第一章　中国传统文化制约海派文学的途径

海派文学明显与中国传统文化有千丝万缕的内在联系，它甚至有传统化倾向。促使海派文学传统特质生成的要素有：现代上海的中国传统文化语境、读者的传统文化心理、作家的传统文化认同等。

第一节　中国传统文化语境与海派文学

一、“中国传统文化语境”概念的提出

从文学的文化语境角度解读海派文学是研究的一种惯用方法，如吴福辉认为，在新海派文学之前，“四马路的文化趣味反映到文学上，便是鸳蝴文学、黑幕文学和老海派的通俗文学”⁽¹⁾。而新海派文学的生成是因为，“上海现代消费文化环境的生长，由四马路始，至大马路基本完成，30年代中期真正是一个重要的时刻。南京路作为现代化商业文化街成熟了”⁽²⁾。从南京路辐射开来的现代文化，自表至里都有现代的飞扬、时尚、颓废，诸多文化现象、大众的文化心理、审美趣味作用于文学创作，一种现代质的新海派文学得以形成。后来，李欧梵在《上海摩登——一种新都市文化在中国》、李今在《海派小说与现代都市文化》里都沿着这条路径研究海派文学，他们对海派文学语境的剖析各有独到之处，对海派文学现代一面的论述也各有可圈点之处。从上文能看出，文学的生成文化语境是研究海派文学的一个很好视角，从现代都市文化到现代都市文学，这犹如从土壤到植物，没有文化语境就无相关文学的生成。

上文谈的是现代文化语境与海派文学现代品质有因果关系，然而，海派文学是否只有单一的现代文化语境？海派文学是否只有单一的现代品格？吴福辉的研究似比较全面，他还兼及传统文化对海派文学的影响，但是，在他看来，传统文化是一种难以卸脱的负重，他真正看好的是海派的叛逆与现代，所以，他有所忽视海派文学的传统语境，自然，传统不能成为海派文学的一种精神取向。事实上，海派文学还有另一种语境，那就是中国传统文化语境，它绝不是简单的“负重”，而是海派文学得以生成的文化语境。

传统文化之所以能作为海派文学的文化语境，在于传统文化是海派文化的一个不可或缺的组成部分。对海派文化，所达成的共识是，它是一种“亦中亦西”、“不中不西”的杂糅文化，换言之，它融合有中国与西方、传统与现代文化，是一个文化杂种。由于海派文化是古老中国大地上难得一见的新型文化，更因为现代是中国人的梦想与追求，所以，海派文化往往被理解为现代都市文化，它的现代性被重点解读，而它的传统一面则被忽略。而从现代文化角度研究海派文学，实际上就是把现代都市文化从海派文化中抽取出来，并将它看作海派文学的生成语境，海派文学的现代品格由此而来。必须指出的是，既然现代文化是海派文学的一种语境文化，那么，作为海派文化一部分的传统文化理所当然地也是海派文学的语境文化，因为各种传统文化现象、大众的传统文化心理、审美趣味等同样作用于海派文学创作，所以，以其为视角研究海派文学就有可行性。

二、海派文学的中国传统文化语境

海派文学的传统文化语境，恰好与现代文化语境对立，按道理说，它们是敌对双方，但在近现代上海，海派文化的混杂使得这二者既矛盾又融为一体，前者以保守的农业文化为底蕴，后者凭持的是时尚的都市文化。因此，海派文学的传统文化语境指的是以儒学为核心的儒佛道文化在上海的复兴与繁荣。

在乡土文化方面，近现代上海有两个方面值得关注，首先是同乡会馆林立，活动频繁。“据不完全统计的52所地缘性会馆、公所，成立于同治朝之后的有31所，占59.61%，成立于民国初年至30年代者有10所，占19.2%”⁽³⁾。这些会馆在民国期间十分活跃，有的还参与革命活动，如潮州会馆与孙中山及其领导的革命有密切联系，会馆旗下的潮州和济医院直至新中国成立后还在营业。会馆之后，与会馆并行不悖的同乡会在上海如雨后春笋般涌现，“在上海特别市政府社会局登记的119所同乡会中，仅有5所成立于辛亥革命前”⁽⁴⁾。以1919年5月为例，在《申报》上不仅可以看见许多同乡会的活动公告，而且，上面还登载有同乡会筹备公告，如苏州旅沪同乡会、杭属八县同乡会、嘉定旅沪同乡会等。下面是苏州旅沪同乡公鉴：“苏州旅沪同乡会组织已粗有头绪，兹定于夏正4月19日(星期六)在新闸路平江公所开成立大会并选举各项职员。调查势不能周，为此登报布告。凡属旧苏州府治诸同乡请于4月初10日前向(广西路宝安里底筹备事务所)索阅草章、报名人册，以便将台衔觉印名录分送各同乡查照、选举，弗延为荷。苏州旅沪同乡会干部启。”⁽⁵⁾同乡会馆或同乡会几乎每日都有广告在《申报》上，这说明会馆与同乡会在现代上海的活动十分频繁，而且，它们还深得大众的信赖，否则，没有社会基础，这类组织就会萎缩以至消失。

从会馆或同乡会的功能看，它们主要是为一方乡土之人谋福利的组织，团体的乡土性、封建性显而易见，因此，同乡会馆其实就是他乡里的“故乡”。会馆主要从事的活动包括：一是祭祀，供奉地方的乡土神；二是处理同乡的身后事宜，或扶柩返乡，或安葬在义冢；三是下设一些福利机构，如同乡学校、医院，同乡子弟或能免费入学、就医；四是为同乡两肋插刀，处理个体无法完成的事情；五是热心家乡的地方事务。总之，它们所办的事都无法规避乡土亲情，它们承载大众的深入骨髓的乡土文化负重，是移民凝聚乡情、宣泄乡思的载体。

同乡会所凝结的乡土依恋与血缘的宗族制度有关。农耕将中国人限制在土地上，而聚居在土地上的基本单位是家或家族。一个人不只是自身生于一地、长于一地、死于一地，而且，他的先人、后裔往往也如此，再扩展，外戚通常也住在周边，所以，乡土是血缘的乡土。费孝通先生以为：“在稳定的社会中，地缘不过是血缘的投影，不分离的。”⁽⁶⁾乡土的血缘性意味着移民的生命紧紧地植根在乡土，生命意识与乡土情怀交融在一起。

其次，在近现代上海，修家谱之风十分兴盛。以姓氏、家谱等为标志的家族最适宜在稳定形态下生存，在人口流动频繁的现代都市，人们无暇也无心去留意族裔的繁衍、流向。但在上海，民众其实很在乎家族的状况。以《申报》为例，如在1919年5月15日有“宁波鄞县前徐徐氏修谱通告”与“慈溪罗氏修谱广告”⁽⁷⁾，又如1920年1月5日有“浙江绍兴山阴州山吴氏修谱”⁽⁸⁾、6日有“镇江东乡黄墟殷氏重修族谱”⁽⁹⁾、8日有“浙江湖州下塘田村吴氏重修祠宇宗谱通告”与“洞庭东山安仁里严氏修谱广告”⁽¹⁰⁾，这类公告数量之多，堪与同乡会公告媲美。这说明，以儒家为核心的乡土文化在现代上海仍处于重要地位，农业文明与儒家文化心态仍是市民的一种基本心态。综合以上所论，我们可以说，近现代上海将农业文明、乡土气息、儒家血缘文化编织成一张文化之“网”。

佛教自东汉传入中国以后，在历经南北朝、隋唐时期的极盛之后，因封建王朝的灭佛或对佛教并不特别重视与扶持力度不够，佛教在明清期间处衰败之势。不过，在近现代，佛教进入一个复兴时期，而复兴的中心是上海。近现代是一个动荡时代，也是中国文化一个小小的黄金时期，统治阶级因忙于戡乱无暇顾及意识形态，中国文化就有了难得的发展良机。上海尤其如此，因为租界为各类文化人提供了自由说话的公共空间。佛教在上海走向复兴的另一个原因是社会需要：有识之士认为佛教可以救国，如章太炎等；有宗教责任感的僧人瞅准时机，推动佛教改革以拯救佛教；乱世之人心向佛教。还有一个原因是，上海是一个现代化程度较高的城市，现代书刊、文化市场等有助于佛教文化的传播。

佛教在上海复兴的标志之一是上海聚集了众多的高僧大德。释寄禅于1912年2月与谛闲、圆瑛、太虚等百余人在上海留云寺集会，商讨成立中华佛教总会，4月在静安寺总会成立，寄禅任会长，各派高僧汇聚一堂。圆瑛大师创立圆明讲堂，传临济宗，并多有佛学著作。震华法师于1942年5月任玉佛寺住持，同时创办了佛学院，创刊《妙法轮月刊》，又设立佛学图书馆，附设弘一大师纪念会并精研佛学。1947年，持松当选为静安寺住持，并任该寺佛教学院院长，创办了《学僧月刊》。⁽¹¹⁾上面只是略举几例，高僧还有很多。他们自己有大德，还整饬佛风；他们整理佛学经典，自己研修佛学也颇有心得，又搭建佛学交流的现代平台，还创立佛学院传授佛学。他们的所作所为救治了萎缩状态中的佛教，也让佛教成为现代上海多元文化中的重要一支。

佛教复兴的另一个标志是上海佛学书局的创办。近代上海有不少虔敬的居士，他们对佛教的复兴起到至关重要的作用。在上海佛教居士林的基础上，1922年，上海出现世界佛教居士林与佛教净业社两大居士团体。而上海佛学书局，“系由近代上海的世界佛教居士林佛教同人于1929年(一说1930年)发起创立的”⁽¹²⁾。上海还有其他佛教出版机构，如上海大雄书局、上海般若书局等，但它们的规模、影响不大。另外，非专门的上海有正书局、医学书局也出版很多佛学著作，在《申报》上经常能看到它们的广告，如在1932年12月8日第13版上有医学书局的“研究佛学之要目”的广告，著作有“佛学小辞典”、“佛学大辞典”、“六祖坛经笺注”、“三藏法数”等十几种。佛学书局在《申报》上几乎天天露脸，出现在广告上的有多种信息，如佛学书籍、各种公益佛学讲座、《佛学半月刊》、《海潮音》杂志等。《佛学半月刊》是佛学书局的一块牌子，“作为创办较晚的《佛学半月刊》是近代上海、也是全国佛教界创办的佛教报刊中发行量最广、刊期最长(除不及《海潮音》外)的一种”⁽¹³⁾。《佛学半月刊》于1930年创刊，至1944年停刊，时间之长略逊于书局后来代理发行的《海潮音》。但是它的发行量为其他同类杂志不能比拟，在1932年就达到1万份，1935年高达1.8万份，这是一个惊人的数字，因为在当时的上海，许多杂志的发行量只有2000份。佛学书局与其他出版机构所从事的佛教文化活动，大大地促使佛教文化走向繁荣，也让凡众再一次面对面地感受佛教的宗教情怀。

无论佛教会还是居士林，它们都注重向大众传播佛音。以佛学书局为例，除了出版雅俗共赏的《佛学半月刊》之外，它还灌制佛化唱片，又在电台上播佛教节目。“于1933年3月1日起，首家独倡在上海南京路永生无线电台播诵佛学问答，并诵《金刚经》一卷。”⁽¹⁴⁾“为了使电台播诵经常化、制度化，从1936年起，还在上海佛学书局门市部(愚园路154号)二楼开辟了一个佛化播音会的专门电台——上海华光电台，每天全天播音，周波1480。”⁽¹⁵⁾佛学书局的做法风行一时，在三四十年代，据粗略统计，播讲过佛经与佛学的电台不下20家。佛学还有另一条大众化之路，那就是通过报纸宣扬佛理。《申报》上经常有这种广告：“此页报纸上印有佛号，请君阅报至此请虔诵南无阿弥陀佛，应尽敬礼，不可轻亵。或十遍，或百遍，或千遍，当获现世十种功德。”⁽¹⁶⁾无处不在的佛音显然能强化市民对佛的敬仰，位于上海的静安寺、龙华寺等有着众多的善男信女，每逢特别的日子，进寺拜佛的信众如同赶集。时人余槐青有《静安寺》竹枝词：“商场游客断交通，尽入龙华盛会中。佛不佑人偏自佑，寺僧都作富家翁。”词下注：“静安寺每届浴佛节，商场罗列，香客云集，收入甚丰，故富有资产。”⁽¹⁷⁾诗歌透露的信息之一是：佛教兴盛的社会基础着实厚实，民间信仰佛教蔚然成风。

在近现代，城隍庙是道教在上海的一个最重要庙宇，是海派文化的一个重要组成部分，上海人有一句口头禅“白相城隍庙”，即“到城隍庙玩耍”的意思。然而，现代上海的城隍庙，曾经多灾多难：一是道教文化遭到民国政府的冷待、压制，城隍庙之外的许多道教庙宇被征为他用，城隍庙虽然幸免，但香火清淡了不少；二是连续不断的火灾致使城隍庙几乎完全损毁，直至1927年，重建后的城隍庙才重新对社会开放。对这一段城隍缺席的历史，时人蒋通夫在《上海城隍庙竹枝词》里有描述：“十年不举城隍会，会首恐防存不多。偶尔挥毫间遣兴，他时掌故问如何。”⁽¹⁸⁾城隍的不在场似乎让作者有一种失落感，这种心态显然不是个别人的，众多市民也需要城隍庙，“由于庙宇修缮一新，加上管理比较得当，城隍庙的香火非常兴旺，并由此带动附近的商业”⁽¹⁹⁾。对城隍庙的功能，当年的阿英在《城隍庙的书市》中有如下记述：“熟悉上海的人，都知道城隍庙，每天到那里去的人很多很多，有的带了子女，买了香烛，到菩萨面前，求财乞福。有的却因为那里是一个百货杂陈、价钱特别公道的地方，去买便宜货。还有的，可说是闲得无聊，跑去散散心，喝喝茶。至于帝国主义者，当然也要去，特别是初到中国来的，他们要在这里考察中国老百姓的落后的风俗习惯，以便在《印象记》一类书里进行嘲笑、侮辱。”⁽²⁰⁾可见，城隍庙白相，对大众而言，包含有乞求神佑与世俗享乐两层意思。外国人将城隍庙当作一个了解中国人的窗口，他们显然注意到城隍庙所包含的中国传统精神，确实如阿英所言，城隍文化有颇多陋习，但它们也是海派文化的一部分。

城隍庙之所以能凝聚人气，在于它是道教的活动中心。城隍庙里安放有城隍神，它们是城邑的保护神，上海的保护神主要有两位：汉代的霍光、元明期间的秦裕伯，在平日，它们在庙里接受市民的叩拜，在特殊的日子里，它们还要出巡。“‘三巡会’就是城隍老爷出巡。据传，城隍‘出巡’起源于明太祖时。城隍出巡，每年有三次，分别于清明节、中元节(七月十五日)、十月朔日(十月初一)这三日出巡。城隍‘出巡’，主要是赈济厉鬼。”⁽²¹⁾可见，城隍的出巡，目的还是保一方平安。由于城隍出巡具有重要意义，因此，该项活动异常隆重，据相关野史逸事记载，每一次城隍出巡，所到之处均人山人海。这也引起有关人士的反感，如现代人心真的《城隍出巡》：“青天白日照堂皇，迷信神权忒也狂。百业萧条不景气，居然求教到城隍。”⁽²²⁾道教在中国有广泛的群众基础由此可见，上海市民在日常生活中虽然亲近科学，但中国道教对他们也有亲和力。除了“三巡”，上海城隍庙还有很多道教活动，如正月十五日的上元灯会、二月廿一日城隍诞生、三月廿八日的城隍奶奶诞生祭祀、四月立夏的新麦上供等。可以说，一年到头，城隍庙内的宗教活动最少也有数十起，而几乎每一次又都与百姓的世俗生活相关，因此，民众都热情参与，结果是，上海的民间风俗许多由城隍而起。

城隍神能保佑一方，因为它是冥界的高级官员。人死为鬼，鬼入冥界，得去城隍那里报到；如有孤魂野鬼，或者其他很落魄的鬼等，城隍会赈济、宽慰他们。总之，城隍神的职责就是将阴间的鬼管理好，使冥界成为一个和谐、有序的社会，这样，鬼们便不会作祟害人。显而易见，城隍文化其实就是中国鬼文化的一部分。鬼魂一说很早就出现了，远古时期的中国人相信有鬼的存在，他们对鬼既恐惧又虔敬，中国鬼文化在此基础上日渐成熟。从中国民间生发出的道教，自然最有资格与鬼文化攀上关系。除主管城隍庙之外，道教在上海还有很多“鬼”事务，如太平公醮等，据熊月之在《乡村里的都市与都市里的乡村》中说：“上海道教习俗，每年到了夏末秋初的七月，在会馆、公所以及里巷等都循例设坛建醮，广延道士，上海人谓之‘打醮’。据说许多人死后，幽魂坠入了饿鬼道，全靠打醮来斋施他们。”⁽²³⁾需要指出的是，中国鬼文化是一个复合体。除上文所论之外，一是它一直有原始的民间宗教特性；二是儒教崇拜祖先鬼；三是进入中国的佛教为了生存也认可中国鬼文化。例如，中国人在先人死后要给他设一个灵牌，又会请道士做道场，还要请和尚做法事。据现存的一些民国资料看，上海的一般人家都会这么做。因此，鬼文化是典型的三教合一文化，或许，道教与鬼文化的联系更为密切，因为它从发源时就结合有中国民间的鬼神文化，如东汉时期的太平道、五斗米道等。总之，鬼文化活动繁多，这说明中国儒佛道文化在上海因有市民基础而繁荣，它们构成海派文化的内在特质。

综上可知，从市民的宗教信仰到风俗民情再到日常娱乐，传统文化在海派文化中都占据重要位置。海派文学就诞生于这种文化语境中，它不可避免地受到儒佛道文化的影响。如果聚焦于海派文学刊物就能发现，《现代》等固然先锋，但不少杂志如《论语》、《万象》、《礼拜六》等重视文学的中国传统文化趣味，它们或有海派名家做主编或有重要作家赐稿支持，传统文化显然占有文学的一席之地。总的说来，儒佛道文化在上海迎来一个兴盛期，传统的强势繁荣注定了海派文学必然受到它的制约与影响。文学语境能决定一个时代的文学风貌，这已无须证明，如新文化语境之于五四新文学。海派文学有色彩鲜明的现代都市语境，所以，海派文学是一种现代都市文学；但海派文学还有另一种语境，且它对海派文学产生重大影响，海派文学传统文化因素的摄取以及文学精神的传统倾向与其有重大关联。无论或儒或佛或道，中国传统文化都制约海派文学的书写。

三、中国传统文化语境下的海派文学

海派作家是都市作家，但海派作家也有乡土文学。张资平对故土梅县自然风光、地方风俗的叙述已引起多位论者注意，如有人以为“重视民风民俗的写真是张资平反映客家地域文化的一种艺术”⁽²⁴⁾，不仅张资平早期的小说有这个特点，30年代他在上海所写的两个自传也喜欢渲染故乡风情。苏青作品的宁波乡土风味很足，她写外婆家的山水人物，也写吃、拜堂、坐月子等宁波民俗图画。沉湎于洋场的穆时英、施蛰存等人一边过着现代生活、却批判都市，一边想象乡土并赞许田园风光，尤其在《桃园》、《渔人何长庆》等小说中，施蛰存笔下的松江、钱塘江畔小镇与上海是一个对立的世界，前者有田园牧歌情调，后者是一个庸俗、丑恶的世界。这足以让当时的沈从文引施蛰存为同调，他赞许这些小说“略近于纤细的文体，在描写上能尽其笔之所诣，清白而优美”⁽²⁵⁾。施蛰存的《上元灯》、杜衡的《怀乡病》等所回望的是传统士大夫式的乡村，有儒家的和谐、道家的自然，它们是文人乡土理想的体现。以上能说明，上海传统文化语境下的乡土文学有着多样性，如苏青的乡土散文热辣、浅近，施蛰存的乡土小说有道家的自然风度，这取决于：一是海派作家来自不同的乡土；二是作家的学养、个性、兴趣等即作家的传统文化底蕴以及取向有别。海派乡土文学显然不能与30年代京派、东北作家群以及“山药蛋”派的乡土文学相提并论，这是因为海派作家是都市作家，乡土文学是他们的“业余”创作。海派文学中真正值得进一步剖析的是，乡土文化制约了都市书写，换言之，在声光电化的都市文学中，乡土文化是一种内在的神韵。哪怕是以都市人自居的邵洵美、张爱玲等，他们的创作都与农业文明有莫大关联，如《金锁记》、《倾城之恋》等是例证。

儒家血缘文化与乡土密不可分，但这并不意味着关注乡土问题的作家就认可血缘文化，至少在创作上，新文学往往反家族文化，显然，现代观念在理性上颠覆了情感认同。海派文学则有所不同，这不仅体现在虚构的小说诠释了儒家家文化，如彰显儒学家庭价值观的徐訏小说《舞女》、《赌窟里的花魂》、《花神》，张爱玲小说《创世纪》、《连环套》，予且小说《金凤影》、《乳娘曲》等，而且，在纪实类作品里有类似家谱的自传出现。张资平在20世纪30年代连续出版两本自传，它们使人联想到《申报》上的修家谱公告。在《脱了轨道的星球》，他数典不忘祖，以虔敬的心态叙述高祖发家、买田地、造屋，富荫子孙，家族人丁兴旺；在《资平自传：从黄龙到五色》，他又重复了一次，虽然只是概述，但语调未改。这种家族式自传在新文学里也有一些，但身为新海派，似乎应该现代，张资平却很传统，这正是海派文化表面洋芯里土的外显。当然，张资平的个人因素也不容忽视，他从小就深得长辈关爱，活在先祖的光辉里，而且也是一个乖孩子，一直渴望做光宗耀祖的事，所以，这两本家谱式的自传既与传统语境相得相宜，也是张夸耀家族的肺腑之言。再如，晚年张爱玲在美国完成一本很有意思的《对照记》，它应该是作家的自传。巧合的是，李欧梵先生认为“它是一本家谱”⁽²⁶⁾，在美国的张爱玲在为自己做传记的时候，为什么要郑重其事、充满感情、浓墨重彩地叙写先人，而且是与自己没有直接关系、且未谋过面的祖母、祖父？这当然与作家的文化选择有关，也是老年张爱玲的孤独心境使然，但自认为是上海人的张爱玲或许还没有摆脱海派文化的影响也是一个重要因素。

佛教文化的复兴对现代文学产生了一定影响，有学者认为：“在20世纪上半叶，上海曾是中国新文化运动的中心，也是佛学研究的中心之一，许多新文学作家与佛学研究者都集中在这里生活和写作。同居一城，接触自然有缘。”⁽²⁷⁾作为传统，儒家思想与道教常常是新文学家抨击的对象，佛学则因为它特有的宗教意识而避免了遭唾弃的命运，因此，与中国佛教文化有缘的不只海派文学。但海派文学与佛教的结缘方式自有特点，世俗化是它的一个重要特征，因为海派文学需要面对都市里的凡俗人生；而精英作家如鲁迅、周作人等则无须如此，一般来说，佛教只是他们解决大的社会问题或思考形而上的生命本质的工具，其他如虔敬的佛教徒许地山则寄希望于佛教救世。

当海派文学的佛学题材或主题遭遇都市的物欲主义时，一个无法回避的问题是情欲与佛理的冲突。一方面，佛教在上海重新兴盛；另一方面，上海又是一个物化的都市，一切高端、时尚的物在诱惑人去消费，而以四马路为中心的色情文化又不间断地散发淫荡的气息。这种文化上的矛盾在海派小说里多有展现，如施蛰存小说《鸠摩罗什》。叶灵凤也是这方面的行家，小说《摩伽的试探》写道：一个男子因为发现妻子有外遇，愤而离家出走，一个人躲进深山静修，以至数年以后，人们认为他佛法无边、大慈大悲。其实，是不是真“和尚”他自己最清楚，他根本就是一个俗人，男根一直蠢蠢欲动，所以，他也就经受不住佛的考验。《昙华庵的春风》写女尼月谛的故事。年轻的她渐通人事，在春日里，在本能的驱使下，在陈四与金娘的开导下，她竟然性欲强烈到不能自控，最后，死于春情。这些小说通常都质疑佛教的清规戒律，严酷的戒条往往很轻易就被尘世欲望所冲破，但这不仅不违背中国世俗的佛教精神，而且，海派文学有迎合海派读者胃口的嫌疑，因为享受人生而祈求能得到佛佑应该是中国人、更应该是现代消费主义环境下的读者的内心愿景。因此，佛法如果是人生俗趣的羁绊，它理所当然是嘲讽、批判的对象，这也正体现出海派文学佛教题材作品的世俗化倾向，当然，也不排除其他作家偶有类似之作，但消费主义环境更有利于这一类作品的产生。

需要指出的是，聚焦于佛理与世俗人生享受之间的冲突并不是海派文学的专利，中国古典小说也常常叙述和尚或尼姑的情事，如明代的“三言”、“二拍”等，这显然与明代工商经济的发达、物欲的泛滥有关。不过，海派文学继承但没有重复古典文学，它重在突出人物的心理，由欲与理的碰撞所造成的紧张、焦渴、痛苦才是小说的重心，而古典小说则以情节取胜。显然，海派文学杂糅有现代心理学，或者说它从现代心理学角度看佛理与都市情欲之间的矛盾，最终它往往以尘世俗念消解佛教的庄严神圣。

佛教文化影响下的海派文学为了取悦读者还有其他特征，如油滑的搞笑、故事的传奇化等。《鸠摩罗什》就是一个搞笑故事，鸠摩罗什由高僧到俗人再到伪装为高僧的俗人最后化为烧不烂的舌头，他的一生是一个长长的冷色调幽默。此外，如《摩伽的试探》、《昙花庵的春风》等也将不近人情的禁欲置于世俗的拷问中，最后均以浅俗的幽默即人欲对佛理的反讽收场。同时，我们还可以说，鸠摩罗什的一生是一个传奇，后二者的故事也有传奇色彩。施蛰存小说《宏智法师的出家》、徐訏小说《幻觉》是同一种类型的传奇，男人因负心忏悔而做和尚，它们是融有佛理的爱情传奇。此外，张爱玲小说如《倾城之恋》、《十八春》等是因人生的因缘际会而成为普通人的传奇。这些特征表明，海派文学以自己的方式介入佛教，这显然与都市文化语境，尤其是文化消费主义分不开。

虽然在海派文学里难以找到地道的道教文学，但道教文化亦渗透到海派文学中。施蛰存的《上元灯》以民族风格、怀旧情调、感伤而美好的诗意获得好评，“旧”是小说美的核心；上元节、上元灯是小说的一个辅助背景，该风俗以其古老文化意蕴有力地强化了小说的抒情氛围。或许，《上元灯》里的宗教基本上处于可以忽略的状态，无名氏的《北极风情画》与《塔里的女人》则有所不同。这两个流行的奇情小说都与华山有关。华山是道教名山，有很多道教的“洞天福地”，如水帘洞、西元洞、正阳洞、昭阳洞等，建有不少著名的道教宫观，如云台观、玉泉院等，与华山有缘的道教名人也很多，最知名的是宋代的陈抟，据说，玉泉院就是为纪念他而建。名山中的道教有不少是清修道，它们有严苛的教条，大约也有出世的倾向，如闲云野鹤是道士的理想生存状态。无名氏曾光顾过华山，他对道教华山应该有所了解，不过，《北极风情画》与《塔里的女人》里的两个男人不是为了追仙逐道，他们来华山的目的是怀人或斩断尘缘以寄情。位于落雁峰的白帝庙里的韩国军官讲述了他在俄罗斯的一段异国恋情，在他们被迫分手后女孩无法承受而自杀，他来到华山顶峰，眺望北极而怀人。罗圣提是南京城里的风流才子，为佳人黎薇所爱，然而，因各种原因他们始终没有成为美眷，所以，他退避到华山做道士。道号为觉空的他，为情所累、为情所困，同时又在华山忏情、寄情。这两个小说的爱情故事曲折而动人、浪漫而传奇，尤其是觉空归隐华山，寄身道教而断俗缘，这显示过往爱情在他的生命历程中具有不同寻常的意义。在《塔里的女人》中，道教就不只是背景，人世奇情、世间情种的最终完成借助了道教，罗圣提的人格也有一定的道教特性。所以，华山道教促成了海派小说叙事，小说在海派读者中引起热烈反响，这或多或少与华山道教文化有某种关联，更与海派读者的文化背景分不开。

神鬼文学在海派文学里占有一定的比例，如施蛰存的《魔道》、《夜叉》、《凶宅》，徐訏的《痴心井》、《园内》、《离魂》等都是鬼或涉及鬼的小说；1936年，在邵洵美的策划下，《论语》出了两期鬼故事专号。这些鬼文学各有特点，施蛰存画鬼结合有精神分析学，重在突出心理；徐訏则把鬼故事编织为浪漫传奇，以吸引读者；邵洵美鬼文学征稿的意图在于将《论语》进一步大众化。海派文学里的鬼故事值得进一步深入研究，这里暂且搁置，另有文章做专门论析，现只论述章克标的《夜半之叹息》、徐訏的《花神》。这两个小说所叙述的均为中国人早已耳熟能详的老花农爱花的故事，这是典型的道教故事。一般而言，这类小说的情节可简化为：花有花神或花妖，由于花农悉心培育花，花神特别感激花农。《夜半之叹息》里的花农，在多盆兰花被盗之后生病，病中尤其关爱剩下的一盆兰花，花神见状，也特别忧虑老人的病情，故而夜半在院中叹息。《花神》与母题有所不同，花农爱花超过了爱人，大有以花为妻女的意思，不料，他最钟爱的花被寡妇的女儿剪掉，他所谓的花神便不成为现实，他的人生由此改变，他与寡妇组成家庭，从此，他变为安分的花匠。在上述小说里，花神一说有传奇的意味，但并不新鲜，好在小说通过花神故事叙写世情、人情，《夜半之叹息》写都市人的无情少德，其人品与花神的品格构成巨大反差，这表明小说有一定的传统倾向。总之，宗教意味的神鬼文化丰富了海派文学，海派文学以旧创新的特点明显，因此，海派文学以违背时代精神的传统融入现代都市从而创造出一种文化多元的现代文学是一种文学史事实。显然，海派神鬼文学超越了启蒙精神的夹缠，以消闲或审美为主要功能，所以，神鬼大多不是科学精神观照下的神鬼，不存在祛魅的过程。

可以下的结论是，由传统文化语境孕育出的海派文学精神明显背离现代文化，它与现代都市有一定距离，相反，它亲近农业文明、乡土文化。这表明，海派文学没有脱离乡土。虽然上海被冠之以现代都市，但在本质上它仍是乡土的都市，因此，海派文学在精神上与乡土文化血肉相连，它的恋旧品格、传统倾向都因此而来。这反证了一点，单纯从都市现代性视角大谈海派文学现代性虽然能切中海派文学的现代品质，但未免将海派文学简单化了。

四、海派文学的传统精神分析

受制于中国传统文化语境，海派文学广泛摄取传统文化因素，同时文学精神也有一定的传统倾向，从科学与民主的角度、从人的解放角度看海派文学，它确实有不少悖逆现代性的成分。海派文学在一定程度上认可血缘家族文化，而家族正是现代人的桎梏；有时候，它还与男权保持有暧昧的关系，张爱玲、苏青等的女性意识与传统文化达成了某种妥协，女性解放似乎半途而止；海派鬼文学往往不迎合科学精神，鬼的幻魅仍大行其道；从文学语言看，因缘、神鬼、家长、孝道等词语也较多地被正面使用，语言所蕴涵的思想决定着海派文学的传统言说，可见，海派文学的传统精神构成了对五四精神的局部反动。总之，传统并没有完成现代转换，仍以非现代的方式出现在海派文学中，文学的传统精神与传统语境相得益彰，这成为现代文学里的独特风景。

但这并不意味着海派文学就是旧文学或旧文学的余波，由此而得出的结论恰恰是，海派文学有现代的包容精神。海派文学有着独特的现代性内涵，同时，它还宽容了传统，总之，海派文学现代而传统，是一种多元主义文学。所以，理解海派文学的传统精神，不能简单地将它与现代对立，而是要把它纳入海派文学的整体精神里加以分析，传统精神的存在一方面体现了海派文学对故旧文化的依恋，但同时也表明，海纳百川是海派文学的总体特征。新文学的主流对外有阔大的胸襟，对内它却尽量扭断文学的文化传统，海派文学则在一定程度上做了反拨，它看似违逆时代，其实，这何尝不是现代的包容、民主精神的体现？

一方面，复兴的传统文化生成了海派文学的传统精神；另一方面，文化传统还遭遇现代都市文化，传统语境与现代语境在上海碰撞、交汇、融通，所以，海派文学的传统因素乃至传统精神也被纳入现代语境中。在海派文学，传统因素不单是与现代对立，同时，传统还为现代所用，有机地融入海派文学现代性之中。首先，传统是人赖以生存的保障，这与海派文化的务实作风吻合，如张爱玲笔下的白流苏、敦凤、乃至后来《五四遗事》里的女性，她们都站在现代立场上向传统妥协。现代以解放人为己任，但落实在生活中，现代则将人推入困境，女性片面追求解放则最终会牺牲自己，而适度的传统、依附则会给女人带来生存的机会。所以，传统实则承担了现代无法完成的任务，就人的必要权利而言，现代的就是传统的，传统的就是现代的，传统与现代既在对话，也完成了换位，它们以人为本位协商运作，互换角色思考。因此，这种现代性是从人的世俗生活出发的现代性，生活第一位，所谓的主体张扬是建立在生存基础上的，传统只要有利于人的生存、发展，它同样也可以是一个现代性因素。其次，传统是批判现代的工具。现代文明发展到一定阶段则进入一个尴尬境地，现代性强调人的主体性，但所谓的理性却成为人的“囚笼”，此时，文艺担当起批判现代的重任，这就是审美现代性。海派作家一方面充分享受现代生活，接纳现代都市的种种好处；同时，他们还倍感压抑，体验到现代都市对人的异化，因此，对抗是海派作家针对现代都市桎梏人所选择的一种文化姿态。穆时英、施蛰存、徐訏等是对现代文化的负面作用敏感的作家，在《怀乡病》、《黑牡丹》、《鸟语》、《渔人何长庆》等中，他们建构了两个生活空间，一个是人被现代都市物欲操控极不自由的现代世界，一个是清净寡欲的自然世界，只有在第二个世界里人才获得身心自由。可见，海派作家借助佛教与道家的自然思想来展开对都市现代性的反思、批判，传统是现代都市人的精神家园、诗意栖息地。

总之，传统因素在海派文学里既与现代对立，也与现代融合，它既转化为现代，也固守传统，传统与现代构成了海派文学复杂的精神走向。“传统因素在传统的语境下，其功能具有古典性，但传统因素一旦脱离了传统的语言体系，置于现代语境之下，其功能则具有现代性，这才是‘现代性转化’的真正涵义”⁽²⁸⁾。正因为有了文化多元的文学语境，海派文学的传统因素其精神可能是现代的，也可能是传统的，因此，海派文学的品格并非单一的现代，现代与传统是海派文学的双声。

第二节　读者传统文化心理对海派文学的导向

一、文学消费、读者口味、中国传统文化心理

海派文学受制于海派文化，文化是人的文化、大众的文化，因为大众有守旧的一面所以才有海派文化的传统倾向，这意味着海派文学的目标读者的传统文化心理会影响到海派文学的走向。文学研究会的看法是一个反面的材料：“我们觉得中国的一般民众，现在仍旧未脱旧思想的支配；只要稍稍与普通农民与佣工，商人接触的人，大概都能知道。他们的脑筋中，还充满着水浒，彭公案及征东征西等通俗小说的影响。要想从根本上把中国改造，似乎非先把这一班读通俗小说的最大多数的人的脑筋先改造过不可。”⁽²⁹⁾文学研究会同人志在改造国民、服务人生，可现代精神、西式语体文、新的叙事方式等并没有为大众所接受，所以，他们展开“民众文学的讨论”。他们以文学来改造大众脑筋的出发点不可谓不良好，但这也只是愿望，收效却不大，因为民族文化心理的变更是一个系统的社会工程，需要社会各个层面尤其是教育有相应的配套，而且，这也是一个长期的工程，从传统到现代，至少得经历好几代人才能初步完成。文学研究会没有感动大众并不意外，或许，它批判旧海派即鸳鸯蝴蝶派有妒忌的成分在内，因为后者大受读者欢迎。后者的策略主要是迎合读者而不是改造读者，当然，他们在迎合中也有一定程度上的改良。总体而言，海派文学照顾读者的阅读心理是一个不争的事实，因此，海派文学受大众的传统文化心理支配也很明显。

海派作家常常迁就读者，这种意识与现代上海的消费文化语境有关。现代上海是一个消费主义城市，以《申报》为例来说明。《申报》之所以有说服力，在于它是近、现代上海寿命最长、发行量最大的一种大众化报纸：它创刊于1872年4月30日，终于1949年5月27日；创办未久，它的日发行量为七八千份，史量才做老板期间，《申报》的日销量高可达15万份，可见，《申报》是海派文化的一个缩影。《申报》最大的特点是，它是一张为广告所淹没的报纸，在20世纪的二三十年代，广告占据了《申报》的绝大多数版面，而且，各种“新闻”、“时评”等版面也被广告所压挤，如此铺天盖地的广告只能说明一个问题，即上海是一个消费主义城市。诚然，《申报》上的广告并不都是商业广告，但物欲的消费广告是《申报》广告的一个重要部分，它几乎无所不包，从高端、时尚的汽车、服饰、手表到日用精品如香烟、美酒、家具等，从酱油、味精到婴儿奶粉等，从男人补肾良品、麦乳精到女士美容护肤品、珠宝等，凡是引诱人消费、激发人物欲享受的产品都在《申报》上极尽挑逗，诱惑人们去占有。《申报》只是一个窗口，事实上，商业广告无处不在，如纯文学杂志《现代》、《论语》等上面也有不少消费品广告。必须指出的是，消费不仅局限在物的层面，而且，文化也被消费，如上海的各书局都乐意做广告，包括文学在内的不同书籍也一再被广告过。因此，文学作品在上海是消费品或类似消费品，后者指的是，作家不是专为他人消费而写作，但作品最终进入商品流通渠道，在上海的海派之外的作家多是这种类型，他们从事文学创作的目的是启蒙或革命，而非多数海派作家主要为了谋取商业利益。

海派作家以及在上海的其他作家是商品生产者，直接地说，在上海的作家主要以卖文为生。“文人在上海，上海社会的支持生活的困难自然不得不影响到文人，于是在上海的文人，也像其他各种人一样，要钱。再一层，在上海的文人不容易找到副业，(也许应该说正业)不但教授没份，甚至再起码的事情都不容易找，于是在上海的文人更急迫的要钱。这结果自然是多产，迅速地著书，一完稿便急于送出，没有闲暇搁在抽斗里横一遍竖一遍的修改。”⁽³⁰⁾过分地谋利不免会粗制滥造，这是苏汶得出来的结论。另一方面，在上海的作家也有遵从艺术良知的，如鲁迅先生就是这样的一位自由职业者，他在生命中的最后十年坚守上海，原因有多个，如上海租界的相对自由、安全等，这使得他大体上能自由地写作、独立地思考。再就是，据亲近鲁迅的曹聚仁先生说，福建省主席陈仪是鲁迅的好友，每有挫折，鲁迅就长叹说：“我要到公洽那边当兵吃粮去了。”⁽³¹⁾鲁迅在上海骂人与被人骂的次数很多，但他始终没有离开上海，因为上海能养活他一家人，更因为在上海他拥有自由身，用不着寄人篱下。上海有众多的小市民，也聚集了不少社会精英以及文学素养较高的人，后者是鲁迅的读者，鲁迅的作品不愁没有消费者。可见，上海的混杂有各色人等决定了不同类型的作家都有数目不等的潜在读者，并不一味讨好读者的左翼、京派文学在上海均有不小的反响，其奥秘就在这里。由于在上海，京派与左翼文人都有不同程度上的商业化倾向，但仅此而已。总之，“在上海商业性文化的影响下，上海文学具有了鲜明的消费特色”⁽³²⁾。上海文学包括了海派在内的任何流派文学，如左翼以及在上海的京派文学等。

从文学消费角度看，海派文人是最成功的文人，从创作到编辑到出版，他们在多领域将“名士才情”与“商业竞卖”结合在一起。但海派文人的商业化历来是一个有争议的话题，较早对这个问题进行批评的是茅盾，他几乎将旧海派亦即通常所说的文学上的旧派贬得一文不值，这显然是一种偏见。在他看来，“旧派把文学看作消遣品，看作游戏之事，看作载道之器，或竟看作牟利的商品，新派以为文学是表现人生的，诉通人与人间的情感，扩大人们的同情的”⁽³³⁾。从当时的国情看，文学的确不应该游戏、不能载封建之道，但是，“为人生”其实就是载道的现代转换，只不过所载的东西有别。至于文学的商业化，这恰恰是现代而不是旧的，因为它可以让文人脱离权力场自由地存在；当然，如果不处理好商业化的度，文学不免陷入恶俗的境地。因此，商业化不是坏事情，海派作家证明了它并不坏。一、除了老海派作家如包天笑、周瘦鹃、平江不肖生等，张资平、张爱玲、苏青、无名氏、徐訏等也是畅销书作家，其作品风行一时，深得读者喜爱，如苏青的《浣锦集》，“书上市后，极受读者欢迎，7月份就已印第四版，10月份印到第六版，次年2月印了第七版，1946年11月则已印到了第九版，可见长盛不衰”⁽³⁴⁾。需要说明的是，流行的不一定就浅薄、没有底蕴，拿张爱玲来说，她在语言感觉、意象建构、雅俗风格的融通等方面于现代时期出类拔萃，一些学者将她与鲁迅放在一起比较不是没有道理。二、海派文人往往一专多能，将作家、编辑、出版家、老板集于一身。张资平是创造社中最赚钱的作家，因没有得到应得的版税，也因为与创造社同人的人生观的不同，他走出大集体，与人合伙创办《乐群》杂志与乐群书店。后来，因为一再复制自己，他遭到猛烈批判，把他抬到天堂的上海，“最终又使他四面楚歌，声名狼藉，以致退出文坛”⁽³⁵⁾。自沈从文开始，学界通常将张资平作为新海派的第一人，这与他既接受了五四新文学的滋养又认同海派文化有关，显然，他是彻底商业化的第一位新文学作家。像张资平一样的海派文人还有不少，如邵洵美、刘呐鸥、苏青等，由于多方面的原因，他们的文化商业行为未必都成功，但他们将文学推向市场的现代操作方式仍有借鉴的价值。

海派文人不得不面向市场，或者说他们乐意面向市场，所以，他们必须根据市场需求生产、运作，所谓的市场行情就是读者口味、市民价值观念。除了少数作家如施蛰存、刘呐鸥、穆时英等，许多海派作家有强烈而明显的读者意识，从读者出发、投读者所好往往是他们文学活动的原则。在《论写作》里，张爱玲一方面反对迎合读者的低级趣味，同时她又认为：“文章是写给大家看的，单靠一两个知音，你看我的，我看你的，究竟不行。要争取众多的读者，就得注意到群众兴趣范围的限制。”⁽³⁶⁾有众多读者的张资平，他的写作策略被沈从文一针见血地指出：“他懂得‘大众’，‘把握大众’，且知道‘大众要什么’，比提倡大众文艺的郁达夫似乎还高明，就按那需要，造了一个卑下的低级的趣味标准。”⁽³⁷⁾就兴趣或趣味而言，可能不同的作家各有理解，不过，有一点是共同的，读者趣味应该包含有读者的中国传统文化趣味：现代上海有全国最多的同乡会，上海是近、现代佛教复兴的中心，以城隍庙为中心，道教在上海的活动很频繁，因此，上海市民是传统中国人或外表时尚、内里传统的中国人，他们仍然膜拜儒佛道。这种文化语境孕育出的时尚男女无论他们如何赶时髦，文化上的他们也只是“白皮黄心人”，事实确实如此。如张爱玲曾讲述，她父亲能读萧伯纳的剧本，并为自己取了一个洋名。但这样一名洋场阔少却是一位传统的儿子、丈夫、父亲。推而广之到大多数市民，这些刚从乡土来到上海的移民，毫无疑问的是“都市乡土人”，所以，在文学消费上，他们理所当然地有着传统文化的阅读期待。反过来说，读者的传统文化心理反制了海派文学，作为现代消费品的文学，如果要讨好读者，就势必有相当的传统质。这也可以说，大众的传统文化心理对海派文人的创作、办刊、海派文学出版势必产生较大影响，甚至在很大程度上它引导海派文学向传统转，对这些，后文将专门论述。反之，不顾及读者传统文化趣味的过分时髦则是短命的。

新感觉派对现代都市的把握不可谓不海派，但除了有原始民间气息、侠客作风的《南北极》，有浓郁民族风味的《上元灯》等之外，他们的作品很少再版，至少目前还没有发现说新感觉派文学是市场“抢手货”的文字，意思相反的例子倒不少，如施蛰存在《我们经营过三个书店》里谈到《水沫丛书》，这套同人性质的丛书“销量并不好”⁽³⁸⁾；因为商业上并不成功，新感觉派文学持续的时间并不长。究其原因，虽然不否认有一部分白领、时尚人士爱阅读先锋文学，但大众不是新感觉派的读者，这不是因为他们没有嗅过现代都市气息，而是因为他们的文化心理远远跟不上现代生活以至他们不能适应进口的新感觉艺术。邵洵美的文学活动最能说明问题，刚入上海文坛，他以唯美的姿态出现。在他的周围，有一群颓废派朋友，他们从事“颓加荡”写作，又编辑唯美杂志《狮吼》与《金屋月刊》，还自办金屋书店出版许多唯美文学书籍，如果不是他有钱，他的作为足以让他负债累累。后来，他转变风格，在他创办与编辑《论语》期间，《论语》成为兼及上海市民传统趣味的读物。据章克标回忆，“《论语》风行一时，几乎成了杂志中的最畅销本”⁽³⁹⁾，寿命也较长。

二、传统文化心理制约下的海派文学创作的趋旧、趋俗倾向

不是所有的海派作家都特别地讨好读者，尤其是在20世纪30年代，随着现代上海的“东方巴黎”地位的确立，纯粹的文学探索成为可能，“颓废”作家和新感觉派作家就是两个搞纯艺术探索的群体；而且，它们的背后各有邵洵美、刘呐鸥支撑，这些富家子弟是文学上的追风少年。如施蛰存回忆当年的文学活动，指出：“刘灿波喜欢文学和电影。文学方面，他喜欢的是所谓‘新兴文学’、‘尖端文学’。……他高谈历史唯物主义文艺理论，也高谈弗洛伊德的性心理文艺分析。看电影，就谈德、美、苏三国导演的新手法。”⁽⁴⁰⁾从日本回来的刘呐鸥在意的是先锋艺术。他们在文学史中自有地位，可纯粹的现代派在上海也只是惊鸿一瞥，邵洵美后来转向，成为经营大众文化的文人，新感觉派兴盛的时间不长，况且，施蛰存本来就是一位传统色彩浓郁的现代作家。多数海派作家的创作是一种目的明确的商品生产，它们受制于大众的传统文化趣味不可避免，在这一点上，老海派常为人诟病，因为它是旧派，在语言、叙事、精神等方面都承接中国传统。从这个角度看，所谓的旧派文学与通俗文学是两个外延多有重合的概念，在现代化过程中，大众相对于现代知识分子而言是后进，提供给大众消费的通俗文学当然是旧文学或偏旧的文学。自张资平始的新海派，由于受新文学以及西方文学影响的缘故，在文学的大众化上出现雅俗合流的趋势，在40年代，张爱玲将雅俗共赏的海派文学推向高潮。尽管俗未必就是旧，雅不一定就是新，但新海派的俗如语言的大众化、叙事的中国化、思想上的趋旧显然是作家取悦读者的一种手段。

20世纪30年代的海派作家如张资平、叶灵凤、邵洵美、施蛰存等是有浓郁现代色彩的海派作家，他们大抵上都是市民化的知识分子，他们的写作是一种为市民或持市民立场的写作。这也意味着，现代的表面下面有浓郁的传统文化底蕴，下文将做简要分析。新感觉派小说家中的刘呐鸥、穆时英等是先锋艺术家，他们主要为艺术而不主要为市民写作，他们为现代都市而存在。虽然他们的作品没有直指人类本性的深刻，但跳动的光与色足以展现上海的现代化进程；不过，这种从国外引进、在本土带有实验性质的现代派，其实没有真正进入民间，也没有完全与中国精神融为一体，现代派是一个历时并不长的流派，原因也在这里。

张资平的情形无须赘述。多变的叶灵凤其实一直将读者装在心中。在他早期出版的小说集的《前记》中有一段自我评价的话：“好的倒是在一九二八和一九二九年之间写的几篇，如《鸠绿媚》、《妻的恩惠》、《爱的讲座》、《摩伽的试探》、《落雁》等；这其中，我尤其喜爱上面所提出的第一篇和最后的两篇。这三篇，都是以异怪反常、不科学的事作题材——颇类似于近日流行的以历史或旧小说中的人物来重行描写的小说——但是却加以现代背景的交织，使它发生精神综错的效果，这是我觉得很可以自满的一点。这几篇小说，除了它的修辞的精练、场面的美丽之外，仅是这一类的故事和这一种手法的运用，我觉得已经是值得向读者推荐。不过，我知道，我的一般读者对于我的要求却不在这类的作品，他们的要求，乃是希望我能不断的写出像《浴》、《浪淘沙》那样，带着极强烈的性的挑拨，或极伤感的恋爱故事的作品。”⁽⁴¹⁾尽管他在下文声称创作要忠实于作者，但就他在篇幅短小的前记中数次提及读者，这说明叶灵凤恰恰是一位为读者写作、知道什么能吸引大众眼球的作家。出于忠实于读者之需，他的小说渲染情欲与返回历史或传统。稍后的叶灵凤写过革命加爱情的左翼小说，考虑到他曾经是“左联”的一员，所以，他在创作上的转向，“一方面是由于作者自身思想的进步，但另一方面与读者的阅读需求的制约分不开”⁽⁴²⁾。之后，他给报纸副刊创作了几个连载小说《时代姑娘》、《未完成的忏悔录》等，小说里的时代女性是都市尤物，她们常出没于刘呐鸥、穆时英的小说里，但叶灵凤的小说现代而通俗，他努力地“用着极通俗的句法写着”⁽⁴³⁾，通俗还包括小说在叙事上多有噱头、力求中国化。综观叶灵凤的创作，善变与服务读者是两个基本原则，这不可避免地使得他的创作有传统化倾向。

作为颓废作家的核心，邵洵美没有固守颓废，他很快就成为倡导大众趣味的作家。“金屋”阶段，他还说：“我们要打倒浅薄，我们要打倒顽固，我们要打倒有时代观念的工具的文艺，我们要示人们以真正的艺术。”⁽⁴⁴⁾进入30年代，他在《花厅夫人》里鼓吹文学“变成大众的需要”⁽⁴⁵⁾，又在《画报在文化界的地位》里提倡“用群众欢迎的程度来证明”⁽⁴⁶⁾一种文艺存在的理由，在《文化的护法》里主张文艺要有忠实而广泛的读者群⁽⁴⁷⁾。一个纯粹的文学论者转变为大众文学论者，他理所当然地为市民写作。以邵洵美数量不菲的随笔与杂文来看，或许闲谈文艺的文章最多，其次，充溢着市民趣味的小品也不少。在后一类文章里，虽然他不过于迁就读者，有时他还注意提高读者，可读者的传统文化阅读期待还是在他的作品里得以实现。《论语》“鬼故事专号”中的《闻鬼》讲述几次亲身遭遇鬼的经历，而且，其中的一次还有朋友李青涯在场，这更是鬼存在的证据。读者阅读这篇文章犹如听他讲真实的鬼故事，古老而刺激的民间鬼文化显然合符民众的口味；与一些作家的阐述鬼之虚无不同，邵洵美对鬼抱疑信参半的态度，这也是现代都市中多数民众的一种普遍心理。再如在《阴历难废论》里，他质疑废除阴历，因为阴历历史悠久，事关民族的礼教、风俗，它已深入民族的骨髓；又如在《以吃立国论》中，他对中国的“吃”文化做了深入浅出且幽默的杂谈。这些“旧”话题，老百姓感兴趣，并且，他也往往以市民的价值观念来看待传统，因而他对守旧的传统有所认可。当然，他也有批判，在批判中提高国民素质，如《油盏灯》以中国百姓熟悉的油盏灯作为述说对象，小中见大，对油盏灯所蕴涵的国民劣根做了沉痛而无情的批判。从提倡大众趣味到创作有传统倾向的随笔再到提高大众，邵洵美表明了他的海派文人身份，这一个在文化市场呼风唤雨的人物，虽然他不是很成功的商人，但他最了解读者对于文学存在的意义，也乐意为读者调整创作方向。

1942年，陈蝶衣在他主编的《万象》上发起“通俗文学运动”，这是一个值得关注的现象。一是因为毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表才5个月，延安文艺整风的结晶是否影响了海上文坛？考虑到战时信息不畅，两个地区倡导大众的通俗文学或许只是一种巧合，但巧合背后有深层原因。二是40年代的海派文学普遍存在有通俗化倾向，如张爱玲、苏青、予且、无名氏、徐訏等都是接近通俗的作家，如果他们的写作不是响应“通俗文学运动”，这能说明运动的发起者捕捉到战时文艺的规律。海派作家本来就有取悦读者的传统，战争期间，他们几乎无一例外地成为大众文学家，“注意大众的趣味，利用大众的精神遗产”⁽⁴⁸⁾是对他们的最恰当评价，大众化的结果是40年代的海派文学现代而传统、雅致而通俗。很有意思的是，新文学家一直在倡导文艺大众化，如文学研究会的“民众文学”、左翼作家的“大众化文艺”等，但收效不大。茅盾对后者曾做过评价：“在三十年代，我们都热心于文艺大众化的宣传和讨论，但所花的气力与所收的效果很不相称。”⁽⁴⁹⁾在现代时期，真正配得上“大众文学”称号的，只有海派文学与40年代的解放区文学，后者是农民写农民的文学，前者是市民文人或市民化文人写市民的都市文学。与解放区文学受到来自政治方面的意识形态的制约不同，海派文学更为自由；又因为文学创作是一种商品生产，海派文学更为贴近民意。

张爱玲以近乎谄媚读者的态度写作《传奇》，在《到底是上海人》中，她说：“写它的时候，无时无刻不想到上海人，因为我是试着用上海人的观点来察看香港的。”⁽⁵⁰⁾在《论写作》中，她认为，一个作家写作，读者要什么，“就给他们什么，此外再多给他们一点别的”⁽⁵¹⁾。苏青对此似乎很不满，在《自己的文章》里，她诉苦：“不是为了自己写文章有趣，而是为了生活，在替人家写有趣的文章呀。”⁽⁵²⁾无论是乐意还是被生活所迫，为读者写作就得满足读者的消费胃口。张爱玲知道读者喜欢什么，“但看今日销路广的小说，家传户诵的也不是‘香艳热情’的而是那温婉、感伤、小市民道德的爱情故事”⁽⁵³⁾。这一句话犹如她小说创作的指导思想，《传奇》以及后来的《十八春》莫不是“小市民道德”即旧道德的。在一篇对自己的创作做总结的文章中，苏青说：“《浣锦集》里所表现的思想是中庸的，反对太新也反对太旧，只主张维持现状而加以改良便是了。……至于《结婚十年》呢？所叙述的事根本是合乎周公之礼的，恋爱、结婚、养孩子都是一条直线的正常的人生道路，既没有变态行为，更不敢描写秽亵。”⁽⁵⁴⁾以上所论或许能说明一个问题，张爱玲与苏青，在个人的事业上并不输给冯沅君、庐隐、甚至丁玲，但就作品所表现出的女性解放思想来说，她们略有退缩，从众可能是原因之一。其他作家，像无名氏、徐訏等，学界已有共识：“40年代出现的被称为‘现代罗曼司’的是指以徐訏和无名氏为代表的都市大众传奇小说，这类小说往往以时髦趣味和媚俗效果为目的，在大众化中又见现代性色彩，以传奇化情节、男女性情节和异域情调见长。”⁽⁵⁵⁾大众化显然是指作品的传统、媚俗一面。

三、读者传统文化心理对海派文人办刊、文学出版的导向

在海派文人所编辑的刊物中，有一部分堪称先锋，如《狮吼》、《金屋月刊》等，它们“确实显露出早期海派努力赶赴潮流的心态”⁽⁵⁶⁾；《现代》是一种面向现代、其实海纳百川的文学杂志，它有海派的包容，在保持现代风格的基础上，它接纳了左翼、京派文人的作品，而且，对有传统意味的作品它也并不一味拒绝，这体现了《现代》文学至上的宗旨。以上两种类型的刊物主要不是面向海派大众，邵洵美等的“颓废”显得曲高和寡，而且也不伦不类；《现代》在经营策略上挖空心思，如不时搞“大号”，还有“特大号”、“狂大号”，在文学市场，它也有不俗的号召力，不过，在“第三种人”杜衡加入编辑部以及施蛰存、鲁迅之争发生后，它在左翼文人中顿时不受欢迎，销量大幅度下滑。大多数海派文学刊物走大众路线，不以文化精英的姿态出现，虽然它们不回避启蒙，却无意担当启蒙或拯救的重任，它们是有媚俗倾向的文学杂志。在这一类杂志，读者趣味往往左右办刊方向，编辑努力地将刊物打造为雅俗共赏的大众的文学读物。

茅盾在《茅盾小传》里写道：“一九二三年，他的《小说月报》编辑主任的职务被解除了；原因是出版这个杂志的商务印书馆的当局不赞成他在《小说月报》上发表论文攻击封建的旧文学。商务印书馆的当局最初为了大势所趋，不得不将《小说月报》革新，但书馆当局中一部分守旧的人是很反对的，因而他们的‘忍耐的限度’只能以登载白话文翻译的近代西洋文学作品及以白话文写的介绍西洋近代文艺及文艺思潮的论文为止，茅盾在一九二二年的《小说月报》上连期发表短评(editorials)来攻击国内的封建思想的文艺，那就大大惹起了商务印书馆当局中的守旧分子的不快，所以一定要将他解职了。”⁽⁵⁷⁾从这一段话能看出：海派化的商务印书馆趋时，当《小说月报》颇受非议时，它改革《小说月报》以合新文化的潮流；商务印书馆宽容，它能接受新文化，但不能忍受新文学对旧文学的全面否定。可是，从《自然主义与中国现代小说》始，茅盾以得理不饶人的气势将他所概括的正在流行的以娱乐为主的旧文学一棍子打死，因为在他看来，“凡是对人生抱着积极、真诚态度的文学，就是有价值的文学，反之就是没有价值的文学”⁽⁵⁸⁾。茅盾的做法不仅引起印书馆上层的反感，而且，他的革新使得部分读者很不满意，如有人在1922年的《晶报》上撰文《小说迷的一封书》讽刺《小说月报》里印的字“太臭了些”⁽⁵⁹⁾。茅盾的后继者郑振铎虽是新派，但为人圆通，也不如茅盾激进，《小说月报》的风格略有变化。商务印书馆一手抓新文学，另一手也不软，它重拾旧文学。也是在1923年，《小说世界》创刊，《本社启事》里有一条：“本刊文字不拘新旧只取立意高尚有艺术趣味者。”⁽⁶⁰⁾实际情况是，第一期的《小说世界》的确新旧杂陈，作者除了熟悉的旧派文人面孔，王统照、沈雁冰等人的大名也赫然在列。但新文学家的名字自第二期始就消失，企图融合新旧文学的杂志成了旧派文学阵地，其中内情并不复杂，即新文学家不屑与旧派为伍。据茅盾说，他与王统照的文章之所以上《小说世界》，是因为他被商务编译所王云伍所骗，对王的行径，几十年之后的茅盾仍耿耿于怀。⁽⁶¹⁾

在《小说月报》的由旧而新、由激进而稳进以及《小说世界》的创刊中，读者一直扮演重要角色。他们不仅以消费者的身份在暗中参与刊物的运作，而且还发表重要见解，商务印书馆当局无疑是最有权力的读者，《小说迷的一封书》发出大众的心声，他们的传统文化趣味部分地矫正了《小说月报》的激进。读者的传统文化心理又直接促使《小说世界》的创刊，这一个基本上由旧派文人把持的刊物犹如老《小说月报》的借尸还魂。挟五四新思潮，新文学尚不能击溃旧派文学，而且，《小说世界》与《小说月报》并立，这显示出在消费文化语境下读者成为文学刊物如何走向与能否存在的决定性因素。这种状况在三四十年代仍在延续。这一时期的许多文学杂志有一个命运捉摸不定的特点，通俗地说，就是办杂志的人不知道杂志的明天在哪里，一些刊物只出几期、甚至一两期就停办。原因是多方面的，譬如政治一直在干涉文学，左翼以及同情左翼的杂志经常遭到当局的查封。最重要的原因还是一些刊物没有得到读者认可，而在读者中有良好口碑的杂志往往销量大或持续时间长。显然，要让读者喜爱，办刊必须以服务广大的读者为宗旨，如《杂志》、《天地》等就是这一类刊物。不过，上海是一个鱼龙混杂之地，纯文学刊物其实不需要降低格调，只需保持开放的心态就有立足之地，《现代》与“左联”刊物《北斗》都曾是成功的案例。下文将以《论语》、《万象》为例，论述文化市场中迎合市民趣味、走大众路线的海派文学刊物，在读者阅读期待的牵引下，它们有趋旧、趋俗之势。

对于《论语》，邵洵美在《画报在文化界的地位》里表明了明确的办刊意图，“用图画去满足人的眼睛；再用趣味去松弛人的神经；最后才能用思想去灌溉人的灵魂。第一步工作是《时代画报》的；第二步工作是《论语》半月刊的，最后一步工作才用得到我那位朋友所希望的所谓正经的刊物”⁽⁶²⁾。从这句话能看出，邵洵美是一位有志于改造人的灵魂的文人，但他在做基础的工作。在他的计划里，《论语》就是满足市民趣味的刊物。为了实现这一点，《论语》自一创刊就设有“群言堂”栏目，供读者发表意见以利于刊物尽可能地走近读者。邵洵美接手后，又增设“编辑随笔”，力倡读者与编者合作办刊，这无非也是一个让读者趣味主导办刊方向的动作。再者，《论语》的专号值得关注，一是专号多达20期，二是邵洵美主编《论语》时他总在不断地寻找能投合大众的好题目。如就第91、92期“鬼故事”专号的起因，邵洵美说那“不过因为最近常和朋友讨论我国通俗小说的种种问题”⁽⁶³⁾，在他看来，承接《红楼梦》、《水浒传》等传统的通俗文学势力衰退了，但是，“通俗小说自有它存在的理由。况且著作家、出版界不是正在设法来捉住或创造大量的读书大众吗？通俗小说第一个条件当然是‘刺激’或‘麻醉’。我想无论你的目的与希望是如何的高如何的大，先从浅近处着手是不会错的。有了读者，作品方才会发生效力。所以通俗小说就应当是一个极重要而有趣的问题。‘鬼故事’是通俗小说题材的法宝之一种，利用这法宝我们可以达到种种的目的，我们于是有了编辑这个专号的念头”⁽⁶⁴⁾。通俗的“鬼故事”是讲给大众听的，其实就是大众爱听刺激的鬼故事，所以邵洵美编了两期“鬼故事”专号。邵洵美还编了“家”、“灯”、“癖好”、“吃”等百姓喜闻乐见、文人也能写的专号，与林语堂时期的“美术批评”、“萧伯纳”、“西洋幽默”、“现代教育”等专号不同，邵洵美编的专号，“单从选题上就可看出编者的民间倾向”⁽⁶⁵⁾，这个评语很确切。众多有传统文化意味的专号能说明，读者的传统文化趣味在导引编者办刊。

40年代的《万象》是“知识精英作家与市民通俗作家合作联办的刊物”⁽⁶⁶⁾，老板平襟亚、首任编辑陈蝶衣皆是通俗作家，第二任编辑柯灵则有一批新文学家供稿。在陈蝶衣时期，“《万象》自出版到现在，虽然还只有短短的一年余历史，但拥有的读者不仅遍及于知识阶级层，同时在街头的贩夫走卒们手里，也常常可以发见《万象》的踪迹，这可以证明《万象》在目下，已经成为大众化的读物”⁽⁶⁷⁾。从陈蝶衣得意的语气看，他对《万象》的成绩很满意，而且，《万象》的大众化是他计划之中的事。大众趣味制约下的《万象》，除了登载通俗的科学、地理、人文小品，在文学板块，作品以老海派的居多，新海派如予且、施济美等也发表不少小说。柯灵任编辑期间，《万象》有不少新文学家支持，但当红作家张爱玲、张恨水等撑起《万象》的另“半边天”。可见，《万象》是一个中国气派的杂志，甚至曾是一个有很浓的旧派气息的杂志。

读者的传统文化阅读趣味也对海派文学著作的出版产生了一定影响。譬如，邵洵美的颓废文学是滞销商品，新感觉派的先锋文学也没有听说过有很好的销路，相反，雅与俗、传统与现代兼容的著作，如张爱玲的《传奇》、苏青的《结婚十年》、无名氏的《北极风情画》等深得读者喜爱，常常不断再版。读者择取文学著作的眼光当然不是单一的，像张资平则以渲染情欲而成为畅销书作家，但不能否认的是，传统文化阅读期待确实对文学出版有一定的导向作用。据郑逸梅在《平襟亚的早年生活》里回忆，作为出版人的平襟亚，能敏锐地捕捉文学市场的行情，他出版了大量的古典书籍、旧派文学著作，它们不是“销数之广，为从来所未有”，就是“薄利多销，颇受社会欢迎”⁽⁶⁸⁾。可见，读者的传统文化趣味是一种消费倾向、是一杆风向标，在出版前的预判、出版以后的再二、再三版中，它均有重要的引导作用。

读者的传统文化心理作用于办刊、文学出版，最终受到影响的是文学创作。当刊物的大众化方向确定以后，作家的稿件必定是大众化的，否则，作品就难以与读者见面，作家将可能面临经济上的压力。像《论语》的市民趣味，尤其是《论语》的专稿，它们对作家的文学创作显然是一种规范。同理，海派市民文学在出版界的走强对作家也是一个刺激，它吸引海派作家多创作大众化作品。总之，读者的传统文化心理对办刊、文学出版是一种导向，而这种导向又在引导作家创作，从民初到20年代再到三四十年代，市民传统趣味的大众文学因而得以代代相传。

第三节　顾旧迎新的文化心理与海派文学创作

海派作家顾旧，当然也迎新。迎新就肯定了海派作家是先锋作家、现代都市作家，但就研究的重心而言，他们的传统文化心理是关注的焦点。海派作家是将现代与传统、都市与乡土包容在一起的作家，他们的复杂心态在现代时期并不多见。这一点反映在创作上，传统文化心理对其有一定的制约作用。

一、无须在新与旧之间抉择

近现代以来，中与西、旧与新、传统与现代是一个热门话题，而且也是有社会责任感的知识分子无法回避的话题。尤其在新文化运动期间，相关的争论更为激烈，新文化人大都以决绝的姿态彻底否定中国传统文化。他们首先确立了一种二元对立的思维模式，以凡事非新即旧的方式来看待文化冲突。出于昌隆民族之愿望，陈独秀在《青年杂志》创刊号上发《警告青年》一文，鼓吹中国青年应该是“自主的而非奴隶的”、“进步的而非保守的”、“进取的而非退隐的”、“世界的而非锁国的”、“实利的而非虚文的”、“科学的而非想象的”⁽⁶⁹⁾。陈独秀开了一个头，以非此即彼的方式来探讨中国之出路很快成为新文化人的一种时尚，由于中国文化是旧的，新旧绝对不可调和，所以，新派无情否定传统，如鲁迅就曾说过：“我以为要少——或者竟不——看中国书，多看外国书。”⁽⁷⁰⁾在他看来，中国传统于青年人无益，西方国家的书籍则催人奋进。这种思维模式之所以能流行，在于它的确有助于新文化动摇旧文化的根基，为新文化进入中国人的生活快速打开局面。但是，它有可能是20世纪中国人非此即彼思维模式的滥觞，副作用也不可小视，这里无意就这一点展开分析。由于新文化人的激进，文化界实则被划分为两个全然对立的群体，尽管保守派并没有将心门彻底关严，但只要他们不是全新就极有可能成为《新青年》同人的标靶。类似的新旧之争在后来的上海也发生过。

当新文化中心转移到上海，新文学理所当然地攻击与中国传统文化联系较为紧密的文学派别。茅盾在《小说月报》上发文声称：“我们晓得现代的新派小说在技术方面和思想方面都和旧派小说(上面讲过的那三种)立于正相反对的地位，尤其是对于文学所抱的态度。……凡抱了这种严正的观念而作出来的小说，我以为无论好歹，总比那些以游戏消闲为目的的作品要正派得多。”⁽⁷¹⁾他在文中将文学分为新旧两种，这在当时可能是界线分明的，因为新文学是西化的产物，另一种文学则主要从中国传统文学脱胎而来；因为新，新文学的草也是好的，因为旧，旧文学的苗也不好。茅盾代表了文学研究会，后来更有不少人将旧派贬为“封建流毒”、“小说逆流”，可见，新文化人普遍贬斥旧派文学。与新文学家有良好关系的出版人张静庐，说起民国期间的出版界，他对新书业褒扬有加对旧派则多加贬黜。“民十二、三年间，新书的销行，才渐渐抬起头来了；同时‘礼拜六派’的势力，也到达‘回光返照’时期，全国的读者很明显地分成两个壁垒。”⁽⁷²⁾至于新书业的繁荣期，他在下文则称之为“黄金时代”，这种截然不同的态度表明，即使是出版商人，他似乎也以新为荣。

旧派文人可能还不知道如何应对偏执的攻击，他们既没有新理论也自知不能赶上时代潮流，但这一沉默的群体在中国的现代化里程中其实并不是新派的对立面，他们也是趋新的一群。“旧派”巨头包天笑，清末期间就混迹在文化界，在成大名之前常于维新派的译书处工作，如金粟斋译书处、启秀编译局、广智书局编译所、珠树园译书处等。或许他们翻译的书粗糙，可能良莠不齐，但他们在中国传播了新学，就启蒙而言，他们是五四新文化人的先行者。民初，包天笑在商务印书馆的编译所编写国文教材，他所抱的宗旨是“提倡新政制，保守旧道德”⁽⁷³⁾，这也是与时代同步的。再如，周瘦鹃翻译的外国小说也曾得到鲁迅的赞许。作为“礼拜六派”的重镇，他对《礼拜六》的评价有一定的参考价值：“当年的《礼拜六》作者包括我在内，有一个莫大的弱点，就是对于旧社会各方面的黑暗，只知暴露，而不知斗争，只有叫喊，而没有行动，譬如一个医生，只会开脉案而不会开药方一样，所以在文艺领域中就得不到较高的评价了。”⁽⁷⁴⁾如果超越新旧对立的思维模式、代之以现代性视角，礼拜六文学无疑是新文学一个值得敬重的对手。

上文对旧派的论述或许是赘论，因为一些学者如范伯群、台湾的赵孝萱等的研究已为旧派小说做过再评价。这里只是借旧海派引出新海派。沈从文对新旧海派之间的关系有一段妙论：

一个旧“礼拜六派”没落了以后，一个新“礼拜六派”接替而兴起。两者之间的不同处，区别不过如此：一是海上旧式才子，一是海上新式才子而已。前者懂得些本国旧诗文，也不深懂，后者知道些西洋艺术文学，或装作知道的神气。至于两种人所做的事情，则大同小异，只是倦于正视人生，被社会一切正当职业所挤出，也就缺少那种有正当职业对于民族自尊的责任观念，大家聚集到租界上成一特殊阶级，全只是陶情怡性，写点文章，为国内腹地一切青年，制造出一种浓厚的海上趣味，这海上趣味，对于他们生活，也许可以使他们自觉更变得风流儒雅了一些，可是对于一个国家一个民族却完全不是必需的。⁽⁷⁵⁾

这段话或许是作家从他处引用的，因为原文以另一种字体将它与其他文字区分开来，但它至少是作家赞许才援引的。沈从文首先阐明，新旧海派是一脉相承的关系，海上趣味是联系它们的纽带。从艺术渊源看，旧海派中的传统文学成分多，新海派里的外国文艺成分多，这符合实情。不过，如果从发展中的海派文化来分析可能更合理。旧海派在新海派之前，那时的上海尚未完全转型为“现代都市”，在30年代，人类文化中的摩登因素在上海可谓应有尽有，要表现这个时代的上海，就得引进现代文艺。这个任务落在洋场少年肩上，旧海派似乎要随风而去。

就像旧海派不应该是彻底的旧派一样，新海派也并非彻头彻尾的新。其实，如果以茅盾的“文艺态度”论来看新海派，它应该是旧派，因为它不是严肃的“为人生文学”。但是，新文学家，谁有理由批评新海派是旧派呢？当其他作家普遍看好西方早已过时的现实主义与浪漫主义等创作方法时，而海派文学紧跟时尚，它是中国的现代派文学。新海派不担心人们将它打入旧派行列，但他们表面的新难掩骨子里的旧。毋庸置疑，海派作家对都市里的先锋因素敏感，可作为上海市民文化的代言人，海派作家当然也以开放的心态来接纳各类文化，或者说海派作家能宽容传统文化。当鲁迅在《故乡》中出走，以为中国孩子应该有美好的新生活时，杜衡却在《怀乡病》里怀念逝去了的古典乡村，不能否认，杜衡的小说颇有士大夫情调，但谁说这也不是中国农民的一种理想生活呢？类似心态也体现在施蛰存、穆时英、徐訏等人的小说里。说到底，上海还是一座传统文化的都市，表面的时尚难掩骨子里的旧，这一座都市赋予海派作家以坚实的传统文化底蕴。当然，无须否认的是，现代作家都有浓郁的传统文化生活背景，但他们中的许多人在社会责任感的驱使下走上现代化道路，他们力图脱卸传统负重，选择一种过激的方式打造全新的中国现代文化，文学创作是他们建构新文化的一种努力。海派作家则既与五四宏大叙事保持距离，也对左翼作家的文学政治化有一定的隔膜，当然，他们也不退守到复古阵营以维护中国传统文化的尊严。总之，海派作家并不必然是非新即旧的，同时，他们也未必是地道的“文化保守主义者”，海派作家文化身份的模糊性与海派文化的新旧杂糅特性一致。对海派文化的混杂性，吴福辉先生认为，“中国特色的都市是旧的拖住新的”⁽⁷⁶⁾，对海派作家，他以为他们有“残留的旧的农业文明意识”⁽⁷⁷⁾。“旧的”确实有许多陈腐的东西，尤其是在初步接触现代文化的中国，旧就是现代化的阻力；但旧不一定就不好，现代也未必能解决所有问题。如果海派文化没有中国传统，那上海就丢失了原味，上海就不是中国都市了。上海应该保留有价值的传统，即使在越来越国际化的今天，城隍庙、闹市中的古寺不也正在释放能量，成为上海文化的一部分吗？因此，混杂是海派文化的特点，开放是海派作家的心态。