第一章

如何观看自己

2013年，《牛津英语词典》（Oxford English Dictionary）宣布了当年的“年度词汇”是“自拍”（selfie），这个词的定义是一张由自己给自己拍摄的照片，最为典型的是用数码手机或者网络摄像机拍摄并上传到社交媒体网站的照片。似乎，这个词的使用次数在2012年10月到2013年10月间是之前次数的170倍，部分原因是相片分享网站Instagram的流行。仅2013年，就有1.84亿张自拍照被贴在Instagram上。自拍照是一个非常典型的例子，它显现了一个曾经的贵族消遣活动是如何成为一个全球化的视觉文化的。以前，自画像只被那些技艺高超的极少数画家所掌握。而现在，只要有一部带摄像头的手机，任何人都可以做到。

自拍引起了共振，并不是因为这是一个新鲜事物，而是它体现、发展、拓宽并强化了自画像的悠久历史。自画像将绘制图像者的状态展示给了他人。从这个意义上说，这个被称为“我们自己的图像”的东西是我们所认为的自己和他人眼中的自己这二者的交互页面，是视觉文化第一个全球性的重要对象。自拍是一个剧本，它描绘了人们在日常生活中的自我演绎和内心的真实情绪（这些情绪可能是我们希望表现出来的，也可能是不希望表现出来的）之间的矛盾。自画像扩展的每个阶段，都是让越来越多的人能够描绘他们自己。今天城市里的年轻人——网络化的主力军将自画像的历史重新进行了修订，将自拍变成新时代第一个视觉标志物。

在现代的大部分时间里，只有权贵阶层能看到一张自己的图像。1839年，照相的发明使得肖像画和自画像很快就被便宜的相片所取代，相片成为工业化国家中大多数工人阶层触手可及的事物。2013年，这两段历史交汇。在这一年12月10日举行的纳尔逊·曼德拉（Nelson Mandela）的葬礼上，丹麦首相施密特（Helle Thorning-Schmidt）拍了一张自拍照，照片里有美国总统奥巴马（Barack Obama）和英国首相卡梅伦（David Cameron）。

图7：丹麦首相施密特、美国总统奥巴马、英国首相卡梅伦正在自拍

虽然有一些评论家质疑这个场面的得体性，但它标志着对之前死板、正式的官方照片的背离，对流行样式的新尝试。尽管自拍照本身并没有在媒体上发布，但这张他们拍摄自拍时的照片被全世界转载。几周后，在2014年奥斯卡金像奖颁奖礼上，布莱德利·库珀（Bradley Cooper）拍摄了世界最知名的演员们汇聚在艾伦·德詹尼斯（Ellen Degeneres）周围准备自拍的照片，这张照片成为迄今为止推特信息中最受欢迎的一条。自拍融合了个人图像、创作者作为主人公的自画像以及机器制作的现代艺术图像，它还像一场数字化表演。自拍创造了一种全新的思考方式，去考量视觉文化史与自画像史。

帝王式的自我

自画像、机器图像和数码的交叉有着艺术史的渊源，下面，我们来追溯这一历史。西班牙画家迭戈·委拉斯开兹（Diego Velázquez）的代表作《宫娥》（Las Meninas，1656）将皇权的光环与自画像进行了关联。这幅画就是一系列围绕着艺术家自画像的视觉双关语、视觉游戏和表演。

当我们看着这幅画时，委拉斯开兹拿着画笔，站在我们的左手边。他对着画布工作，这块画布挡住了我们的视线。在画面的前景处，我们看到了正在行屈膝礼的宫娥们，她们是那个穿白色裙子的小公主的随从，也是这幅画的名字。但我们立刻就会注意到，几乎画里的每个人都在看着一个什么人或物，而他们所看的这个人或物似乎就被安排在观画者的位置上。当我们回头看这幅画的时候，我们可以看到在这些人物背后的墙上有一个画框，画框中有两个人。与挂在墙上的另一些灰暗的画作相比，这个画框显得明亮很多，因此我们推断这是一面镜子。事实上，这镜子中所映照的人不就是画中每个人正在看着的人吗？而镜子里的人并不是普通人，是国王和王后，这也是为什么画面中的每个人都好像僵在那里。

图8：委拉斯开兹，《宫娥》

法国哲学家米歇尔·福柯（Michel Foucault）在他的著作《词与物》（The Order of Things）中对这幅作品做了非常著名的分析。他认为这幅绘画所表现的不仅是在画面上所看到的这些人与物，还有对社会以及社会秩序进行再现的方法（福柯，［1966］1970）。这幅肖像画的主题是用怎样的方法能将以国王为中心的其他一系列人与动物（包括画前的狗、宫廷中的小丑侏儒、等待的侍女和其他的贵族、画家和皇室成员）的阶级秩序描绘出来。福柯的这一分析方法转而又启发了“新艺术史”的研究，以及后来的视觉文化。福柯指出，画面中所有人的目光聚集之处是画面的中心，因为国王在那里，注意：

那里实现了与图片相关的三重功能。正如所画的，这是画中模特凝视的地方，也是观看图像者所凝视的地方，同时也是画家自己在作画时凝视的地方，三者在那里精确重叠。^[1]

镜子映照出画家正在描画的模特们，这个镜子也通过含蓄的方式将委拉斯开兹真实的工作环境显现出来。观者现在就站在这个地方看着已经完成的画。福柯评述道：

艺术家和观画者平等地拥有了那个被国王和他的妻子所支配的空间，对于观画者来说：在镜子的深处也会出现——应该出现——无名路人的脸和委拉斯开兹的脸。^[2]

所以，镜子就像这幅绘画本身一样，在视觉准则上并没有遵循皇权的规则。17世纪时，欧洲及其周边国家的国王们都要求拥有绝对的权力。也就是说，他们绝不是普通人。国王是上帝在人间的代表，加冕礼上涂抹圣油的仪式象征了这一点。专制的君主将世俗的权力与宗教的权力结合，并声称这种绝对的权力都只属于他们本人。

那么，国王该如何展示自己，才能流露出这种绝对的权力感？并不是每个恰好成为国王或王后的人都是能引人瞩目的。即使是最强大的人，也会有脆弱、疾病、衰老。为了对抗国王肉体凡身的脆弱，欧洲皇室制造了另一个身体的概念，就是我们所说的“国王身体”的概念，我们也可以称为“圣体”（Majesty）。这个身体无病无灾、无需睡眠、长生不老。它只是想象的，并不可见。任何有损圣体的行为都是犯罪，也就是常说的“犯上”，行为人将会受到严厉的惩罚。即使弄皱或撕破一张写有国王名字的纸也是一种刑事犯罪，并将遭到严酷的惩罚。而对皇室进行人身攻击则既是对国王本人的攻击也是对皇权系统的攻击，相应的惩罚更加骇人听闻。

《宫娥》这幅作品被彻彻底底地赋予了这种权力意识，它至少是将国王的图像放在与国王本人同等重要的位置上，在某些方面，甚至可以说将图像放在了高于国王本人的位置上。与此同时，这幅画也宣布了艺术家一系列连带权力。正如我们所见，镜子的透视并不准确。乔尔·辛德（Joel Snyder）等艺术史家指出，事实上，画面中的透视安排并不是要将焦点汇聚在镜子上，而是汇聚到站在敞开的门道上的那个人的手臂，我们正在看向他手臂的右侧（1985）。所以尽管这个情景看上去是在展示一个映照着国王的镜子，实际上是在展示一个映照着委拉斯开兹所画的国王像的镜子。也许委拉斯开兹的透视处理并不十分精确，也许他只是想给观众制造一个视觉小把戏。无论你相信谁的猜测——辛德说的艺术家正在创作的那幅画，或是福柯说的国王和王后正面对的镜子，镜子所展示的都是观众通常不能看见的一些东西。

所以镜子误导了我们，但是它也展示了一个充满可能性的世界。《宫娥》无论从画面本身，还是从其隐喻意义上都宣布了艺术家的权力。画中精湛的技艺清楚地表达了画家可以取得其他人无法获得的一些成就。二十年前，委拉斯开兹为他的艺术作品缴纳的税金同鞋匠为鞋缴纳的税金种类一样，二十年后，通过在画面中的出现和对画面的描述，委拉斯开兹展示了艺术的影响力。他还将一个红色的十字架佩戴在衣服上，在他还没在现实生活中宣布成为贵族之前，先以此暗示自己的贵族身份。今天一幅画卖上百万，甚至上亿都是稀松平常的事情，所以艺术家的精英地位也被视作理所当然。而事实上，这一比较新奇独特的转变首先发生在现代社会中的君主制国家里。

《宫娥》将我们可见的和不可见的混在一起。这幅画将西班牙君主政治的权力和威严的源头，也就是美国人称之为帝权的根源从人们的视野中移开。法国专制主义国王路易十四（1638—1715）与《宫娥》中的小公主同父异母的姐姐结婚。在路易十四收藏奇珍异宝的屋子里，有一面黑曜石镜，这个镜子据说后来被阿兹特克帝国最后一任国王蒙特苏玛二世（Moctezuma II，1502—1520年在位）抢走。黑曜石是一种熔岩冷却形成的材料，这种材料呈黑色且具有反射性。墨西哥艺术家佩德罗·拉希（Pedro Lasch）曾做过黑曜石镜，他指出“在前哥伦布时期的美国，黑镜最普遍的用途是占卜，这和许多其他国家的文明是相同的。在阿兹特克帝国，黑曜石与特斯卡特利波卡（Tezcatlipoca）有直接关联，特斯卡特利波卡是统治战争、魅力以及外遇的神灵”。^[3]假如说在欧洲，镜子的形象是权力的所在，那么在美洲，镜子还在帝国意味中附加了暴力、性纠葛以及讲故事的功能。

图9：拉希，《流动的抽象》（Liquid Abstraction）

无论在美洲大陆被发现之前，还是在中世纪的欧洲，镜子都是占卜之物，通过它得知命运，通过它实现与逝者以及其他鬼神的交流。简言之，镜子就是过去、现在与未来的视觉桥梁。

在集权时代（1600—1800），皇室肖像绝不仅仅是一个图像。国王的肖像也表现了皇室的权威，或者说是再现本身的权力。艺术家的自画像宣称艺术是贵族的工作，而绝非工匠。镜子里映射出的要么真的是国王和王后，要么是国王的画像。或者，用不太精确却更易理解的方式说，镜子里两者都有。黑色的镜子和在视觉上描画不甚精准的镜子向我们展示了当下的情况，但也是一个通往过去和未来的入口。这些镜像和图像是戏剧、魔法、自我塑造和政治宣传的综合体，这些对于维系皇权都至关重要。

肖像和英雄

在漫长的所谓工业革命的年代（1776—1917），旧式君主制崩塌，一种新的“可见的疯狂”随之而来，这也成为社会转型的一部分（科莫利，1980）。在这个时期，出现了众多激动人心的关于新媒介的发明，如平板印刷术，尤其是各种摄影工艺流程、肖像画和自画像，这些令人惊叹的发明似乎解放了视觉。视觉媒介被民主化。此前，普通人可能可以在教堂里、硬币上、受阅部队或狂欢节中看到视觉图像。到19世纪中期，出现了新的美术馆，有插图的报纸和杂志开始出版，名片式照片可以很便宜地买到。这些以新方式进行想象和视觉再现的主体（其中包括现代艺术天才）几乎总是男性，但也有一些女性艺术家。英雄式的艺术家将属于国王或王后的光环转到自己身上。回到现实中，自画像成为一幅英雄的图像。

在君主政权的最后几年里，新的秩序已经开始渗入。宫廷艺术家伊丽莎白·维热—勒布伦（Élisabeth Vigée-Lebrun）画过一些法国王后玛丽·安托瓦内特（Marie Antoinette）的肖像，也画过一些自画像。借用约翰·伯格的话，你能分辨出谁是谁吗？

两个女人都从画里直接看向画外的观众，模糊的背景是处理得比较松散的非具象画面。两个女人穿着当时流行的松身款衣服，打扮得非常时尚，非常现代，裙子上系着精致的腰带，也彰显出艺术家的技艺。也许和女儿在一起时的随意姿态让我们看到了作品《画家与她的女儿》（Self-portrait with Her Daughter，1789）中的维热—勒布伦自己。而玛丽·安托瓦内特的画像则因为不正式在当时成为丑闻。通过皇后和艺术家之间的模糊区别，勒布伦将两者间的平等提高到一个新的层次上。

图10：维热—勒布伦，《玛丽·安托瓦奈特》

在格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）和罗什卡·帕克（Roszika Parker）1981年的经典著作《早期女性绘画大师》（Old Mistresses）中，对女性艺术家的历史进行了研究，“Old Mistresses”与英文中的“old master”（老大师）形成双关——old master是一个形容早期艺术家的常用词汇，而这个词以-er结尾，暗含的意思是之前的艺术家都是男人。维热—勒布伦与女儿的自画像激起了特别的争论，因为按照既有的社会偏见，女人就不应该成为艺术家，所以一个女人画一幅画来表现一个女艺术家就具有双重挑衅意味。

帕克和波洛克描述了维热—勒布伦的《画家与她的女儿》到底是怎样的：

（这幅画的）新奇之处在于它所强调的世俗性和家庭性，传统肖像中的圣母子形象被寻常母亲和女性孩童的深情拥抱代替。这幅自画像的重点是在“女性艺术家”这个短语中强调“女性”。这幅艺术家和女儿的肖像画阐释了女人的概念，画面强调了她是一位母亲。^[4]

图11：维热—勒布伦，《画家与她的女儿》

维热—勒布伦借用基督教中圣母玛利亚和圣婴耶稣的图像，并赋予图像世俗性和当代性的倾向。值得注意的是，画中的艺术家和她的女儿看向我们时都很自信，这一点与传统绘画，如拉斐尔的圣母画中的低垂的目光是不同的。但是，正如帕克和波洛克所指出的，这里仍然有一个无法摆脱的矛盾。从我们的视角看，维热—勒布伦的画在庆祝她的母亲角色，这使得画面在我们看来有陈词滥调的感觉，因为那时的女性离开自己的孩子，将其留给乳母照顾的情况还不常见。将女人限定在围着灶台、照顾孩子的家庭角色上，而不是一个充满能量的、职业女性的角色，这实际上是19世纪的一个创造。现代女权主义运动者试图逃离贝蒂·弗里丹（Betty Friedan）著作中所说的“女性迷思”，在她们看来，维热—勒布伦的作品一眼看上去并没有什么不同（弗里丹，1963）。而帕克和波洛克则密切关注维热—勒布伦作品的语境和细节，这些细节使得他们对勒布伦的作品给出了不同的观点。

如果说，19世纪女性被视为贤内助，那么与她们的角色相对应的就是历史学家托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle）所设想的理想化“大男人”，或者英雄。卡莱尔在1840年的著作中写到“伟大的男人创造了历史”。艺术家们也以不同的方式将自己想象成大人物。那么现代的艺术家英雄是什么样的呢？在1839年，法国的路易斯·达盖尔和英国的威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot）终于制作出可以“定影”的照片，这意味着光感材料表面的可见图像能被固定住，而不是继续氧化成全黑的。与此同时，另一个法国摄影师希波利特·巴耶尔（Hippolyte Bayard）也发明了一种摄影工序。摄影的发明被归功于他的同事达盖尔，所以巴耶尔命中注定成为摄影史中的边缘人物。但无论如何，巴耶尔所拍摄的《溺水者自画像》（Self-Portrait as a Drowned Man，1839—1840）使其成为自拍照的发明者。同时，他也是第一个拍摄“假照片”的人（因为照片中扮演溺水者的他当然并没死）。

图12：巴耶尔，《溺水者自画像》

如同之前的许多浪漫主义英雄一样，巴耶尔追寻着诗人歌德小说中的英雄——维特的步伐（维特是歌德1774年著名小说《少年维特之烦恼》（The Sorrows of Young Werther）中的主人公，他最终选择自杀），一样装作宁愿选择死亡也不愿遭受侮辱。巴耶尔的照片被作家阿里耶拉·阿祖莱（Ariella Azoulay）称为一个“事件”（阿祖莱，2008）。巴耶尔预想，大众看到这张照片会想象出作者自杀的英雄故事，并理解他的失望。有些人甚至认为巴耶尔真死了，并开始讨论他手部和面部的皮肤发黑是溺水造成的，而不是日晒的结果。

画家古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet）也将艺术家自杀的想法借用到他的自画像《受伤的男人》（The Wounded Man，1845—1854）中。那个时候，库尔贝也住在巴黎，所以他很有可能已经看过或听说过巴耶尔的照片。在库尔贝的这幅画中，艺术家明显刺伤了自己，但是还有时间将剑靠在他身后的树上。当然，我们应该不会像猜想照片的真实性那样来猜想这幅画的写实性。后来，马歇尔·麦克卢汉说到新媒体转化了旧媒体所传播的内容，比如电视这个新媒体将原来剧场中演出的戏剧进行改编，从而创造了电视剧（麦克卢汉，1964）。但是在库尔贝的这个案例中，旧媒介（绘画）借用了新媒介（摄影）中的内容。库尔贝从法国农村到巴黎的时候，正值欧洲1848年系列革命爆发时期，库尔贝拥护这些革命。到1855年，革命失败，自杀可能是真正的革命者唯一的选择。库尔贝在当年的个展中签署了一份宣言，写道：“去了解是为了去行动，这就是我的观点。”在这样的观点下，绘画和照片一样是在描述认知并引导行动。巴耶尔和库尔贝相仿，这些艺术家都是英雄，即使是在虚构作品里付出生命，他们都是可以创造大事件的人。

这是一个具有魅力的观点。在1968年革命后的写作中，艺术史家T. J.克拉克（T. J. Clark）将库尔贝作为“政治艺术和流行艺术均可行的年代”中的一个例证。他强调了库尔贝绘画中所涉及的政治元素以及流行媒介对于库尔贝绘画的影响，以此论证流行艺术表现了社会环境的核心部分。就像帕克和波洛克的作品一样，克拉克的思想现在已被人们普遍接受，以至于大家很难想象在1973年，当他的著作《人民的形象》（The Image of the People）首次出版时，这种分析问题的方法多么具有创新精神。艺术史学家在关注绘画和雕塑的同时，开始关注流行刊物、照片以及其他批量生产的视觉材料，这种研究方法被称为艺术社会史。此后的二十年里，艺术社会史研究和视觉文化研究的工作一直紧密结合在一起，直到1990年前后，视觉文化才成为一个独立领域，独立的主要原因是数码文化的兴起。

图13：库尔贝，《受伤的男人》

致使两者分化的另一个原因是在一个给定的时刻，越来越难判断克拉克所说的“核心”到底是什么。1968年以来，一连串的学派指出他们被忽略了，他们的利益应该得到考虑，因而有艺术与人文学科的转向。而当人们回顾历史记录，发现这个学派一直存在。其中有一个例子就是法国印象派画家亨利·德·土鲁斯—劳特累克（Henri de Toulouse-Lautrec）的自画像，提到他，人们经常会想起他在作品中对巴黎夜生活的描画。还有一种解读土鲁斯—劳特累克作品的方式，是将它们理解成一个残疾艺术家的作品。他的作品《镜子前的自画像》（Self-portrait Before a Mirror，1882）挑战了这些已有的归类与阐释方式。

土鲁斯—劳特累克并没有用传统的自画像创作方法——将镜子仅仅作为自画像创作的辅助工具，而是故意将他反射在镜子中的镜像呈现在画面上。镜子里的烛台打消了画面中的边框到底是镜框还是窗框的疑问，就像委拉斯开兹一样，土鲁斯—劳特累克也明确地想让观众认出这是镜子。

图14：土鲁斯—劳特累克，《镜子前的自画像》

这幅画在展示艺术家的同时，又对艺术家做了掩饰。通过壁炉前的镜子，艺术家只向我们展示了他的头和肩。他可能是用这样一个装置掩饰自己的残疾。由于童年的事故或是先天的缺陷，土鲁斯—劳特累克的上身和正常成年人一样，但是腿的发育仅相当于儿童。他在这幅《自画像》中描绘自己，只是为了突出镜子中看到的自己，镜子中的上半部分是空着的，这就向细心的观众暗示了画家自己个子很矮。画家可能已经对他所看见的自己进行了校正，就像现在的演员或者政客为了让自己看起来高一些，而站在一个台子上好上镜些。对于大部分人来说，镜子通常是一个确认自己的地方，但对那些看起来有些异样的人来说，镜子就是一个令人痛苦的地方。土鲁斯—劳特累克的自画像直面了自己的样貌，却没有将自己变成一个畸形秀的主体。笔者故意使用“畸形秀”一词，是因为在那个时候，残疾人差不多就像“畸形物”一样，展示给付了钱的观众观看。土鲁斯—劳特累克拒绝去迎合这种偷窥的欲望，但也没有回避自己身材矮小的事实。这是另一种不同的英雄主义，它不像其他英雄主义那样容易识别。

后现代主义中的众多自我

20世纪70年代，在欧洲和北美的知识分子和艺术圈中，一个新思潮开始传播。由英雄式的艺术家定义的现代主义阶段，激进的政治分歧和急剧扩张的工业经济似乎结束了。以法国哲学家让—弗朗索瓦·利奥塔尔（Jean-FranÉois Lyotard）为代表的艺术家和作家开始思考“后现代状况”（Postmodern condition）（利奥塔尔，1979）。当时，关于后现代主义有两种理解。一种观点将后现代主义看作是与现代主义的彻底决裂，可以给出一个具体的诞生日期。另一种流传更广的观点则认为“后现代主义”一直存在于现代主义中，是现代主义的另一面，它向现代主义的确定性发问。现代主义艺术家中具有“后现代性”的最典型的例子就是马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）。他将工业品，如自行车轮子或者小便池，放在艺术馆或者展览中，并宣称这些就是艺术。换句话说，艺术是那些想成为艺术家的人任意制定的东西。它是否是个人技艺、才能所创造的并不重要。杜尚将这些作品称为“现成物”（readymades），《泉》（Fountain，1917）可能是现成物中最著名的一件作品。作品由小便池做成，竖着摆放，签名为“R. Mutt”。艺术家不再是英雄。

当杜尚制作《泉》时，第一次世界大战使欧洲满目疮痍，数百万人丧失生命。沙皇俄国在革命浪潮中崩塌，苏维埃共和国建立。毫无疑问，杜尚和其他艺术家认为世界已经改变。战争带来了一系列新的精神疾病，比如在当时被称为“炮弹休克症”的疾病，病患表现出在反复经历一个痛苦时刻，或者在没有任何眼部创伤的情况下变成瞎子。“自我”不再那么稳固。也许每个人的身体里都有不只一个自我。1917年，杜尚深化了这个观念，在纽约百老汇的商店里用现成物创作了一个新的自画像。他用一个悬挂的镜子和照相亭创作了三张融合五个不同侧面的肖像照。

对于杜尚来说，这是一个完美的发泄方式。视觉上很有趣，又有一个严肃的观点——杜尚并不把自己当作一个统一体，而是有很多自我。这与英雄化的现代主义艺术家简单地将自己描绘成一个图像不同，后现代艺术家将自我当作一个主要的课题。自画像不再是一个终极版的自我塑造，而是可以反复修改的。自画像已经不再是一个事件而是一场演出。

杜尚继续在他自己的图像上做实验，他与朋友曼·雷（Man Ray）一起创作了一幅自画像——化名“罗丝·瑟拉薇”（Rrose Sélavy）的杜尚的另一个自我。为了理解这个双关语，你需要用法语发音来读这个名字，即“Eros，c’est la vie”，意思就是“爱是生命”。

图15：杜尚，《五方镜中的自画像》（Self-portrait in a Five-Way Mirror）

杜尚似乎故意要突出罗丝·瑟拉薇不是他“真正的”身份这个观点，于是将这张自画像制作成几个明显不同的版本。这里所展示的可能是最女性化的一张，使用的是上流社会肖像照风格，或者说时尚插画的风格。像所有的男扮女装一样，这张肖像照的喻意是性别只是一种表演。性别、视觉都不是固有的、永恒的，只是我们的一些行为而已。罗丝·瑟拉薇看上去很女性化是因为其衣服、妆容、首饰，及其展示自己的方式。在她的经典研究《第二性》（The Second Sex，1947）中，法国作家西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）简明扼要地说：“女人不是天生的，而是后天形成的。”^[5]

就像这些公开声明一样，女性和同性恋身份都是我们的一些行为表现而已，因此这种身份的认知是可以变化的，这些身份与大众化的个人图像制作技术、个人电脑的兴起相结合，成为视觉文化领域创新的核心。认清这些转折在当时所具有的变革性是非常重要的。他们所做的远不止简单的否定、批评，还激发了一批具有卓越创造性的成果，比如纽约艺术家辛迪·舍曼（Cindy Sherman），她对女权主义的关注，结合她自己DIY的摄影美学，影响了新一代艺术家、作家和学者。在艺术的世界里，她作为“图像一代”（Picture Generation）中的一分子享有盛誉。她的作品也是视觉文化研究的重要组成部分。

图16：曼·雷，《化名罗丝·瑟拉薇的杜尚》（Marcel Duchamp as Rrose Sélavy）

从舍曼成为纽约州立大学布法罗分校（Buffalo，NY）的学生后，她就开始摆出各种姿势，并反复将自己的这些姿势拍摄下来，以此探讨我们是如何塑造自己、塑造自己的性别这一问题。在她早期的经典作品《无名电影剧照》系列中（Untitled Film Stills，1977—1980，现归纽约现代美术馆所有），舍曼着力反驳女性是男性欲望的附属物这一说法。在好莱坞影院的全盛时期，电影剧照作为新电影推广的一种形式，被放在电影院外面或者印刷品中，用作广告或评论的插图。电影迷常常收藏这些剧照，就像棒球迷收藏棒球卡片一样。1977年，传统的好莱坞电影已经有些过时，所以舍曼的作品实际是表现当下这个时间段渴望与那个只将女人当作“观看”对象的时代区别开来。（伯格，1973）。她创作了一个很长的黑白系列照片，照片中的她穿着不同的衣服，有着不同的妆容和情境，以此来探究电影中观看女性的方式。

1975年，电影评论家劳拉·马尔维（Laura Mulvey）在一份关于传统好莱坞电影研究中发明了一个词“男性的凝视”（male gaze），仅两年后，舍曼开始了她的计划。马尔维认为凝视（一种主要的观看方式）已经成为电影的一部分，这种凝视是来自演员的，同时也是媒介自身的。马尔维说：“在电影里，男性是推动故事发展的主动性角色，他们制造事件。”她补充道，故事中的男主角“决定了电影的魅力，并且在更深层的意义上作为权力的代表出现：他是旁观者目光的载体”。^[6]男人通过男性英雄的眼睛观看这些行动，女人也被要求做同样的事情，这就是一种强制性的性别操控。电影中的凝视也是会执行“我看到了我自己在看自己”这个行为，这种感觉就像有时即使没看见是谁盯着你，你也感到自己被人盯着。对于马尔维和其他女权主义者来说，女人一直在经历着这样的情境，总是在想她们的容貌、举止在他人眼中的样子。通过定格电影让我们认真地思考我们如何观看，如何被看，以及为什么看，为什么被看的问题。舍曼的作品将这种表演视觉化。

1978年的这个例子会让我们清晰地看到舍曼精巧组合图像的高超技能。低仰角的拍摄造成了我们在看着照片中的人（通常是舍曼自己）而照片中的人没有在看我们的感觉。那些将她包围的城市景观，似乎将她隔离、困住。通过使用强烈的侧光和近距离对焦，舍曼的身体从周围环境中脱颖而出。如果她此时直面镜头，那么她可能会呈现一个十分自信的姿态，但是她没有，她的目光转向了某一处我们看不到的地方，嘴唇微启，制造出一种威胁感、焦虑感。在好莱坞传统的场面调度中（这是一个与单个镜头和电影整体氛围均相关的操作），受害者在遭受暴力前，通常都是以同样的方式（即上述舍曼照片中的形象）被隔离的。起先，作为女人我们忍不住焦虑。后来，我们意识到照片中的人物是舍曼自己，她在创造一个场景，她用这个场景并不是将自己展现成一个受害者，而是让我们意识到电影将女人描绘成玩物的方法。通过幕后操作，舍曼和她同时代的许多其他艺术家，如巴巴拉·克鲁格（Barbara Kruger）、谢丽·莱文（Sherrie Levine），都在主张成为她们自己想要成为的角色的权利。她的照片重新演绎了女性表现自己的方式，以此来谈论女性在真实的日常生活中所经历的重要的事情。

图17：舍曼，《无名电影剧照》

照片式的自画像也是一本日记、一份对过往事件的记录。舍曼在照片中进行角色扮演，而纽约摄影师南·戈丁（Nan Goldin）的照片则是一个反例，她数年来坚持用照片记日记。这些照片记录了戈丁在20世纪80年代纽约所处的激进、另类的反文化圈。在PPT还没有出现之前，南经常使用一个转盘式的幻灯机，在一个黑屋子里以幻灯片形式展示她的照片。这些照片配着地下丝绒乐队（Velvet Underground）的音乐，或者其他一些城市的经典音乐原声大碟展出，整个展览持续约一小时，使得观众完全沉浸在摄影师私生活的视觉叙述中。观众可以借此认识她的朋友和男朋友们，所以当她在1984年创作了自己面带瘀伤的照片时，确实形成了一个视觉震撼。这张照片的标题《南，被虐一个月之后》（Nan One Month After Being Battered）制造了第二个震撼。

因为我们意识到图片上出现的那张受伤的脸是经过一个月的恢复后的样子，那么这场暴力在一开始的时候一定是极其可怕的。南·戈丁的作品警示我们，我们可以描述自己的处境，但是这并不意味着我们能以此来保护自己。

后现代主义的艺术和思潮突出了现代消费社会的幻象，南·戈丁这类艺术家的作品启发了新一代艺术家和作家，他们将注意力集中在性别、种族、性在日常生活中的经历，以一个词概括：表演。在理查德·谢克纳（Richard Schechner）的经典定义中，表演是“行为的第二次演绎”（twice-performed behavior）。^[7]谢克纳认为，人类所有的行为都是一种表演，它将我们过往的行为聚集起来形成一个新的系统。表演可能是一件艺术作品，可能是大厨制作的一道菜，或者理发师做的一个新发型。又或许，它可以是任何人在日常生活中对自己的性别、种族和性生活所作的演绎。

图18：南·戈丁，《南，被虐一个月之后》

将对立面置于影子中

在1990年，表演性的视觉文化出现在美国，而后扩展到先锋艺术、学术圈和主流文化中。起初，珍妮·利文斯顿（Jennie Livingston）在精彩的纪录片《巴黎在燃烧》（Paris is Burning，1990）中，将黑人区流行的同性恋舞蹈voguing这一亚文化以艺术片的形式呈现给观众。同年，流行音乐明星麦当娜（Madonna）将这种舞蹈风格引入其年度金曲《Vogue舞》（Vogue）中，歌中令人震撼的视频表演让全世界观众都见识了什么叫作“忸怩作态”（strike a pose）。在与此研究相关的另一个分支中，哲学家朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）出版了她的经典著作《性别麻烦》（Gender Trouble），这本书阐述了男同性恋扮装成女性这一现象（drag）如何揭示出性别本身就是一个表演而已（1990）。在美国和英国，罗彻斯特大学（University of Rochester）和密德萨斯大学第一次设立了视觉文化研究学的学位。

Voguing是在美国男性黑人同性恋和黑人区的拉丁裔人共同组织的舞会中创立的舞蹈。这些舞会是舞蹈和演出的混合体，参与者在舞会上以“走台”的方式进行奖项争夺。在由多里安·科里（Dorian Corey）主演的电影《巴黎在燃烧》中，舞会一开始主要是以变装皇后为特色，然后拓展到模仿电视、电影明星，以及现实生活中各行各业人的行为方式，模仿对象包括军人、管理人员、学生。所有这些都是黑人同性恋者渴望的职业或者生活方式，但这些职业都不对这个群体开放。（酷儿［queer］很早便成为一个固定短语，但是“酷儿国”［Queer Nation］组织在1990年成立。）他们的目标是表演的“真实性”，也就是说，他们所追求的是假如你在远离舞会的公共场合，你也可以像在舞会中所扮演的任何一类角色一样。镜子里的成像总是和现实世界相反，从这个意义上说，舞会就像是现实世界的一面镜子：因为在舞会上，在他们自己的房子里，美国黑人同性恋、拉丁裔人都身处高位，成为传奇。

20世纪80年代，voguing在舞会中兴起，成为了一种竞技性舞蹈，舞蹈使用僵硬而夸张的姿势，搭配当时的浩室音乐（house music）。在这一舞蹈的早期风格中，这些走台的人希望在对手身上找到“解读点”（read），因为这意味着在对手的服装或扮相上寻找瑕疵。在电影中，一个可以推敲的点会引起一场辩论，比如这个属于上层社会的男性走台人是否在使用一件女性的衣服，以及这么做是不是不合格。在舞场上，有“可以解读的地方”即意味着失败。这种观看是被他人观看，看到的是他们希望看到的你，而不是你眼中的自己。你想要的只是简单地表现成你本来的样子。简而言之，你演出的成功之处在于让表演痕迹消失。而别人的解读则暴露了你的不成功。

相形之下，vogue让你用不同的方法看到自己。正如vogue舞者威利忍者（Willie Ninja）在影片中所诠释的，影片中有一幕哑剧，表现的是舞者在“镜子”中审视自己的容貌，然后将这个镜子（其实并不存在）举到自己的对手面前，以此向对手展示：与自己相比，他们多么差劲。我们通过一个虚拟的镜子发现了自己在观看自己，威利忍者的vogue舞创造了我们称为“影子”（shade）的东西。你相信了“影子”的真实性，因而你会像在影片中看到的那些人做的那样否认“解读”，这是一个更惊人的变化。“解读”和“影子”都是凝视的结果，但是它们之间有一个区别。与男性的凝视不同，“男性”是因为性别本身的差异，而在这些演出中性别的设定是个人自愿的选择，选择后再进行表演。有些男人预设了女性角色，有些设定了男性角色，还有一些则将自己设定为vogue舞者的角色。在影片《巴黎在燃烧》中，我们看到当有色人种中的同性恋发出凝视的目光时，会发生什么事情。无论你喜不喜欢麦当娜，麦当娜的这首歌曲和视频中的Vogue舞都将这一亚文化以及自我演绎的可能性带到了全世界观众眼前。

在《性别麻烦》一书中，巴特勒用男扮女装的演出作为例子阐释了“性别只是人们在男、女两种不同身体上所设定的一种文化意义”。因此，她认为我们不能在“性别”与性器官之间直接划等号。她进一步强调，身体并不能简单地归为两种性别。双性人在总人口中所占的比例是1.7%（2013年，德国立法规定人在出生时就可以是“双性人”［indeterminate gender］）。巴特勒的重点是，即使这些人是非常少的，也表明了人的身体和性别间不是直接对等的关系。双性人可以选择一个或者制造一个性别。男扮女装的演员以及变性人则是以其他的方式实现了性别选择。朱迪斯·哈伯斯塔姆（Judith Halberstam）^[8]将其中的一种称为“呈现阳刚气质的女性身体”（demale masculinity），这种女性将阳刚气质作为她们身体的文化含义（1998）。如果我们认定一个人的性别是通过他们的头发、穿着和仪表，那么性别就是一个视觉分析而不是一个科学推论。正如巴特勒所说，问题变成了“我们用来观察的范畴（categories）是什么呢”，即使你看到一个赤裸的身体，这个身体也不足以让你对“眼前这个人是男性还是女性”^[9]做出定论，也不知道这些定论有什么意义。尽管这是一本严肃而晦涩的著作，但《性别麻烦》仍然是一部跨界力作，你既可以在夜总会读，也可以在学术研讨会中阅读。它的内容促使人们对性别和性的认识发生转变。在此过程中，现在被称为“视觉文化”的研究也逐渐成形。

将自己当作一场演出，并且是可以拍摄的演出，这带来了一系列戏剧性的效果。1977年，一个年轻的非洲摄影师塞缪尔·福索（Samuel Fosso）在其位于中非共和国的摄影工作室内使用剩余的胶片开始摆拍自己的肖像照。福索以和雪曼及其他摄影师类似的方式探索性别是如何从外界植入我们身体的，他看到了他的身体是如此的“非洲化”“民族化”。

图19：福索，《酋长（将非洲卖给殖民者的人）》

加勒比海岸的作家、活动家弗朗茨·法农（Frantz Fanon）对这个过程进行了分析。在20世纪50年代早期的某一天，他坐在一列法国列车上，去往他接受心理分析训练的地方。在他的著作《黑皮肤，白面具》（Black Skin，White Masks，1952）中他描述了在这趟火车上的经历。一个孩子看见他，然后大叫：“看，黑鬼！妈妈，看，黑鬼！我被吓到了。”法农回忆了别人是如何用他们的目光、身体语言和态度将你限定。这种观看是一种照片的形式，是一种带有殖民权力的打量，或者套用舞场里的词来说就是“解读”。法农感到被迫要“对自己投以一种客观的凝视，然后发现了我的黑”。他感到被限定，他对自己的观看就像在那些被他称为通过“白人的凝视”^[10]而拍摄出的照片一样。在这种凝视下，除了一些陈旧、刻板的说词外，他自己竟然不能看到自己。

福索开始在他的自画像中，用调笑的方式摆脱这些白人的凝视。他对这幅特殊的自画像作了如下描述：

我是一个非洲酋长，坐在一张包着豹皮的西式椅子上，手上拿着一束向日葵。我是所有那些将土地卖给白人的非洲酋长。我在说，在你们到来之前，我们有自己的体系、自己的统治者。这是一段关于非洲大地上白人和黑人的历史。^[11]

福索这段话所指涉的是在非洲，由酋长掌控的部落体制其实是由殖民者所创立的，而并非属于真正的非洲传统。直到今天，我们还是可以看到，殖民者仍然偏爱通过“中间人”进行殖民管理。通常，这些“中间人”的势力都没有合法性，所以他们需要依赖殖民者的权威和军队。蒙博托·塞塞·塞科（Mobuto Sese Seko）在1965—1997年作为扎伊尔（Zaire）独裁领袖期间，就是我们在福索照片中看到的身着豹皮的形象，扎伊尔是蒙博托给前比属刚果取的一个新名字，但是据说他那些豹皮帽子实际上是法国生产的。在所有关于蒙博托政权真实性的说辞中，冷战是其能够掌握政权的真正原因。美国容忍他的种种恶习，是因为当非洲对社会主义的支持超过对资本主义的支持时，而蒙博托站在了反对共产主义的这一边。福索想让我们看到，无论他再怎么嘲笑这样的傀儡领袖，事实是，在结束了正式殖民统治后，非洲都仍然是由这些傀儡领袖领导的。

自拍照和世界上的大多数人

在当下这个转型的时刻，这些身份的分类被重新制定、塑造。今天，酷儿理论家杰克·哈伯斯塔姆（Jack Halberstam）声称：“上个世纪人们想象出来的、固守的各种身份类别，比如我们所说的性别、性、种族、阶层，已彻底被改变，我们已经可以瞥见前方有新生活的曙光。”^[12]一个可以隐约看见这些曙光的地方就是自拍照。当普通人可以自己摆出自己最美的姿态时，他们就替代了艺术家的英雄角色。每一张自拍照都是拍摄者希望自己呈现在别人眼前的一场表演。自拍采用后现代主义中由机械制造的审美，并进行相应的转变，以适应全球互联网观众。在网络和现实生活中与技术进行互动，这正是我们当下所经历的新的视觉文化，如今，我们的身体既在网络中又在现实世界里。

有些人认为这种新的数字文化是自恋和俗气的。但更重要的是意识到这种文化是新的。关于年轻的全球城市网络，我们唯一能确定的是它变化频繁，且不可预测，这种文化形式可能对老一代来说完全没有意义。从一个层面上说，自拍是视觉化数码对话占主导地位的一种新形式，在另一个层面上，它是第一个属于全球大多数人的文化形式，这也是它确实重要的地方。

自拍的突然流行是因为2010年，苹果iPhone 4手机配备了性能优良的前置摄像头，其他手机迅速跟随这个潮流。现在，自拍可以在户外进行，也可以用闪光灯拍摄，用闪光时不必担心会像以前站在镜子前拍自拍那样，闪光灯会在照片上留下一片白光，那种自拍照是在2003—2008年社交网站MySpace红火的时候出现的一个标志性现象。现在，我们所理解的自拍照就是你自己举着相机，在一臂距离之内为你自己（或者包含你自己在内的一群人）拍摄照片。当下，自拍照带有一系列标准化的视觉元素。比如从上往下的拍摄角度，让人向上看着相机，这样的照片会更好看。照片的重点通常都集中在人的脸部，通常还会包含一个明显的噘嘴动作，这会带来拍成“鸭子脸”的风险。因为如果你做得太夸张，将脸颊吸进去太多，那么看吧，就是一个“鸭子脸”。这些都是全世界典型的自拍照姿势。

尽管名字叫“自拍照”，实际上自拍还是与社交团体以及这些团体内的交流有关。拍自拍照的绝大部分都是女性，以十几岁的女性居多，她们大多是想把这些照片展示给朋友。在一篇对“自拍城市”（SelfieCity）这个网站进行分析的文章中，新媒体学者列夫·曼诺维奇（Lev Manovich）指出，女性通常是自拍照中的主力人群，有时候甚至是压倒性的多数，比如在莫斯科，82%的自拍照是女性自拍。而将自拍照分享到社交圈的似乎大多是女性，在这点上不分性取向。时尚评论家一直认为，女人穿衣打扮一半是为了向同性展示，一半是为了向男人展示，这句话也同样适用于自拍。有人认为自拍照还是强调吸引力，这表明自拍仍然是男性目光下的产物。社会学教授本·阿格尔（Ben Agger）在接受媒体采访时提到，自拍就是男性目光病毒式蔓延的产物，其中有一部分自拍被他称为“约会和交配的游戏”。但是丑化的自拍照和非常规的自拍照的趋势也同样明显。由于媒介的特性，任何一个人只能看到所有自拍照中非常有限的一部分，甚至还需要大量其他信息才能确定自己正在看的是什么。

当自拍上升到主流，媒体上就必然出现关于自拍照的道德争议（阿格尔，2012）。美国有线新闻网评论员罗伊·彼得·克拉克（Roy Peter Clark）对此有一个经典的评论：“也许自拍的核心内涵是自私：自我陶醉、自恋，我们成为自己宇宙的中心，一个到处折射我们自己的镜厅。”^[13]在《时尚先生》（Esquire）杂志中，小说家斯蒂芬·马尔什（Stephen Marche）做了进一步分析，他说道：“自拍是对自我图像的手淫，我说这话完全是一种恭维的意思。因为它意味着既给予控制，又给予释放。”^[14]这些比喻似乎有些复杂。那喀索斯（Narcissus）花了一生的时间去欣赏自己，却没有留下一张自己的图像供他人观看。不论你喜不喜欢，“自拍”这种现象都与分享密切相关。而像记者热拉尔多·里韦拉（Geraldo Rivera）发出的赤裸上身的自拍照，以及许多名人的自拍都遭到蔑视。从个人层面上考虑，一些朋友可能会喜欢你的自拍，但是其他人可能就不喜欢甚至是讽刺这些照片。这不是一种手淫，而是向他人发出的邀请，请他们参与视觉对话，请他们对你所做的事情表态：喜爱或讨厌。

数字显示，有些事情正在我们身边发生。2013年，仅在英国，每个月就有3,500万张自拍照被张贴在网络上。到2014年年中，谷歌宣布每天有9,300万张来自全世界的自拍照被贴在网上，一年则超过了300亿张。媒体研究者伊丽莎白·罗什（Elizabeth Losh）对“自拍城市”这一网站上的自拍照做了分析，她从中找到了四个技术共同点。首先，这些照片的拍摄距离都很近。你可以使用遥控装置，但是人们都不选择这么做，因为近距离的拍摄已经成为自拍照的一个特点。自拍表现出我们的身体与数码网络的融合与互动。如果使用遥控或者定时设备自拍，则会在身体和网络间制造出距离。结果就是，自拍时所用的设备常常会出现在照片上。这种镜像在传统绘画和传统摄影中是极罕见的，但是在一张自拍照中，这并不显得突兀。同理，自拍照还经常使用Instagram等提供的滤镜，这些都不是拍摄者设计出来的。

罗什将这种使用预控软件的“编辑”看成是承担传统“作者身份”的工作，在这种编辑中，决定“将图像做成什么样”是最核心的部分。据此，罗什得出了一个结论：机器开始用我们可能并不理解的默认格式来替代人们自己的观看，并以此塑造人的感知系统。^[15]这并不是一个全新的观点，之前杜尚的例子中也出现过。即使在专业语境中，徕卡相机通过相机的设置，使图在前景处产生一个尖锐的焦点，并将背景模糊化，这一设置决定了图最终呈现为经典新闻摄影图的样子。同理，现在的佳能相机G系列，丰富的色彩和景深设置就是为“产消一体”（prosumer）的摄影所设定的视觉语言。规模化程度不同，自拍也会不同。当杜尚玩机器视觉的时候，只有他那个小圈子里的朋友知道。但是据苹果公司的数据显示，苹果iPhone手机的机器视觉用户在2014年3月就达到5亿，每三天就有100万部新手机被卖掉。

在内容上，自拍确实可以分为两种。一种是在你自己的圈子里的一场表演。比如金·卡戴珊（Kim Kardashian）这样的名人，自拍就是为了保持并扩大图中主人公的知名度。这些名人的自拍就是剧照或广告的延续，这些剧照或广告假装成明星们自己作品的形式出现。就如同在收到一封来自“奥巴马”的群发邮件时，没有人会认为那是总统亲手写的一样，没有任何明星的姿势是随便摆的。毫无疑问，卡戴珊和奥巴马对最终的成品（照片和信件）承担着监管职能，但是这只是一种受控制的表演形式。另一种形式的自拍是通过如Snapchat这样的“阅后即焚”App进行分享，从而进行数码对话，尽管对于那些没有直接加入的人来说这些自拍是看不见的，但这种自拍是更为普遍的形式。

有许多的警告提示大家，互联网对资料的存档是永久性的，所以一张傻瓜似的、木讷的，或者性感的照片被贴到Facebook上后，你有可能会因此丢了奖学金或者工作。尽管记录在案的表明员工是因为写了关于现东家负面消息而被炒鱿鱼的例子不多，但是2013年的一项民意调查显示，在16至24岁雇员中，有10%的人声称自己丢工作的原因是在网上贴的那些东西。这样一来，许多人就转而去用Snapchat这样的图片App，因为在这类App中，照片一旦被删掉，网络用户就没法再找到它们。当你打开一个Snapchat快照文件，你有10秒的时间阅读图片，而后图片便自动消失。Snapchat的用户数从2013年6月的每天2亿人增长到2014年5月的每天7亿，也就是说仅限收件人可见的快照文件每年就有2,500亿个。用户可以发送快照文件给他指定的朋友，与电子邮件或者Facebook有所不同的是，Snapchat可以告诉你：你的朋友是否看了你发的文件，是否进行了截屏。上面这张Snapchat的广告画面也反映出它的目标受众是年轻女性（这也许并不令人惊讶，照片上肤色白皙的金发女郎是传统意义上具有吸引力的女性形象）。