一生中最好的时期之一。”布罗茨基后来回忆说，“没有比它更糟的时候，但比它更好的时期似乎也没有。”“我认为这个人是二十世纪最伟大的心灵：威斯坦·休·奥登。”这是他对奥登的评价。为了取悦这个“影子”，他甚至开始改用英语写作：“这是一个人向另一个更好的人所能做到的极限：在他静脉中延续。我认为，这是文明涉及的一切。”（布罗茨基《取悦一个影子》）

此时，距奥登遽然离世只有一年多一点的时间。晚年的奥登虽然在个人生活上依然马马虎虎，室内陈设永远乱糟糟的，身上的衣服可能一个月不洗，但工作安排却极有规律。布罗茨基见证过奥登一天的生活，早晨做什么，上午喝什么，晚上几点睡，几乎雷打不动。斯彭德也曾回忆说，奥登生活极有规律，如果有人在他工作时间来访，他会毫不客气地拒绝。到了晚上睡眠时间，即便高朋满座，他也会赫然起身，走回卧室。唯一对他健康不利的是，他晚年酗酒越来越厉害。他还患有心脏病，而且感到越来越孤独。去世前两年，他曾到访汉娜·阿伦特的公寓，试探着向她求婚。他的理由是，两个人都是单身了，应该在晚年互相做个伴。当时阿伦特的丈夫刚刚去世不到一个月，面对突然出现在面前的这个“像流浪汉一样”的求婚者，汉娜感到很吃惊。他们曾见过几面，但算不上亲密朋友。阿伦特曾到访过奥登在纽约东村的公寓，那天夜里一群朋友乱哄哄的，奥登仅有一把搅拌咖啡的小勺子，让一桌子的客人轮流使用。阿伦特实在受不了奥登的单身汉生活，有一次她硬逼着奥登去买了自己的第二套西服。但她并没有打算就这样一直照顾他下去。她曾对自己的女友玛丽·麦卡锡说：“对于他来说，我是很重要的，他非常爱我。……我必须拒绝他，全面地想想，我已经把自己忘了。……我讨厌怜悯，也感到害怕，一直是这样。我还不知道有这样怜悯我的人。”

奥登

阿伦特用了“怜悯”一词，而不是“爱”。她知道奥登即使爱她，也非男女之爱。她对奥登的感情大概也是如此——一种复杂的怜爱。她一生所信仰的箴言就是“不要怜悯”。但她没想到奥登这么突然就离开了这个世界。三年后的1973年9月8日，奥登在他的夏季寓所因心脏病突发而辞世，终年六十六岁。阿伦特特地赶去参加了葬礼，并在留言簿上写下了记忆中的两行诗：

在哀叹的恍惚中

吟唱人间的败笔。

1975年，感恩节的第二天，阿伦特在下出租车时，被下水道的井盖绊了一下，跌了一跤。她预约了医生，打算第二天去看看，但因暴风雪而耽误了行程。12月4日，她在家里招待朋友时，在短暂的几声咳嗽之后，突然从椅子上倒了下去。心脏病突发，再没有醒来。

1996年1月27日，是个周日。布罗茨基把手稿和图书塞进手提包，准备好第二天上课的资料后，他跟妻子道了晚安，说还要再工作一会儿，转身进了书房。第二天早晨，妻子发现他躺在书房的地板上，衣服也没脱，眼镜放在一部翻开的古希腊诗集旁。医生说，他是因心脏突然停止跳动而辞世的。

唉，脆弱的心脏，诗人这“人间的败笔”。

2

奥登被认为是继艾略特之后最优秀的英语诗人，他和同在牛津大学读书的刘易斯、麦克尼斯、斯彭德等人独领20世纪30年代的诗坛风骚，被称为“奥登一代”。“这些人英才勃发，一起降临诗坛，宛如一个新的英雄时代来到，就连老诗人叶芝在编《牛津现代诗选》的时候也收进了他们的作品，并自叹不如。”王佐良在《英国诗史》中如是说。当时只有二十多岁的奥登已写出了诸如《美术馆》、《谣曲十二首》、《吉小姐》、《致拜伦勋爵的信》等名作。《新诗》的主编杰弗里·格里格森称奥登为“庞然大物”，狄兰·托马斯恭维这位比他年长的老兄具有“广度和深度”，可以想见奥登当时的风头多么强劲。

在奥登刚开始写诗的年代，哈代、叶芝等老诗人尚在，艾略特正如日中天，而拉金、休斯、狄兰·托马斯等人则要比他晚上一代。他视哈代为自己“诗歌上的父亲”，并从他那里习得“鹰的视域”——一种站在高处俯瞰生活的本领；他对叶芝感情复杂，“他是，当然喽，一个非常伟大的诗人”。另一方面又认为叶芝（和里尔克）给他带来一种坏影响——曾诱惑他进入一种夸饰的修辞语言领域。艾略特作为费伯出版社的编辑和《标准》诗刊的主编，扮演着青年导师的角色。他对奥登可谓提携有加，虽然他在替出版社审稿时拒绝了奥登的诗集，但还是在自己编辑的诗刊《标准》上发表了奥登的处女作。“他对我很好。他鼓励我。他也不嫉妒其他的作家。我在离开牛津前与他碰过一面。我寄给他我的一些诗，他就让我去见他。他出版了我最早的作品——那是《两边下注》——1928年或是1929年发表在《标准》上的。”当时的奥登才二十郎当岁，还是个大学生。但在写作风格上，奥登却避开了艾略特的风头，另辟蹊径，直接回到了拜伦甚至蒲柏的路子上去了。他视艾略特为拓荒者、开创诗学新范式的先锋派，而他自己则要重新做回一个艺术上的守成者。“艾略特对其他诗人的直接影响很小，真的。我是说很少有人不经意读到一首诗后，会说：‘哦，他读过艾略特吧。’人们会受叶芝和里尔克影响，但不会受艾略特影响。他是个非常特殊的诗人，不可模仿。”所谓不可模仿，无非是风格上的独创性过于明显，模仿就是找死。因此奥登宁可往回走，着迷于恢复传统的诗歌形式，在一个守成的位置上开拓自己的天地，而不是顺理成章地去做一个“现代主义的继承人”。艾略特对此自然不爽，尤其是奥登微微左倾的政治立场，更让保守的艾略特不舒服。无论艾略特和其他批评家如何指责拜伦，奥登曾在诗中为其辩护：

我想严肃的批评家应会提到

某种诗歌风格真是由你所造

它的意蕴不需用扳手便可了解

你能把握它那轻快的风格

意思是，艾略特的诗歌意蕴需要一个扳手咯？当然没这么简单。奥登认为，诗人写诗，无非有三个原动力：创造某个东西，感知某种东西，以及与人交流这种感知。没有与人交流的愿望，不会成为艺术家，只会成为神秘主义者或疯子。若想达到一种普遍的交流状态，他的作品在风格上必须是“轻”的，也就是说，“他不会觉得自己与众不同，他的语言会很直接并接近普遍的表达”。比如一些口语化的谣曲、民歌、打油诗等。当一个诗人能够用自己日常生活里的形象来轻松自如地表达自己时，说明诗人已经与那个时代和解，拥有稳定而如鱼得水的地位。但更多的时候，诗人与时代的关系充满敌意，他们被从普遍的人群中踢了出来。这时候，诗人们就会结成一种同病相怜般的同行之谊，“他们变得内省、晦涩并自视甚高”。一个显著的例子是，随着旧的社群的解体，浪漫派诗人们发现自己被孤立起来。他们“被社会的复杂搞得不知所措，它的丑陋和力量让他们感到惊恐，而且他们不能确认自己的听众，所以他们从自己时代的生活转向对自己情感的沉思和对想象世界的创造。华兹华斯转向自然，济慈和马拉美转向纯诗的世界，雪莱转向未来的黄金时代，波德莱尔和荷尔德林转向过去……”（奥登《〈牛津轻体诗选〉导言》）。这种背身观众的转向使诗人对时代的观察更清楚，但也增加了传达所见的难度。没人能听得懂，或者根本就没人愿意听了，诗人的孤立感就更强烈，也就愈发转向私人的世界。“私人的世界是迷人的，但也是会被耗尽的。”奥登说，“令人深思的是，有太多这样的诗人有这样的下场：或者像济慈那样夭折，或者像荷尔德林那样发疯，或者像华兹华斯那样江郎才尽，或者像兰波那样完全放弃写作……”最理想的状况是，诗人能够与人群共建一个真正的共同体，在其中，每个人都能找到自己受尊重的位置，而诗人也能够如鱼得水。“在这样一个社会里，而且只有在这样一个社会里，诗人才可能写出朴素、明朗而欢快的诗，而且不必牺牲他微妙的感性和完整的品质。因为只有在一个既统一又自由的社会里才会写出这样的诗：它既是轻松的，又是成人的。”

奥登一直为此而做着各种尝试，比如诗体上的变化多端，既有各种基于传统风格的韵体诗，也有风格明快的谣曲、田园诗、打油诗等。尤其是在他政治上微微左倾的早期，他试图“用人民的语言书写智者的沉思”，甚至不惜伤害诗歌“微妙的感性和完整的品质”。但他发现，他试图讨好的最为广大的“人民”并不买他的账，无论他写得如何清晰和直接，都无法真正传到那些无产者的耳朵里。另外，他诗体的丰赡和探索的热情也使他难脱“晦涩”之名。如有批评者就认为，虽然奥登技艺娴熟，但其结果却是“看起来是靠语言的自动驾驶进行下去罢了”（罗杰·金博尔语）。也有批评者认为他过于复杂，处理的事物过多，就像一位百科全书编纂者，最终的结果却是使诗陷入一种“胶合状态”。美国批评家詹姆斯·芬顿说，奥登在写作的时候，有两个人坐在他身边：“布莱克坐在他的左边，督促他使用平实的语言，下笔要简洁，观点要明确。……亨利·詹姆斯坐在他的右边，给他提示迷人的句法和把句子拉长的方法，并让他在细节上继续精雕细琢。”（《布莱克/奥登和詹姆斯/奥登》）奥登似乎一直在这种左右互搏中不停地调适着自己。

虽然也不乏像玛丽安·莫尔这样的辩护者（她认为奥登“是节奏和韵律的大师，他的作品决不会沉闷”），但就奥登被译成中文的作品而言，即便不说“晦涩”，也难言明晰和轻快。他在一首诗中处理的信息过于庞杂，加之各种互文、典故、注释、隐喻，如拉金所指责的，“他变成了一名读者而不是作家，‘注释’——八十一页，关于詹姆斯、克尔凯郭尔、契诃夫、里尔克、尼采、歌德、斯宾诺莎等等，而正文只有五十八页——预示着他在诗歌里以材料替代经验的做法已经走得很远”（拉金《威斯坦变成什么样了》）。而他的各种韵体诗在经过中文的勉强迁就后，变得不伦不类，相当平庸。面对翻译这把剃刀，技巧卓越的匠人远不如那些风格质朴的大师占便宜。而奥登对各种诗歌形式的探索始终兴趣不减，他认为，即便从一个快乐主义者的角度来说，“一个人若根本没什么形式感的话，怎能享受到写作的乐趣”？他在评价叶芝时说的一番话，更像是在为自己辩解：“大诗人们有一个显著的特点，那就是他们会坚持不懈地自我发展。一旦他们掌握了某一类诗作的写法，他们就会进行别的尝试，引入新的主题、新的写法，或者两者皆有，尽管尝试的结果可能不尽如人意。他们的心态，就像叶芝所说的，‘痴迷于挑战难度’……”也正因此，“大诗人在一生中写的坏诗，大有机会多过小诗人”。何为“大诗人”？奥登为“大诗人”列出了以下几个条件：

1．他必须写得多。

2．他的诗必须展示题材和处理的广泛性。

3．他必须展示视野和风格的明白无误的独创性。

4．他必须是诗歌技巧大师。

5．就所有诗人的作品而言，我们区分他们的少作和成熟作品，但是大诗人的成熟过程必须持续至他逝世。

这几条标准看上去就像奥登为自己量身定做的，他差不多全部符合。首先，他写得够多，奥登生前一共出版35部诗集，其他还有散文集、歌剧集、评论集等；其次，他处理的题材足够广泛、展示的风格足够鲜明，他能够用从古到今的各种诗体写作；最为关键的是，他是一个不断成熟的大师，每一个人生阶段都呈现出不同的成熟度，他是在不停的蜕变过程中最终完成自己的。如他自己所说：写一首好诗不难，难的是，在不同的阶段包括创作的最后阶段，总能写出不同于以往的好诗。奥登这种不断更新自己、不断超越自己的精神让我尤为感动。一个诗人写到最后，最难的就是不断推翻自己，完成一次次蜕变。想想我们身边的写作者，很多人写到最后已是气息奄奄，不仅手艺和创造力江河日下，人生的大关节、大信仰都还没有打通，没有建立。不通不透，难有进境。年轻时是小流氓，老了也就是一老流氓而已。

3

1938年，奥登和衣修午德应费伯出版社的邀约，有过一次中国之行，并留下了一组战地十四行。在此之前，他是以一个左派的、关注时事、强调介入的诗人形象被关注的。他早期的诗作中夹杂着马克思主义的青年思潮和弗洛伊德主义的情欲混合物，他希望以马克思主义来疗救时代弊病，而以弗洛伊德主义来救赎自身的罪。在20世纪30年代的西方青年思潮中，这既不新鲜，也算不上多么荣耀，奥登在接受这个标签时或许并没有多少自觉。他后来曾反思说：“回溯过往，我发现我和朋友们对马克思的兴趣……更多的是出于心理上的原因，而非政治上的考量；马克思吸引我们，就像弗洛伊德吸引我们一样，它们都是撕破中产阶级意识形态的技术性工具。”我读奥登早期的诗作，关于“介入”的篇章实在有限，更多的是一些充满知识与典故的对历史的书写、一种热烈而隐晦的情欲表达，以及一些讽喻性的小品。1936年底，他曾寻求加入国际纵队参与西班牙内战，但最终也只是在萨拉格萨前线短暂逗留了几天便返回伦敦。西班牙之行让奥登颇为沮丧，“回来以后，我不愿谈论西班牙，因为我被耳闻目睹的很多事情给弄得心烦意乱”。在他看来，西班牙内战无非是斯大林势力和希特勒势力在较量，除了死了很多人，哪一方获胜都难言真正的人性的胜利。他写下了《西班牙》一诗，一百零四行，有着奥登式的美妙修辞和超然的政治立场，整首诗在“昨天”、“今天”、“明天”的循环往复中呈现出一种整饬而变化不已的惊人效果：

昨天仍信仰着希腊的绝对价值，

英雄死去时会垂下帘幕；

昨天会在日落时祈祷

会对疯子顶礼膜拜。但今天只有斗争。

明天属于年轻人，诗人们会像炸弹般冲动，

湖畔的漫步，数星期的融洽交流；

明天会有自行车比赛

在夏日黄昏穿行于郊外。但今天只有斗争。

今天，死亡的几率有预谋地倍增，

在必要的谋杀中清醒接受了罪恶；

今天，力量都消耗在了

无趣短命的小册子和令人生厌的会议里。

什么叫“今天，死亡的几率有预谋地倍增，/在必要的谋杀中清醒接受了罪恶”？这两行暧昧的诗激起了乔治·奥威尔的愤怒，战场上的杀人怎能称为谋杀？他认为奥登是在为极权主义找借口。“奥登先生能写‘在必要的谋杀中清醒接受了罪恶’也许是因为他从来没谋杀过人，也许他从没有哪位朋友被谋杀，很可能他从没见过被害者的尸体。”这种“娘娘腔”的软弱的知识分子只不过是在一个相对安全的地方意淫着远方的流血事件。而在奥登的观念里，战场上的谋杀和政治清洗中肮脏的谋杀同样是杀人，没什么区别。“杀死一个人永远是谋杀而且永远不能被称作其他的东西。”和从殖民地警察机关退下来的老手奥威尔相比，奥登无疑充满了软弱和脂粉气。

1939年，从中国战场回来后，奥登便和衣修伍德一道移居美国。此时欧洲上空战云弥漫，而奥登对政治的反感却与日俱增。1月26日抵达纽约那天，正好是巴塞罗那落入法西斯之手的日子。三天后，又传来了叶芝的死讯。“大地，请接纳一位尊贵的客人：/威廉·叶芝已长眠安枕。”“他身体的各省已叛乱，/他意识的广场空空如也。”奥登的《诗悼叶芝》写得真是优美、开阔又动情，这首诗里几乎隐含了奥登全部的诗歌密码。“疯狂的爱尔兰刺激你沉浸于诗艺。/而今爱尔兰的癫狂和天气依然如故，/因为诗歌不会让任何事情发生。”诗歌不会让任何事情发生。奥登后来在一次访谈中重述过这个观点：“我没有丧失对政治的兴趣，但我开始认识到，对于社会或政治的不公义，只有两样事情有效：政治行动和直接报道事实。艺术在此无能为力。欧洲的社会史和政治史会一成不变如同往昔，若但丁、莎士比亚、米开朗基罗、莫扎特以及其他人从未来到这个世界的话。一个诗人，身为诗人，只有一个政治责任，即通过他自身的写作，来建立一个正确使用其母语的范例（而这种语言总是因误用而堕落）。当词语丧失了其意义，肉体的蛮力就会取而代之。”艺术真的无能为力吗？“假如没有一首诗被写出来，没有一幅画被画出来，没有一段音乐被谱出来，人类历史在本质上依然是这副样子。”（奥登《公众与后期叶芝》）奥登似乎是在用诗歌的一极来反对另一极。“无论我们如何定义诗人，他首先是一个热爱语言的人。”这话当然没错，无论如何强调，它都是正确的，也是最保险的。但对现实的关注以及去写“介入”的诗歌错了吗？错在哪里？就因为它无力？奥登也没有把话完全说死，“无论如何，应让一个诗人，如他所想的那样，去写所谓的‘介入’诗歌，只要他明了主要是他自己会从中受益”。奥登补充说：“这会提升他在那些有共鸣的人中间的文学声誉，当他如此做的话。”

奥登初到美国的时候，他父亲曾给他写过一封信，信中希望他通过他的诗“担当时代的代言人”。他回信说：“要说到成为时代的代言人，像每个作家所做的那样，这肯定是他最后才考虑的事情。

奥登

比如丁尼生，当他想着哈勒姆和他的悲痛时，他在《悼念集》里成为维多利亚时代的代言人。而当他决心成为维多利亚时代的吟游诗人并写下《君主牧歌》时，他已不再是个诗人。”而在很多英国同行眼里，离英赴美的奥登也不再是“那一个”奥登了，他不仅有逃避战争责任之嫌，在创作上也滑向了一个危险的趋向：态度暧昧，立场超然，由“左倾”转为“内倾”。拉金就批评说，在二战爆发前夕赴美的奥登“顷刻间，他失去了自身的核心主题与情感——欧洲及对战争的恐惧——同时遗弃了读者，连同他们的日常土语及所关心的事情。换作另外一个诗人，这不太重要。对于奥登，似乎是无法弥补的”（拉金《威斯坦变成什么样了》）。拉金认为，赴美之后的奥登变得浮夸而玩世不恭了，当他卸下诗歌的社会责任时，他只是在“玩弄言辞的运气”。

奥登当然不能接受这种批评，他认为如果需要他上战场，他义不容辞，而写诗，要知道，每个人都会改变的。他认为这是年龄和生活阅历带来的自然而然的变化，“对一个作家来说，顺应他自己的年龄，真的是非常重要，既不比他实际年龄显得更年轻幼稚，也不显得过于衰老颓唐”。他的这一观念始终如一。年轻时，他写青春的诗，热血的诗，充满情欲的诗；赴美之后，奥登开始更多地关注现代人的精神生活和道德困境，而对诗里的政治因素开始有意识地清除，这种清除甚至有些偏执的味道。1939年9月1日，纳粹德国入侵波兰，奥登写下他的名作《1939年9月1日》，布罗茨基对这首诗推崇备至，曾有长文评析。奥登在给友人的信中提到此诗的创作灵感时说：“战争爆发的那一天，我很偶然地翻开了尼金斯基的日记，读到这句——‘我想哭泣，但上帝命令我继续写作。他并不希望我无所事事。’”就是这样一首名作，奥登在后来的诗选里都不再收录。当访问者问他“你最不喜欢自己的哪首诗”时，奥登说，《1939年9月1日》，“而我担心它已经被选进很多诗选里了”。他要做的是“大西洋两岸的贺拉斯”，而不是一个“政治诗人”。相对于“圣人”（济慈语）、“教育者”（华兹华斯语）、“世间未经公认的立法者”（雪莱语）这些被人为拔高了的诗人角色，奥登更愿意拥有一张“公共领域的私人面孔”，而非“私人领域的公共面孔”。在奥登看来，越是私人的，就越是公共的，诗人活得像一个正常的人，才是最大的“政治”。而诗人与他人的区别，也仅在于“农民可能会在夜晚打扑克，而诗人则在夜晚写诗”。有意思的是，1965年，奥登曾有机会抵达他人生荣誉的顶峰，那一年，他和萨特、肖洛霍夫（两位强调“介入”的作家）一同进入了诺贝尔文学奖的最后一轮。很不幸，他最终输给了萨特——一位“私人领域的公共面孔”，而萨特却拒绝领奖。

4

赴美之后，奥登重新皈依了基督教，他诗中的宗教色彩和禁欲味道也越来越浓厚，谦卑、仁慈和爱成为最常见的主题。事实上，早在20世纪30年代初期，奥登就萌发了“爱邻如己”般的宗教情感。如写于1933年的《夏夜》：

与同事们相处亲密无间

我在每个平静的夜晚

如花般欣喜异常；

那道初始之光离开了藏身处

伴随着鸽子般的声声催诉

伴随着它的逻辑和力量。

当时奥登正在苏格兰的一所中学做教师，某个晚上他和三位同事闲坐，他有生以来第一次体验到“爱邻如己”的真实含义，那“如花般欣喜异常”的“初始之光”。“事实上，在那次体验发生的时刻，我就已经想过要永久地重返基督教信仰了。”奥登后来回忆说。重返基督教信仰，让奥登毫不犹疑地将“爱”作为拯救的力量。奥登的这一信仰转变，也让他的诗歌转向一个新的向度——从对公共事务的热情转向对心灵个体的殷殷期盼，将吁求的对象由人类社会转向神，在对神性的呼告中召唤人性的高贵，从而将改善人类处境的重担压在每一个个体的人性觉悟之上。在神性的诗歌殿堂里，聚集着这样一些人：荷尔德林、里尔克、叶芝等等。他们“吟唱远逝诸神的踪迹”（荷尔德林），聆听天使的声音，“只有大地之上的歌/称颂和赞美”（里尔克），才是唯一的希望。由批判转向称颂和赞美，由诅咒改为吁求和呼告，将神性之光的降临作为一种普度众生的力量，诗歌也在此意义上成为一种救赎之道。

基于这种“爱的信念”，奥登确信，我们的现实世界虽然充满了堕落和罪恶，但依然可堪拯救。每一首成功的诗作，都必然体现了这种拯救的力量，都展现了天堂般的景象。“每一首好诗呈现的景观，都无限地接近乌托邦”（蔡海燕《论奥登的乌托邦精神》）。正是基于这种爱的信念，才会在《诗悼叶芝》的悲伤底色中出现如此暖色调的诗句：

跟着，诗人，跟着走

直到暗夜的尽头，

用你无拘无束的声音

让我们相信犹有欢欣；在心灵的荒漠中

让治愈的甘泉开始流涌，

在他岁月的囚笼中

教会自由的人如何称颂。

奥登皈依基督，多少跟他的爱情生活有关。1939年4月，奥登初到美国，认识了一位比他小14岁的美国少年卡尔曼，两人随即坠入情网，奥登甚至还迫不及待地为自己戴上了婚戒。此时，衣修伍德已在加利福尼亚与年轻的美国画家大卫·霍克内生活在一起。然而，过了没多久，卡尔曼就移情别恋。此事对奥登打击很大。奥登此前虽频繁更换伴侣，但直到卡尔曼出现，他才感觉找到了灵与肉相和谐的真爱。失恋后的奥登痛苦不堪，并一直禁欲。是宗教信仰帮他从那段并不对等的关系中解脱出来，让他从一种狭隘的私欲之爱跃至更为阔大无私的神性之爱，不再爱得那么狭隘和痛苦。“如果爱不能相等，/让我成为爱得更多的那一个。”卡尔曼情变几个月后，奥登与他达成共识，两人仍然保持亲密联系，但不再发生肉体关系。此后多年，奥登一直在一种宗教情怀中禁欲。在皈依基督教的同时，奥登也成为克尔凯郭尔式的存在主义信徒，尤其是克尔凯郭尔对“婚姻之爱”的阐释，更是打动了奥登：“浪漫之爱可以在瞬间得到完美的诠释，婚姻之爱却不行，因为一位理想的丈夫体现于生活中的每一天，而不是某个瞬间。”中年之后的奥登也渴望这种“婚姻之爱”，因为这有利于重建一种生活新秩序，同时也符合宗教精神，一个理想的丈夫类似于一个虔诚的教徒把信仰灌注进生活的每一天。《圣经·传道书》上说：“两个人总比一个人好，因为二人劳碌同得美好的果效。若是跌倒，这人可以扶起他的同伴；若是孤身跌倒，没有别人扶起他来，这人就有祸了！再者，二人同睡，就都暖和；一人独睡，怎能暖和呢？”

两个人总比一个人好。然而作为一名同性恋者，奥登的感情生活注定坎坷，内心的焦虑和压抑可想而知。“在某种程度上，同性恋是一种恶习，就像咬手指。”他说。他曾有过一次法律意义上的婚姻，1935年6月，为了帮助托马斯·曼的女儿艾瑞卡·曼获得英国护照以逃离纳粹德国，奥登与她办理了婚姻登记，不久即解除了婚姻关系。1946年，试图在两性婚姻上再做尝试的奥登，与一位叫罗达·贾菲的离婚女人发展了一段为期一年左右的异性恋。奥登事后跟朋友坦承：“我试着跟一个女人交往，但这是一个天大的错误。”而罗达·贾菲却说：“威斯坦在床上是个真正的男人。”此后，奥登再也没有尝试过异性恋，直到晚年遇到新寡的阿伦特。“若是跌倒，这人可以扶起他的同伴；若是孤身跌倒，没有别人扶起他来，这人就有祸了！”那又是一段多么凄惨的感情经历啊，两个如此优秀的人物，注定无法在一起，只能“在哀叹的恍惚中/吟唱人间的败笔”。

2014.7

参考书目

奥登诗选：1927—1947．马鸣谦，蔡海燕，译．上海：上海译文出版社，2014．

蔡海燕．论奥登的乌托邦精神．浙江大学博士论文，2010．

［美］哈罗德·布鲁姆，等．读诗的艺术．王敖，译．南京：南京大学出版社，2010．

［美］伊丽莎白·扬布鲁尔，等．爱这个世界：阿伦特传．孙传钊，译．南京：江苏人民出版社，2012．

［美］列夫·洛谢夫，等．布罗茨基传．刘文飞，译．东方出版社，2009．

尼采：醉与梦的形而上学

尼采一生的主要特色是他的脱出常轨的生存。他没有现实生计，没有职业，没有生活圈子。他不结婚，不招门徒和弟子，在人世间不经营自己的俗务。他背井离乡，到处流浪，似乎在寻找他一直未曾找到的什么。然而，这种脱出常轨的生存本身就是本质的东西，是尼采全部哲学活动的方式。

（雅斯贝尔斯《尼采其人其说》）

1．相遇

1865年10月，在莱比锡的一家旧书店里，青年古典语文学家尼采遇到了叔本华的两卷本著作《作为意志和表象的世界》。一读之下，仿如醍醐灌顶。“我不知道什么神魔在对我耳语：‘把这本书带走。’”尼采回忆说，“我带着我得到的宝贝坐在家里角落的沙发上，让这位有力的、阴郁的天才的影响开始作用于我。书中的每一行字都叫嚣着：放弃，否定，隐退，犹如一面镜子，通过这面镜子我看到了世界。”

在遇到这面“镜子”之前，毕业于著名的古典语文学重镇普夫达中学的尼采，正面临着个人的诗学—哲学转向。他自认是一名诗人，早在十岁那年，他就已写出了五十多首诗。他立志要做一个“词语的匠人”，这一古老的行当需要的是激情、超常和具有神秘性的东西，而不是古典语文学的理性与科学世界的清晰与冷静。1865年2月，他在笔记中写道：“我对哲学的转向已经决定。”在青年伙伴那里，尼采被视为“疯子”，他酗酒，与母亲争吵，造访妓院，与人决斗……但在气质和修养上，他更像一名贵族。他对平民政治不感兴趣，也从没想过要过一种安宁舒适的生活；他有自己的喜好，他热爱希腊诗人，喜欢巴赫、贝多芬、荷尔德林和拜伦。1865年，尼采“像一个亡命之徒离开波恩”，随自己的恩师李切尔（F．W．Ritschls）转到莱比锡大学。当时，尼采年仅二十一岁，但已经开始了哲学沉思。这年10月，他遭遇了悲剧哲学家叔本华。

叔本华的这部代表作完成于1814—1819年间，作品明显受到了印度哲学的影响，被认为是将东方和西方思想融合的首部作品，但发表后长期无人问津。叔本华不无凄凉地说：如果不是我配不上这个时代，那就是这个时代配不上我。直到1859年，《作为意志和表象的世界》出版第三版时，才引起轰动，叔本华称“全欧洲都知道这本书”。他在第三版序言中写道：“当这本书第一版问世时，我才三十岁，看到第三版时却已过七十岁。总算我在彼德拉克的名句中找到了安慰：谁要是走了一整天，傍晚走到了，那也该满足了。”这位声誉不佳的哲学家在最后的十年终于得到了令他满意的声望，但仍然过着孤独的日子，陪伴他的是一条叫“世界灵魂”的卷毛狗。1860年，这位开启了非理性主义哲学的哲人因肺炎恶化去世，他在遗言中说，希望爱好他哲学的人，能不偏不倚地、独立自主地理解他的哲学。

尼采与叔本华的相遇，几乎带有点宿命的味道。尼采出身于宗教家庭，他的父亲老卡尔·路德维希·尼采（Carl Ludwig Nietzsche）是一位新教牧师，曾任普鲁士王国四位公主的教师。老牧师非常喜欢他，常带着他一起散步。在尼采记忆里，父亲“拥有一个基督徒所有的德行，过着一种平静简朴但幸福的生活”。1849年，尼采五岁时，父亲不幸患脑软化症去世。尽管年龄尚小，尼采却清晰地获得了对死亡的第一印象，“这个想法攫住了我，我悲声痛哭”。翌年，尼采的弟弟也在他两岁生日前夭亡。在尼采的生命里，死亡的意象挥之不去。幼年丧父，加之多愁善感的悲剧性格，使他对叔本华的悲剧哲学产生了一种强烈的共鸣。在接下来的几年里，尼采彻底被叔本华的著作击倒了，一种激动、迷醉的心情豁然显现，“几乎可以称之为一种皈依”。通过叔本华的著作，尼采看到的世界不再是表面的、历史意义或道德意义上的世界，而是一个本真的世界——在表象的世界下面，还轰鸣着：意志。他突然醒悟，世界的本质不是什么理性、逻辑之类的东西，而是一种更加冲动的、幽暗的、生机勃勃的人类的本能。而只有诗，才能真正接近这些东西。他认识到，人或是一个生命的奴隶，或是自己的主人，人能否摆脱枷锁和桎梏，端赖人能否取得对其意志的束缚秉性的胜利，从而接近一种奇迹般的、被叔本华描述为令人心醉神迷的境界。为此，他开始身体力行，强制自己连续数天半夜两点才上床睡觉，凌晨六点即起。他还给自己规定了严格的食谱，厉行一个素食主义的苦行僧般的生活，以便领悟人生的真谛。

叔本华真正吸引尼采的地方，是对生命幽暗意识的无限临近，是对哲学和艺术作为救赎之道的狂热。叔本华作为逆时代精神而动的、全然自信和威严的“生命的改革者”而出场，他是“生命的法官”。在叔本华看来，意志永远表现为某种无法满足又无所不在的欲求。于是世界的本质就是某种无法满足的欲求，从逻辑上说，它永远不可能被满足。如果不能满足的欲求是某种痛苦，那么世界就无法摆脱其痛苦的本质。虽如此，叔本华却又不是一个全然的虚无主义者，他认为生命具有其意义——虽然它是一种消极的意义。他把艺术看作是解除人类存在痛苦的一个可能途径。艺术具有一种超时间的本质，而音乐同时具备超时间和超空间的本质，所以音乐不只是对理念的复制，它更接近意志本身，所以它也就具有一种更高的价值。这对尼采是一种莫大的鼓舞，使他感到自己对音乐的素常酷爱得到了证实。尼采认为，这个世界充塞着躁动不安和盲目的人群，“我们生活在原子和原子论的混乱的时代”，在这种“兽性”的时代，谁来重新树立人的形象？尼采比较了三种人：卢梭式的人、歌德式的人和叔本华式的人。在这三类人的形象中，卢梭是充满怨恨的、底层人的形象，他相信平等，相信人性本善，向往自然和解放，对荒唐的不合理制度充满了仇恨。尼采对此不以为然并充满了戒心。在尼采看来，历史不是由底层人来书写的，而是由英雄和超人来书写的。歌德式的人则是悠闲好思，有着高雅的风格和广博的学识，这类人活到老学到老，对知识充满了渴求和吸纳的无限欲望。但这类人也有问题，由于对知识的过度吸纳，淹没在知识的海洋里，往往会丧失本性，丧失判断力和与日常生活世界的联系，成为一群好学深思的“有教养的市侩”、风格上的大杂烩和“伪世界主义者”。叔本华的出现，才真正揭开了人类的悲剧性的、摩耶（印度哲学中的幻想宇宙，其形象为面纱遮身的美女）的面纱。叔本华承认人生的痛苦，而正是这种痛苦帮助人“扼杀他的自我意志，为全然地推翻和颠倒他的本质做准备，而生命的真正意义就是促成此事”。叔本华从如何来理解生活的痛苦来思考人生的意义，生命的最高原则是创造、欢乐和自我确证，是一个如何生而不是如何死的问题。尼采认为这是一个了不起的起点，称此为一种“英雄般的履历”，这样的哲学家方可称为哲学家，他重新确证此在的价值，“他是事物之尺度、价值和分量的立法者”。

一开始，叔本华是作为大师、权威和教育者的形象进入青年尼采的心灵的，而作为对手的叔本华不久就会到来。尼采同时代的知音勃兰兑斯曾指出：“作为一个思想家，尼采是以叔本华的理论为出发点的。就其最初的著作而言，他实际上不过是叔本华的门徒。”（勃兰兑斯《尼采》）尼采称叔本华是一位“天才”，符合他对哲学家的想象和定位。对于尼采来说，哲学不仅仅是对生命的一种思考，更是一种改变的力量，是哲学家最富精神性的个人本能的创造，哲学家就应该是“精神上的暴君”。而古典语文学家的帽子，已经不适合尼采发热的头颅。他认为很多语文学家、历史学家只是一些从属者，干着评论、编纂、解释、分类、反刍的二手工作，他们的任务只是把伟大的东西变小，因为他们“缺少创造性的火花”。他渴望从纯粹语文学家的队伍里走出来，去做一个有创造性的作家，以便“告诉语文学家们大量严酷的真理”。当他越来越清醒地意识到这一点时，他知道自己尚缺乏一种个人风格，“我长时间地生活在一种对风格的无知之中”，内心命令他“你应该和必须写作”，但“手中的笔却突然瘫痪”。他决心进行自我修炼，把自己作为一个哲学作家进行设计。此时，他又遇到了音乐家理查德·瓦格纳。

1868年1月8日，在东方学家海因里希·布洛克豪斯的家里，有人提到了音乐爱好者尼采的名字。来此做客的瓦格纳表示，愿意认识一下这位有天分的古典语文学者。瓦格纳是德国歌剧史上举足轻重的人物，前承莫扎特、贝多芬的传统，后启后浪漫主义歌剧作曲潮流，也是欧洲音乐史上最具争议的人物。此时的瓦格纳，早已摆脱了漂泊流放的动荡生涯，由于与巴伐利亚国王路易二世的友谊，他成了畅通无阻的成功者。尼采对瓦格纳充满激情，将其视为精神导师，当他第一次听到瓦格纳演奏时，“激动得身上的每一根神经都在颤抖”。能得到大师邀请，他自然欣喜若狂。临行前，尼采特意到裁缝那里定制了一套制服，但由于手头拮据，当制服送到后，他却不能马上掏出那么多钱来。裁缝带上衣服准备离开，被尼采紧紧抓住，苦苦哀求，最后甚至动起了手。尼采最终也没能穿上那套新衣服，而是穿了件黑色礼服，这使他内心一直忐忑，不知穿上它去见大师是否得体。

一见面，瓦格纳便同他谈起了叔本华，称他为“唯一认识音乐本质的哲学家”。尼采兴奋异常，分别后，他给大师写信，道出自己的激动之情。“非常尊敬的先生，”他说，“我一生中最美好最崇敬的时刻真的与您的名字连在一起。此外，我只认识一个人，这就是您精神上的伟大的兄弟阿图尔·叔本华。我以同样的尊敬，甚至怀着虔诚之情想着他。”大师给他回信：“您可以替我行使我的很多使命，甚至完整的一半！”他鼓励年轻的古典语文学教授尼采，“请您展示一下，哲学何为。请帮助我，实现伟大的‘文艺复兴’。在这复兴中，柏拉图拥抱荷马，而荷马心中充满柏拉图的观念，这样才成为至高无上的荷马。”

瓦格纳的鼓励使尼采感觉到，他心中积聚已久的一个主题正在成型：古希腊悲剧。而要做成这件事情，在古典语文学领域无疑是一次离经叛道，一次学术历险。

2．酒神与日神

1870年夏，正当尼采沉浸在悲剧和英雄主义的氛围中，准备写作《悲剧的诞生》时，普法战争爆发了。拿破仑三世由于俾斯麦的挑衅，于1870年7月19日对普鲁士宣战。尼采给他的朋友罗德写信说：“我们这低劣的文化，统统掉到了一个很可怕的恶魔身上。”他要上战场，瓦格纳的妻子柯西玛劝告他不要那样，建议他宁可把雪茄也不要把自己寄给士兵。然而在炮声隆隆中，崇敬生命激情的尼采已无法继续坐在书桌旁，他报名作为一名卫生兵上了前线，在战场上负责收集尸体和救护伤员。这已是他的第二次士兵生涯。1867年10月，二十三岁的尼采也曾应征入伍，但不到半年，尼采在行军途中从马上重重摔下，肋骨受伤，因此退役。他的第二次战场生涯也仅维持了两个月，因不幸染上痢疾和白喉，不得不重新回到后方。此时，战场上尸横遍野、伤残遍地的惨烈景象已挥之不去。他写信给瓦格纳：“是的，我回忆起在一个孤寂的夜晚，同伤员们一同躺在货车车厢里，护理他们，我的脑海里想着悲剧的三个深渊，它们的名字是：妄想、意志、疼痛。”悲剧情结在他的精神深处加重。

普法战争的结果是，德国实现普鲁士统治下的统一，建立了德意志帝国。德国统一既非法国式的革命，亦非美国式的民主化，而是通过俾斯麦的“铁血政策”。尼采认为这是一种野蛮的胜利，平庸的利己主义和经济上的功利主义占据要津，德国人的精神生活遭到重创。他的最高目标是文化的繁荣，而非军事上的胜利。法国虽然战败了，但“法国文化仍作为法国文化存在着”，而“德国文化仍旧一样地依赖法兰西文化”。他意识到，德国人“直到今天也还没有一个原创性的德国文化”，法国文化的巨大优势则在于其“民族与文化融为一体”。尼采从文化政治的意义上预言了德国社会发展的“落后优势论”，为近代德国的社会思想奠定了紧迫感和危机感的基调。德国文化的出路在哪里？如何重建德国文化与民族的融合？作为一位古典语文学家，尼采认为人类文化的最高体现就是古希腊、罗马文化，这是一切西方文化之源。“我们没有《荷马史诗》来作为民族诗歌了！没有伟大自然力的神性化了！没有从语言亲缘关系去对种族亲缘关系的推论了！没有对超感觉事物的智性直觉了！没有裹在宗教里的哲学了！”这是尼采思维混乱之前（1885年秋—1886年春）的笔记，与他最初的想法一脉相承：试图潜回古希腊的神祇世界，通过重新激活神话来拯救危机四伏的现代世界，而拒绝接受一个马克斯·韦伯意义上的技术化、科层化的“祛魅”的世界。在这种背景下，尼采开始思考作为文化源头的希腊悲剧起源问题，并着手写作他的第一部著作《悲剧的诞生》。

尼采重新唤醒的两位神祇是酒神狄俄尼索斯和日神阿波罗。阿波罗（Apollo）是太阳神，也是预言、音乐和医药之神，是希腊神话中最著名的神之一。古希腊的雕刻艺术常以阿波罗为题材，借他的形象表现男性之美。在尼采的笔下，日神阿波罗是一切造型力量之神，“按照其语源，他是‘发光者’，也可译为‘制造外观者’”。日神的形象是“适度的克制，免受强烈的刺激，造型之神的大智大慧的静穆”，即使当他愤激和发怒时，“仍然保持着美丽光辉的尊严”。日神冲动使人沉浸在事物的外观之美中，犹如沉浸在梦之中，享受一种深沉内在的快乐。作为德性之神，日神的神谕是：“认识你自己”，“勿过度”。具有日神冲动的人保守而讲究理性，最看重节制、和谐与适度。因此，日神艺术代表着一种素朴与适度的“静观的艺术”，是“梦”的艺术，人们陶醉于日神的艺术世界里，犹如在梦境中一样，一切都显得那么宁静、和谐、节制、有序。

狄俄尼索斯是酿酒和葡萄种植者的庇护神，为宙斯和忒拜王卡德摩斯的女儿塞墨勒所生。据说他曾遍游希腊、叙利亚，直抵印度，然后经色雷斯返回。他到处建立对自己的崇拜，用的方法是教人们造酒，制造各种各样的奇迹。一般认为，古希腊的悲剧和喜剧即起源于纪念他的仪式。罗素曾说，与希腊正统的奥林匹斯诸神不同，狄俄尼索斯是一个原始农耕者的野蛮人形象，常在酩酊大醉中给人以神秘主义的启示，这就使得“希腊人，至少是一部分希腊人，发展了一种对于原始事物的爱慕，以及一种对于比当时道德裁可的生活方式更为本能的、更加热烈的生活方式的爱慕。对于那些由于强迫而在行为上比在感情上来得更文明的男人或女人，理性是可厌的，道德是一种负担与奴役。这就在思想方面、感情方面与行为方面引向一种反动”（罗素《西方哲学史》上卷）。在尼采看来，酒神狄俄尼索斯使人们通过音乐和悲剧的陶醉，“沉醉”在神秘的“自弃”状态中，尽情放纵自己的原始本能，将自己的能量和欲念毫无顾忌地宣泄出来，从这种不停的充满活力的野性放纵中找寻幸福，化痛苦为欢乐。在春日熠熠、万物欣欣向荣的季节，人们在酒神的作用下飘然欲仙，陶然忘机，在忘我中从人的天性里升起充满幸福的狂喜，这就是酒神的本质，“把它比拟为醉乃是最贴切的”。

酒神和艺术是一种什么关系？尼采认为，酒神冲动是艺术的根源，酒神狄俄尼索斯对应于一种“醉”的境界，在酒神的作用下，“人轻歌曼舞，俨然是一更高共同体的成员，他陶然忘步忘言，飘飘然乘风飞扬。他的神态表明他着了魔。就像此刻野兽开口说话、大地流出牛奶和蜂蜜一样，超自然的奇迹也在人身上出现：此刻他觉得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高临下地变幻，正如他梦见的众神的变幻一样。人不再是艺术家，而成了艺术品：整个大自然的艺术能力，以太一的极乐满足为鹄的，在这里透过醉的战栗显示出来了”。也就是说，在最初的酒神精神作用下，艺术是“非个人”的，作为个体艺术家的“个人原则”被粉碎了，人与人之间不再存在任何禁忌和“藩篱”，因为面对整体的生命力，个体所依赖的理性之光已不复存在，而是与万物重归于陶然忘我、如痴如醉的一体境地。在酒神面前，人们先是感到惊骇，接下来则是喜悦。何故惊骇？因为面对整体的生命力，以往足以依赖的理性失灵。喜从何来？个体与自然万物融为一体，跳起酒神颂舞蹈，浑然忘我，毫不踌躇地委身于一种欢欣鼓舞的自由感和幸福感之中。因此，面对存在的痛苦与衰亡，面对个体生存中的恐怖，我们终究用不着吓瘫，因为，“一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰”。这就是伟大的希腊悲剧的形而上拯救功能。

据说，希腊人每年在固定时节举行酒神节，在半山腰开出的圆形剧场里演唱悲剧。古希腊的剧场是露天的，观众席位于斜坡之上，如扇形般展开。在其中，“每个人都真正能够忽视自己周围的整个文明世界，在饱和的凝视中觉得自己就是歌队一员”。希腊悲剧在公元前5世纪进入辉煌，整个希腊民族参与其中，形成雅典的悲剧文化。酒神节是民众的节日，在此期间，一切事务停办，法庭闭庭，大多数公民以及一些妇女、儿童、奴隶都能看戏，甚至囚犯也可以出狱来看戏。悲剧的感染力量之强，以至于一场演出竟可吸引上万观众。从希腊剧场的遗址废墟中，仍可想见当年的盛况。

3．颠倒的柏拉图主义

悲剧是如何最终消亡的？尼采断言：希腊悲剧精神是被欧里庇得斯摧毁的。尼采指控欧里庇得斯的理由是：“欧里庇得斯将观众带上舞台”，其根本的后果是使观众坐到了评判者的位置上，建立起了艺术品与公众之间的新型关系，事实上也就把悲剧变成了一种哲学思考或理性启蒙的舞台，揭开了酒神和日神那种“醉和梦”所营造的假象世界，明确告诉希腊人，他们过去所追求的不过是一种虚幻的谎言，“真相”是生命的彻底悲剧性和毫无意义。由于欧里庇得斯把一切都置于可探讨和争论之列，这样，他就彻底歪曲了悲剧，使悲剧脱离了酒神精神，变成了一种道德说教，知识就是美德，世界上不再存在理智不能揭示的神秘。“渎神的欧里庇得斯”由于遗弃了酒神，剩下的只是一种模仿和冒充，只有戏剧化的史诗罢了。在当时人看来，这无疑是一个巨大的进步，它代表了对等级制度的不满和民主精神的来临。但尼采醉心于贵族主义等级制，对平民政治充满不屑。在尼采看来，“公众”不过是一句空话，绝无同等的和自足的价值。“艺术家凭什么承担义务，要去迎合一种仅仅靠数量显示其强大的力量呢？”正是由于理智的出现，以及庸众的参与和民主政治的作用，希腊悲剧中所宣扬的对死亡的超越也被放弃了，希腊人再也没有了伟大的理想和目标。

有论者认为，尼采对欧里庇得斯的批评是完全搞错了。欧里庇得斯完全不是一个乐观主义者，亚里士多德甚至称他为“诗人中最具悲剧性者”。其实尼采所指控的罪魁祸首还不是欧里庇得斯，而是另一位观众，名叫苏格拉底。悲剧灭亡于苏格拉底的三个乐观主义基本公式——知识即美德、罪恶源于无知、有德者即有福者。正是苏格拉底理性乐观主义精神与酒神精神的根本对立，导致了希腊悲剧的毁灭。而欧里庇得斯不过是忠实地实践了苏格拉底的理性主义和辩证法精神。传说苏格拉底因为反对悲剧艺术，因此放弃了观看悲剧，只有当欧里庇得斯的新剧上演时，他才置身于观众中。由于苏格拉底的影响，欧里庇得斯不再是作为一个纯粹的艺术家，而是作为苏格拉底式的思想家在制作戏剧。由于理性的过多参与，戏剧的刺激手段不再属于两种仅有的艺术冲动即日神冲动和酒神冲动的范围，而是以冷漠悖理的思考取代日神的直观，以炽烈的抒情取代酒神的兴奋。这样一种非艺术倾向，就是“审美的苏格拉底主义”，其最高原则是“理解然后美”，恰与苏格拉底的“知识即美德”彼此呼应。

在尼采眼里，悲剧正是在理性所不可触及的地方发现美和善，而苏格拉底主义刚好相反，他拒绝追随非理性传统的道路，认为除非可理解，即无美或善可言。后世所谓“苏格拉底主义”，是指哲学或科学变成了人生的最高目的和唯一使命，从而导致了知识的泛滥和极端化。尼采批评苏格拉底主义持有一种“科学的妄念”，即认为一切都可以通过理性的认识得以掌握，人生的幸福也是通过理性可以操作的，理性可以解决一切问题，包括消除人生的痛苦、灾祸。这实际上是以理性替代了对于自然真理、人之可怕命数的领悟，使人遗忘了生存的真正本质，失去了对命运的切身感受，逃进由理性架构的避难所中，用辩证推理回避生存的悲观主义而获取乐观。可以看出，苏格拉底的“快乐”不是由酒神生命涌出的“本能的快乐”，而是一种理性的“快乐”。在尼采看来，作为悲剧的毁灭者，苏格拉底代表了一种根本否定的、批判的和破坏的力量，他追求知识的最终结果无非是证明了我们不可能穷尽所有知识。因此，苏格拉底宣称自己没有知识，他只限于发问。他也是“唯一承认自己是什么都不知道的人”。另外，苏格拉底还将道德引入世界，道德作为一种普遍主义的标准，也与尼采的观念相左。尼采坚持认为，没有普遍的生活道德，不同的人应该按照不同的方式生活。苏格拉底的厉害之处在于，他不仅是第一个能遵循理性本能而生活的人，更是第一个能循之而死的人。苏格拉底不仅谋杀了悲剧，而且谋杀了自己。当希腊城邦法庭用投票的方式，以取简单多数这种幼稚的民主判他死刑时，苏格拉底选择服从不公正的判决，从容赴死。

“赴死的苏格拉底”以死捍卫了理性的价值，并捕获了高贵的希腊青年、悲剧诗人柏拉图的心，通过柏拉图把自己的辩证法思想和理性主义哲学强加给后世，由此统治了此后两千多年的西方文明。柏拉图认为有三重世界：理念的、现实的、艺术的。艺术世界依存于现实世界，现实世界又依存理念世界，只有理念世界是永恒不变、超越时空的“真实的世界”。谁是“真理”的拥有者？圣人、哲学家，以及后世的神学家、科学家、理论家。而如荷马之类的艺术家、诗人、悲剧家等等只是“模仿者”。“模仿者”并不真正拥有“知识”和“真理”，他只配“解释”什么是“真理”，而“解释”和“模仿”都是低于“知识”的行为。所以，“艺术是影子的影子，模仿的模仿，和真理隔着三层”。柏拉图的“理想国”最为推崇的是法律，而法律基于理性，理性才能带来公正和道德。理性和道德这些东西都存在于人的内心，而诗歌是最能打动人心的东西，因此，为避免诗歌搅乱人心，诗人们要么主动承担起道德职责与使命，要么就被驱逐出去。

在漫长的后世，人们将柏拉图的这个理念逐步转化为一个超越尘世的、彼岸的上帝形象，直接促进了基督教的诞生。当柏拉图主义变成一套神学之后，就成为了一种普遍的、宗教化的“民众的柏拉图主义”。尼采对常态下的芸芸众生是充满蔑视的，他认为自苏格拉底、柏拉图以来的整个社会文化都是病态的、颓废的、虚弱的。当苏格拉底说“未经思索的生活就不值得去过”，当基督教给高贵的自然本能套上道德枷锁时，人为何而活着的问题也就失去了任何肯定性的答案。因为上帝原本就是人的虚假创造或错误设定，一旦人们发觉“上帝死了”，则意味着人们将失去生活的目标和依靠，一种虚无主义就会弥漫开来，因为“人宁可追求虚无，也不能无所追求”。

尼采对柏拉图的指责，主要是因为他使诗成为了哲学的纯粹附庸。柏拉图认为诗是神赐予的，诗人不过是神的传话筒。如果没有神的点拨和启示，没有神的助佑，诗人就很难有所作为。既然诗是神赐予的，诗人不过是个承接者和传声筒的角色，这就突出了诗人的无知和无能。在柏拉图眼中，诗只是处在辩证哲学的婢女的地位，“正与后来许多世纪里辩证哲学对于神学所处的地位相似”。在《理想国》第十章里，柏拉图通过苏格拉底之口，指责以荷马为代表的悲剧诗人，彻底否定了诗和悲剧，对诗人进行了放逐。尼采认为，并不存在一个所谓的“理念世界”，只有一个世界，那就是我们生活于其中的现实世界，它是永恒的生成、变化、消逝的世界。这个世界对于人类来说是残酷而无意义的，所以悲观主义是真理。但是真理并非是最高的价值，艺术比真理更有价值，艺术才是人的真正的形而上学的活动，是人的终极救赎。只有当意识到我们乃是一艺术品，人生不过是一场正在上演的悲剧时，我们才能信心百倍地生活。“没有什么是美的，只有人是美的：全部美学都建立在这一朴素的真理之上，它是美学的第一条真理。”“人相信世界本身充溢着美——他忘了自己是美的原因。唯有他把美赋予世界。”尼采说。

尼采经常谈到的“艺术形而上学”究竟意涵如何？“生命只有通过艺术才能得救”，这是尼采不断强调的观点。尼采把艺术作为人所固有的形而上活动，即通过艺术赋予本无意义的世界和人生以一种形而上的意义，从而为世界和人生作审美的辩护，使人生变成了“艺术的、审美的、悲剧性的人生”，这样的人生便显得有充足的理由。尼采的艺术形而上学实质上是一种价值形而上学，一种生命形而上学。艺术不是独立于人生而存在的，不是为艺术而艺术的，而是为了人生的缘故。在尼采看来，无法成为一个诗人，就等于无法成为一个人，就是在按别人的套路在活。“倘若人不也是诗人，猜谜者，偶然的拯救者，我如何能忍受做人！”尼采将生命理解成唯一的存在，又将生命的存在方式理解成艺术，进而将存在论变成艺术学。尼采的艺术学不是美学而是生命学，在面对其他世界信仰的破产时，我们还能够设法将我们的人生骄傲地看作是我们自己的创造，就像看待一件自创的艺术品一样看待人生，只有这样，生存对我们来说才是可承受的。换一种说法，面对永恒循环的生命，人通过艺术创造而具有了双重身份：人既是大自然的艺术品，又是艺术家；既是被造之物，又是创造者；既渺小，又伟大。

“艺术形而上学”的提出，是基于人生和世界缺乏形而上意义的事实。根据叔本华的哲学思想，人生即意志之表象，意志又是无法满足的渊薮，而人生却又总是去追求这种无法满足的渊薮。所以，人生即是一大痛苦。尼采承认世界和人生本无意义，自然现实本身无所谓价值，生生死死只是生命的永恒涌流，在此涌流中无物永存。对于个体的生者来说，至深本质全然恐怖。但尼采不甘心悲观厌世，为了肯定世界和人生，他便诉诸艺术，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的”。也就是说，人生之所以还值得过，成为欢乐的和有人性的，就只有通过艺术，靠人自身在混茫无序中、在自然本身不能提供意义的地方创造出一个意义来。希腊悲剧使人们直面这样一个事实：只有一个世界存在，那就是我们生活于其中的这个充满偶然、任意同时也意涵丰富的世界，没有“彼岸”可以救赎，没有宗教可以逃离。但是随后，尼采通过希腊悲剧的狄俄尼索斯精神表明，人类可以通过酒神的沉醉而超越痛苦，使自我重拾生命意志，变成自身的一件艺术品、一个艺术家。面对一个没有上帝的西方被抛入虚无主义深渊的问题，面对文化涣散、生命疲弱的现代，要恢复文化的完整性和生命力的强健，就是要张扬此种艺术精神。艺术让我们看到，我们可以从自身内部获得新的激情和力量。尼采呼唤悲剧的再生，使之成为宗教的替代物，行使宗教曾经对民族的文化和人类的生存所发生过的作用。如此，通过对悲剧艺术与悲剧精神的独特理解，尼采就为“上帝死了”之后的西方现代性问题构建了一个以艺术为核心的救赎方案，一个新的形而上神话。艺术充满幻想，甚至就是一种欺骗，但尼采认为，“出于求生存的目的就需要谎言”。事实上，柏拉图主义的道德、科学、宗教都是“说谎的不同形式”而已。希腊悲剧又何尝不是一种高贵而伟大的谎言？它使希腊人遗忘了人生无意义的“事实”，完全沉浸在酒神精神的狂欢里，基于这种遗忘而快乐地生活下来，并创造出伟大的文明。由此看来，尼采虽然不遗余力地反对苏格拉底的理性主义或柏拉图主义，但他最终却接受了一个柏拉图主义式的结论，变成了一个反启蒙的启蒙主义者：生活需要谎言而不是真理，因为真理是对生命的危害。

4．既无上帝也无朋友

写作《悲剧的诞生》时，尼采与瓦格纳的友谊正处于最热烈的时期。尼采在瓦格纳的音乐中看到了希腊悲剧复兴的希望，将瓦格纳的音乐作为伟大的酒神精神的复归，并将悲剧的诞生不合比例地分配给了音乐精神。尼采与瓦格纳的友谊维持了十年，他们的决裂源于瓦格纳音乐风格的变化。1876年，瓦格纳的《尼伯龙根的指环》在拜罗伊特新建的剧场里进行首演，这次演出让尼采大失所望。整个演出活动像是一个浮华、腐朽的社交场面，瓦格纳的表现也越来越像一个“出色的演员”。尼采感到震惊，伤心得生了病，不久便离开了瓦格纳和拜罗伊特。在尼采看来，瓦格纳就是一个浪漫主义者，是“最大的戏子”、“无与伦比的演员”，从事的不是肯定生命的创造，而是颓废者、失败者对生命的憎恨，是一种“非艺术”。1888年，尼采写作《瓦格纳事件》和《尼采反对瓦格纳》，对自己的昔日偶像做了清算：“我的最伟大经历是一种痊愈，瓦格纳就是我的病。”

尼采与叔本华的关系充满了纠缠。可以说，叔本华是尼采最初的启发者，无论他是顺从了叔本华，还是后来公然违抗了叔本华的教导。叔本华认为，世界、生命并不能给人以真正的满足，因而不值得我们留恋，悲剧的精神即在其中，所以它引导我们听天由命。尼采则说：“哦，酒神告诉我的是多么不同！哦，正是这种听天由命主义当时与我是多么格格不入！”叔本华停留于悲观主义，他认为只要我们还是欲求的主体，那么我们就永远得不到持久的幸福。尼采正是在这一点上义无反顾地与叔本华决裂，由悲观主义出发而走向对悲观主义的反抗和超越，并由此形成了他的“艺术形而上学”。也就是说，尼采是一方面利用叔本华的分析术语，另一方面又从根本上颠覆了叔本华的核心观点；尼采的阿波罗和狄俄尼索斯，就像穿着希腊外衣的表象与意志。在尼采的晚期思想中，与叔本华之间则更多的是一种对峙，他简直就是在用叔本华的手段反对叔本华。叔本华反对非道德主义和敌基督者，而尼采就是最大的敌基督者和不倦的非道德论者。叔本华认为：“艺术的价值在于将我们从意志、欲望、获取和痛苦之境解脱出来。”尼采反驳之：“不，艺术的价值在于成为生命意志的一种伟大的自我确证，成为生命的一种刺激，意志的一个唤起者。”叔本华说：“在经验特殊性的面纱背后，存在着一个无时间性的实在王国。”尼采则反驳说：“不存在彼岸，存在的只有这个世界，是自我诋毁的本能冲动投射出一个彼岸。”叔本华哀叹：“假如我不曾存在，假如世界不曾存在，该有多好啊！”尼采反驳：“我爱且愿意一切已经发生者，并愿意其永恒复返。”……虽然他的一生都在反驳叔本华，但他依然承认，叔本华是他的一位“教育者”，一位“启示者”，一位站在对面的“大师”。

对于最初的“艺术形而上学”，尼采后来也多有反思。所谓艺术形而上学，也就是把艺术当作形而上学，把形而上学当作艺术，对于必有一死的个体生命而言，这种形而上的慰藉不过是一个幻觉，一种致幻剂。尼采对叔本华的超越，也只是在同一个形而上学的地平线上强者对弱者的超越，并非本质意义上的超越；尼采对苏格拉底理性主义的批判，也只是用一种新的非理性的致幻剂来代替理性主义的致幻剂。尼采在后期修正了自己的立场，他不再坚持“艺术形而上学”的“形而上学慰藉”，不再用“艺术家之神”的身份讲话，而是重新恢复了人的身份。至为重要的，是恢复了一个枝繁叶茂的、葱郁的、富有个性和意志力的生活世界。他告诫青年们，人生并非一定需要一种浪漫主义的、基督教式的形而上学的慰藉，“你们首先应当学会尘世慰藉的艺术——你们应当学会欢笑，你们有朝一日也许把一切形而上学慰藉——首先是形而上学——扔给魔鬼。”按柏拉图主义的观念，这个陷于感性中的世界是毫无价值的，是“假象世界”和“谬误世界”。尼采标榜自己的哲学是“颠倒的柏拉图主义”，他认为，我们之所以拥有艺术，就是为了不因这种超感性领域的“真理”而招致毁灭，而使生命趋于弱化和沉沦。他更加强调对感性世界、生活世界，甚至“身体”本身的重视，“对身体的信仰比对心灵的信仰更为基本”，“艺术乃是反抗一切否定生命的意志的最高力量，是反基督徒、反佛教徒、反虚无主义最卓越的功臣”。尼采否定了一切彼岸世界和先知，完全肯定了现世的快乐和幸福。“我们的宗教、道德和哲学，都是人性的颓废形式。对这些颓废形式的反抗，便是艺术。”尼采认为，艺术在本质上是一种生命意志，艺术乃是“生命的最大刺激”，艺术作品之所以对存在者有价值，乃是因其激发了存在者的意志，促使其以“艺术的自我”沉入醉境与梦境。与真理之价值相比，艺术无疑是更高的价值。

《悲剧的诞生》一书的出版，使青年尼采在一夜之间丧失了他语文学的名声。巴塞尔大学的学生们离开了这位青年导师，他的身旁只剩下两个学生，并且都来自外系，坐在巴塞尔教席上的尼采感到浑身不自在。1877年，尼采开始写作《人性的，太人性的》，而在此期间，他的身体也开始出现状况。尼采担心自己的头痛症来自家族的遗传。“我的父亲36岁时死于脑炎，我的情况发展更快。”他给朋友写信说。1877年10月，他到医生那里做了彻底的检查，结论是“眼疾”。医生嘱咐他数年内不能读书和写字。瓦格纳写信给医生，他认为尼采疾病的原因是“手淫”，并建议尼采结婚。尼采得知后非常愤怒，将瓦格纳的言论称为“致命的侮辱”。

1879年6月，由于健康的不断恶化，尼采辞去了巴塞尔大学的教职，开始了十年的漫游生涯，同时也进入了创作的黄金时期。这年9月，尼采回到瑙姆堡，一边种菜、休养，一边在身体的不断崩溃中写作《漫游者及其影子》。冬季来临，尼采便迁居阳光充足的意大利南方。1880年，他在热那亚写作《朝霞》。1882年，在明朗清澈的天气里，尼采写作《快乐的科学》。这年4月，他遇到了一个迷人的俄罗斯女子——洛·莎乐美。见面几天之后，尼采就迫不及待地向莎乐美求婚，结果遭到拒绝。在莎乐美看来，尼采既吸引人，又令人反感：吸引人的是思想的才华，令人反感的是那个思想着的人。尼采唯一一次真正想结婚的意图受挫，从此，他像笛卡尔、霍布斯、莱布尼茨、洛克、休谟、康德、叔本华等哲学天空上的巨星一样，终生未婚。

1883年1月，由于“连续几天完全纯净的日子的恩赐”，尼采一口气写下《查拉图斯特拉如是说》的第一部分；6月和9月，第二部和第三部也相继完成。正是在这部伟大的著作中，夹杂着他那些最为成熟的诗篇。尼采这样评价自己这部著作：“在我的著作中，《查拉图斯特拉如是说》占有特殊的地位。它是我给予人类的前所未有的最伟大的馈赠。这部著作发出的声音将响彻千年……”尼采同自己的出版商商谈，“仅仅靠我的《查拉图斯特拉如是说》，就可以成为百万富翁：这是当今决定性的著作。”出版商却认为，“这家伙肯定疯了”，他曾打算将尼采的版权以两万马克卖掉，但找不到买主，尼采只得自费印了40本。在尼采的全部著作中，卖得最好的要算是《悲剧的诞生》了，那本书初印了800册，他得到稿酬300马克。1878年8月第二次印刷时，初版本尚有175册库存，也就是说，在长达六年半的时间里，共售出600余册。《悲剧的诞生》出版时，尼采年仅二十七岁，到《查拉图斯特拉如是说》出版时，他已四十多岁，并且已经出版过几本著作，但好评寥寥，受到的关注也有限，仅在法国和北欧获得了一些友好的反应。尼采感叹：“德国人太愚蠢，他们无法理解我精神的崇高之处！”而这时他的精神也出现了崩溃的征兆。他跟友人抱怨：“我还不断地一直对此感到愤怒，一旦我想到，我缺少一个能同他谈论人类将来的人——真的，由于长久的缺少属于我的社交，我内心全然的病了，而且受了伤。”他在给妹妹伊丽莎白的一封信中写道：“一个思想深邃的人需要朋友，除非他拥有一个上帝。我既无上帝也无朋友。”

1887年，夏季的西尔斯玛利亚自八月起就飘起了雪花，四周白茫茫一片，寂静无声。住在旅社中的客人们已陆续离去，尼采独自羁留，像一个苦行僧一样，一口气写完了《论道德的谱系》。而他的病情也愈发严重，内心越来越孤独。“我已经度过了四十三岁，但同儿时完全一样，依然如此形影相吊。”他写信给朋友说，“当我到达高处，便发觉自己总是孤独。无人同我说话，孤寂的严冬令我发抖。我在高处究竟意欲何为？”此后的两年，尼采更是以一种灾难性的速度相继写出了《瓦格纳事件》、《偶像的黄昏》、《敌基督》、《尼采反对瓦格纳》，并进入雄心勃勃的“重估一切价值”阶段。1888年，尼采在他四十四岁生日时决定替自己写一本自传——《瞧，这个人》。在这本自传中，他希望读者认识到自己独特的一面：“听我说啊！我是这样独特而又这样杰出的一个人。不要把我与任何其他人混淆。”1888年夏，尼采在西尔斯玛利亚的最后一个夏天，他开始勤奋地写作《权力意志》，似乎是在跟逐渐熄灭的生命烈焰抗衡。“自从我日复一日地‘重估价值’以来，我非常严肃地有理由认为，存在着某种导致兴高采烈的厄运和不可避免性。”尼采在日记中写道，“我不由自主地对人人都沉默无语，因为我越来越没有兴趣让别人看到我生活的困境。我身边确实变得非常空旷。”

越来越感觉“空旷”的尼采，开始歇斯底里地与朋友们绝交，将母亲和妹妹视作“完整的地狱机器”，将自己的哲学思考视作“锤子”，不是为了治疗，而是为了打破偶像，为了摧毁传统。“我知道我的命运，”他说，“我不是人，我是炸药！”1888年的秋天，阳光灿烂，一段微风拂煦的日子，尼采宣称，他从自己的发现中得出了所有的也是走得最远的结论：上帝死了！

我在这里不遗余力地介绍了尼采的几乎所有著作，唯独没有谈论他的诗，在我看来，他的所有著作几乎都可以被视作“诗”。他一生写过不少诗作，但从没有单独发表过一首诗。他的很多诗篇都夹杂在他的那些格言集、思辨录中。他的早期诗作充满了孤独与感伤的浪漫气息，有诺瓦利斯式的感伤风格和荷尔德林式的家园主题，难言高明。他的晚期诗作则充满了讽喻和张力，调子时而低沉时而激越，有一种高寒的风格和临渊的快感，将诗与思结合得也越来越完美。从纯诗的角度来理解尼采，难免偏狭。尼采的伟大在于他将柏拉图的“诗与哲学之争”这个古老的命题反转过来，并最终将思导向诗。“一首没有思想的诗，怎么堆砌意象和辞藻，都如同一只被虫蛀空了的红苹果。”而在他之后，无论是维特根斯坦还是海德格尔，都沿着他拟就的“光荣而体面的条件”（罗蒂语），让哲学向诗投降。《狄俄尼索斯酒神颂歌》是尼采最后编定的一本著作，虽然才四十四岁，但他隐隐感觉到快来不及了。以写诗始，以写诗终，尼采实践着自己做一个“词语匠人”的宏愿。而最后献给酒神的颂歌，也让他在最后一刻完成了向古希腊的深情回眸。

1888年冬，火焰般的尼采已化作“超人”，“同伟大的使命打交道，除了游戏，我不知道任何别的方式”。他时常像他笔下的查拉图斯特拉一样，跳起印度尘世之神湿婆之舞。有一次，女房东听到教授在屋子里唱歌，她透过锁孔往里看，发现尼采正光着身子在跳舞。

1889年1月3日，尼采离开了他的住所。在意大利的卡尔洛·阿尔贝托广场，他看到一个马夫在抽打他的马匹。尼采哭叫着扑了上去，抱住马脖子大叫：“我受苦受难的兄弟啊！”他彻底崩溃了……

几天后，他的朋友欧文贝克接走了他，将他送进了巴塞尔的精神病院。“我看到尼采蹲在沙发的一个角落读书，”欧文贝克说，“这个在语言表达上无可比拟的大师，如今只能以最滑稽的舞蹈与蹦跳，来表达他的兴高采烈了。”1890年5月，母亲把他接到瑙姆堡的家中照料。1897年4月，母亲去世，尼采迁居到妹妹家中居住。在尼采的一生中，他的家庭始终是他温暖的避风港。作为这个家庭中唯一的男性，他得到了无微不至的关怀与呵护，但尼采却毅然舍弃了这一切，像个苦行僧一样在这个风雨飘摇的世界中漂泊游荡。

1900年8月25日，在黑暗和混乱中生活了十年的尼采离开了人世，长眠于故乡洛肯镇。“他走向何方？有谁知道？只知道他消失了。”

米沃什：穿越20世纪

1．拉普拉斯旅馆

这是1935年巴黎的春天。在位于圣让菲也夫高地附近的一条中世纪的街道旁，一家叫拉普拉斯的旅馆里，住满了欧洲各国的流亡者和留学生。在旅馆外面的大街上，你可以看到旅馆的窗台上晾晒着花花绿绿的衣服，黑呢子短大衣，深绿色西服上衣，碎花裙子，时髦的丝袜，以及解剖系学生常穿的白大褂。旅馆里的嘈音并不比街上更低，你经常可以听到住客们用独特的俚语彼此粗声叫喊。

这条阴暗的小街被长满真菌的石头、砖瓦和常年生的藤蔓包围。街道两旁是一些小吃店、门框窄小的下等旅馆，在街角处有两家小妓院。街灯是那种带着瓦楞形玻璃罩的昏暗的柱形灯，灯下经常会遇到一些穿着时髦，左手挂着小皮包，右手抱胸的女子，她们有的是妓女，有的仅是一些正等待情人出现的大学女生。

20世纪30年代，世界之都巴黎的阴天总是多于晴天。战争的阴影已经开始让这条小街窃窃私语了，偶尔在旅馆的窗台上，会挂出一面绘有纳粹标志的小旗帜。但大多数人仍在工作或沉睡，他们中大多是些老人、公务员或者教师。传说这条街就要拆除，用以建造更宏伟的建筑，但一直没见建筑队行动。大家似乎都在等待什么。

旅馆的二楼向阳的一间住着三个人，其中两位是同性恋者。他们是因共同的爱好而住到一起来的。三个当中，有一个波兰青年，叫切斯瓦夫·米沃什，刚刚通过一位朋友的介绍，得到了国家文化基金会的赞助，得以来到世界的首都巴黎。他并不愿分享同性恋的乐趣，当然也没有人来打扰他。能从巴蒂诺尔区爬满虱子的波兰留学生宿舍搬到这里来，他感到很满意，虽然有同性恋者、黑人小偷相伴，他都尽量把这些变作日常生活中不可缺少的乐趣来看待。拉普拉斯旅馆的一大好处是：人们在此可以悉听尊便，甚至可以在任何种类的燃烧器上烧饭做菜。

经常是在黄昏来临之前，这个波兰青年就要陷入一种难以自拔的内心的动乱之中。他非常敏感于一场普遍的灾难，那不仅仅是一种战争的恐怖。“因此，坦白地说，我以悲观的态度评价生活，因为它主要是由痛苦和对死亡的恐惧所构成，而且我觉得，一个人能够没有病痛地活过一天，就应当认为自己十分幸福了。”（米沃什《青年人和神秘事物》）在别人眼里，他总是心事重重，或者心不在焉。他是那么容易感受外界的刺激，季节、气温或者窗外的嘈杂声，“每点细节都带着全部色彩和硬度”印入他的心底。那时，他已出版了自己的第一部诗集《关于凝冻时代的诗》，他二十二岁。那一段时间他想得太多，因此反倒写得很少。“同时，我像个疯子一样，成了另一种力量的被动的工具，那种力量从体内什么地方运转起来，它既是我又不是我。”“我写得很少，但我整个星期都在一种韵句的力量中度过，它却没有为有意识的目的真正留出多少空间。”（米沃什《青年从和神秘事物》）他内心的风景对他是一种磨难，以致夜晚他经常会梦见一道致命的光线追逐着他，等他到达安全的岸边时，他已经快被击溃了。

在写于1980年的一首叫作《路过笛卡尔大街》的诗中，米沃什回忆起了自己在巴黎的那段时光。“路过笛卡尔大街/我走向塞纳河，腼腆，一个旅客，/一个刚到世界之都来的年轻的野蛮人。”这就是他，一个“小地方人”对世界之都巴黎的最初印象。米沃什还在家乡维尔诺读预科学校时，就曾经伙同两个同学，又是搭车，又是划船，来到莱茵河北岸。当他们久久眺望着对岸起伏的山峦时，真是充满了欣羡之情。“我们这帮人，来自雅西和科罗日发，维尔诺和/布加勒斯特，西贡和马拉喀什，/羞于记起自己家乡的风俗，/……把叆叇的省份抛到了身后，/我走进了万众的、眩晕的、渴望的地域。”这些抛却故乡风俗、渴望融入世界之都的外省人，却被冰冷的城市抛弃在一个阴暗的角落。“城市按照它的本性行动，/在黑暗中响起沙哑的笑声，/烘烤长面包，把酒倒进泥罐里，/在街头买鱼、柠檬和蒜，/对荣誉、羞耻、伟大和光荣无动于衷。”

为了克制内心的混乱，他为自己规定了一个固定的程序。每天早晨，步出阴暗的拉普拉斯旅馆，穿过卢森堡公园，走到“法语协会”去听课（春天他将在那里参加高年级毕业文试）；每周两次，到旅馆附近的游泳池游泳。他喜欢跳水蹦板的砰砰声，喜欢从玻璃屋顶倾泻进来的温暖阳光。然后，他会再走几分钟的路程，到穆塔利森会堂去旁听“保卫文化大会”。他的这个计划因他的朋友京特的介入而使他略感不快。这个矮胖白皙的青年富于希腊精神和荷尔德林式的怀旧情绪。这也是一个内心充满风景的人物，他的愤怒更直接也更诚实，他嫌弃以文字装饰起来的软弱，更信奉赤裸的暴力。因为共同的愤怒情结，两个青年心心相印。“一股厌恶情绪竟掠过我的心头。京特用手遮住了一道难看的斜视目光。他的姿势使我想起我在波兰和我的马克思主义同行们一起参加过的另一些集会，想起我们对于讲演人的老处女式用语的嘲笑。”（米沃什《青年人和神秘事物》）

常常，米沃什作为一名青年诗人，会去位于夏多布里昂大街的一套公寓里拜访一个叫奥斯卡·米沃什的诗人兼《圣经》注释家，一位在现代城市的沙漠里冥想创造的神秘主义者，也是他的本家。那时奥斯卡已五十七岁，有一个细声细气的“男爵夫人”时常出现在他身边。他们三个人有机会就在蒙梭公园的砂砾小道上漫步。每次去，米沃什都可以看到奥斯卡房间的桌上摆着一排各种文本的书籍和字典，地板上是成堆的新诗集，那都是忠实的诗人们呈献给他的。他被允许在那堆书里翻找，爱拿什么拿什么。和所有青年诗人一样，他崇拜名人的倾向十分严重，严重到从不敢拿出自己的作品呈给奥斯卡求教。他诚恐于他们之间所存在的距离，他的谦卑告诫他，他的那些涂鸦之作不过是奥斯卡可以用脚扫到房间角落去的、地板上那堆东西的一部分。每次去，米沃什都觉得，那个四壁萧然的隐居处赋予了夏多布里昂大街一种永久的嘲讽意味；就在街对面，在精致的阿塔拉公寓里，在俗气的舒适环境中，却住着一位假诗人——波兰大使馆的文化参赞。

奥斯卡·米沃什常带他到波卡尔迪——一家意大利餐馆去吃早点。在那里，他向自己的小本家讲述法国文坛的一些掌故、文化名流们的逸事。比如被冷落的埃德加·爱伦·坡，表现主义舞蹈家伊莎杜拉·邓肯和她的丈夫、诗人谢尔盖·叶赛宁。“奥斯卡以明显的厌恶心情，回忆起这个俄国流氓（他是这样称呼他的）在巴黎发酒疯的洋相。”奥斯卡以一种炼丹术士的口吻说，现代诗歌带有一个颓废时代的烙印，是不应当太当真的。同时他还警告切斯瓦夫·米沃什：过分注重形式问题，将会一事无成。

住在拉普拉斯的日子里，还有一件事需要提及，他参观了凡·高的一个画展：“当我第一次站在它们面前（那时我还不熟悉他的身世），一股反感情绪贯穿我全身。像看到什么猥亵事物似的。”这似乎不太符合一个艺术青年的正常反应。但到了后来，米沃什又对自己的反应作了修正：“但是，要大声表达我的爱憎，那时也太难了；我也不能够把它们说清楚。于是我接受了惯例，凡是现代的都是极好的，而我对于凡·高的一刹那的愤激，始终是一件个人的可耻的秘密。”（米沃什《青年人和神秘事物》）为什么要这样说呢？谁又没在自己年轻时犯过同样的错误呢？可怕的艺术敏感力、判断力并不时时相随。

不到一年的时间，奖学金用完了，也没有在巴黎找到合适的工作，他必须重回波兰。“在巴黎的一年是期待的一年，而不是出成果的一年。我并不想回到悲哀的风景，充满浓云和噪鸦的忧郁的天空。”但他需要工作，需要一个稳定的处境来为自己的写作带来必要的时间。在他启程的那一天，他最后一次见到奥斯卡，像一只文雅的老鹰，站在“歌剧院”地铁站的台阶上，向切斯瓦夫道别。

“你说，这场战争将在1939年开始，要打5年之久，那么谁会幸存下来呢？”切斯瓦夫问。

“你会幸存下来。”奥斯卡说。

1939年的春天一到，奥斯卡的讣闻便传到了切斯瓦夫·米沃什的耳中。这位对街头的麻雀、对儿童、对树木、对“云彩兄弟”充满着兄弟之爱，能为诗、美而流下激动眼泪的现代隐士，在战争来临之前离去，似乎不忍再看这悲惨世界一眼。切斯瓦夫·米沃什陷入无限的哀思中，为这位拉普拉斯旅馆时期的引路者，一个二十三岁的满怀强烈希望的青年的神秘导师。“有一个教我不要绝望的人，我从他那里学到很多东西。”他一直庆幸自己能在少年时期遇到这样一位具有强有力的人格的隐士，从奥斯卡那里，米沃什理解了缓慢、谦卑、见证。“他使我对新旧约的信仰有更深刻的认识，谆谆教导我在一切心灵事物中，包括属于艺术的一切事物，要有一个严格的、苦行主义的等级制度，”米沃什说，“我按照自己谦卑的天平，由此得出结论，一个人不应当向前跳得太远，一切都成熟得缓慢；或者是我们总在读者前面多跑一步，或者是我们向前走两步远就超过了他。换句话说，有公共知识和私人知识这样一种东西，写作不过是它的一个百分率”。他同时也理解了奥斯卡的神秘的隐修方式，“如果他继续创作‘文学’作品，他想必会赢得声誉，但是，他服从他的内心冲动，拒绝参加竞技”。“从俗也好，罪过也好，我只能随着自己的时代前进，充其量为将来还会发生什么插进一两个论据。”（米沃什《青年人和神秘事物》）

四十多年后，当米沃什站在诺贝尔文学奖的演讲台上，列举对他的思想产生过重要影响的人物时，他提到了两个名字：一个是西蒙娜·薇依，一位热爱上帝的苦行主义者；另一位就是奥斯卡·米沃什，“一位巴黎的隐士和幻想家”。“我的幸运是，我的亲戚奥斯卡·米沃什，一位巴黎的隐士和幻想家，待我几乎像亲儿子一样。我把他当一个先知来倾听”，这是一个“以为怜悯、孤独和愤怒所耗尽的古老的爱来爱自己的人民的先知”（米沃什《受奖演说》）。他曾在奥斯卡主编的《南方杂志》上发过一首诗，他称这是一本“杰出的杂志”。

我又一次倚靠在河堤粗糙的花岗岩上，

仿佛是从地府旅行归来

突然在光亮中看见季节的转轮，

其中多少帝国崩溃了，曾经活着的人也已死去。

没有什么世界之都，这里没有，别处也没有，

被废除的风俗恢复了它们小小的荣誉

至今我才知道人类世代的时间不像地球的时间。

至于我的深重罪孽，有一桩我记得最清楚：

有一天沿着小溪，走在林间的小路上，

我向盘在草丛里的一条水蛇推下了一块大石头。

而我生平所遭遇的，正是迟早会落到

禁忌触犯者头上的公正的惩罚。

（《路过笛卡尔大街》，绿原译）

时隔差不多半个世纪，当米沃什回忆起他的第一次巴黎之旅，内心充满了沧桑后的释然。在他1984年为自己所选的诗集《被拆散的笔记本》中，他将这首诗置于篇首。没有什么世界之都，多少王朝崩溃，多少英雄死去，世界的中心只在那小小的风俗之中——在那里，一个小小的禁忌，都可能成为命运。

拉普拉斯时期之后，和他的国家一样，米沃什进入真正内心的狂暴时期。拉普拉斯，作为人生的一个节点，一段真实的细节，还原了诗人的一段青葱岁月。这也许只是个平凡的起点，这些细节里却预示着诗人后来所成就、所承受的一切。

2．华沙，华沙

在获得奖学金赴法国留学之前，米沃什曾在维尔诺的泰凡·巴托雷大学学习。这位法律系学生和他的朋友们创办了一份名为《火炬》的文学刊物和一个同名的文学团体“火炬社”，号称波兰文坛的“灾难主义诗派”。“我们一群人当时是左倾分子，自成一派的马克思主义者；我们预言全世界即将面临一场空前的浩劫。”（台湾版《禁锢的心灵》）1936年从巴黎回国后，他开始在波兰电台文学部任职，并出版第二部诗集《三个冬天》。他已被公认为他那一代人中最有天赋的作家，似乎一个不错的前程正在这位年轻人面前审慎地展开。然而，战争的烟尘即将在欧洲上空腾起，“对于敏感的人来说，空气中浮动着恐怖的味道”。米沃什在一首写于1936年的诗作《庄严的河流》中，透出了惊人的预见性：“像白色悬崖的焚尸炉”，烟从“死去的胡蜂的蜂巢”中散出。

1939年初，当几个波兰青年从收音机里听到希特勒的演讲后，他们已经清楚地知道了自己将要面临的命运。8月23日，德苏两国签订了《苏德互不侵犯条约》，就瓜分波兰达成了协议。9月1日，纳粹军队闪电入侵波兰，苏联也从东部进入波兰，德军攻陷华沙，维尔诺处在红军统治之下。不久，希特勒对苏联开战，而波兰军队已完全没有还手的余地。“对波兰两面夹击的战争像在蚂蚁山上放了一把大火，成千上万饥饿与恐惧交加的人挤满道路：军队溃败，士兵争相逃命，警察脱掉制服也跑开了，妇女们在人群里拼命找她们的丈夫，想参战的男人们却找不到军队。成群的人从东部逃向德国占领的西部地区，同样，也有另一批人从德占区逃向苏联控制的东部地区。也许只有在20世纪才可能出现这种标志着国家末日的大混乱。”米沃什在《被禁锢的头脑》一书中写道。

1939年的决定性失败，使整个华沙城笼罩在一片垂头丧气和恐怖的气氛中。战争初期，米沃什曾短期回了一趟维尔诺，他发现红军统治下的维尔诺已经面目全非，他的那些先锋派的诗歌小圈子，已像“纸房子一样倒塌了”。他只好匆匆逃离，穿越四道封锁线，回到华沙，并加入左派抵抗组织。他参加秘密的文学社团，编辑了一本抵抗诗文集《不可征服的歌》，并着手翻译雅克·马利坦的《穿越灾难》。他还记得，有一次，他刚在一家咖啡馆参加完地下小组活动不久，盖世太保便跟踪而至，逮捕了咖啡馆里所有的人，包括一位右翼的文学编辑。“他被枪杀在华沙附近的一座森林里：沙地、松树、行刑的口令。”（《米沃什词典》）逮捕、监禁、暗杀、集中营……人们对这些概念渐渐习以为常。有一次米沃什和他的几个朋友刚从一位乡下朋友那儿回来，他们漫步华沙街头，感受着生活的短暂的惬意。“这是一个美丽的夏日的早晨。我们并不知道这天将成为我们城市的历史上最黑暗的一天而被记住。当我刚进屋关上身后的门，我听到来自大街上的尖叫声，从窗户看过去，我看见一场全面搜捕正在进行。这是送往奥斯维辛的第一批搜捕。后来数百万欧洲人在那里被杀害。此时，集中营的工作才刚刚开始。这天在大街上被抓住的第一批遭放逐的人们似乎没有一个活下来。”（《被禁锢的头脑》）

随着战事的发展，波兰的大多数城市和国土变成希特勒帝国的一部分。差不多五年半的时间里，波兰人民生活在一种任何文学或历史经验都无法准确描述的高压和恐怖之中。“我们所看到的东西超出了最大胆的、最令人毛骨悚然的想象，为我们所熟知的古老的有关恐怖的描写只能使我们对其天真发出微笑。德国人在欧洲的统治是残酷无情的，但什么地方也比不上在东欧的那种残忍残暴，”米沃什说，“我们仍然活着，因为我们是作家，所以我们试图去写。事实是，过不久我们当中就有一个人退出来，被遣送到集中营或被杀害。对此我们无能为力。我们像被流放到漂浮的冰块上面，不敢去想这冰块什么时候便会融化。”（《被禁锢的头脑》）

………

我们注定要活着，当场景

变得暗淡，一个希腊废墟的轮廓

把天空弄黑了。这是正午，漫步

穿过一座黑色的建筑物，你看见工人们

坐在一束狭窄的阳光燃起火的

地板上。他们拖出一些

厚厚的书，把它们当桌子

开始切着面包。这时一辆坦克

隆隆驶过，一辆电车回应着。

这首诗写于1941年的华沙，题目是《一本废墟里的书》。一座座黑色的建筑，或毁于炮火，或毁于“最近的一次强风”。发霉的骷髅、手榴弹的残片、机械和混凝土的森林……在这一切之上，一本从废墟中散落的书，仿佛聚集了全部的灾难和救赎的希望。然而游荡在欧洲上空的战争的阴云几乎让一切希望都化为绝望。1943年，那巨大的人性灾难穿越了作为华沙犹太区惨案的目击者的米沃什漫长的一生，每当他沉醉于生活的幸福时光时，总是情不自禁地回忆起那令人惊愕的时刻。“常常，当我坐在巴黎一家咖啡馆的露台上，或是步行穿过这座大都市时，会陷入某种摆脱不了的思绪。我看着身旁过往的淑女们，看着她们华美的秀发，她们骄傲地扬起的下巴，她们线条柔和，召唤着愉悦和欲望的细长脖颈——每当这时，我的眼前就会浮现出一个同样年轻的犹太姑娘。她大概二十岁，身材丰满，光彩照人，成天兴高采烈。当时她正举着双手，胸膛前挺，沿着街道奔跑。她尖锐地叫喊着：‘不！不！不！’死亡的必然性超出了她的理解力——一种来自外部的必然性和她毫无准备的身体没有任何关系。在她的叫喊声中，党卫军的冲锋枪子弹把她击倒在地。”（米沃什《诗的见证》）

1943年，青年米沃什写下了他作为见证者的著名诗篇——《菲奥里广场》，诗中写道：

………

我想到了菲奥里广场

在华沙的旋转木马旁

一个晴朗的春天的夜晚

变成了狂欢节的曲调。

欢乐的旋律淹没了

从犹太区围墙齐发的炮弹声，

一对对高飞在

无云的天空。

火堆吹来的风时不时

会把黑色的风筝刮起，

骑着旋转木马的人们

抓住半空中的花瓣。

那相同的热风

吹开姑娘们的裙子

人们大声笑着

在美丽华沙的星期天……

（张曙光译）

康波·代·菲奥里，这个曾经对布鲁诺执行过火刑的著名广场，被米沃什从罗马移植到了华沙。诗作描写的是1943年华沙犹太人起义的情景。德军占领华沙后，用铁蒺藜和10英尺高的围墙建起了犹太区，把犹太人看管起来并准备处决。自1942年7月22日开始，德军每天向特雷布林卡死亡集中营输送5000名犹太人。1943年4月19日，党卫军头目希姆莱为庆贺希特勒的生日，对犹太区发起一次特别行动，遭到了犹太人的顽强反击。经过近一个月的战斗，约1.3万华沙犹太人牺牲。一边是纳粹德军用重武器和火焰喷射器对犹太区进行清洗，在一墙之隔的广场上，一些市民就在滚滚浓烟中欢笑着骑木马或荡秋千。曾有人断言，是米沃什臆造了这一情景，而另一位华沙人、哲学家柯拉柯夫斯基则证实了这一切是真：“那时我每天都去市中心，我记得这个马术表演场，就在火光冲天的犹太区的围墙边。从那里可以听到爆炸声，风夹带着碎纸片，甚至还有正在燃烧着的衣服吹过来，表演场上的人们就在无忧无虑地玩这个——有时他们甚至能随手在风中抓住一小片什么……”（亚历山德拉·莱涅尔拉瓦斯汀《欧洲精神》）一墙之隔的死与生、悲与欢、去与留、善与恶……这是一幅怎样令人恐惧的画面，所有这一切又包含着怎样的人性的冷漠和愚蠢。米沃什说：“这绝对不是反犹太主义的表现，这是对身边生命冷漠以对的表现。这种冷漠甚至让他们无法低下头看一眼这不幸，甚至让他们无法回家去对着那些死去的或他们无法帮到的人静默一个时辰。”每思及此，米沃什都觉得，每一个曾在大屠杀期间亲历过这片土地的人，都是有罪的，都应该受到自我良心的审判。

在波兰东部地区，处在苏联控制下的波兰人正在经受另一种折磨。由于怀疑波兰共产党人有民族主义倾向，逮捕的浪潮便一直未断。许多活跃的波兰共产党人，由于担心受迫害而逃到苏联，最后却在苏联被莫名其妙地判刑和清洗。大部分不被信任的居民遭到遣送或流放，内务人民委员部的人员会在黎明时就挨家挨户地敲门，给那些被遣送的人家一点时间收拾最基本的日用品，劝他们穿得暖和一些。“牛车带走了囚犯、男人、妇女和儿童。先是几万人，最后是几十万人潮水般地被赶到东方。经过几周或几个月的长途跋涉，最后到达了目的地：极地的强迫劳改营或西伯利亚的集体农场。”（《被禁锢的头脑》）一边是纳粹恐怖镇压，一边是极权统治，两种恐怖统治以不同的方式制造着人性的双重毁灭。米沃什下面这首诗，在不动声色之中，记录下了这绝望而溃散的时刻：

还有这样令人绝望而愤怒的时刻：

他们命令我们收拾东西，因为房子要烧毁。

还有时间写信，可是那信在我身上。

我们放下包袱，靠墙坐下。

他们盯着，当我们将一把小提琴放在包袱上。

我那些小儿没有哭。严肃与好奇。

一个士兵拿来一桶汽油。其他的在撕下窗帘。

（《梦痕录》，沈睿译）

1939年，苏联人从另一方攻入波兰后，俘虏了23万名波兰军人。苏联内务部奉斯大林指示，对被俘波军进行了“政治鉴别”工作，士兵们大多被释放了，但剩下的由各类知识精英组成的1.5万名军官，则被送往科杰尔斯克、奥斯塔切科夫、斯泰罗别尔斯克集中营。1940年春天，他们与家庭的一切联系突然中断，无影无踪了。根据后来披露的一份编号为“1”的苏共政治局秘档，内务部头目贝利亚当年曾向斯大林报告说，被俘波军是苏维埃“不共戴天的敌人”，建议按“特别程序”审理，处以极刑。据此，联共（布）政治局当日通过决定，伏罗希洛夫、莫洛托夫、米高扬、加里宁、卡冈诺维奇等共同签名，授权内务人民委员部对报告中所列25700名波兰军人执行枪决，制造了震惊世界的卡廷森林惨案。

当我们离开那燃烧中的城市时，

在第一条野径上，掉头回顾，

我说：“让野草覆盖我们的脚印吧。

让无情的先知在火中沉默，

且让死者告诉生者所发生的事。

我们注定要生出一个新的、勇猛的种族，

免于在那儿昏睡的罪恶与快乐。

我们走吧——”于是一把火剑为我们劈开了大地。

（《逃亡》，杜国清译）

1944年的夏天到了，忍辱负重、寄人篱下的波兰人似乎看到了曙光乍现。苏联红军和在苏联境内组建的新的波兰军队已踏上了波兰土地。伦敦的波兰流亡政府决定组织起义军，以期在苏联红军到来之前解放华沙。1944年8月1日，由五万名华沙抵抗运动组织成员、军人和居民组成的“国家军”，向占领华沙的德军发起进攻。整个战斗持续了六十三天，最终起义军因弹尽粮绝被迫投降。“整整两个月内，足足有一千米高的混合着火光的烟柱挺立在华沙上空。二十万人死在街头巷战中。而没有被炸弹或重武器喷射的火焰击倒的人则被纳粹冲锋队烧死。”虽然苏联红军早在1944年7月29日就已到达维斯瓦河畔，但他们没有向波兰起义军提供任何帮助。华沙是反抗德国人的中心，但同样也是反抗苏联人的中心，它必须被摧毁。红军军官用望远镜仔细观察着对岸的巷战，硝烟越来越浓，模糊了他们的视线。直到1945年1月17日，苏军才进入华沙，此时的华沙城几乎已被希特勒的军队夷为平地。“这是一只苍蝇反抗两个巨人的搏斗。一个巨人在河对岸等另一个巨人去杀死苍蝇。”米沃什说，“最终，他扑灭了苍蝇，这仅仅在另外一个巨人扑灭它之后，这是一个有耐心的巨人。”

只有我劫后余生，

活过咖啡馆里的那张桌子，

那儿，冬日正午，一院子的霜闪耀在窗玻璃上。

我可以走进那儿，假如我愿意，

而在凄冷的空中敲着我的手指，

召集亡灵。

以不信，我触抚冰冷的大理石，

以不信，我触抚我自己的手。

它——存在，而我——存在于活生生的变易无常中，

而他们永远锁在

他们最后的话语，最后的一瞥中，

且遥远如发兰廷尼安皇帝，

或者马萨给特的酋长们——关于他们，我一无所知，

虽然才经过不到一年，或者两三年。

我可能仍在遥远北方的森林中砍树，

我可能在讲台上说话或拍电影，

使用他们闻所未闻的技术。

我可能学尝海岛水果的味道，

或者穿着这世纪后半叶的盛装照相。

但是他们永远像某些巨大百科全书中

穿着礼服大衣和胸前有花边皱褶花纹的半身像。

有时当晚霞漆染贫穷街上的屋顶，

而我凝视着天空，在白云中我看到

一张桌子在晃动。侍者带着盘子急转，

而他们望着我，暴出笑声，

因为我仍然不知道在人手中死去是怎么一回事，

他们知道，他们知道得很呢。

（《咖啡馆》，杜国清译）

这首名为《咖啡馆》的著名诗篇，写于1944年。那是起义失败之后的一个蒙霜的午后，当诗人独自坐在咖啡桌前，想起了曾经坐在一起谈笑争论的伙伴。在凄冷的虚空中，诗人召集来亡灵，参与一场共同的回忆。一些人逝去了，一些人仍然活着，那选择消失的人，对每一位活着的幸存者都是一种质问。活着的人有多种可能的生活以供选择，而逝去的人则变成了百科全书中永恒的半身像。生已变得艰难。令人悲哀的是，死，仍然在继续。

1945年4月，在德国人被苏联红军赶走之后，有一次米沃什和他的朋友漫步在他曾经战斗过的城市街头，那曾经熟悉的城市的一隅，此刻几乎已经认不出，沉寂、荒凉如置身于古怪的月球。这里埋葬着他的朋友，以及很多明知不存在胜利的希望却又自愿牺牲的波兰青年。二十岁的诗人克里斯托弗，一个消瘦的气管病患者，死在狙击坦克的岗位上；诗人凯罗，工人区的儿子和一部关于荷马的戏的作者，和他形影不离的同志诗人马瑞克一道，在炸毁一个路障时双双身亡；年轻的哲学家缪尔伯兰德，一位海德格尔的信徒，出于对“自由选择的时刻”的信仰，主动要求参加巷战，结果三个小时后便阵亡……在一片废墟旁，他看到一块吊在栅栏上的小木板，上面用红漆或血写着：“利欧特纳·兹别斯塞克的受难之路”。“谁是利欧特纳·兹别斯塞克？”米沃什追问道，“仍然活着的人中间有谁知道他受了怎样的罪？我们想象他是在爬着经过这个出口时——他的一些同志也许早被杀害了——写下了这句话。我们仿佛看见他意识到自己的致命伤，却集中了短暂的意志力去完成这件事，因为这仅仅是在完成他的责任。为什么？谁能来评价他的智慧或疯狂？”（《被禁锢的头脑》）

华沙劫掠之后，米沃什和一帮作家、艺术家躲到古老的克拉科夫城，在此避难。1945年4月30日，苏军攻占了柏林，结束了在欧洲战场的最后一役。5月8日，德军宣布投降的消息传来，夜空被发射的火箭弹照得雪亮。街上回响着轻武器发出的噼啪声，那是红军在庆祝他们的胜利。第二天早晨，那是春日里美好的一天，米沃什和他的朋友坐在一家波兰电影公司的房间里，讨论一部电影剧本。“由于为影片的结尾大伤脑筋，我们便把脚放在桌椅上面，在房间里踱来踱去，抽很多的雪茄，不时地被扑到窗户上的麻雀的啁啾所吸引。窗外是一个长着年轻的树的院子，在院子的那端有一座巨大的建筑，此时已经改造成一座监狱以及警方安全总部所在。我们看见在带栅栏的窗户后面年轻的囚徒划出的痕迹。有些人把脸伸出来指望晒到一些太阳。另外一些人用金属钩来取沙堆上的纸条，那是隔壁牢房的人扔出来的。站在窗前，我们只有沉默地观望。”（《被禁锢的头脑》）

很容易猜出，这些人正是华沙起义时的“国家军”战士。由于华沙起义没有成功，听命于流亡政府的“国家军”战士不仅没有被视为国家英雄，反而被视为不稳定因素。波兰国旗在各个城市上空飘扬，逮捕“国家军”成员的行动也在悄悄进行。尽管他们的敌人曾经是希特勒，但现在这些人却被新政权视作阶级敌人。

3．被禁锢的心灵

战争胜利了，经历了战火和流浪之苦的人民回到了家中，自由和民主成为时髦语言。根据列宁的策略，波兰政府宣布要在农民中间重新分配地产。然而米沃什却发现，整个国家没有一丝胜利的喜悦，相反却被一种憎恨的情绪攫住。得到土地的农民，恨；入了党的工人和公务人员，恨；名义上参政的社会党人，恨；努力发表了手稿的作家，恨。为什么？因为这不是他们自己的政府，它是由于一支外国军队才得以存在的政府。“为政府和民族的婚礼所准备的婚床装饰着民族的象征和旗帜，但从床下却伸出了内务人民委员部人员的皮靴。”（《被禁锢的头脑》）

战后，在市政当局的要求下，米沃什被迫离开了大学城克拉科夫。他被怀疑是共产党的同情者，以及对立陶宛人和白俄罗斯人抱有好感。米沃什只好离开，去华沙找一个刚刚得势的大学同学。他的全部财产除了身上的工作服外，就是一个麻袋，里面装着他的手稿、剃须用具和一本约翰·盖伊的《乞丐的歌剧》。米沃什认为，从苏联自身利益的角度来看，他在战时的所作所为无疑是犯了某些罪孽的，他曾写过反对斯大林主义的公开信，这使他差不多处于亲西方的持不同政见者的位置上。“然而，现在我是有用之才，我在德占时期的记录并不太坏，我的笔对新制度还有些价值。”他还不需要太担心。

他要见的这位老熟人叫耶日·普特拉门特，诗人、作家，年轻时是左翼愤青，二战期间在苏联参加了波兰第一军团。战后，曾任波兰议会议员﹑驻瑞士和法国大使﹑作协总书记等职。两人的会面还算友好：“像两条表情僵硬但彬彬有礼的狗。我们都小心着不要露出尖牙利齿。”一方是在纳粹占领期间留在波兰的知识分子，另一方则是从东方返回的知识分子，双方的分野显而易见。他们回忆了大学时期的同窗之谊，这有助于消除一些彼此的分歧。

虽然当时波兰作家的自由度还是相当大的，但谁也不能自由地写作任何有可能对苏联的制度构成诽谤的东西。你可以对这个问题保持沉默，但不能随便言说。这很容易让人想起乔治·奥威尔《一九八四》中的日常生活景象：灰暗，四处尘垢，了无生趣。说起波兰当时的气氛，米沃什常用一个词来概括：厌恶。他曾在回忆录中讲述过一个关于“厌恶”的故事：俄国革命时期，在火车站的自助餐厅里，一个举止优雅的就餐者引起了周围几个流氓的注意。他们走到他的桌子前，嘲笑他，往他的汤里吐痰。这个人根本没有反抗，场面持续了很长时间，他突然从兜里掏出一把左轮手枪，把枪管插进嘴里，开枪打死了自己。米沃什说：“那种残酷和庸俗随着革命翻腾到了生活的表层，变成了苏维埃的生活品质。”而那位自杀者皮肤细腻，温文尔雅，很显然，属于战前的俄国知识界，远离社会底层习以为常的残酷现实。米沃什尚没有那般脆弱，他虽然出身没落的旧贵族，但也经历过最艰苦的战争岁月，早已在生活的底层打拼多时。

在普特拉门特的帮助下，米沃什被任命为驻美使馆的文化专员，常驻美国。旅居国外，为米沃什提供了一个便利条件——万里之外，他可以肆无忌惮地发表文章和诗歌。他在美国写了很多小诗，它们的一字一句似乎都在有意背离着官方的教条。

多么温暖的光！自那明亮的海湾，

桅樯像云杉，缆索静息

在晨霭中。那儿，溪水潺潺

入海，在小桥边——一管长笛。

远处，在古代废墟的拱门下，

你看见一些走动的细小身影。

有人戴着红头巾。有树，

城墙，以及清晨的群山。

（《幸福》）

作为一个外交官，看来他在美国过得不错。诗里透露着安详自足的幸福感，仿佛只是一转身，那血与火的岁月已不见。也许他是有意的，因为惯常的创作方式已为新政权所不容。无论如何背离，他都能清晰地感受到自由的界限。“一旦我感到这个路数过于刺激人，就会写点什么东西以便能被解释为我这个人还是易于改造的。”这样在美国度过五年后，米沃什被任命为波兰驻法国大使，再次来到巴黎。

巴黎对米沃什意味着什么？米沃什说：“我对这个国家怀有一种矛盾的心态：由于个人生活的剧变，我曾被踢到一边；但我对法国文化又心怀感激，同样使我心怀感激的还有几个人，外加巴黎的几条街道和几处风景。”（《米沃什词典》）米沃什所说的“生活剧变”，是指在1951年初，米沃什在自我“道德责任”的驱迫下，决定与自己的母国波兰断交，向法国申请政治避难。由于实质上避难者的命运同时也意味着一种失势，随之而来的便是他“被踢到一边”的十年艰辛。他所“心怀感激的几个人”里，至少包括《反抗者》的作者阿尔贝·加缪。“加缪给我的礼物是他的友谊”，这位与战后巴黎意识形态气氛相左的知识分子，曾是少数几位向米沃什施以援手的作家之一。米沃什对萨特和波伏娃则充满怨气，他甚至对波伏娃爆出了粗口——“这个下流的母夜叉”。这一方面是因为波伏娃在知识界的“大嗓门”，米沃什有点看不惯，“我们姑且说，我对她的反感是一个来自穷乡僻壤的男人对于一个大世界中的女王的不可避免的情感”；另一方面，则是因为她帮着萨特批判加缪，“朝一位伟大的作家吐唾沫”。

米沃什的出走与昆德拉和布罗茨基等不同，他既没有在自己的国家闯祸，也没有受到来自体制的压迫和审查，事实上他当时的境况还算优裕：享有外交官的特权，收入丰厚，还有继续写诗的自由。他甚至已经渐渐习惯了周旋于官场之间，表面一套、背后一套的人格分裂状态。然而，发生在1949年夏天的一幕，让他无论如何也无法再延续自己的生活。某日凌晨，他刚从一个聚会上出来，突然看到几辆满载犯人的吉普车疾驶而过，士兵们身穿两层军大衣，犯人们则在晨风中冻得直哆嗦。他突然想起发生在菲奥里广场的一幕来，他意识到，自己很可能和在硝烟中荡秋千的人们已没有区别。在政治口号的掩饰下，一道新的冷漠之墙正在竖立起来，人成了向某个庞然大物献祭的羔羊。“那时我就明白了我是谁的帮凶”，米沃什终于深悟自己的使命所在：

在畏惧和战栗中，我想我会完成我的生命，

只当我促使自己提出公开的自白书，

揭示我自己和我这时代的羞耻：

我们被允许以侏儒和恶魔的口舌尖叫，

而真纯和宽宏的话却被禁止；

在如此严峻的惩罚下，谁敢说出一个字，

谁就自认为是个失踪的人。

（《使命》）

对于一个身负历史使命、被道德感追迫的写作者，不可能接受这样的体制，也不可能接受无人性的、匿名的权力的精神控制。“一个刽子手杀人，这毕竟是正常的；而一个诗人（并且是一个大诗人）用诗歌来伴唱时，我们认为神圣不可侵犯的整个价值体系就突然崩溃了。再也没有什么是可靠的了。一切都变成了问题，可疑，成为分析和怀疑的对象。”（昆德拉语）而冲破罗网，又意味着新的困境，意味着自我消失。为了真实地反映自身所处的严重危机，也为了使自己的精神困境能有所价值，他决定将这一切写出来，他希望以此写出斯大林主义在他的祖国统治的真相——这就是《被禁锢的头脑》一书的由来。

《被禁锢的头脑》描述了几位颇富才华但又在不同的历史背景和人生际遇下投身政府的波兰作家、诗人，这其中既有他儿时的友人、文学同道，也有风云一时的官员、作家、知识分子。在《伽玛，历史的奴隶》一文中，化名为伽玛的，就是上文所提到的诗人、小说家耶日·普特拉门特。伽玛来自乡下，父亲是个退休的波兰军官，母亲是俄国人，因此他在双语的环境中长大。他继承了母亲的信仰，是个东正教徒，而不像他的多数伙伴们一样信奉天主教。在米沃什的印象里，伽玛是个“长相不雅，满脸通红，说话粗鲁，性情暴躁”的男孩。他们常在拥挤的大学自助食堂里讨论诗歌及其荣耀。伽玛起初是个极端的民族主义者，后来又成为斯大林主义者，参加左翼青年运动。在战前，共产党组织在波兰是非法的，伽玛因此曾被萨纳奇亚政府审讯。

二战爆发前的几年间，伽玛以文学研究为生。他结了婚，夫人为他生了一个女儿，生活上天天为钱发愁。战争期间，伽玛响应战时动员，参加了军队，但只待了很短的时间，因为波兰军队很快便溃败了。伽玛随战败的人群迁到了苏联占领区利沃夫，在这里与亲斯大林的作家相聚，并很快建立起自己的组织。新政府给了他们一栋房子，“他们开始了新式的写作——主要是翻译俄国文学，兼着干些并非太不讲究的宣传工作。”（《被禁锢的头脑》，下同）他被看作“最可靠的人”之一，也许与他流利的俄语有关。希特勒对苏联开战不久，利沃夫即告沦陷，在一片大恐慌中，伽玛搭上了一列东去的火车，却把妻子和女儿留在了后方。在大批被遣送往远东的波兰人中，也有伽玛的家人，他的父亲就死于遣送途中，母亲和妹妹则像奴隶一样活了下来。在苏联，大部分波兰共产党人是不被信任的，但伽玛却被列入了内务人民委员部的良民册中。伽玛和一帮志同道合者组成了“爱国者联盟”，在长期的踌躇与绝望的情绪中，他们没有把赌注压在伦敦流亡政府所组建的波兰军队上，他们坚信，波兰的成功将取决于苏联人的支持。新的波兰军队开始在苏联境内组建，并作为亲苏的波兰新政府的主要基础和苏联红军一起进入波兰。“在忍辱负重、寄人篱下和政治技巧的锤炼中熬过了多少年啊！压下的赌注终于要有回报了！”1944年的夏天，伽玛随苏联红军和新的波兰军队重新踏上了波兰土地，这时的伽玛已是佩戴少校军衔的政治官员，并从苏联带回来一位新妇。“这就是对于那些知道如何正确思考的人的回报，他们懂得历史的‘必然性’，决不会沉溺在愚蠢的多愁善感之中！只有他们而不是流落伦敦的那群傻瓜，才能把波兰从德国人手中解救出来。当然，国家需要动一个大手术；伽玛体会到了一位出色的外科医生进入手术室时的兴奋感。”米沃什写道。

两人再次相见的一幕，上文已经提及。此时在波兰国内，知识分子已被清晰地划分为两大阵营：所有在纳粹占领期间留在波兰的知识分子组成一方，从东方返回的知识分子为另一方。伽玛作为从东方回来的官员，已经成为一个无所不能的人物，他的一句话就能决定作家们能否发表作品或者得到住房、收入和工作。他对老朋友还算不错，在他的帮助下，他年轻时的诗人朋友格奥尔格被派驻法国做使馆的文化随员，米沃什被任命为驻美使馆的文化随员。在米沃什看来，伽玛的关心并非完全出自对大学时代的美好回忆，而是试图要改造他们这些人。“他始终没能从早年的罪感中彻底解脱出来；只有把我们这些非斯大林主义者改造过来，才有可能使他感到他过去的行为最后证明是合理的。”

1949年，米沃什再次拜访伽玛时，他已是红色波兰驻巴黎的大使。伽玛在一个金碧辉煌、以大理石装饰的房间接待了他。他的官邸是一栋18世纪某位贵族夫人的大宅子，许多西方杰出的艺术家和科学家经常来此造访。他摇身一变，由一个乳臭未干的波兰年轻人变身为巴黎交际场上的名流，热衷于打猎、喝酒，待在金碧辉煌的沙龙里打桥牌，履行政治职责时能用拉丁语滔滔不绝地发表演说。当他渐渐地习惯于这种生活方式时，新政府却不喜欢让舒适成为习惯。他被调回国内，被授予了一个高于大使级别的官职——他成了波兰全体作家的政治监工和良心管理员。他的职责是让波兰文学按照党的路线发展。为了使自己看起来更像一个作家，伽玛还不得不一本正经地坐下来写作。当然，他写什么都会受到好评，但问题是，他再也写不出什么好作品了。“在他漂亮的大套房里有五张书桌，每张桌子上都有一部小说的开头。每天他都会绝望地号叫，因为他知道，他写的一切都像石头一样死寂。”

在《阿尔法，道德家》一文中，米沃什描述了一位叫做阿尔法的小说家的故事。此人是他的一个亲密朋友，生性傲慢，着迷于在作品中设立概念化的道德冲突，却对活生生的生活细节茫然无知。在纳粹占领波兰的那些年里，阿尔法作为一个道德权威的形象在文学圈中流传，“出于难以说清的默认，他变成我们这个城市所有作家的一位领导”。米沃什对阿尔法那种脱离有血有肉的生活的做法充满疑惑。正当这种疑惑达到顶点时，华沙起义爆发了。整整两个月内，超过二十万人战死在街头。当米沃什和阿尔法漫步在华沙战后的废墟上时，米沃什意识到，阿尔法正是那些应该为眼前所发生的事情承担责任的人之一。“难道他没有看见过在作家聚会的夜晚他朗读自己的小说时，那一双双热切注视他的眼睛？那些正是死在起义中的年轻人们：利欧特纳·兹别斯塞克、克里斯托弗、巴巴拉、凯罗、马瑞克和成千上万个像他们一样的人。他们知道不存在胜利的希望，在面对一个冷漠的世界时，他们的死亡无非是一种姿态。他们甚至都没有问一下是否存在衡量他们行为的尺度……”

让米沃什感到愤怒的是，阿尔法不仅没有为那些依据他的良心概念而盲目牺牲的年轻人感到忏悔，相反，他却积极投身于新政府的怀抱，开始构思他的战后新小说。新小说刻画了一位在集中营里被关了多年精神却未受损害的无所畏惧的老共产党员，一如他战前小说里的道德楷模牧师一样，现在他刻画的是一位新信仰的代表，一个强有力的和纯粹的英雄角色。“他想要达到一种纯粹的道德语调，但是纯粹所依据的诚挚必须是尘世的，深深根植于对于生活的经验和观察了解。”米沃什认为，逻辑上的“完美无缺”并不足以保证对生活的正确理解和还原，“一个允许导致了第二个、第三个，直到最后，只要一个人说的东西在逻辑上是完美的，它就不再和活生生的人们及有血有肉的生活有什么共同之处。”

文中的阿尔法，即波兰小说家耶日·安杰耶夫斯基（Jerzy Andrzejewski，1909—1983），早年抵抗过纳粹，战后继续在波兰共产党内工作，按照“社会主义现实主义”创作原则进行写作，并大获成功，一跃而成为波兰首席意识形态作家。安杰耶夫斯基深受流亡海外的诸多波兰知识分子谴责，米沃什曾写有一首诗《致耶日·安杰耶夫斯基》，诗中提到在华沙起义中牺牲的波兰年青诗人塔杜施·加伊齐，事实上也是对安杰耶夫斯基的强烈质疑：

加伊齐满身尘土，长眠地下，

他只活了二十二个年头；

今天他失去了眼和手，失去了心灵，

不知什么是春天，不知什么是严冬。

江河年年流下的冰块发出了叮当的响声，

一朵朵银莲花盛开在阴暗的林子里。

人们把野樱花充塞在瓦罐里，

聆听着杜鹃鸟是怎么算命。

（张振辉译）

《戴奥特，行吟诗人》，描写了一个“滑稽丑角和行吟诗人”形象。在米沃什的笔下，戴奥特是一个“不可救药的酗酒者”，但又具有一种在文学咖啡座里胡说八道的本事。他可以就任何题材创作歌谣和赞美诗，“如同一条蚕那样，围绕他所遇到的任何东西吐丝做茧”。这并非说明此人毫无原则、没有任何政治倾向，事实上他有一种趋利避害的天性——任何时候都坚持做一位大众诗人。他藐视文学小圈子里的一小撮行家，嘲笑那些只为少数人写作的孤独诗人：“我的读者走向哪里，我就跟向哪里；我的读者想要什么，我就给他什么——这就是他在每一首诗中所坚持的。”这不仅使他在战时成为最受欢迎的诗人，即使对新政权来说，他作为一位知名的右派分子，较之许多过分热心的左派分子，也只会增加他的身价。因为新政权也需要他的身份，以证明其慷慨和开明。而戴奥特的写作对新政权来说永远是无害的，因为不管写什么，他的诗里总是阳光灿烂，充满了乐观主义的主题。

戴奥特即波兰诗人康斯坦第·高什斯基（Konstanty Ildefons Gaczyński，1905—1953），二战期间曾沦为战俘，战后写有很多支持共产党政权的作品，其中包括一首针对米沃什的带辱骂性质的讽刺诗。米沃什脱离母国、自我放逐的行为，曾遭受到来自波兰知识界的围攻，咒骂其背叛祖国、讨好西方等等。尤其是《被禁锢的头脑》一书的出版，更让其成为众矢之的。因为事实上来看，米沃什也属于被战后新政权给予了特权地位的知识分子之一。所不同的是，他在西方待久了，获得了一个重新观察祖国的视角，他看到了那些在集体主义的坩埚里的人所不可能发现的东西。当他如此反戈一击时，不仅波兰国内的知识分子感到强烈的不满，甚至连他自己都觉得干了一件不体面的事。“我破坏了每一个人都接受的游戏规则，甚至可以说，我践踏了某种神圣的东西，我是在亵渎。”米沃什在其晚年回忆录中说，“我沉思我的肖像，它浮现在别人的仇恨之歌中，浮现在别人的诗歌和散文中：一个幸运儿。事事顺当的那种人。不可思议的狡诈。自我陶醉。爱钱。没有一丝一毫的爱国情感。对祖国冷漠于心。卖国只卖个手提箱的价。衰弱无能。一个关心艺术而不关心人民的唯美派。可收买的人。失算者（他写了《被禁锢的头脑》）。不道德的个人生活（他追逐利用女人）。蔑视他人。傲慢自大。等等。”他对此表示理解，他认为那些华沙同行们对他的口诛笔伐不仅仅表达了他们的恐惧，更是表达了他们对自己作家身份和尊严的自觉维护。

事实上《被禁锢的头脑》一书出版后，米沃什即陷入了异常艰难的境地。远离了自己的祖国和母语，使他与自己的读者彻底断绝了联系，这也是他“生命中最大的痛苦”。在西方，他也感到左右不适。对左翼知识分子而言，他态度暧昧，尤其是对斯大林主义者充满敌意；在巴黎，关于斯大林以及集体农庄的真相还没有被揭露出来，左岸的知识分子们普遍相信社会主义制度的迅速胜利和斯大林的天才，像米沃什这样的孤独者的声音只能属于自毁长城的一种，“任何脑筋正常的人都不会如此行事”。对右翼，他又对资本主义西方感到深深的厌恶。“跟右翼，没有共同语言；跟左翼有一个全然的误解，因为我的政治观点比其他人都要超前。”米沃什发现自己处于两不靠的尴尬境地上。他自我流放的初衷，并非要与某个庞然大物作对，而是听从自己道德良知的召唤，以及对自由写作的渴望。他清楚地知道，在他的祖国，像他这样出身于先锋派小圈子的写作者，其自由的边界只会越来越小。而一个诗人如果没有一个自治的精神领域，如果不能讲真话，无异于自杀。“要把真话说出来的诱惑，有如奇痒，变成一种别无他途的强迫性观念。这就是诗人选择内部流亡或外部流亡的缘故。”流亡意味着失去了一个稳定的资源，他在生活上迅速陷入困顿，只好靠做一些小活计来维生，比如为一本叫做《文化》的流亡杂志打工。但这本杂志本身就很穷，只能提供基本的酬劳，而他又拒绝为自由欧洲电台写稿来诋毁自己的故国，这使他一度“穷得像教堂里的老鼠”。这种状况维持了十年之久，直到1960年，他从波罗的海流亡到太平洋沿岸，才翻开了生命中新的一页。

4．重返维尔诺

为了将自己从欧洲摆渡到美国，米沃什颇费了些周折。一个曾为波兰情报部门工作的家伙向美国驻巴黎大使馆打了小报告，说他是“一只苏联鼹鼠”，这使他的签证迟迟无法申请下来。同时，他的密友安德热·沃罗布莱夫斯基来到巴黎，跟他进行了一番长谈，劝他重回波兰。米沃什怀疑自己回去后会遭不测，所以宁愿在巴黎苦等。正当他对移民美国感到绝望时，一纸来自加州大学的邀请使这一切迎刃而解。

当年，米沃什同时收到了两份邀请，一份来自加州大学伯克利分校，另一份来自布鲁明顿的印第安纳大学。米沃什最终选择到伯克利做个波兰文学讲师。这里的风光与他的故乡维尔诺完全不同，靠近海湾却没有一粒沙子，海水又脏又冷，摩天大楼壮观而冷清。“我来是为了忍受这一切，而不是为了喜欢这一切。”他很快发现，自己有一种做教师的天分，这使他不至于像那些初来乍到的移民者（他称之为“波兰耗子”）那样惨。

如此幸福的一天。

雾一早就散了，我在花园里干活。

蜂鸟停在忍冬花上。

这世上没有一样东西我想占有。

我知道没有一个人值得我羡慕。

任何我曾遭受的不幸，我都已忘记。

想到故我今我同为一个人并不使我难为情。

在我身上没有痛苦。

直起腰来，我看见蓝色的大海和帆影。

（《礼物》，西川译）

这首诗写于1971年，诗人移居美国刚刚十年，诗里充满了一种曾经沧海后的恬淡自足。一个斯拉夫语系的教授，在自家的花园里劳作，生活如此美好，仿佛过去的一切被一笔勾销。“直起腰来，我看见蓝色的大海和帆影。”这一切都是真的吗？巴黎的阴郁、华沙的炮火、维尔诺的废墟都消失了吗？完全消失是不可能的，我宁愿相信这是诗人沉重生涯里的一次小憩。事实上他对美国也的确非常适应：“在美国，我命中注定不曾经历任何歧视。相反，很快我就成为白人精英中的一分子。”（《米沃什词典》）很长一段时间，他在公众眼里的身份是模糊的，在某些圈子里，他是《被禁锢的头脑》的作者，而在另一些圈子里，他又成了赫伯特的诗歌翻译者。直到70年代后期，人们才知道他也是一位诗人。他安于其位，以一位小地方来的小教授自居：“多年一直身处谷底，在一个教授不为人知的小语种的无关紧要的系里当一名教授，我从一些微末的小事中找到乐趣，这化解了我壮志不得酬的愁闷。”（《米沃什词典》）

70年代后期，米沃什的诗人身份才开始彰显。1978年，他获得了由《今日世界文学》杂志颁发的纽斯塔特国际文学奖，此奖品位极高，被视为诺贝尔奖的风向标。1980年，米沃什来到了生涯的顶峰，由于“在自己的全部创作中，以毫不妥协的深刻性，揭示了人在充满了激烈的矛盾的世界上所遇到的威胁”，表现了“人道主义的态度和艺术特点”，他荣获诺贝尔文学奖。米沃什意识到，如果他一直待在巴黎，他不可能获此机会。无论如何，70年代的纽约已非巴黎和伦敦那些旧的文化之都可比。当诗歌在欧洲像硬币一样被收藏起来时，在整个美国的大学校园里，诗人都可以找到自己的听众。无论如何，米沃什在几十年的流亡生涯中，过的都是一种与城市大众相隔离的生活，他自称是“一个孤独的人，过着隐居的生活”。因此，当获奖消息一公布，便引来无数疑问：“米沃什是谁？从来没有听说过。”在当年10月举办的法兰克福书展上，竟然找不到一本米沃什的作品。获奖之后，米沃什开始大热，他受邀到各地朗诵，出席各种艺术活动，当选为美国艺术文学学院和艺术科学学院双料院士。在艺术科学学院的外国荣誉院士花名册上，有他称为“东方星座”的几位大师：阿赫玛杜琳娜、哈维尔、赫伯特、昆德拉、索尔仁尼琴、沃兹涅先斯基、叶夫图申科。（当来自苏联的叶夫图申科当选时，布罗茨基辞去了院士资格以示抗议。）拿到诺贝尔奖时，他已经七十岁了，此时距拉普拉斯旅馆时期，已有近半个世纪的时间；距离陷入流亡困境的巴黎时期，也有近三十年的时间了。当他接受里根总统的邀请，到白宫做客时，回想起最初的困顿和移民美国时的遭遇，自有一番胜利者的大度与释然。“这一切在我看来已像旧石器时代一样遥远。想到命运那绝难想象的诸多把戏，我只能自己撇嘴一笑。”

米沃什对美国的感受是复杂的。他一方面感谢美国收留了自己，觉得美国是自己的幸运之地，如果没有那次移民，他也不可能取得后来的成就。但从弱小的一方看来，美国又到处充满了残酷。他甚至将随时会失业的恐惧与随时被监禁的危险相提并论。“何等壮丽！何等贫乏！何等人道！何等非人道！人与人之间何等友善！个人何等孤寂！对理想何等忠诚！何等虚伪！良心的何等胜利！何等堕落！矛盾的美国并不非得，但是能够，向在这里成事的移民揭示其自身。”（《米沃什词典》）他把自己归作“极端的反西方分子”，并为自己“生活在西方这么多年没有蜕变”感到十分自豪。他将这种自我的复杂性归结为一种“精神分裂症”。在一首《致雷杰》的诗中他如此写道：“雷杰，要是我知道/那病的原因就好了。//多年来我无法接受/我在的地方。/我觉得我应该在别的地方。//城市，树木，人声/缺少现存的性质。/我要靠继续前进的希望活下去。”与昆德拉笔下的雅罗米尔不同，米沃什的“生活在别处”是因为现实当中涌入了太多的历史和重负，哪里都不是逃遁之处和理想之地。“在暴君统治下不自在，在共和政体下不自在；/前者我渴望自由，后者，渴望贪污绝迹。”现实如此，诗人并非不知晓。自建一个“生活在别处”的精神乌托邦也不可能获救，因为诗人的病症来自他的自我归罪，这罪感深藏在他体内。“无助的，雷杰，我的本分是痛苦/挣扎，落魄，自爱与自恨，/为‘天国’祷告/以及阅读帕斯卡。”无处告解的耻辱感和罪恶感，在米沃什的诗作中比比皆是，这既是一种自我救赎方式，也是对人性之黑暗的一种认知和承担。

米沃什对美国诗歌评价一般，在他的回忆录里，他仅仅提及了惠特曼、弗罗斯特等少数几位美国诗人。他对惠特曼倍感亲切，认为他的不拘一格、生气勃勃是“纯诗”的反面。惠特曼也曾影响了一小部分中东欧青年诗人，但他却是被当做一位政治诗人来接受的。在他的读者中，一个叫加弗里洛·普林西普的贝尔格莱德青年，开枪射杀了费迪南大公爵。如此说来，惠特曼应该为第一次世界大战负责。他不喜欢弗罗斯特，他认为弗罗斯特的“地方性”是一种做作，他诗中的说教性让人扫兴，他太过隐匿，“他一直对一系列令人惊骇的不幸，包括不少家人的死亡、发疯、自杀，保持沉默”，这使人很难对他产生信任感。“我承认我不喜欢他的诗歌。我称他伟大只是在重复别人的话。”米沃什承认，他这一辈中东欧诗人所凭借的资源，主要是来自法国的现代主义，以及一部分德国资源。他说：巴尔扎克是一个蛮横的作家；波德莱尔则有一种超乎寻常的敏感；兰波是20世纪最著名的文学神话，他的神话来自对整个社会既定行为规范的反叛；宗教思想家马利坦为开启其心智的大师，“我个人对纯诗一向不信任，这一点在很大程度上要归功于马利坦。所谓纯诗，就是强制性地要求把所有属于‘散文’的因素都清除出去，最后只剩下一口抒情的蒸馏水”。米沃什认为，在一战之前，美国诗歌还是默默无闻的。1956年后，美国诗歌才开始在全世界影响开来，“毕竟，它崛起于伤口和抗议（我们不应被惠特曼看上去的民主冲动所误导），崛起于向欧洲的逃遁（庞德、艾略特、弗罗斯特），崛起于无政府主义的垮掉派，他们向摩洛克吐唾沫（金斯堡）”。但米沃什对美国同辈诗人并不那么信任，他一直坚持用小语种写作，并以自己小心养成的“小地方”人姿态，保持着决然的独立。

现在我想讲米德尔的故事；我且放进一点寓意。

他倒霉碰上了一头灰熊，又凶又猛

经常从小屋的檐下撕抢鹿肉吃。

不仅如此。他不理人，也不怕火。

一天夜里，他开始捶门了，

还用爪子打破了窗，于是人们蜷成一团，

把猎枪放在身旁，等待着黎明。

晚上他又来了，米德尔近距离射中了他，

射在左肩胛骨下面。他于是又跳又跑，

跑得像一场风暴：一头灰熊，米德尔说，

即使被射中了心窝，也会不停地跑，

一直跑到倒下来。后来，米德尔沿着血迹

找到了他——他这才懂得了

这头熊的古怪行为的真实原因：

这畜生的口腔给脓肿和龋齿烂掉一半。

成年累月的牙痛啊。一种不可言喻的痛楚

经常逼得我们胡作非为，

使我们产生盲目的勇气。我们没有什么可丢失，

我们走出了树林，未必希望

天上会下来一个牙医把我们治好。

（《一个故事》，绿原译）

1969年，写于伯克利的这首诗，有米沃什诗歌风格的集中展示。舒缓、粗粝中包含着紧张、尖锐和风暴之象，从哀婉到暴烈，从抽象到细节，从幽暗到明晰，这是米沃什艺术和人生观的最显明的特征。这头暴烈的熊未必不是他本人的生动隐喻。“成年累月的牙痛啊。一种不可言喻的痛楚/经常逼得我们胡作非为，/使我们产生盲目的勇气。”远离故国的米沃什，却无法远离沉重的历史负担和悲剧命运，他只能将这一切压抑在体内，因为你不可能指望“天上会下来一个牙医把我们治好”。他认为“世界，存在，可以设想为一场悲剧”。而作家最重要的职责之一就是“给读者创造出一个将日常生活变得极其惊心动魄的境界”。强烈的情感，再加上严格自觉的训练和确切无误的洞察力，使他的作品与众不同。他是一个敢于直面现实的诗人，即使在最黑暗的世界里，他的诗仍然是清醒的，表现出一种对于和平与正义之王国的向往。“我不喜欢荒诞派的风格，但也不喜欢天然的秩序，它意味着屈从于盲目的必然性，屈从于万有引力，不喜欢那同意义相对立，从而违反我的心意的一切。作为血肉之躯，我是那种秩序的一部分，但这不是我所同意的。”在一首《寻找我的家》的诗中他说：“在一个句子里寻找我的家，/简明的句子，仿佛锤子敲击在金属上。/不去陶醉任何人。/不去赢得在后辈中/持久的名声。一种无名的需要，/为秩序，为节奏，为形式，/这三个词对抗着/混乱和虚无。”作为一个来自“第二欧洲”的流亡作家，他天然就带有一种道德遗产和一颗“黑暗的心”，他被要求讲述他的历史和记忆。正如伊凡·克里玛所说，如果我们丢掉了记忆，我们就丢掉了自身。“遗忘是死亡的症状。没有记忆，我们就不再成为人……抗拒死亡，其实就是抗拒遗忘，反之亦然：抵抗住遗忘，我们就能战胜死亡。”（伊凡·克里玛《文学与记忆》）米沃什也认为，艺术只能孕育自记忆，他说：“活着的这些人永远受着那些死者的委托。他们只有努力重现曾经发生过的事情，将过去从神话和传奇中拉出来，才算清偿了这笔债。”（米沃什《从波罗的海到太平洋》）在格但斯克，波兰团结工会的摇篮，树立着一座纪念遭受纳粹迫害的造船厂工人的纪念碑，上面就刻着米沃什的诗句：

你，对淳朴的人们作了如此不堪的行为：

在目睹他们的苦难后放声大笑，

不要自认无人知晓，

已有诗人将其记牢。

对一个诗人而言，从记忆中汲取力量，与在现实中发现诗意同样重要。委托和债务，是生者与死者之间的一份道义契约，生者作为幸存者，有责任承担起死者给人们留下的巨大的精神债务。签下这份生死契约，使米沃什的大部分作品充满了道德的重负和罪感。

不能拯救世界或人民的

诗是什么？

官方谎言的共谋，

喉头即将被割的酒鬼之歌，

大二女生的读物。

（《献辞》）

再铿锵不过的宣言。但他也知道自己的局限所在，他了解自己全部的迷惘、彷徨和脆弱性，他只能承担自己人性里的一切。“我一生的故事是我所知道最惊人的生命故事之一。的确，它缺乏一个道德故事的清晰性。”米沃什在回忆录中说。对于政治，他一直保持着策略性的警惕，警惕着集权美学中常有的那种“道德洁癖”。“置身于西方，我有责任对人们讲述共产主义，说出他们所不知道和不想知道的东西。我用几本书履行了我的义务，但随后我告诫自己‘够了’，便再未继续往前走。”他的这种自我约束是对的，因为他看到了太多严厉的道德主义者被黑暗吞噬，因过分的政治因素而最终枯竭和扭曲了自己。米沃什说，除了责任伦理，他还听从了来自诗歌丰富性的另一重召唤，那里除了政治性的仇恨、罪恶和沮丧，还有人世的幸福和善，只有这些，才能使人们避免走向虚无和内心的崩溃。“如果我变成了一个政治作家，我就会使自己的可能性变窄，变枯竭。”米沃什说，一个社会，一个文明，只有通过在这个或那个人身上选取善的种子的积聚，才能延续。米沃什的可贵之处，也正在于他没有被黑暗和仇恨摧毁，而始终保有一颗光明的、向善的心。在谈到自己诗歌的价值时，他说：“诗最重要的特质是给人生经验一种肯定的评价。我们这个世纪的诗，包括我自己的作品，都有着过多的否定和虚无。想到这一点，我就觉得很悲哀，每当人类的历史经验和个人生存充满恐怖和苦难时，诗人们眼中的世界便成为黑暗一团，聚集着各种冷漠残暴的力量。然而，在个人的人生历程中，我常看到人性的崇高和善良，在危险时刻发挥了激浊扬清的作用。我的作品多少表达出我对人类美德的感恩之情，因此，我自认我写的诗还有点价值。”（米沃什在接受《旧金山纪事报》记者访问时的回答）事实上，即使是在“对抗”的路径上，米沃什也并非一个孤独者，在他的祖国和欧洲各地，一直都有一帮伟大的知识分子和诗人，他们组成了一个强大的精神之链，带领波兰人民穿越了20世纪的历史魔障。亚历山德拉·莱涅尔拉瓦斯汀在其《欧洲精神》一书中就提供了这样一份简略的名单：“克里玛、米沃什、勃朗狄斯、柯西克，同样还有鲍曼和扎加耶夫斯基，在这点上几乎意见一致：善、普遍性、对他人的担忧和对公共世界的守护，其实都是有关我们良心的事，每个人都被召唤着以个人的方式作出回应。”

在西方大获成功之后，米沃什依然保持着一个“小地方”人的谨小慎微、宽容和平静。他既没有变成一个世界主义者，也没有改变用母语写作的习惯。“我一生的经验可以照此理解：绿色，小地方，可怜巴巴的教育。”终其一生，他在精神上都没有真正离开过他的国家和故乡。他时刻关注着故国的动向，并对一切进步的力量发出尽可能的声援。当然，他的读者也没有忘记他，年轻一代在传诵他的诗作，游客们将他的书籍藏在箱底带回祖国，反对党以秘密的地下方式出版他的文集，波兰最杰出的公共知识分子米奇尼克，将米沃什放在了对其影响最大的四位知识分子之首……1981年6月，当他在阔别故国三十二年之后重回华沙时，他被众人视为凯旋的民族英雄，两千多人自发聚集在古老的多明我修道院背诵他的诗篇。米沃什兴奋地说：“我从未想象到会受到这么盛大的接待和欢迎。”托马斯·温克洛瓦评论说，尽管米沃什的诗中多有神秘费解的成分，但这些诗作却“有着一种明显的对国家命运的深层影响，这种影响甚至比所有当权者三十年来所做的更为深远”。布罗茨基对米沃什诗作中浓重的历史和道德意识、对个人身份和人类生存的持续关注赞叹不已。“我可以毫不犹豫地说，米沃什是我们这个时代最伟大的诗人之一，”他强调说，“也许是最伟大的诗人。”这大概也是对一位诗人的最高评价了。

20世纪90年代末，在美国生活了三十多年的米沃什重回波兰生活。他住在与故乡维尔诺气候相似的克拉科夫。2004年8月4日，在欧洲重新统一三个月之后，米沃什以高龄病逝于克拉科夫，并入葬克拉科夫的先贤祠——斯卡尔卡修道院。七千多人组成了送葬的队伍，波兰总理马雷克·贝尔卡称颂米沃什是一个“伟大的波兰人”：“米沃什用他的心和笔为我们指明了道路，展现了残酷的现实，刺痛了我们却引导着我们从善。”

切斯瓦夫·米沃什

1911年6月30日，米沃什出生在立陶宛首府维尔纽斯附近的基日达尼一个没落贵族之家。维尔纽斯，在波兰语中叫维尔诺，俄语中叫维尔纳，意第绪语中叫维尔尼。在20世纪，这座欧洲小城曾属于不同的国家，驻扎过不同的军队，其统治者在俄国人、德国人、立陶宛人、波兰人中不停变换，而后又在立陶宛人、德国人、俄国人之间轮了一遍，最终成为立陶宛的首府维尔纽斯。“每改变一次归属，油漆工都要把街名和功能标志刷上新的官方语言，城里的居民又得使用新的护照，遵从新的法律和禁令。”（米沃什《被禁锢的头脑》）在米沃什看来，所谓“立陶宛苏维埃社会主义共和国”只是个空洞的名号，“那是为了掩盖俄国人正在有效地实现当初沙皇领土扩张计划这一确凿的事实”。作为欧洲常遭抛弃的一个省，它的居民里混杂着波兰语、立陶宛语、意第绪语、白俄罗斯语等多种语言。生活于此的米沃什虽精通几种语言，但他一直强调：“我是一个波兰诗人，不是立陶宛诗人。”

在米沃什读中学和大学时，维尔诺城尚属于波兰。这座充满巴洛克和意大利风格的小城是一座森林之城，“它掩藏在林木葱郁的山谷中，远处是众多的森林、湖泊、溪流。透过树梢，它会在意想不到的情况下出现在旅行者眼前，耸向天空的教堂塔尖相互呼应，那是由意大利建筑师按照巴洛克风格建造的，金黄的塔尖与四周的松树白中带黑的色调形成鲜明对比，如画一样的美丽。”（《被禁锢的头脑》）在犹太人眼中，这座美丽的小城被称为“北方的耶路撒冷”。

美丽的维尔纽斯，如今已是立陶宛的首都和最大的城市。米沃什对这座家乡城充满了美好的回忆：“那些年间，每当春天我们要为考试而用功时，树上就会变得一片碧绿。自那以后，不管哪儿的绿色都不能像维尔诺的一样给我快乐。河面上一只只载着游人的小船沿岸而行，长长的圆木从森林顺流而下奔向锯木厂，年轻的情侣手挽着手，漫步在校园的连环拱廊下。拂晓前起床，到码头上找一只皮划艇，在冉冉升起的太阳照耀下划桨击水，迅疾的河水在沙质的峭壁和松林之间奔流——那真是妙不可言！”（《被禁锢的头脑》）

晚年回到波兰后，米沃什曾重返出生地基日达尼，寻找曾经失落的记忆。涅瓦河流经这座小镇，到处可见峡谷深壑和葱绿的庄园。八岁那年，他曾在祖父母的带领下，去一处叫作苏里什基的庄园玩。老人们只顾聊天，将他交给一个小姑娘。“她带着我参观庄园，我们在沿途见到一些小桥，桥的栏杆都是用桦树皮做的——我记得很清楚。我看着她单薄的、裸露的肩膀，细小的胳膊，一股我从未体验过的情绪涌上喉头，那是一种温情脉脉的、欢天喜地的、无以名状的情绪。我不知这是否可以叫做‘初恋’。”（《米沃什词典》）他甚至不知道那小姑娘的名字，他只知道，在1940年的那场溃退中，她和她的家庭都被放逐到了西伯利亚，此后，再无消息。

而城市屹立于光辉灿烂中当数年后我回去。

我的脸用外套覆盖，虽然可能还记得

我欠债没还的那些人，没有一个仍活着，

我的耻辱并非永久，卑鄙的行为将被原谅。

而城市屹立于光辉灿烂中当数年后我回去……

（《而城市屹立于光辉灿烂中》，杜国清译）

2009.12，严寒中