谁读乔伊斯

一、初出茅庐

爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯（1882—1941）出生在爱尔兰的首都都柏林，《爱尔兰时报》曾不无自豪地称这个城市为大英帝国的第二大城市。不过这不是根据人口算的，因为直到1911年都柏林包括郊区人口也不过40.44万，而那时加尔各答已有上百万人口。不过在政治上，都柏林作为英国的第一个海外殖民地首都，确实可以位居第二。而正是这个地位重要但人口不多的“小”城市，这一特殊的生活空间造就了乔伊斯特殊的文化际遇：一方面与大城市的冷漠不同，在都柏林城里，“天才”依然能够引起人们足够的关注；另一方面，这个城市虽小，却是当时各种政治和文化矛盾的汇集地，生活和思想有着小城市不具备的重要性，甚至能够引起全世界的关注。正是这一特殊的生活环境使得毫无家庭背景的乔伊斯在20岁就得到了都柏林一些文化名流的帮助。当然也应承认，年轻的乔伊斯也是一个雄心勃勃的人，18岁就给英国的著名刊物《双周评论》的主编写信，询问该刊是否会要一篇评论易卜生的文章，而且更奇妙的是他竟然得到了主编肯定的答复并将文章发表出来。乔伊斯也积极抓住机会，立刻动身去伦敦拜访了主编考特尼和易卜生的英译者威廉·阿彻，并意气风发地写了个剧本请威廉·阿彻看，没有得到阿彻的赏识他并不灰心，又把诗作整理成集寄给阿彻。他还用挪威语写了一封长信给易卜生，当然没有得到答复。

大学毕业后乔伊斯准备跻身都柏林文学界，他非常聪明地选择乔治·拉塞尔作为他的介绍人。拉塞尔在爱尔兰文艺复兴运动中年龄最小，也没有叶芝那样的名气，但他出道很早，在叶芝等通神论者的圈子里也非常活跃，这让他既有可能关注乔伊斯这样一个毫无名气的年轻人，又有足够的能力将乔伊斯介绍进都柏林的文化圈，而且拉塞尔确实做到了这一点，虽然并不完全情愿。

拉塞尔其实并不喜欢乔伊斯的自负，他曾说就算给他一亿英镑他也不要做乔伊斯的弥赛亚，因为乔伊斯太喜欢挑别人的毛病了。但拉塞尔显然非常大度，也显然喜欢传播新闻，他见了乔伊斯后就立刻写信给叶芝、给爱尔兰艺术家萨拉·珀泽、给美国出版人托马斯·莫舍、给格雷戈里夫人，称乔伊斯是“新一代的第一个幽灵”，有着只有叶芝能够超过的文学才华，并成功安排叶芝和乔伊斯见了面。这次见面也颇具戏剧性。当时叶芝已是爱尔兰文艺复兴运动的领袖，他的文化圈子是乔伊斯根本无法企及的，但这次见面却是乔伊斯在处处指责叶芝，说叶芝对政治事件、民间传说、历史背景的关注只是灵感衰竭的标志。叶芝也觉得乔伊斯没有礼貌，但乔伊斯再次幸运地遇到一个心胸宽大的人。叶芝分手后给乔伊斯写了一封长信，肯定乔伊斯的诗歌才华超过同时期的都柏林年轻人。叶芝觉得自己现在能为乔伊斯做的就是把他介绍给其他与乔伊斯有着类似开端的人，让乔伊斯向他们学习。当然叶芝做的不止这些。16年后，当乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》（1914）产生较大反响之后，叶芝对自己曾经对乔伊斯“有用”还是不无得意的。

二、精致的诗人

叶芝当时觉得乔伊斯更适合成为一位法国文学研究者，因此把诗人、评论家和编辑亚瑟·西蒙斯介绍给乔伊斯，因为正是西蒙斯的《文学中的象征主义运动》将法国的象征主义诗歌介绍到英国，相当于在伦敦文学圈和巴黎文学圈之间架起了桥梁。不过出乎叶芝意料的是，西蒙斯却成了乔伊斯早期作品的庇护人。正像庞德促成了乔伊斯后期作品的出版，西蒙斯首先帮助乔伊斯出版了他的诗集《室内乐》（1907）。在给出版商的推荐信中西蒙斯说，这部诗集“是我这些年读过的所有新作中抒情韵味最真切的。”（36）《室内乐》出版后，西蒙斯又遵守诺言给乔伊斯写了一篇热情洋溢的书评，称赞每首诗都是那么“优美、坚定、精致，同时又充满了音乐和暗示”，建议所有喜欢诗歌的人都去买一本。西蒙斯甚至不无夸张地说，只有《室内乐》这样的诗才真正称得上诗。坦白地说，乔伊斯的诗歌没有他的小说出色，只不过是一些优美流畅的小夜曲，缺少乔伊斯的散文作品所具有的思想力度。西蒙斯给这部诗集如此高的肯定，与其说出自公允的文学评判，不如说出自提携后进的善意。

《室内乐》虽然引起一些关注，但与乔伊斯的小说相比影响小得多。不过乔伊斯当时对这些评论非常在意，不但将所有评论收集整理、装订成册，还找人把它们印出来，并把它们的摘要放入1914年出版的《都柏林人》前面。乔伊斯是否像他后来的传记者艾尔曼说的给每位评论者写感谢信尚未可知，但至少他给其中的两位评论者写了感谢信，而且乔伊斯一直保持着这个习惯。这不仅是表达谢意，也是乔伊斯赢取媒体关注的一个策略。乔伊斯一方面毫不妥协地坚持自己的文学理想和创作原则，另一方面用社交的手法与媒体保持沟通。这种做法不管是否值得肯定，至少比用自己的作品迎合社会，用媒体的标准改变创作要睿智得多。

从乔伊斯保存下来的摘要看，这些评论主要对其诗歌的音乐性加以肯定，“单纯”“优美”“优雅”“精致”“清新”“具有旋律感”这些评语随处可见。直到1918年《室内乐》再版，那时乔伊斯已经出版了他的小说《都柏林人》《一个青年艺术家的画像》和戏剧《流亡者》（1918），才有评论开始承认这部诗集具有思想性。不过即便如此，评论者也称其中的思想是转瞬即逝的那一种。此时的评论大多对《室内乐》不大宽容，当然这时的不宽容正是对一位真正作家的更高要求，而不像早期评论那样更多是对一个文学青年的宽容和鼓励。

三、天才的都柏林人

1914年，经过一次又一次的波折，乔伊斯的短篇小说集《都柏林人》终于出版。《都柏林人》一波三折的出版过程已经引起了都柏林文化圈一些人的关注，正式出版后更产生了较大的反响，威廉·西蒙斯专门写信祝贺，称这本书充满爱尔兰味道，细节上刻画入微，语言上一语中的并意味悠长。西蒙斯这个评论准确抓住了乔伊斯用诗一般凝练精准又含义深远的语言写小说的特点，这个特点在他后来的所有小说中都体现出来，而且正是这一才华使乔伊斯无论进行什么样的文学实验，他的作品永远表现出经典文学的隽永品质。

最早对这部作品做出评论的是《泰晤士报文学副刊》，刊于《都柏林人》正式出版三天之后，不过这位评论者显然没有完全看懂《都柏林人》，因为他认为在《死者》中加布里埃尔的妻子的心已经永远给了早年的恋人。这一过于浪漫主义的看法表明评论者既不懂乔伊斯，也没有理解《都柏林人》，所以难怪该评论者抱怨《都柏林人》中的故事“线索单薄得都找不到”（60）。不过作者承认乔伊斯写得还是令人佩服的。两天后又出现了一篇评论，该篇评论批评乔伊斯对社会的看法太灰暗，呼吁“生活有那么多美丽、有趣、有教意、令人开心的东西，我们不应该随便纵容那些只看到生活的肮脏、卑劣的一面的人”（61）。不过作者同样承认乔伊斯有着出色的观察力和卓越的表现力，了解人的内心世界，人物刻画准确生动。但是作者认为正因为这样，乔伊斯更应受到谴责，因为这样的才华“应该用于更好的目的。”（61）不过也有评论对《都柏林人》高度肯定，虽然该篇评论的作者显然从未听说过乔伊斯，说他鲜为人知，却称乔伊斯为天才，认为《都柏林人》有着与众不同的面貌和手法。这篇文章还准确指出乔伊斯在描写时让人物本身说话，不管人物的对话多么唠叨，多么鄙陋，乔伊斯都用一种不动声色却完全具有表现力的方式把它们原原本本地呈现出来。

这时期最有力量的评论是美国诗人庞德在《自我主义者》上发表的《〈都柏林人〉和詹姆斯·乔伊斯》。在这篇文章中，庞德首先将乔伊斯与当时大多数的英国作家相比，称《都柏林人》超越了英语文学中弥漫的那种狄更斯式的漫画手法，克服了叙述上的拖泥带水，“他像事物所是那样呈现生活。不受那些无聊看法的束缚，那些人以为无论哪类生活，要显得有趣，都必须具有传统的‘故事’形式。自莫泊桑之后我们有太多的人努力写‘故事’，却太少有人去表现生活。”（67）其次，庞德将《都柏林人》与当代爱尔兰文学作品相比，认为《都柏林人》不像当代爱尔兰作家一样一味描写凯尔特的神话和乡村生活，相反，乔伊斯完全有能力抓住特殊题材中包含的普遍性。乔伊斯写的是都柏林人，表现的却是所有民族共有的情感和问题。最后，庞德将《都柏林人》与美国当时正盛行的意象派创作相比，认为即便在这个层次上乔伊斯也高出一筹。乔伊斯与意象派一样强调语言的浓度、精练、意味深远，摒除一切不相干的东西，但乔伊斯在意象的选择上更严格。虽然乔伊斯也会选择一些琐碎的细节，但这些细节其实是为艺术效果做铺垫的，而且更重要的是，乔伊斯能很好地把握住选择的尺度，而意象派作家却最终让人生厌。因此庞德总结说，乔伊斯属于1910年代这个当下时代，超出了19世纪末和20世纪头十年的大多数作家，在当代英语小说中占据着不容置疑的位置。庞德的这种看法后来也被叶芝接受，叶芝到1915年也开始称乔伊斯是一位天才（79），称《都柏林人》表明乔伊斯肯定会成为“一位创造新形式的伟大小说家”（79）。

不过，虽然乔伊斯得到庞德或叶芝这样伟大的作家的赏识，英国政府或出版社请来评估他的作品的却往往是传统观念较重的人，他们保守的文学品味使得乔伊斯在很长一段时间得不到英国和爱尔兰政府经济上的资助。比如1916年英国首相的秘书向爱尔兰小说家乔治·莫尔咨询乔伊斯是否可以享受政府津贴时，莫尔就认为《都柏林人》的成就并不能保证乔伊斯会继续写作并写出杰出的作品。

事实上，《都柏林人》的艺术手法并非乔伊斯的独创，而是在很大程度上借鉴了法国作家福楼拜的美学原则。他那含蓄、象征、不做评价、叙述者隐蔽和内部聚焦的艺术手法在当时的英语文学界显得格格不入，但对已经习惯了福楼拜和莫泊桑的法国文学界来说则很容易理解。正因为如此，法国小说家和评论家埃德蒙·雅鲁就对有人批评《都柏林人》的主题过于“灰暗”感到奇怪（69）。不过，乔伊斯在法国文学界声名鹊起还有两个重要原因，一是瓦莱里·拉尔博的极力推荐，二是《尤利西斯》（1922）在法国出版时在知识圈引起的骚动。

拉尔博家族经营着法国著名的维希和圣约尔矿泉水，拉尔博从小就活跃于法国上层社会，广泛游历于欧洲各文化圈。他不仅自己是作家，而且俨然代表着上层文化圈的品位。拉尔博与乔伊斯是在莎士比亚书店店主希尔维亚·比奇女士的安排下见面的，那是1920年圣诞节前的下午，因此充满了节日的快乐气氛。不过拉尔博真正成为乔迷是在比奇女士寄给他连载着《尤利西斯》的《小评论》杂志之后。杂志寄出的第一个星期毫无反应，然后比奇女士就收到拉尔博的一封热情洋溢的信，说自己已经为《尤利西斯》疯狂了，称自从读了这本书后他就激动得无法写作、无法安眠，并称《尤利西斯》像法国作家拉伯雷的作品一样“伟大、广博、人性化”。由于拉尔博的看法在法国评论界有较大影响，所以《尤利西斯》还没正式出版就已经在法国文化界引起了骚动。正是《尤利西斯》的声望促使法国评论者对《都柏林人》1926年的法译本也比较关注，一篇法国评论就称如果不是因为乔伊斯是《尤利西斯》的作者的话，这些短篇小说根本不值得推荐。

四、青年艺术家

乔伊斯的四部小说如今被认为代表着他的艺术创作的最高成就，但由于它们在表现形式上的创新，每部小说刚出现时总会带来一些不解，今天被认为精致如艺术品的《一个青年艺术家的画像》同样如此。早期评论者对乔伊斯作品内容的概括有时会让人哑然失笑，今天看来已经简单的技巧当时却让评论者们云里雾里，完全把握不住叙述的主线。比如《一个青年艺术家的画像》1917年出版后，英国的《每人杂志》发表了一篇未署名的文章，说这本书是“耶稣会士们对年轻人所受教育做的研究，有力得令人吃惊、肮脏得不同寻常”（85），并说，到了结尾这个年轻人疯了。当然评论者也承认因为这本书的各个部分“有点儿太转弯抹角，英语读者很难一下子明白”（85）。

1916年时杜克华兹出版社曾请英国作家爱德华·加奈特对《一个青年艺术家的画像》是否值得出版做出评估，加奈特的意见是这部作品里有太多“冗长”的段落，对普通读者来说会显得非常乏味，因此他说“作者必须修改后送来重审。它太东拉西扯、结构不清、毫无节制，丑陋的东西和丑陋的词句太刺目”（81）。加奈特有一个评语值得注意，就是认为这部作品太“不合习惯”（81）。虽然加奈特也承认《一个青年艺术家的画像》在场景、人物及时代性上都有可取之处，也有很多“让人好奇”的画面可以吸引读者的注意力，但这个“不合习惯”足以让他劝说出版社拒绝出版这部作品，杜克华兹也确实这样做了。不知道若干年后，当《一个青年艺术家的画像》靡声海内外的时候，他们是否曾为与一部杰作失之交臂而后悔。

对于英国出版界的短视，庞德在1917年《自我主义者》上撰文直接表示了强烈的不满，称“英国一般出版商有着根深蒂固的偏见，憎恨优秀的散文作品”（82）。庞德认为对《一个青年艺术家的画像》的欣赏是与新的智识团体的出现相连的，这个团体得不会被任何统治性教条或理论束缚，因为“我们无法用那些来自旧作家的标签精确地定义新的作家”（83）。在庞德看来，乔伊斯的作品已经不仅仅是文学技巧是否出色这样的纯文学问题了，读不读乔伊斯的作品也关系到一个民族的进步，“如果更多的人读乔伊斯先生的《一个青年艺术家的画像》和《都柏林人》中的某些故事，今天爱尔兰的问题或许会少一些”（83）。之所以如此是因为庞德认为“清晰的思想和健全的心智依赖于清晰的散文作品。它们密不可分。前者产生后者。后者保存和传播前者”（84）。庞德甚至认为当下欧洲的混乱正是因为德国没有好的德语小说。

英国科幻小说家威尔斯虽然没有庞德那么激动，但也对《一个青年艺术家的画像》加以肯定，称这是一部“不应错过的书”（86）。威尔斯在当时英语文学圈的地位对确立乔伊斯在英国的声望起了重要作用。一方面作为资深作家，威尔斯看出了其他评论者未看出来的东西，即《一个青年艺术家的画像》典型地刻画出“海峡对面那些鲜绿色的年轻人在教育和传统上都与信奉自由主义的英国人大不相同”（88），书中主人公的成长经历也与任何现代环境中接受教育的男孩的经历大相径庭；另一方面，作为传统作家，威尔斯指出了乔伊斯的若干艺术手法与传统小说的差异：一个场景到另一个场景的跳跃缺乏任何线索来暗示时间或地点的转换；小说结尾处叙述人称突然从第三人称转变为第一人称；不用引号标示人物的对话。对这些新手法有的威尔斯认为合情合理，有的威尔斯相当诚实地承认他自己读着也觉得无聊，因此非常好奇其他读者的感受。

除了庞德和威尔斯这样的知名作家外，同年《泰晤士报文学副刊》《文学世界》《曼切斯特卫报》等英国、美国、爱尔兰、意大利的刊物上还出现了17篇评论文章，与乔伊斯之前出版的作品和次年出版的戏剧《流亡者》相比可以说引起了很大反响，用一位评论者的话说“一颗新星在爱尔兰文化界的苍穹出现，一颗属于第一重量级的星星……突然每个人都在读、都在谈《一个青年艺术家的画像》，每个地方都能听到它”（103）。事实上乔伊斯也是直到这个时候才真正建立起在文学界的声望，而且乔伊斯的声望也多少与评论界的热烈反响有关，比如当时在现代主义运动中相当活跃的欧文·沃兹沃斯就说他是在英国期刊上看到对乔伊斯的评论才去读《一个青年艺术家的画像》的，而《一个青年艺术家的画像》对艺术家的塑造正呼应了现代主义运动如火如荼时人们对艺术的热情。出版第二年就引起这样热烈的反响，表明《一个青年艺术家的画像》不仅抓住了时代的情绪，而且已经达到较高的艺术水准，足以得到社会的广泛关注。庞德在一年后就说他至少遇到了三百个这本小说的崇拜者。不过与《尤利西斯》相比，《一个青年艺术家的画像》的评论只热闹了一阵，然后就零零散散了，而《尤利西斯》自出版后几乎年年都有一定数量的评论出现。从这一点看，《尤利西斯》确实更具有经典文学的稳定性和持续性。

《一个青年艺术家的画像》的评论者中有不少当时的文化名人，除了庞德和威尔斯外，还有美国现代主义运动的推动者简·希泼女士、美国著名杂志《小评论》的主编玛格丽特·安德森、英国知名作家和评论家约翰·哈里森、美国诗人哈特·克莱恩、英国作家弗吉尼亚·伍尔夫、英国诗人和小说家福特·麦克多斯·福特等。安德森和哈里森称《一个青年艺术家的画像》是最美的作品，“只有在思想和灵魂上曾痛苦地感受到世界上潜在的残忍粗暴的人才会写出这样的作品”（121）。哈特·克莱恩称《一个青年艺术家的画像》是在灵魂上最具启发性的作品，是被提升到艺术层面的班扬。弗吉尼亚·伍尔夫和福特·麦克多斯·福特在评论前显然都看过《尤利西斯》的若干部分，因此两个人都特别称赞乔伊斯在《一个青年艺术家的画像》中对精神世界和永恒价值的关注。伍尔夫称赞乔伊斯不计一切代价关注内心世界的闪光，并以过人的勇气追求那些在他看来必然的东西，是同龄人中的佼佼者；福特·麦克多斯·福特的称赞毫无保留，他说乔伊斯关注的是那些博大的、持续的事物，不像英国女作家多萝西·理查森那样被那些“住公寓的中下阶层那转瞬即逝的标准”所左右，因此“乔伊斯的作品是向一个更高的精神层面的旅程”（128）。福特·麦克多斯·福特同时也高度称赞了当时刚刚出版的《尤利西斯》，称“某些书会改变世界，《尤利西斯》无论成败与否，都会如此。”（129）

后来跟乔伊斯吵得不亦乐乎的英国画家和作家温德海姆·列维斯也在这些评论者中，不过他觉得《一个青年艺术家的画像》的“品位太过文艺腔，还有它那情绪化的内容，我立刻就把它当作伤感的爱尔兰文学嗤之以鼻”（120）。列维斯当时无论在文学界还是艺术界都相当活跃，是漩涡画派的创始人之一，庞德曾把他、乔伊斯和艾略特三人相提并论，称他们的作品是当代唯一显示出创造性或突破性的作品。列维斯曾是乔伊斯的好友，最初他与艾略特一起替庞德带东西给乔伊斯，乔伊斯请他们吃了饭。后来列维斯经常到乔伊斯常去的酒吧或咖啡厅跟乔伊斯碰面，用乔伊斯的话说，他们相互帮助和保护。但是乔伊斯对当代作品，包括列维斯本人作品的屈尊俯就的态度，以及乔伊斯只对自己的创作感兴趣这一点让列维斯不悦，即便在他们友谊的火热阶段乔伊斯也会毫不掩饰地告诉别人他对列维斯的艺术并不关心。此外，更重要的是，乔伊斯和列维斯在很多问题上都属于两类人，这注定他们最终会分道扬镳。平心而论，列维斯一开始对乔伊斯相当尊敬，当艾略特说乔伊斯傲慢时还替乔伊斯辩护，知道乔伊斯常常品评人物，他就找出一系列办法曲意迎合。乔伊斯一家人也因为与列维斯非常熟悉，不再在他面前注意礼节，比如诺拉和孩子们都当着列维斯的面把脚搭在桌上，向列维斯抱怨没有多少崇拜者来拜访乔伊斯等。列维斯与乔伊斯后来的摩擦与其说是客观的艺术批评，不如说是两只走得太近的刺猬被对方的刺刺伤后的尖锐反应。列维斯毕竟是知名的作家和画家，乔伊斯一家对他的随便态度最终在相交7年之后引起了反抗，在列维斯笔下乔伊斯成了“爱尔兰的暴发户”，乔伊斯的出身、生活习惯、思想观念都成了他的《时代和西方人》中嘲笑的对象。列维斯称乔伊斯是一个“装绅士的下流诗人，贫乏的都柏林知性主义者。他的世界是一个小中产阶级的世界。”《尤利西斯》则“以令人窒息的抽象的方式展开，毫无生气”。列维斯固然尖酸，乔伊斯也睚眦必报。列维斯的批评出现后没几个月，列维斯就被乔伊斯以各种恶搞的方式放进《芬尼根的守灵夜》（1939），成就了这部作品的后设叙述。

五、永恒的《尤利西斯》

《尤利西斯》还在《小评论》上连载的时候，就引起了广泛关注。这时第一次世界大战刚结束不久，各种新的文学流派正风起云涌，吸引注意力的东西非常多，在这种天时和地利都不如人意的情况下，《尤利西斯》却取得了巨大成功，难怪有的评论称之为“自《无名的裘德》以来英语小说史上最大的事件”（200），也有人怀疑是“幕后谣言取得的成功”（206）。其实如果说有什么幕后的话，那就只能勉强算上美国诗人庞德为《尤利西斯》的前后奔走了。

庞德是通过叶芝才知道乔伊斯的，这方面可见叶芝的大度。乔伊斯当年对叶芝颇为无礼，但叶芝一直惦记着要帮助乔伊斯出版他的作品，所以当1913年庞德问叶芝是否有新诗人值得收入他要出版的一部新诗人诗集时，叶芝推荐了乔伊斯。乔伊斯也是一个勇于推荐自己的作家，收到庞德的信后乔伊斯不但寄去了诗歌，还寄去了《都柏林人》和《一个青年艺术家的画像》的一章，并告诉庞德自己很快就要写完一出戏剧。乔伊斯的文学命运可以说就在这一刻真正绽放了。虽然之前雷蒙德·西蒙斯作为知名学者尽其所能帮助着乔伊斯，但要让乔伊斯成为世界著名的伟大作家，西蒙斯的影响力显然已经不够了。乔伊斯遇到庞德是他的幸运，但也不是偶然，因为庞德不仅是伟大的诗人，也是文学史上少有的发现和扶持新人的热心者。除了乔伊斯，庞德还帮助过劳伦斯和海明威，并把艾略特的《荒原》修改成无人企及的现代主义诗歌经典。乔伊斯这样才华横溢的天才当然很有可能被这位以扶植和复兴英美文学为己任的新弥赛亚发现，但是叶芝使这个时间提前到来。庞德保存了与乔伊斯七年近80封的通信（乔伊斯大约写了60余封），这期间他还说服了许多人来帮助乔伊斯，只因为他相信乔伊斯是天才。幸运的是那个时代人们的注意力还不会被大量的垃圾信息淹没，大师们的推荐足以在社会上引起巨大的反响。乔伊斯也曾用自己的推荐让伊塔洛·斯韦沃在62岁时红遍巴黎，文学扶持者在当时的作用可见一斑。正是庞德的不懈努力为乔伊斯赢得了一大批崇拜者，并最终帮助乔伊斯走上世界文学的顶峰。而在庞德眼中，现代文学是以乔伊斯作品的出现为主要标志的。庞德认为《尤利西斯》是第一部继承并发展了福楼拜的艺术的作品，但其厚度却是福楼拜的任何作品都无法企及的，并有着比福楼拜的作品更多的结构层次。庞德称《尤利西斯》并不是一部要赢得每位读者的作品，但“它是一部每位严肃的作家都要读的作品……以便对我们艺术的发展要点有清楚的认识”（266）。

英国剧作家萧伯纳对《尤利西斯》的高度赞扬也常被引用，萧伯纳声言要用一个围栏把都柏林围起来，圈住城里所有15岁到30岁的男人，强迫他们读《尤利西斯》，并让他们扪心自问，是否能够在这些充满脏话和肮脏思想的嘲弄和淫秽中找到任何开心的东西，因此是否还会对此津津乐道。萧伯纳这样说是因为他认为《尤利西斯》描绘的正是都柏林的真实现实，可以帮助都柏林人照见自己，他自己就是因为看到并厌恶这个现实才在20岁的时候从都柏林逃到英格兰的。不过萧伯纳义愤填膺地说没有爱尔兰人会舍得花150法郎去买一本书，这不是乔伊斯的悲哀，而是爱尔兰的悲哀。

当时还未声名卓著的英国诗人艾略特则对《尤利西斯》的结构大为推崇，把《尤利西斯》与《奥德修纪》的平行关系称为“双层面”，认为这种神话手法正是使无形的现代素材获得形状和意义的有效方式，是“朝使现代世界适合于艺术表现迈出的一步”（271），他自己则在《荒原》中身体力行地运用了这一结构。

英国诗人福特·麦克多斯·福特也被要求为《尤利西斯》写评论。他虽然觉得普通读者甚至作家们不会去读《尤利西斯》，但他认为“不管怎样他们无法忽视它”（277），因为“在文学世界第一次有一位作家如此大规模地尝试把人当作复杂的动物，就像人——每个人！——所是的那样”（277）。

美国诗人哈特·克兰则对《尤利西斯》欢呼雀跃，为它那“敏锐的美、对事物的敏感”以及“无与伦比的细节”激动，称这部作品与歌德的《浮士德》一样伟大，他片刻都不想让这本书离开自己（283）。

不过不是所有作家都对《尤利西斯》持赞扬态度，英国诗人阿尔弗莱德·诺伊斯就称之为“最肮脏的书”（274），“把可恶的疾病传给人们，同时传播的还有其他同样令人作呕的暗示”（275）。法国诗人克洛岱尔也说“《尤利西斯》像《一个青年艺术家的画像》一样充满最肮脏的亵渎语言，从中可以感受到一个变节者的全部仇恨——但主宰他的那种才华却缺少真正的邪恶”（279）。美国先锋派女作家格楚德·斯特恩则对乔伊斯的声望耿耿于怀，因为她觉得自己在十多年前就创作了类似的作品。在这种妒忌情绪的影响下，斯特恩错误地预言乔伊斯的影响不可能是世界性的，而且也只限于特定的时代（283）。

温德海姆·列维斯对乔伊斯的不满此时终于爆发出来，成为一篇长达二十多页的攻击性文章，标题是《革命的傻瓜》，称乔伊斯不是艺术家，而是一个“匠人”。他的理由是：首先，乔伊斯更关心的是技法而不是思想，“让他激动的是做事情的方式，艺术性的过程，而不是要去做的事情”（359）。其次，《尤利西斯》的内容非常丰富，但只是事物的罗列，“它只会是一座像腹泻记录一样的纪念碑。看到它的人没有人会想看看背面是什么”（360）。第三，一直以来“只是作为匠人的乔伊斯在发展着，而作为人的乔伊斯则从他在都柏林的早年岁月起就再无变化”（360），乔伊斯的所有作品都是他早年那个时刻的反刍发酵。列维斯让我们看到对作者的喜好会如何影响对作品的评价。列维斯作为先锋艺术家，完全应该理解在现代艺术中，作品的含义正存在于表现方式而不是被表现的内容，他自己的绘画就是如此。如果没有一颗接纳和包容的心，读者完全可能拒绝去理解作品，而作品也就对读者关上了大门，最终只能看到眼花缭乱的表面，甚至可能将黄金看成粪土。比如列维斯就谈到他和乔伊斯对法国卢昂大教堂的不同看法。卢昂大教堂曾引起法国印象派大师莫奈的兴趣，为它画了三十余幅画。但列维斯却批评教堂繁复的外表，认为这里显示的是对“数量”的信仰。乔伊斯则相反，不但喜欢卢昂教堂众多的细节修饰，而且说他创作的作品就是这样的。列维斯这里是把它作为乔伊斯审美趣味低下的证据来谈的，但事实上这里包含着乔伊斯一个非常重要的美学观，这一点后来被意大利作家艾柯注意到，并专门著书分析了乔伊斯作品中的中世纪美学。艾柯的著述不但对推动乔伊斯研究，而且对理解当代文化与中世纪文化之间的联系产生了深远影响，对艺术相当敏感的列维斯却遗憾地没有看到这一点。

《尤利西斯》出版当年就出现了二十多篇评论文章，不过评论虽多，却褒贬各异。批评主要在这样几个方面：1）内容低俗：“精神上让人反感的东西与肉体上不洁净的东西在这部作品中结合在了一起”（201）。有一个评论者自称常常欣赏那些不同凡俗的作品，但对《尤利西斯》却毫无胃口，因为这本书已经抛弃了所有最基本的生活礼仪，而津津有味于那些粗笨学童们会哈哈大笑的东西（192）。另一位评论者因《尤利西斯》中的卑俗内容而质疑乔伊斯的眼光，认为“作者的眼光最好也只是易卜生笔下的巨怪们的瞳仁。它们看，但漏掉了最值得看的；它们看，但它们眼中的一切都是扭曲的”（205）。因此有人认为乔伊斯的头脑不大正常，“他对世界及其居民的看法是蔑视的、敌意的、不宽厚的”（221）。2）难以理解：“不像其他书，很难读，很难懂，只有那些有耐心的人才会感兴趣”（195）。造成这些困难的因素包括乔伊斯使用的一些新的艺术手法，比如对话不用引号、标点不按常规、句子有头无尾、章节互不联系、“最后42页既无标点、首字母也不大写”等，“这种缺少常见文学引导标记的作法既伤害作者，也伤害读者”（200），而这些手法今天却广受称赞。不过这个批评者也不得不承认“它不会讨那些无聊的读者喜欢，甚至它那不雅的直白也不会吸引好色的人，它要吸引的是那些不把小说仅仅当作消食甜品的人”（200）。由于《尤利西斯》初读之下根本无法读出足够的含义，因此有人认为这本书“不但是对人的智力的侮辱，也是对神圣体面的侮辱”（207），是“用来愚弄读者甚至愚弄作为护卫者的批评家”（207）的。在这类评论者看来，那些称赞《尤利西斯》的人其实没有能力也不打算去读这本书（207）。3）结构不明显：“《尤利西斯》有形式，很精致的形式，但形式没有明确到足以承受太多的负荷，不足以防止乔伊斯成为他自己的无政府主义的牺牲品”（197）。4）枯燥乏味：当时不少评论者都认为《尤利西斯》枯燥乏味，因为书中没有戏剧性的情节，把故事拉得太长，把简单的内容拉大了十倍，结果反而把故事弄碎弄小了（228）。

赞扬则主要来自这几个方面：1）探索和表现新领域的勇气：虽然乔伊斯的勇气让有些人认为乔伊斯疯了，但也有人认为“他是我所知道的最正常的天才之一”（225），“与乔伊斯相比，左拉可以尊敬，乔治·莫尔却不过是在装腔作势”（198）。2）独创性：有的评论赞扬乔伊斯笔下的潜意识像白昼一样明晰，这使得他的作品不仅具有文学价值，也具有科学价值。而且与此相应，乔伊斯创造了一种新的文学形式，与同时代的文学形式都不同（234），这种创新被认为“表明小说将转向一种新的形式”（235）。3）深刻的理解力、渊博的知识、光彩熠熠的语言（212）：有人提出“即便他没有完整地审视生活，他对生活的看法也具有穿透力”（221）。不过即便赞扬乔伊斯的人也承认“一些直觉的、敏感的智者可能理解和欣赏《尤利西斯》，但智力普通的读者除了困惑和反感外，从中只能拾到一点儿，甚至一无所获”（222）。有一个评论者说：“一百个人中没有十个人能读完《尤利西斯》，十个读完的人里五个是当作苦役来做的”，但他把《尤利西斯》从头到尾读了两遍，“我从中学到的心理学和精神病学比我过去十年里从神经病院学到的都多”（226）。4）艺术家的真诚：有些人赞扬乔伊斯写《尤利西斯》只是因为他觉得必须写，并不考虑其实用性、教育性和社会需要。他之所以写淫秽的东西，只是因为人们的思想就是这样的，而在他之前从来没有人用这样的长度如此透彻地写过这些（215）。5）能使特殊事件具有普遍意义（229）：乔伊斯的作品具有高度自传性，但他在作品中赋予了这些自传性经历普遍的人类经验的价值（234）。6）语言高度凝练：《尤利西斯》的这一特点使得其他所有小说都显得“松散和马虎得无法忍受”（230）。在《尤利西斯》中“没有一页是草率的，没有片刻是疲软的，在这里全部章节都是力量的丰碑和文字的荣耀，它本身就是创造性的智慧对混沌的未被创造之物的胜利，是奉献的胜利，在我看来是我们这个时代最重要的和最美的作品”（239）。

有关《尤利西斯》的评论从1922年起每年都有六七篇，后来更是呈逐年增加的趋势，其中出现了两个小高潮，一个是1933年伍尔西法官宣布《尤利西斯》在美国解禁之后，美国的《尤利西斯》一星期就卖出了5000本，从而在1934年之后出现了较多的评论；一个是1927年《芬尼根的守灵夜》的部分章节开始在《转折》杂志上连载，又引起了人们对《尤利西斯》的兴趣。这一热潮直到1930年才逐渐减弱，以后有关《尤利西斯》的评论每年都以三四篇的规模持续出现。

六、众说纷纭的《芬尼根的守灵夜》

1927年《芬尼根的守灵夜》的部分章节开始在约拉斯夫妇的《转折》杂志上连载，评论的文章也立刻出现，用一位评论者的话说，“在创作的时候就被人们谈论和书写，这是之前的任何英语文学作品都没有过的”（683）。这既与乔伊斯此时已经拥有了世界声誉有关，也与莎士比亚书店当时在巴黎文学界的重要地位有关。事实上，在《转折》上连载之前，乔伊斯就已经在《大西洋彼岸书评》《标准》《银舟》《此地》《两个世界》等刊物发表了该书的若干片断，尤其在《两个世界》上也连载了一年，但是直到《转折》杂志连载才引起了评论界的注意。《转折》由约拉斯夫妇主编，但由莎士比亚书店印刷发行，其定位与莎士比亚书店的文学定位一致，即倡导达达主义、超现实主义、表现主义等先锋文学。在这方面莎士比亚书店一定程度上成了巴黎先锋文学的中心。

不过虽然关于《芬尼根的守灵夜》的评论很多，评价却并不如人意。一篇发表在《纽约先驱论坛报》上的文章不但认为这些内容“完全读不懂”（373），而且怀疑《转折》杂志的编辑们是否懂得自己发表的东西。作者认为这样一部连是否可以称为文学都成问题的作品之所以得到连载，完全是因为乔伊斯的名气和编辑们对乔伊斯的敬佩。另一篇评论则更加激烈，称“启迪了它的品位是对语言白痴症的爱好，就好像要在傻瓜的叽里咕噜中发现快乐”（376），称作者只是在“一页又一页地编造着扭曲了的垃圾”（376）。还有一篇评论文章虽然比较中肯，认为不应该用选段来判断整部作品，尤其是对乔伊斯这样一个知道如何写作的作家，但作者同样怀疑这部作品的语言是否是一种语言（374）。

与这些媒体评论相比，作家们的评论要宽容得多。美国诗人威廉·卡洛斯·威廉姆斯把乔伊斯的这些选段称为“用破碎的优美词语传递出的真理”（377）。威廉姆斯认为乔伊斯使用破碎的语言，或者是要使语言摆脱陈腐或已死亡的抽象构造，或者是为了要用绷带缠住伤痛，以便不受世俗目光的玷污毫无保留地向上帝坦白“那些肮脏的、病态的东西，就像神父在上帝面前做的一样”（378）。威廉姆斯认为，正因为如此，乔伊斯的语言才不分民族，没有时空，因为“在上帝的眼中一切都是一样的”（378）。此外威廉姆斯还深刻地指出“乔伊斯不是自《尤利西斯》之后倒退了，而是向前了。我发现他的风格更丰富了，更有效地对人类灵魂做出点滴无余的评论”（378）。艾略特在读了这些选段后更是兴奋异常，在格楚德·斯特恩的沙龙里一遍又一遍地描述这部新作有多么好，说他多么高兴乔伊斯最终加入了他们的语言实验的阵营。当然，作为乔伊斯的竞争对手，格楚德·斯特恩并不喜欢听到这样的评论，不过她依然比较宽容地说“我和乔伊斯是完全相反的，不过我们的作品走向同一个目标，即创造新的东西”（381）。这一点据乔伊斯的朋友尤金·乔拉斯回忆，乔伊斯在创作《芬尼根的守灵夜》时也对他说过，按照评论家能够理解的简单的时间顺序来写很容易，但他要用一种新的方式讲这家人的故事，他要“在一个单一的美学目标下建立起多个叙述层面”（383），这种做法已经相当类似中世纪的美学了。

1928年，《芬尼根的守灵夜》第一卷第八章以《安娜·利维娅·普鲁拉贝尔》的标题在纽约出版，这是《芬尼根的守灵夜》中的章节第一次以单书的形式出版，后来乔伊斯还相继出版了其中的《山姆和肖恩讲的故事》（1929）、《子孙遍地》（1930）、《米克、尼克和玛琦的哑剧》（1934）。虽然只是《芬尼根的守灵夜》的一个章节，单书的影响力已远远大过在杂志上的连载，当年就出现了十多篇评论文章。《安娜·利维娅·普鲁拉贝尔》部分其实早在1925年和1926年就已经分别在法国杂志《银舰》和英国杂志《两个世界》上刊登过，但并没有产生什么反响。乔伊斯为什么没有把他这么看重的一章交给《转折》不得而知，不过这里至少说明再好的作品也需要合适的发表渠道。当然，早在全书完成之前部分章节就以单书的形式出版，这与乔伊斯早期作品出版时的艰辛已有天壤之别，由此可以见出乔伊斯此时的声望。

《安娜·利维娅·普鲁拉贝尔》出版时，爱尔兰文艺复兴运动的领导者之一帕瑞克·考勒姆写了一篇前言，在前言中盛赞这是一部“史诗性的”（388）作品，包含着无限的含义和众多语义点。考勒姆还谈到这部作品鲜明的地域性：该书通过变形让词语获得不断改变和延展的含义，但它的场景始终没有离开一条河的两岸，作品中的街道、店铺和景色也都是都柏林的。不过考勒姆并不认为这是一种缺陷，相反他称“这种地域手法是乔伊斯的革新”（390），目的是使他描写的东西获得自己的氛围和运动感。

真正意义上的评论文章最早出现在《观察家》上，作者杰拉尔德·戈尔德对考勒姆的夸赞提出质疑，认为该书不可能像考勒姆说的那样引导读者读出众多含义，相反“大多数人只会读出一个”（393），戈尔德则称自己根本就不知道乔伊斯在说什么。戈尔德甚至将乔伊斯这种处理词语的方法斥为“根本性的（当然是无意识的）审美欺骗”（393）。戈尔德越写越激动，最后竟然骂乔伊斯是“下流货”“冒失鬼”（393）。《泰晤士报文学副刊》也很快发表了评论文章，认为这里的词语变革是出于“爱尔兰人对英语的不满”（394）。但出人意料的是，这篇出自英国人之手的文章倒对这种词语变革赞誉有加，承认“乔伊斯先生确实在一些时候创造出活力惊人的语言，而且有时这里有一种美，虽然它的美是一种只能去猜测的美，就像我们读那些其语言一知半解的诗”（395）。此外作者还认为乔伊斯的这一语言实验表明乔伊斯的想象和创作能力又回来了，换句话说，作者认为乔伊斯在沉寂了六年之后，又创作出了与以前不相上下的作品。爱尔兰作家拉塞尔这次再一次挺身而出，不遗余力地支持乔伊斯，在《爱尔兰政治家》上撰文盛赞这个短篇“比乔伊斯已写的任何作品都惊人，不管其他方面怎样，他在词语的运用上是一位大师”（396）。拉塞尔还不知出于什么原因力劝读者收藏《安娜·利维娅·普鲁拉贝尔》，理由是印数很少（800册）而订数很多，而且还有作者的亲笔签名，价格一定会上涨，虽然当时的价格已经被有的评论者称为“让人望而却步”（397）了。

新年的到来并没有打断人们对《安娜·利维娅·普鲁拉贝尔》的热情，评论在1929年继续升温，尤其在《爱尔兰政治家》上人们相互回应、讨论，显得异常热闹。西恩·奥法兰作为对拉塞尔的呼应，提出乔伊斯在文学上的这一探险正是爱尔兰民族传说中一位又一位探险者不甘现状的精神的延续。此外奥法兰还回答了乔伊斯自己提出的一个问题，即为什么大家不能理解他的这部作品。奥法兰的回答是只要作品的语句是难以捉摸的，读者的反应就“更可能是感官意象的混杂……有时非常雅致愉悦，有时淫秽下流，有时只有枯燥”（397）。虽然总体上肯定乔伊斯的探索，奥法兰还是反对乔伊斯在词语上的那些变化，认为语言应该是确定不变的。奥法兰的这一说法引来了《转折》杂志主编约拉斯的驳斥，约拉斯指出语言是不断发展的，从未一成不变，因此约拉斯反问：“难道像乔伊斯这样已经彻底证明了对词语的热爱、对它们的掌握的人，应该被拒绝拥有人们自己拥有的那一权力——创造词汇的权力吗”（399）？对于约拉斯的指责奥法兰辩解说他并没有否定乔伊斯在语言上的实验，而且乔伊斯的新风格证明了“暗示和言外之意——尽可能地模糊和不确定，就像音乐一样——可以成为优秀的英语作品的首要品质”（399）。不过他确实怀疑人们是否可以自己创造语言，而不是接受语言在历史上的自然变化，因此他认为乔伊斯是在做一件不可能的事情，只是乔伊斯的巨大才华才没让他一败涂地。不过值得注意的是，到了第二年，在重读《安娜·利维娅·普鲁拉贝尔》之后，奥法兰改变了自己的看法，开始盛赞该书打破了散文和诗歌之间的界限，通过风格而不是词语来传达意义，虽然这些意义是模糊的、不精确的，却有着独特的愉悦，就像音乐有属于它们的特殊的愉悦一样。事实上，后来的许多评论者都用音乐来形容《芬尼根的守灵夜》，或者认为这部作品已经进入了语言的超验境界。

《爱尔兰政治家》上的争论预示了《芬尼根的守灵夜》将给传统语言观和文学观带来的触动。事实上对于《芬尼根的守灵夜》这样具有巨大探索性的作品，争论是不可避免的。不管乔伊斯的探索是否成功，需要承认的是乔伊斯的探索是认真的，意图是明确的，而不是像有些人说的是神经发作或装腔作势。不少评论者也认为《芬尼根的守灵夜》是《尤利西斯》中的艺术手法的进一步发展。不过遗憾的是，其他很多乔伊斯的批评者不肯承认的恰恰是这一点。比如《伦敦标准晚报》上的一位作者说他最不愿意反对的人就是乔伊斯，但因为他实在读不懂《安娜·利维娅·普鲁拉贝尔》，因此只能认为这部作品是“一位迷路了的具有出色创造力的艺术家的疯狂怪念”（404）。甚至乔伊斯的支持者也连带受到质疑，一篇文章就称乔伊斯“在爱尔兰被憎恨，在英国被忽视，在美国的一个小圈子里被仰慕，在法国的另一个圈子里被偶像化”（401），作者认为美国人太简单，法国人太热衷文学形式实验，只有英国读者的品味是好的。

早在1926年庞德就表达了对乔伊斯这一新作的不解，他明确告诉乔伊斯，“没有什么东西值得这样精耕细作，除了神谕，但我觉得它（指正在创作中的《芬尼根的守灵夜》）不是”。与此同时，韦弗女士也对乔伊斯的新作表示了困惑不解。她虽然没有像庞德那样断然否定，但她的怀疑也足以让乔伊斯赶快写信去解释。同样放弃了对乔伊斯的一贯支持的还有英国作家H·G·威尔斯，他对乔伊斯的才华抱着高度的崇敬，但他写信给乔伊斯，诚恳而遗憾地说：“我再也不能追随在你的旗下了”（458），因为他觉得乔伊斯已经“背对普通人，不顾他们的基本需要、有限的时间和有限的智力”（457）。不过威尔斯相信乔伊斯的文学实验会有它自己的追随者，只不过他自己走的是一条与乔伊斯完全不同的道路。

朋友的怀疑加上评论界的否定让乔伊斯越来越觉得有必要向外界透露他的一些构思，事实上乔伊斯也不是第一次这样做，当年《尤利西斯》被认为杂乱无章时，他就通过斯图亚特·吉尔伯特向读者提供了一张与《奥德修纪》的对照表，帮助没有耐心的读者注意到其中的神话结构。现在乔伊斯再一次想到了这个方法。这次是在1929年通过贝克特等一批追随者合写了一本评论文集《我们对他制作〈正在进行中的作品〉的化身的检验》；1930年又通过里昂·埃德尔透露了他用标准英语写的第一版和对词语加工后的第二版。通过这一对照，读者可以看到乔伊斯是清醒地构思出全部细节的，并没有什么梦呓和诳语。而且通过看到词语如何变形，读者可以认识到这种手法如何使原来单薄的内容变得丰富神奇，如何使语言充满了联想，因此埃德尔认为这部作品更值得“逐字的细读，而不是漫不经心的否定”（408），或者用埃德尔引用的另一位评论者的话说，乔伊斯的尝试揭示了语言不仅仅是语言，而是“一个能够暗示、联想、启发的媒介；一个像任何艺术媒介所应当是的那种自由的媒介”（408）。

此时已有评论者认识到这部作品要求一种不同的阅读方式：首先这不是一部读了一遍就可以放下的作品，“在读它的时候你就开始重新读了，否则你就丢开”（409）。其次在阅读前最好做好心理上的准备，“建议大家接触这部新作时要谨慎，就像一个人第一次听一段让人吃惊的新乐曲，有时会觉得刺耳”（410）。《泰晤士报文学副刊》上的一篇文章建议读者阅读前应该对乔伊斯为什么要使用这样的手法有所了解，此外还需要“不带偏见，不去要求‘太多的解释’”（412）。即便这样，这部作品对读者“博学和才思”（411）的要求还是超出常人的。不过有的评论者说即便我们可能读不出很多潜含的意义，依然可以获得微妙的感觉。

之后一直到1935年，每年都有数篇评论出现，不管评价如何，这种众说纷纭的情况说明了《芬尼根的守灵夜》本身具有的冲击力和挑战性，用一位评论者的话说：“某个闻所未闻、不同寻常的事情正在乔伊斯的新小说中进入语言、历史、时间、空间和因果关系”（665）。乔伊斯之于文学，就如杜尚之于艺术，勋伯格之于音乐，具有强烈的先锋性和创新性。乔伊斯的幸运在于生活在巴黎这个现代主义文学的核心，并且有莎士比亚书店和《转折》杂志这样的先锋文学阵地，在这里聚集了一大批具有创新精神的作家和编辑，他们心甘情愿地为乔伊斯撰文呐喊，在普通读者对乔伊斯投来不解的目光的时候，他们为乔伊斯的新作做出“解经的努力”（658）。应该说《芬尼根的守灵夜》幸运地诞生在了一个愿意把时间贡献给它的时代，并且找到了愿意接受新事物的读者。

《芬尼根的守灵夜》的诞生中唯一美中不足的是它出版的那一年正赶上第二次世界大战爆发，否则它对世界的影响可能会提早几十年。不过即便战争吸引了大多数人的目光，1939年出版时还是引发了评论的高潮，其热烈程度甚至超过当年《尤利西斯》的出版，光1939年一年就有二十多家刊物发表了评论文章，其中报纸有英国的《泰晤士报文学副刊》《观察家新闻报》《曼切斯特卫报》《星期六晚报》，美国的《纽约时报》《纽约先驱论坛报》，爱尔兰的《爱尔兰时代》，杂志有英国的《约翰·奥伦敦周刊》《知音》《新政治家》《岁月》，美国的《星期六文学评论》《国家》《大西洋季刊》《新方向》《政党评论》《十九世纪之后》《今日生活和文学》《论坛与世纪》《科学与社会：马克思主义季刊》，爱尔兰的《都柏林杂志》，法国的《聆听》，意大利的《新诗集》，加拿大的《多伦多大学季刊》等，完全可以说《芬尼根的守灵夜》的出版产生了广泛的国际反响。不过让乔伊斯深感遗憾的是，随着第二次世界大战战火日炽，人们的注意力逐渐被生死存亡这一更迫在眉睫的问题所吸引，除了第二年还有些余波外，评论很快就消散了，甚至1941年乔伊斯的去世也只引来了十篇左右的讣闻。对乔伊斯的再次热情要到20世纪50年代后期了。

1939年及之后的评论中依然有些认为《芬尼根的守灵夜》“没有意义、胡说八道、疯子的作品、‘巨大的恶作剧’”（708）等，但是如果比较一下《尤利西斯》出版当年的评论，对《芬尼根的守灵夜》的评论倒以正面肯定或努力去理解的居多，显然此时评论界对实验性文学已经更加包容，也更愿意去理解和接纳。1939年的很多评论都谈论着一个共同话题：这是一部乔伊斯耗时17年（有的称15年，有的称16年）完成的作品。比如第二天就有一篇文章称“一位天才小说家不可能花费17年去编造一个巨大的字谜游戏”，其中肯定有“复杂的思想”（661）。之后两天又出现了五篇评论，有的显出困惑：“有些时候这些新词表明是把两个或更多含义用更聪明经济的方式融合在一起，其他许多时候它们仍然无法理解，作者的意图完全无法捉摸”（663）；有的坚信“完全有理由相信乔伊斯自己在一段较长的时间之后，会对全部内容做出彻底的解释”（666）；有的认为乔伊斯用这么长的时间创作，读者也需要更长的时间去做出评判。比如《曼切斯特卫报》就认为要“在20年后，有了足够的研究，并且得到毫无疑问会出现的评论的帮助后，人们才能尝试去欣赏它”（678）。还有的描绘了自己最初的困惑不解以及随着阅读的深入最终的豁然开朗，认识到这是“一种新的文学感受，一种新的看事物、彻底理解事物的方式，一件只有伟大的大师才能成功完成的作品”（689）。但也有人花了两个星期从头到尾读完全书后，决心再不花时间去读乔伊斯那些“无用的发明、乏味的妙思、词语的变态”（690）。也有人提出乔伊斯在这16年的辛苦创作中一定有他自己的乐趣，但问题是读者感受不到他的那种乐趣（691）。

对于乔伊斯之所以使用如此艰涩难解的语言，有的评论认为是因为乔伊斯“坚信今天的生活被有感知力的头脑忠实地观看的时候，会要求一种新的手法来表现——在他那里甚至是一种新的语言和新的语法”（668）；有的认为乔伊斯是从音乐家、语言学家的角度来处理词语的，“我们大多数人都只走到描写的层面……乔伊斯在他后期的作品中却希望仅仅表现过程”（670），而只有像《芬尼根的守灵夜》那样的词语才能把事物的过程生动地呈现出来；有的认为《芬尼根的守灵夜》用众多的名字及其变形来唤起对其他民族、历史、自然等的联想，这些词语“属于现在，同时能够唤起过去”（672）。还有不少评论认为乔伊斯这样做是为了产生多义，“这里有巨大的睿智”（689），而且这种多义提供了很多好笑的东西，制造出“一种巨大的喜剧感”（689）。不过有人提出不少多义建立在对都柏林地名的地域知识之上，这让缺少线索的读者感到困难（712）。有的评论者认为乔伊斯使他的词语具有双重或多重的含义是因为他要“在仅仅一个叙述中展示所有的历史和宇宙中的所有的神，要挤进去所有的科学、哲学和地理学”（728）。《尤利西斯》中的穆利根的原型奥利弗·戈加蒂也写了一篇评论，认为是“对他的教育、对他的环境的仇恨，以及最终对整个欧洲文明体系的仇恨，或许是对生活本身的仇恨”让乔伊斯“创造了这个文学上的布尔什维克东西，它不仅攻击一切标准和一切被认可的表达方式，无论美还是真，而且攻击理性表达这一途径本身”（674）。戈加蒂曾是乔伊斯的朋友，但他的势利和刻薄最终刺伤了乔伊斯，让乔伊斯在《尤利西斯》中对他做出了永恒的批判。现在戈加蒂开始了反击，把《芬尼根的守灵夜》称作“自麦克弗森的俄湘以来文学界的最大的恶作剧”（675）。对此帕瑞克·考勒姆撰文反驳说戈加蒂根本没有理解乔伊斯在书中放入的悲剧和怜悯。戈加蒂把乔伊斯与叶芝对立，叶芝却非常崇拜乔伊斯的作品。

有的评论虽然同意乔伊斯这样做是有理由的，但认为乔伊斯没有做好；有的认为这种词语变化虽然是为了与梦呼应，但梦的语言是否如此，乔伊斯是否了解梦，还是只是乔伊斯自己的编造都值得商榷；有的认为乔伊斯要打破秩序，追求自由，但在这个过程中“乔伊斯丧失了对人类生活的掌控……破坏过于彻底，在这一扭曲、嚎叫、踉跄的黑暗之后，语言如此痉挛、意义如此空洞，什么都没有了”（688）；有的虽然承认乔伊斯的才华和理解力，但怀疑乔伊斯原先惯用的使词语充满暗示的手法这次可能“因为过多的心理内容而迷失了”（714）。

对于读者如何阅读，评论者们也给出了众多建议。有的指出对《芬尼根的守灵夜》这样的作品来说，最简单的办法虽然莫过于“干脆断定乔伊斯先生的最后一部作品是骗人之作”，但既然“《都柏林人》《一个青年艺术家的画像》和《尤利西斯》的作者显然不是一个骗子，而极可能是一位艺术家”，因此“我宁愿不要轻下论断”（678）；有的认为读者并不需要像理解一篇逻辑严密的论文或内容明确的叙述那样去理解《芬尼根的守灵夜》，“我们理解的方式应该是那种我们被希望去理解音乐的方式，它的音符和旋律并不要去传递确切的含义，然而作为整体可以对我们产生既是情绪上的也是智力上的影响”（669）。有的认为这部作品的效果更接近诗歌而不是小说，“不时有一种诗似的闪光，很难定义却有着不容置疑的力量”（677）；有的提出读者如果用对通俗文学的语言要求来要求乔伊斯，就会无法理解也没有必要去阅读乔伊斯，因为乔伊斯是“写给那些对我们司空见惯的文学节奏感到厌倦了的人的”（680）；有的建议读者“在书中忘掉自己，就像在音乐中那样”（682）；有的提议“必须借助参考书，才能欣赏作品中那些比较简单的幽默”（709）。当然也有不少评论从读者的角度对《芬尼根的守灵夜》做出否定，比如有的评论就提出，如果一本书的目的是把作者的情感和思想传递给读者的话，那么“必须承认《芬尼根的守灵夜》是一次彻底的失败”（684），书中的词语“在不可避免的分崩离析中，抛弃了经验和理解，只意味着混乱，根本就不再是词语了”（684），也有人认为乔伊斯所做的事情与读者毫无关系，“这是一个只有乔伊斯先生能玩的游戏，因为只有他自己知道游戏规则，如果有规则的话”（692）。

著名的乔伊斯研究者哈里·列文指出，只要人们认识到《芬尼根的守灵夜》的手法“不再是一系列外壳，而正是意义的核心。阅读乔伊斯的过程不再是一个穿过外壳找到他的意图的过程，而正是那种面对任何优秀的诗歌需要做的”（694），那么读者就不会再迷失在寻找情节和含义的痛苦之中，从而真正理解《芬尼根的守灵夜》和它的价值。在这里，哈里·列文列举了《芬尼根的守灵夜》的读者经常会犯的三种错误：第一是认为这本书与我们习惯阅读的书是一样的，只不过用了一种奇怪的语言，因此只要能把这种语言解释了就行了。而列文指出，实际上《芬尼根的守灵夜》改编的不只是语言，而是对文学的整个看法；第二是认为《芬尼根的守灵夜》是一部小说，因此坚持去寻找其中的“故事”和主题之类的东西。列文认为这类读者的文学视野完全受自然主义传统的限制，对他们来说诗歌和幽默都不是容易理解的东西；第三是认为这是一本病态的、沉思的、严肃的作品。这种看法主要是从乔伊斯的前期作品来的。对此列文则指出写作《芬尼根的守灵夜》的时候，乔伊斯的经济和社会基础都已经奠定了，这让他可以更自由地去发展他的才华，从而进入一个明朗的饶舌的阶段。因此阅读《芬尼根的守灵夜》的方式应该与阅读拉伯雷的《巨人传》和斯特恩的《商第传》的方式更相似。列文甚至认为乔伊斯此处展示的才华更属于诗人而不是小说家的才华，他的“内省、思考，以及几乎过分敏感地处理感受的能力”（702）使他的成功主要是诗人的成功，那种词语的和谐和情感的回应是诗的，而作为小说所需要的故事和内容乔伊斯几乎没有提供。

英国女作家多萝西·理查森从女性的角度质疑读者会不会“厌倦于在没有线索的情况下从一片丛林挣扎向另一片丛林，厌倦于那些常常看起来只是炫耀博学深奥的引用”，厌倦于各种词语和语言的大杂烩，“因毫无兴趣而厌烦得要死，只能大叫某个词语来释放自己”（717）？她说男性可能会充满期盼，但女性，除了像艾米丽·勃朗特那样的人外，恐怕不会产生兴趣。爱尔兰剧作家希恩·奥凯西却常和画家朋友一起读《芬尼根的守灵夜》，他说他的朋友经常被逗笑，并且引起他的胡思乱想，进入奇境。奥凯西说这是“一本奇妙的书，读一年也很难理解，更不要说读一天了”（716）。美国评论家和传记家、著名的《亨利·詹姆斯传》的作者里昂·艾德尔认为乔伊斯是一位探索性的作家，“写出一部又一部小说不是乔伊斯感兴趣的。他是一位艺术大师，希望拓展作者的技巧。他是文学中的科学家，最喜欢的莫过于进行新的实验”（719）。他宣称这部作品“太复杂，没有人能宣称已经进入了它的深度并且揭示了每个意义和暗示”（720），不过他这样说不是否认读者的能力或者作品的可读性，而是指出这是一部像经典巨著那样永远需要去解读和挖掘的作品。美国诗人约翰·皮尔·毕晓普认为，如果说在早期作品中乔伊斯把福楼拜的传统发展到极致，那么《芬尼根的守灵夜》则与福楼拜的传统彻底决裂，因此再用过去的文学观来审视这部作品，就会发现它无法理解，在艺术手法上也不可思议。但是乔伊斯“这里处理词语的手法是所有诗人们一直在做的，尤其是莎士比亚在他的后期作品中一直做的：借助一种多义来制造高度浓缩的比喻”（738）。而从诗的角度看《芬尼根的守灵夜》也有独特的贡献，“第一次一位诗人为我们创造了一个世界，其就外部来说与当代的物理学家们一致，就内部来说与我们时代的心理学家们一致”（738），换句话说，乔伊斯使诗意和写实完美地结合在了一起，因此难怪毕晓普认为这部作品值得“那位创作了《尤利西斯》的伟大喜剧诗人”（739）去写。法国艺术史和文学史家路易斯·吉耶发现，“有时不得不把一页或仅仅一个句子读几遍来搜出它的含义，然而整部作品依然处于巨大的朦胧之中”（729）。因此他建议出版一个原文和释意一行一行相对应的版本，或者一种对比性的版本，左页是初稿，依然使用自然语言，相对明晰易懂，右页是最终的定稿，包括所有的改写和删减，哪怕这样需要大量的注释和解释。

不管怎样，对普通读者来说《芬尼根的守灵夜》可能卖弄学问、炫技、充满不必要的含混，但是不能不承认它拓展了传统的文学观念，至少在《芬尼根的守灵夜》之后，文学已无法再像它过去的那个样子了。《尤利西斯》中包含的种种新的尝试都在《芬尼根的守灵夜》中得到了进一步的发展和成熟，因此《芬尼根的守灵夜》使《尤利西斯》不再难以理解。遗憾的是《芬尼根的守灵夜》之后并没有一本这样的书让读者很快理解《芬尼根的守灵夜》中种种尝试的意义。幸运的是当代文学中的不少作品都进一步发展了《芬尼根的守灵夜》中刚刚萌芽的想法。或许全面阅读当代西方文学倒是理解《芬尼根的守灵夜》的一把万能钥匙。

（原载《上海文化》2013年7月号）

乔伊斯与自传性小说

乔伊斯从来没有出过严格意义上的自传，但是从创作伊始他就在写着自传，或者更确切地说“自传体小说”。从《英雄斯蒂芬》（1904—1905）中的斯蒂芬·迪达勒斯，到《死者》（1907）中的加布里埃尔，从《一个青年艺术家的画像》中的斯蒂芬·迪达勒斯，到《流亡者》中的理查德，从《尤利西斯》中的布鲁姆和斯蒂芬·迪达勒斯，再到《芬尼根的守灵夜》的主人公H·C·壹耳微蚵和儿子笔者山姆，所有这些人的故事都可以在乔伊斯自己的生活中找到影子。有时这种联系非常明显，比如《芬尼根的守灵夜》中所列举的笔者山姆的创作成果就是乔伊斯自己的作品；有时这种联系又若有若无，比如布鲁姆的戴绿帽子和H·C·壹耳微蚵在凤凰公园偷窥两位女性小便，直到今天还没有任何资料能证明这两个事件在乔伊斯身上的的确确发生过，但另一方面，乔伊斯的传记又表明乔伊斯对被戴绿帽子的丈夫这个主题的关注来自他与诺拉的恋爱和同居生活中发生的若干危机，而H·C·壹耳微蚵因“淫秽”被莫名其妙地指责和审判也正是对《尤利西斯》所受到的莫名其妙的指责和审判的戏仿。可以说乔伊斯的创作处处取自他的个人经历，但处处又通过假托某个虚构的人物，使个人的经历上升为都柏林人的普遍经历，乃至人类的普遍经历。

乔伊斯在自己的经历和作品之间架起的这种虚虚实实的关系使得无论用“自传”还是“小说（虚构作品）”来界定他的作品都有不尽切合之处。虽然可以借助叙述学理论中作者与叙述者的分离来把乔伊斯的作品都视为一种虚构叙述，但其中明显的传记因素，尤其是乔伊斯在创作与生活之间有意且持续地建立起来的联系不可能用叙述学理论简单地勾销。从“自传”与“虚构”的角度对乔伊斯的艺术创作做深入的分析，可以帮助我们更深刻地理解当代文学作品中艺术创作与作家的个人经历之间的复杂关系。

一、真实与虚构

自传体小说是在作者的亲身经历的基础上，通过艺术手法虚构、想象、加工而成的小说。自传体小说虽然被称为小说，但要求主人公必须以作者本人为原型，情节上也要求具有一定的真实性，读者可以通过作品来了解作者本人。不过也有研究者指出，在后现代文学中，自传与虚构的界限越来越模糊，作家甚至会直接将虚构的部分与自传性内容拼贴在一起。比如冯内古特在《时震》中不但明确告诉读者他要将自己的一篇关于时间倒流的虚构故事，与自己之前七个月里的经历和想法放在一起，而且给这个虚构的故事起了个名字叫《时震之一》，以便将虚构与自传区别开来。可是在接下来的叙述中，这个自传性的叙述部分同样把虚构和纪实交杂在一起，冯内古特在过去作品中塑造的人物会出现在他对自己经历的叙述之中。事实上，冯内古特根本就无意遵守现实与虚构、个人经历与寓意性故事之间的界限。他在序言中对虚构和自传的声明本身就是对小说体裁和传记体裁的一次挑衅，他把《时震》称作是虚构的《时震之一》与自己在七个月里的所为所想的一次大杂烩，而大杂烩这种文学手法本身就起源于对文体界限的挑战。

乔伊斯的挑战则没有那么明显，特别是《芬尼根的守灵夜》之前的作品。甚至像《芬尼根的守灵夜》这样开启了一系列后现代美学和文学手法的作品，虽然乔伊斯把自己的作品标题写成书中人物的作品，这一切依然是在变形了的词语这一语言的帷幕下遮遮掩掩地进行的。至于《死者》和《尤利西斯》都可以视为严格意义上的文学作品，从作品中搜寻作者的经历只是一种常见的传记批评方法。《尤利西斯》中那些取自现实生活的细节，比如在1904年6月16日确实有一匹不知名的赛马在马赛中脱颖而出，而乔伊斯根据这个现实事件让布鲁姆偶然地与这匹赛马联系在一起，从而被“市民”们憎恨，这匹黑马也成为布鲁姆的“黑马”地位的隐喻。这种处理方式事实上非常类似自然主义文学家所倡导的以治史的方法写小说的文学观，龚古尔兄弟就曾声称《热曼妮·拉瑟顿》“是一部真实的小说，决非读者所喜欢的虚构故事”，虽然实际上《热曼妮·拉瑟顿》充满了文学虚构，甚至连“非虚构作品”都算不上。

从体裁上看，乔伊斯的作品中只有《一个青年艺术家的画像》引起过人们对于这是一部小说还是一部自传的争议。不少中国学者认为《一个青年艺术家的画像》是自传体小说，但不少西方乔学者则对其中斯蒂芬·迪达勒斯与乔伊斯本人的相似度持怀疑态度：有的分析两者之间的差异，比如斯蒂芬·迪达勒斯总是侃侃而谈，乔伊斯本人却常保持沉默；有的提出“画像”与“自传”是两种不同的文体；有的认为这部作品更属于“虚构的自传”，乔伊斯事实上通过这一看似传记的作品在重塑自己。

无论乔伊斯的作品是否属于传记，不可否认的是乔伊斯将所有作品都放置在他的家乡都柏林，绝大多数的书中人物都以他身边的人物为原型。比如乔伊斯就明确表示《尤利西斯》写的是他父亲约翰·乔伊斯的故事，“《尤利西斯》中的幽默是他的幽默，书中的人物是他的朋友，这部书就是他的写照”。又比如乔伊斯在写给妻子诺拉的信中，明确承认《死者》中一些描写女主人公的词就是他描写妻子诺拉的，他将其用于作品的女主人公显然不可能是因为词汇贫乏。像乔伊斯这样几乎在所有作品中都将个人的经历与文学虚构交织在一起，同时又执着地突出作品的虚构性和寓言性，这在欧洲文学史上也并不多见。但是正如加拿大批评家诺斯罗普·弗莱指出的，这种将传记与虚构的冲动结合为一体的作法却正是自传的本质：“大多数自传是被一种创造性的、因此也是虚构性的冲动所激励，作家只是在自己的生活中选择事件和经验构建成一个综合的模式，这个模式可能是某种比作家本人更大的东西，他却把它和自己同一起来，或简单地说，同他的性格和看法一致起来”。从这个角度说，乔伊斯的作品可以视为一种近似的自传，只不过人物被加上了虚构的名字，作品中的虚构比例也较严格的自传作品高一些罢了。

二、从自我中心到自我游戏

虽然艺术创作离不开作者本人的体验，但是作为一个以创造独立的艺术世界为理想的作家，所有的作品（而不是某一部作品）都以个人经历为素材，这种做法似乎与文学对想象力的推崇有所背离。乔伊斯这样做仅仅是因为心理和性格上的原因，还是出于对艺术创作的独特理解？

在《乔伊斯传》中，艾尔曼指出乔伊斯无论在青年时代还是成长以后都渴望“得到一种更为亲密的依靠”，这种依靠几乎涵盖了乔伊斯对爱的全部理解，“世上只有两种形式的爱：母亲对孩子的爱和男人对谎言的爱”，而乔伊斯则始终渴望扮演这种母子之爱中孩子的角色。正是在这种心理下，他像孩子要求母亲一样要求诺拉对他绝对忠诚和宽容；对于周围的人，他也总是“寻找能追随的人”，要求他们不但忠诚地理解他的动机，而且能够接受他的一切所作所为，哪怕是看似过分的行为。一旦追随者中有谁拒绝他提出的要求，就会被视为背叛，不但会被他舍弃，而且很可能会受到他用文学之笔掷出的惩罚。

艾尔曼对乔伊斯的这一分析肯定不会得到乔伊斯的承认，但是乔伊斯在潜意识中的这一性格特征却大量地反映到了他的作品之中，并且被艾尔曼准确地指了出来，“他最喜欢的人物是这样一种性格的人：他们在遭遇阳刚气盛的对手的时候是这样或那样表现退让的，然而又能得到充满母爱的女人的欢心”。不但《流亡者》中那个让一般观众难以接受的理查德有这种既自虐又要求女性绝对宠爱的倾向，《死者》中的加布里埃尔、《尤利西斯》中的布鲁姆、《芬尼根的守灵夜》中的壹耳微蚵都在与强势者的冲突中做出退让，并且向妻子寻求安慰，而乔伊斯笔下的妻子则都带有母性的宽容。乔伊斯的主人公中只有斯蒂芬·迪达勒斯表现出更多的反抗，但是当穆利根在他的租住处颐指气使的时候，当他在妓院外被英国士兵殴打的时候，他都选择了退让，后一次的退让尤其懦弱得让人吃惊。斯蒂芬没有妻子或母亲可以求助，但是他得到了具有女性气质的布鲁姆毫无保留地接纳，布鲁姆甚至考虑将自己的妻子推荐给斯蒂芬，而且莫莉在听到这个消息后也开始将斯蒂芬想象为自己的又一个情人。由此可见，不但艾尔曼对乔伊斯的性格的分析一针见血，乔伊斯的这一性格也广泛并深刻地影响着他的文学创作。

艾尔曼认为乔伊斯的这一性格的最大特征是他的自我中心主义，他要求别人的关注和追随，而很少去关注和追随别人。正是出于这种高度的自信和自我中心，乔伊斯才会把《芬尼根的守灵夜》写成一部按照自己的规则制定的游戏，“我知道它不过是一场游戏，但它是我学会用自己的方式去玩的游戏。孩子们玩和不玩都一样，巨大的怪物终归要出来的”。这里提到的孩子和怪物，指的是弥诺斯迷宫的故事。乔伊斯自己显然认为自己的作品就是自己建造的迷宫，而且不管世人是否愿意接受，都必然面对和受到他的影响。关于《芬尼根的守灵夜》乔伊斯还有另一个更带有自我中心主义的比喻，他直接称《芬尼根的守灵夜》中的环境为“由他们的相似者和他们伪自我的他我构成的迷宫”，这里的他们指的是书中的主人公壹耳微蚵一家，而这一家人是以乔伊斯自己及其家人为原型的。换句话说，乔伊斯笔下的世界就是一间由各种哈哈镜组成的迷宫，千奇百怪的形象不过是乔伊斯自己和他的身边世界的映照，因此难怪有的评论者愤怒地称之为“一个文学自娱者的疯狂舞蹈”。

从乔伊斯自己对其作品的描述看，文学作品是乔伊斯以自己为中心，按照自己的形象，根据自己的喜好构筑的世界，从这一点说，他的作品就是他的自传。但是与传记的真实原则不同的是，乔伊斯的作品只能算变形了的传记，里面的作者和他的世界真真假假、虚虚实实。这就像乔伊斯在《芬尼根的守灵夜》中把《芬尼根的守灵夜》暗拟为一封母鸡在半夜12点从垃圾堆里刨出的信一样，在这样的戏拟中，《芬尼根的守灵夜》的严肃性和可信性都被消解了，但与此同时，文中对这封信的若有其事地考证，以及考证时使用的或古雅或科学的语言，又使这封信的重要性得到强调。如果说这样的戏拟使《芬尼根的守灵夜》成为一部后现代意义上的经典，其崇高性和权威性在被证明的同时也被消解，那么乔伊斯在《芬尼根的守灵夜》中建造的自我的迷宫则使这部作品也是一部后现代意义上的自传，其真实性和虚构性同时存在。在真与假的界限被打破的同时，传主与虚构人物之间的界限也被打破了。

这样，从对自我的高度关注开始，乔伊斯的后现代意识渐渐使他将这种自我中心主义演变为自我嘲弄和自我游戏。无怪乎《芬尼根的守灵夜》的主人公既是人类的始祖，又是被唾弃的罪人。事实上早在《尤利西斯》“瑟西”一章的妓院狂想中，布鲁姆就已经展示了乔伊斯对所谓的身份、尊严、个性、价值这些构成“自我”的各层要素的消解。不过在《尤利西斯》中，清醒状态下的布鲁姆依然是整一的，连贯的，只有到了《芬尼根的守灵夜》，乔伊斯才大胆地抛弃了所谓的“人物性格”，一方面开始越来越多地关注历史上那些具有多重人格的人物，比如《圣经》中抹大拉的马利亚，耶稣从她体内驱除的七个魔鬼在乔伊斯笔下被理解为她另外7重分裂的人格，美国心理学家莫顿·普林斯的《分裂的人格》一书中克里斯汀·比切普也反复出现在《芬尼根的守灵夜》中；另一方面，乔伊斯也让自己笔下的“传主”通过各种戏拟的哈哈镜，呈现出各不相同的面貌。通过《芬尼根的守灵夜》，乔伊斯使传统的传记，包括自传，都受到质疑：到底每个人的自我是传记中所描写的那个样子，还是“由他们的相似者和他们伪自我的他我构成的迷宫”？

三、自我的消解

从乔伊斯作品的发展轨迹看，从《英雄斯蒂芬》的浪漫化自传到《芬尼根的守灵夜》的后现代自传，乔伊斯经历了一个发展变化的过程。《英雄斯蒂芬》从一开始就是被作为一部自传小说来写的，就如该书的前言所说的，这是“一部自传、一部个人的历史，……讲述思想的发展，他自己的思想和他对他自己的高度关注，他曾经是什么样子，以及他如何走出了年轻时代耶稣会士的花园”。但是这里对自我的描绘并非奥古斯丁的《忏悔录》式的自省，而是“以上帝式的姿态审视自己的过去”，其中的自我标榜无疑可以看到乔伊斯的自我中心主义性格。

虽然“自传者写作的目的之一就是为了证明身份，希望得到读者的承认，或者说服读者接受”，但是有趣的是，正是通过《英雄斯蒂芬》的写作，通过“与创世主一样，永恒地存在于他的艺术品之内之后或之外”，乔伊斯逐渐获得了反观自己的力量，更重要的是开始认识到这种自我标榜的滑稽性，也认识到了他的自我价值与他人的自我价值之间的差异乃至冲突，这让他在《一个青年艺术家的画像》的叙述中加入了反讽的语调。克尔凯郭尔认为，“反讽使诗作和诗人同时取得自由”，因为相反判断在反讽中同时存在，孰是孰非不做明确说明，使诗人不必陷入非此即彼的约束之中，因此是一种“消极自由”。反讽语调的出现显示了乔伊斯在撰写自传的过程中渐渐与自己拉开了距离，这从他的作品的标题从传记式的《英雄斯蒂芬》变为客观绘画的《一个青年艺术家的画像》也可以看出来。乔伊斯通过反讽这一现代艺术手法终于跳出了传统自传的自我辩护模式，在“自传”的同时让这一传记手法获得了前所未有的超然和自由。

《尤利西斯》一开始继续讲述《一个青年艺术家的画像》中的斯蒂芬·迪达勒斯的故事，却很快转向了“父亲”布鲁姆。但也正是这一转向，通过乔伊斯自己、斯蒂芬、布鲁姆三人之间错综复杂的关系，给传主这一身份的单一性带来了冲击。他们三人的关系正对应着书中斯蒂芬努力讲述的莎士比亚、哈姆雷特、被杀死的老王之间的复杂关系。如果认识到这种关系是乔伊斯对作为作者的自己，以及自己被书写时呈现的多重人格之间的关系的探索，就可以理解为什么乔伊斯要让斯蒂芬在《尤利西斯》中煞费苦心地讲述这个看似荒诞的理论。斯蒂芬指出，写了《哈姆雷特》的莎士比亚又作为演员扮演了被杀死的老王，向莎士比亚自己夭折了的儿子哈姆奈特·莎士比亚说话，而这个儿子又是通过被杀死的老王来了解这个世界，儿子在这里“与父同体”。这种复杂的关系被乔伊斯最终归纳为过去的我、现在的我与未来的我在同一时刻的交融：

“正像我们，或母亲达娜，一天天地编织再拆散我们的身子，”斯蒂芬说，“肉体的分子来来回回穿梭；一位艺术家也这样把自己的人物形象编织起来再拆散。尽管我的肉身反复用新的物质编织起来，我右胸上那颗胎里带来的痣还在原先的地方。同样地，没有生存在世上的儿子的形象，通过得不到安息的父亲的亡灵，在向前望着。想象力迸发的那一瞬间，用雪莱的话来说，当精神化为燃烧殆尽的煤那一瞬间，过去的我成为现在的我，还可能是未来的我。因此，在未来（它是过去的姊妹）中，我可以看到当前坐在这里的自己，但反映的却是未来的我”。

多数研究者都把这段叙述理解为乔伊斯对父子关系的阐述，是用一种诡辩式的论述来证明父子同体。但是如果这样，在这段论述中莎士比亚本人就只起线索的作用，后面也就无需对莎士比亚的妻子继续加以关注；此外，文中“过去的我成为现在的我，还可能是未来的我”这句话显然已经超出了对父子关系的论述，其核心是对自我身份的时间维度的思考。不过，如果把这句看似平淡无奇的话放入斯蒂芬对莎士比亚与哈姆雷特和老王的关系的论述中，那么作者、作者笔下的人物、作者对过去的回忆都打破了真实与虚构、记忆与现实的界限，在作品中被放置到同一个层面。从这个意义上说，作为乔伊斯的又一部自传，《尤利西斯》已经超越了前面两部作品的线性时间，让几层自我相互对话，其中谁是实体，谁是亡魂，谁不曾存在已难以分辨，种种自我通过真实与虚构的交织打破了彼此的界限。而这样一种在时间和空间维度上对自我的消解，或者说开放，以及在虚实交织的维度上对自我的后现代重塑，在《芬尼根的守灵夜》里走向了高潮。

四、自传的后现代消解

在《芬尼根的守灵夜》中，乔伊斯对真实自我与虚构叙述之间的关系、自我的过去、现在与未来之间的关系、自我的不同人格之间的关系的叙述已经进入了进退自如的境界。当然，这一效果的取得与《芬尼根的守灵夜》非时间逻辑的叙述方式、多重含义同时共存的造词手法是分不开的。或者更确切地说，所有这些后现代的真实观、自我观、时间观、叙述观、词语观等都在《芬尼根的守灵夜》中相辅相成，缺一不可。正是在它们的共同作用下，乔伊斯得以将《芬尼根的守灵夜》写成一部集真实与虚构于一体，多重人格并存的后现代的类传记。

之所以说这部作品类似传记，因为书中有对主人公身份的传记式考证。比如关于他的纹章：

他第一个拥有若干纹章和一个名字：巨人城堡的瓦西里·布斯拉夫，他那绘有图案的纹章，绿色并带附饰，颤动的坠子，银制，一只公山羊，一个纹章官，模样恐怖，头上长角。他那饰有纹章的盾牌画有中线，拉弓的射手，太阳，位于第二条线上。字母H代表农夫把玩着他的锄头。

比如对他的身世和名字的考证：

现在（为了永远稍先离开彩虹树和橙百合），对于哈洛德或汉弗利·钱普顿的职业绰号的起源（我们回到了有姓氏之前、有数字之前的时代，当然，只是埃诺斯用粉笔画着地狱陷阱的时代），那些起源更早的理论向后追溯，把他与那些主要祖先联系在一起，诸如曼胡德邑喜德汉姆镇的黑人、白皮、东北、铁锚、壹耳微蚵，或者宣称他是维京人的后代，维京人建造了小邑，并在赫里克或艾里克喜得寒屋，最可靠的版本，《德木塔经》，一劳永逸地抛开这些理论，读了《本·艾达之头文选》，认为事情是这样的……

书中包含着这样几条主要线索：一条是男主人公H·C·壹耳微蚵与妻子安娜·利维娅·普鲁拉贝尔的故事。安娜对壹耳微蚵既是妻子又像母亲的情感显然以乔伊斯与他的妻子诺拉的关系为主要原型；第二条是两个儿子笔者山姆与邮差肖恩之间的故事。无论从他们之间的关系模式，还是细节中使用的若干字句都可以看出，这个故事主要对应着乔伊斯与他的弟弟斯坦尼斯劳斯之间的关系；第三条是女儿伊茜与两个哥哥之间的暧昧关系，以及她对笔者山姆不计得失的爱恋。据有的学者考证，这里其实包含着乔伊斯与他的女儿露西娅之间超乎父女之爱的爱慕之情。由此可见，与《尤利西斯》和斯蒂芬讲述的莎士比亚的故事一样，在这里作为虚构人物的父亲、作为虚构人物的儿子，以及作为真实作家的乔伊斯又再次交织共存于一部文学作品，其中乔伊斯作为丈夫、兄弟和父亲的关系被分裂为不同的人物形象。表面看笔者山姆才是乔伊斯的自画像，但事实上乔伊斯在《芬尼根的守灵夜》中设计了一个身份的迷宫。斯蒂芬对《哈姆雷特》中的父亲、儿子，以及莎士比亚自己的三位一体关系着迷，其实呼应着乔伊斯自己在《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》中对虚构的父亲、儿子，以及他作为作者自己的三位一体关系着迷。如果说是作者赋予了笔下虚构的父子形象以生命力，那么这种模仿着圣灵、圣父、圣子的关系也打破了现实世界中的作家与虚构世界中的父子之间的界限，真实与虚构互为一体。

不过，《芬尼根的守灵夜》中的身份迷宫还不止这些。虽然从总体看小说中似乎存在着一组贯穿始终的人物：一个由父亲、母亲、女儿、两个儿子组成的家庭，一个女佣和一个男雇工，12个客人，28个女孩，但这些人物的名字直到作品结尾都没有固定下来，他们的身份和他们之间的关系更如万花筒般变幻莫测。

男主人公主要是都柏林一个小酒店的老板，不过正如他的简称“此即人人”（Here Comes Everybody）表明的，在不同卷、不同章和不同段落中，主人公的身份也各不相同，因此他的名字被缩写为更具抽象性和概括性的HCE。有时他是向爱尔兰传播基督教的圣·帕特里克，有时是率领盎格鲁-诺曼人征服爱尔兰的“铁拳”，有时又是清教革命中血腥镇压爱尔兰保王党人的克伦威尔。此外，HCE也是爱尔兰传说中从墙上掉下来摔死却又因一杯酒而复活的泥瓦匠芬尼根，是特里斯丹和伊瑟的故事中戴了绿帽子的国王马克，是睡着的爱尔兰巨人夭恩，是抵抗外族侵略的爱尔兰英雄芬·麦克尔。在《芬尼根的守灵夜》的小故事里，他也是民谣中被恶作剧女王抢去孩子的雅赫·封·胡特、笑话里在克里米亚战争中被射死的俄国将军。在零散的叙述语句中，他还是亚当、普罗米修斯、奥西里斯、基督、佛祖，等等。他既是所有的人，又是所有人的父亲（Havth Childers Everywhere）；既是他自己，又是每一个人。

HCE的两个儿子也像HCE那样复杂多变。他们最常以山姆和肖恩的身份出现，在书中他们还叫过杰瑞和凯文、米克和尼克、查夫与格拉格、巴特和拓夫、哑巴和聋子、布朗尼和诺兰、布鲁图和卡修斯。在小故事中他们也是狐狸和葡萄、蚂蚁和蚱蜢，肖恩还是约翰教授、璜（唐·璜）等。

书中还经常出现两个女性形象，比如书中著名的岸边洗衣妇的章节。有时通过上下文我们可以确定这两个女性是HCE的妻子和女儿。当然，与HCE一样，他的妻子也被缩写为ALP，指代所有女性，特别是妻子身份的女性，夏娃、伊西丝等。不过，在更多的情况下，书中出现的女性到底是女儿还是妻子，或者只是其他女人，却并不是一件容易判断的事。比如威灵顿纪念馆的守门人凯特夫人、最后一章独白的叙述者，乃至河边的洗衣妇，所有这些人物书中都没有明确的线索供读者分辨。从头到尾，整部书的人物如谜一样模糊。就如乔伊斯所说的，“在这个一千零一夜的谐噱拼盘中，使身份得以确定的事实之剑永远不会落下来”。换句话说，乔伊斯在《芬尼根的守灵夜》中根本无意塑造确定的身份，虽然这部书依然是一部自传，但是乔伊斯已经认识到了传记在塑造身份时的虚构与无能为力。

由此我们可以看到，从《英雄斯蒂芬》的传统浪漫式自传开始，乔伊斯最终走向了对自传的后现代消解。由此也就可以理解为什么乔伊斯在《芬尼根的守灵夜》中让人物的名字不断改变，无从追寻，因为乔伊斯最终认识到自传所要勾画的“真实”的自我不过是虚构，自传通过文字使其固定乃至永恒的那个自我不过是身份的万花筒中的又一个碎片。

（原载《现代传记研究》2014年秋季号）

乔伊斯的经典与色情

《尤利西斯》出版之前，爱尔兰文艺界知道乔伊斯的其实并不多，事实上，就像乔伊斯自己后来抱怨的，整个20世纪的头20年，人们提到爱尔兰文学运动的时候都没有把他囊括进去。但是，1922年《尤利西斯》的出版使情况发生了彻底改变。叶芝不但直接写信夸赞乔伊斯，邀请他回爱尔兰访问，后来更是在公开场合盛赞《尤利西斯》如诗一般优美。这里面有趣的是，《尤利西斯》最初是以色情描写引起普通读者的兴趣的，而也就在这个时候，乔伊斯被推许为现代主义文学的经典作家，《尤利西斯》被视为与《巨人传》《浮士德》《卡拉马佐夫兄弟》等不相上下的经典作品。

色情与经典、通俗与高雅就这样在同一个时间里毫不冲突地出现在对同一部作品的评价上，不仅《尤利西斯》如此，乔伊斯的最后一部作品《芬尼根的守灵夜》同样如此。这在今天看来有些不可思议，尤其那是一个色情淫秽作品被严厉查禁和公开审判的时代。在这样的时代里乔伊斯毫不犹豫地写下了那些在当时看来惊世骇俗，今天依然有些刺眼的淫词秽句，而这却丝毫没有影响他进入经典作家的行列。大众文化与精英文化的分界线如何在这里变得模糊，这是一个值得当代作家和读者关注的问题。

一、召唤大众读者

一提到现代主义文学，人们就不免想到“为艺术而艺术”的主张，以及那些新奇难解、不同流俗的表现形式，现代主义作家似乎个个都游离于功利社会之外，并不在乎去取悦大众读者。然而本雅明却对此提出质疑，指出波西米亚艺术家在四处游荡的同时其实一只眼睛瞄着未来的顾客。这一点同样适用于乔伊斯。据艾尔曼那本权威性的《乔伊斯传》记载，乔伊斯宣传自己的作品非常尽心尽力。比如乔伊斯会先把书寄给某位潜在的评论者，征求他的意见，如果对方回应就请对方写书评，之后他会提供一些观点，甚至建议投到哪个刊物比较合适。如果评论出自某个他不认识的人，他也会主动写信向对方表示感谢，加深书评者对他的印象。此外他还曾不厌其烦地向韦佛女士等人写信详细解释他的构思，积极参加他作品的研讨会和朗诵会，在作品完成前就先将部分章节在若干刊物上发表以扩大声势，在《芬尼根的守灵夜》还没出版时就组织年轻的追随者们发表这本书的评论文集。乔伊斯甚至像今天的影视明星那样深悉官司和争议在扩大知名度上的重要作用，梦想着《尤利西斯》能像《包法利夫人》那样打一场胜利的官司，当然，乔伊斯最后也如愿以偿了。事实上，被乔学界称为“乔伊斯战争”的官司、争辩或者竞争，最后总是起到了推广乔伊斯的作品的作用。从这方面说，乔伊斯在如何引起媒体和评论界的关注方面绝对属于行家里手，这只要看看《乔伊斯传》中他如何把一个并不知名的爱尔兰男高音约翰·沙利文成功地推上十余家报纸就能明白。可以说乔伊斯很早就明白了现代媒体的重要作用，他知道应该以及如何在现代社会提高自己的知名度，因为在现代大众社会里，越高的知名度也就意味着越大的读者群，有时知名度的作用甚至大过作品本身。

艾尔曼说乔伊斯的作品是写给后代读者的，当时的读者很难读懂和接受，这种说法说明艾尔曼对现代传媒和大众文化的理解远不如乔伊斯。不过，与那些一味迎合大众的通俗作家不同，乔伊斯知道如何让读者跟着他走。乔伊斯曾说他在《芬尼根的守灵夜》里放了那么多的谜，足以让人们忙上三百年，显然，写作时的乔伊斯不仅考虑着读者，而且对自己引导读者的能力充满自信。乔伊斯知道什么对大众读者具有吸引力，而且知道如何通过设置难度保持这一吸引力。解谜是一种吸引，色情也是一种吸引，这两点在《芬尼根的守灵夜》中都占了相当大的比重。但是乔伊斯又不是简单地把谜题和色情直接交给读者，或者用“此处删除若干字”之类的滥俗手法，他反而通过诸如自造的词语、不合语法的句子、散乱跳跃的情节来给读者的阅读设置难度，拉开阅读距离。他这样做绝对不是不在乎读者，而是有着重要的审美和接受上的考虑。

乔伊斯事实上非常在意读者，2006年剑桥大学出版社出版的《乔伊斯与接受》一书认为，《芬尼根的守灵夜》写的正是乔伊斯的作品的接受过程，尤其是乔伊斯对《尤利西斯》出版后各种读者反应而做的回应。这样说当然有些偏颇，毕竟《芬尼根的守灵夜》的内容驳杂宏大，该书引以为据的也只是《芬尼根的守灵夜》中的部分内容，不过由于乔伊斯写作《芬尼根的守灵夜》的时间正是《尤利西斯》进入读者市场的时间，人们对他的怀疑、批评、嘲讽，乃至未必发自内心的赞许，对于乔伊斯这样高度敏感的作家来说不可能不在心中引起反应。事实上各种评论出来后，乔伊斯曾用一个笔记本专门把各种说法记录下来。《芬尼根的守灵夜》中描写了一封被母鸡刨出来的信，《乔伊斯与接受》认为这封信有几个指代，其中之一就是《尤利西斯》。这封信是由主人公壹耳微蚵的儿子肖恩递送的，肖恩在书中也被称为“邮差肖恩”，但他并没有完成递送的任务，就像当年《尤利西斯》在都柏林的读者中流传，却几乎没有几个人读完。壹耳微蚵的另一个儿子叫山姆（Shem），但书中常写为Sham，意思是“赝品”。这里的赝品暗指乔伊斯的弟弟斯坦尼斯劳斯说《尤利西斯》中的很多内容都是抄自他和他人平常说的话。此外山姆被人们指责为下流放荡，说他的精神和道德都出了问题，说他垂涎邻居的妙语，说他的冗长叙述让人打瞌睡，而这些都曾是人们批评《尤利西斯》的话。不过，乔伊斯在《芬尼根的守灵夜》中只用反讽的方式记录下了这一切，并没有回答，因为《芬尼根的守灵夜》本身就是最好的答案，因为在《芬尼根的守灵夜》那循环不息的历史中，《尤利西斯》将在众说纷纭中随着历史的长河永远地流传下去。

乔伊斯知道这将是他的作品的命运，《芬尼根的守灵夜》出版后同样的命运再次上演：有人说它冗长乏味，有人说它难以理解，有人说它淫秽粗鄙，有人说它只是写给收藏者和研究者的，总之，所有批评《芬尼根的守灵夜》的话当年都曾在《尤利西斯》的评论中有过类似的表述，并在那些没有读完作品的读者中谣言般流传。乔伊斯不仅知道他会面对什么样的批评，而且在《芬尼根的守灵夜》中形象地再现了读者的这种反应，那就是书中四位老人和十二位酒客对主人公的审判，这个审判也可以理解为精英读者和大众读者对乔伊斯作品的审判。四位老人像专业研究者一样冷静地观察、仔细地探询，十二位酒客像大众读者一样跟着谣言喧哗骚动。不过，乔伊斯并没有把这两类读者截然对立，四位老者和十二位酒客同时出现在壹耳微蚵的酒吧，而且难分彼此，壹耳微蚵也同时向他们说话，不加区分。这正像《芬尼根的守灵夜》（以及《尤利西斯》）同时召唤着精英读者和大众读者，既是经典艺术又是色情作品。

二、从经典到流行

《芬尼根的守灵夜》中的多重审美以及不同读者共存，改变的是未来读者的阅读模式和价值取向，这一点在乔伊斯对书中色情淫秽部分的处理上表现得尤为突出。《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》中都有不少对性器官和性行为的赤裸裸的描写，而且这些描写丝毫未用通俗小说中常用的爱情或美词来粉饰。事实上乔伊斯明确嘲讽过那种打着爱情的幌子追求肉体刺激的通俗小说，那就是《尤利西斯》中瘸腿少女格蒂在海滩边的内心独白。已经二十出头的格蒂一直没有男友，处于高度的性饥渴之中，甚至用露出内裤来挑逗不远处坐着的素不相识的布卢姆。格蒂的孤独固然可怜，但可笑的是她用“爱情”来称呼她与布鲁姆之间的性欲，把两人想象为忠贞不渝的恋人，而他们甚至没有说过一句话。不过，乔伊斯要批评的并不是格蒂，事实上他对格蒂不无同情，在乔伊斯看来，让格蒂用这种虚假的目光来看待现实的正是通俗文学，是这类文学的虚假叙述扭曲了格蒂们对现实的理解，让她把自己幻想为出身高贵的淑女，把性欲粉饰为爱情，而这一切最终在布鲁姆的肉体联想中轰然坍塌。

乔伊斯并不忌讳表现肉体、性欲乃至吃喝拉撒这些动物性行为，因为这是真实存在、不应回避的，与那些用虚假的温情和粉饰的故事来欺骗读者的作品相比，更有利于读者看到自身的污点，用更包容的态度去理解别人，毕竟，人类历史中不少人为的灾难都是那些把自己想象得完美无缺的人犯下的。不过，乔伊斯在作品中放入那些常常被称为淫秽色情的东西，与19世纪大众读者市场的形成也有着重要关系。事实上，在乔伊斯时代前后，肉体和肉欲大量进入严肃作家的视野，法国诗人波德莱尔、奥地利作家萨克-马索克（“受虐癖”一词即出自他的名字）、英国诗人阿尔杰农·斯温伯恩、小说家劳伦斯、美国作家亨利·米勒等都有作品被批为淫秽色情，而像福楼拜、王尔德、艾略特那样在作品中隐约提及肉欲的作家更是大有人在。至于大众文学中的淫秽色情作品则完全可以说不胜枚举，《现代主义、大众文化和色情美学》一书称仅1834年至1880年这50年间，英国扑灭罪恶协会就查禁了8万本淫秽书籍和手册、38.5万余幅淫秽图片、2.8万件淫秽歌曲、传单等。不止19世纪如此，这股淫秽色情文化潮流早在18世纪就已经开始，现在广为人知的法国作家萨德、英国作家约翰·克莱兰等都是18世纪著名的色情作家。色情淫秽的描写当然古已有之，卜迦丘的《十日谈》和拉伯雷的《巨人传》即便用今天的眼光来看也令人赫颜，但淫秽色情文学作为一种文类引起社会的普遍关注则是17、18世纪的事情，与报刊杂志的繁荣、读者范围的扩大、大众读者群的形成有很大关系。淫秽色情文学事实上是18世纪新兴的大众文化的重要组成部分，在当时也起着动摇上层文化的作用。当时不少严肃作家在作品中放入淫秽色情内容其实包含着强烈的反抗贵族礼仪的目的，波德莱尔就是其中的一个典型。

淫秽色情文学中有一种一便士文学非常畅销，19世纪有一部一便士小说号称每星期的发行量高达33万册，至于每星期发行量在10万册以上的则更多。当时一个英国中下阶层家庭每星期的收入大约55英镑，一便士的作品很容易在普通读者中流传，其吸引力甚至超过报纸和刊物。乔伊斯出版过两部诗集，第一部题为《室内乐》，第二部既可译为《一便士一只的苹果》（Pomes Penyeach），又可译为《一便士一首的诗》。“室内乐”和“便士文学”在乔伊斯的时代都属于大众文化的一部分，前者当时已从贵族文化演变为大众娱乐，后者则完全是大众文化的产物。诗歌素来被视为最高雅的文学形式，乔伊斯却用两个大众文化的概念来称呼他的诗集，显然与他作品中的淫秽色情描写一样，体现了乔伊斯对那个时代的大众文化的自觉接受。

事实上，不可否认淫秽色情内容对乔伊斯在大众读者群中的接受起到了巨大的推动作用，而且乔伊斯自己和他的出版商们很可能对此心知肚明。1934年兰登书屋抢先在美国正式出版《尤利西斯》时，就把伍尔西法官关于《尤利西斯》是否属于淫秽作品的判词放在前面，这与其说是为了端正视听，不如说起到了吸引大众眼球的作用，使乔伊斯仅十年间就从一个并不出名的古怪的爱尔兰作家上升为一位文学巨匠，如今仅英文版的《尤利西斯》的年销量就高达10万册。乔伊斯命运的这一巨变当初主要就是发生在美国，与伍尔西法官的判决不无关系。

不过，就像有的评论认为乔伊斯的贡献在于动摇了英国中产阶级根深蒂固的礼仪观念一样，乔伊斯作品中的淫秽色情部分也并非仅仅为了吸引大众读者。在贵族和大众的问题上乔伊斯是个矛盾体，就像今天的文化一样矛盾。一方面乔伊斯也有不少贵族情结，他的父亲一直保存着高尔威地区一个乔伊斯家族的贵族纹章，乔伊斯年轻时也会带同学们去看这一纹章；另一方面，乔伊斯又毫不犹豫地欣赏大众文化，比如他热衷于歌剧，歌剧在当时其实像电影在今天一样属于一种流行的大众文化。其他乔学家也指出过乔伊斯作品中大量的大众文化内容，比如流行歌曲、电视节目、广告、T恤衫等，色情文学也是其中之一。通过把色情淫秽文学巧妙地融入现代主义精英文学，乔伊斯改变了人们对大众文化的看法。至少今天，淫秽描写已经不再像乔伊斯那个时代那么惊世骇俗了，甚至可以说今天多数严肃作品都或多或少地包含着当年可能被视为淫秽的内容。

三、从流行到经典

伍尔西法官判决《尤利西斯》不属于淫秽作品的理由是作品中的色情描写是为了忠实地表现人物所思。此外，他还提出一个同样重要的理由，即他自己读了那些淫秽部分，并没有受到感官上的挑逗。乔伊斯作品中的淫秽部分是否会引起感官反应暂且不论，值得指出的是，伍尔西法官的这一貌似荒诞的理由实际上有着美学上的依据，即很多现代主义者主张的审美的无目的性。乔伊斯曾有一段描述与之非常类似，那是他1903年在《美学》一文中提出的静态审美观。乔伊斯在亚里士多德的悲剧的恐惧和怜悯说的基础上，提出静态是审美活动的基础，判断戏剧优劣的标准应该是戏剧使观众处于静态还是从静态转向行动。根据这一标准，对肉体的艺术性描写不应引起读者的生理反应，而淫秽色情作品则以感官刺激为目的。

阿利森·皮兹认为乔伊斯的观点很可能来自康德，至少康德的审美的无目的性是当时现代主义文学将自己与大众文学区分开来的一个重要依据。根据康德的理论，形式是文学作品中的无目的性存在，能够超越审美对象的物质性和观念性，超越审美个体的主观感觉和情绪，带来普遍、超验的理性愉悦。完美的形式可以形成审美距离，净化色情内容，从而使读者在色情艺术面前保持静态。这是为什么希腊雕塑充斥着裸体却并不给人肉欲感，因为雕塑家的重心放在了作品的形式上。康德的美学在19世纪流入英国，正好暗合了当时英国贵族推崇的价值标准，那就是真正的贵族不以现实的功利得失为目的，贵族的所作所为只出自他们自己的品位和修养，这种品位修养也不是有意识有目的地训练出来的，而是在日常闲暇中自然养成的。从这个角度说，康德美学在英国其实属于贵族美学，因为一般认为只有有着稳定的物质基础的人才有能力超然于个人得失之外。当然这种观点在今天看来已大可质疑，但是乔伊斯确实通过突出作品的语言形式，在描写淫秽内容的同时却带给了读者审美上的愉悦。即使只对乔伊斯作品中的淫秽色情描写感兴趣，不论大众读者还是精英读者却都不得不承认这是一部艺术作品，与地摊上的色情文学并不一样。

之所以有这种感觉，正是因为乔伊斯用艺术化的形式拉开了读者与淫秽色情内容之间的距离，从而至少部分地将读者对肉体快感的关注转向了对形式美感的关注。乔伊斯后期作品形式上的难解是众所周知的，《芬尼根的守灵夜》更是把这种形式上的难度推到了极致。正是通过这些有困难的、陌生化的形式，通过书中具有高度艺术美感的词句，乔伊斯延缓了读者对淫秽色情内容的感受，从而在一定程度上取得了严肃艺术所推崇的无目的的效果。事实上，形式实验和创新是现代主义文学奠定自己的精英地位的重要基础，这些看似无目的的自足的形式拉开了现代主义文学与大众文化之间的距离，成为使现代主义文学获得经典和精英地位的光晕（aura）。形式上的实验也帮助现代主义文学中的淫秽色情描写获得审美向度，从而超越低级趣味，被公众认可和接纳。从乔伊斯对静态审美的论述可以看出，乔伊斯非常清楚这一点，并且成功地把它运用到自己的作品之中，使大众色情的内容通过先锋实验的形式进入高雅艺术的殿堂。正是乔伊斯作品中实验和超前的文学形式让他被评论界和学院派推许为经典作家。

在乔伊斯的时代，对身体的关注往往被认为是中下工人阶层的趣味，19世纪很多色情小说描写的也都是中下阶层的身体，这一点在劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》中体现得尤为明显。伍尔西法官在判词中同样强调乔伊斯描写的正是1904年都柏林中下阶层的生活，通过这种说法，伍尔西法官强化了有关中下阶层的肉体趣味的老生常谈，并用这种老生常谈为乔伊斯的描写辩护。乔伊斯似乎也熟悉这一老生常谈，他在《尤利西斯》中让布鲁姆去博物馆观看古典女神雕像时不是去欣赏雕像的完美形体，而是去看女神是否有肛门。从这个角度说，乔伊斯与劳伦斯一样，在严肃的形式实验中加入中下阶层的肉体趣味，在一定程度上也是对中下阶层大众文化的有意识接纳。当形式实验与色情描写水乳交融地出现在同一句描写中时，客观上也模糊了高雅与低俗的界限，模糊了精英读者与大众读者的界限。

虽然从《美学》一文看，乔伊斯在理论上是康德式的现代理性审美观，但从《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》的艺术效果看，他作品中的色情内容又在一定程度上动摇了语言的理性控制，将身体和欲望纳入审美的形式。由于乔伊斯成功地将形式与色情和谐地交织在一起，他既坚持了理性的意义，又为身体留出了一定的空间。在乔伊斯等众多现代作家的影响下，很多当代文学像乔伊斯当年一样模糊了色情与经典的边界，让文学的世界变得如同万花筒般缤纷。如果经典文学本身已经包容了这种不同层次的对话，那么在读者群中强行划分精英与高雅也就没有多大意义了。

（原载《读书》2013年第2期）

乔伊斯与形式

作为现代派最杰出的文学家之一，乔伊斯的才华主要体现在精致娴熟的叙述技巧和形式方面的实验与革新。他突破传统语言规范，在英语文学中奠定了意识流小说的地位，使现代小说获得新的表现形式。

在《都柏林人》漫长的出版过程中，从自然主义的角度分析该书的主题一度是评论的主要方向，以至很长时间人们都没有注意到其中的象征手法。但是随着《一个青年艺术家的画像》的出版，特别是《尤利西斯》采用了连弗吉尼亚·伍尔芙也感到困惑的形式后，乔伊斯在形式实验方面的成就越来越引起评论界的注意。《一个青年艺术家的画像》中的自由间接引语、内心独白和顿悟（epiphany）手法是评论者把该书归入现代主义的重要依据。《尤利西斯》的评论一开始集中在考证文本的引语和暗示，研究人物的“反英雄”形象，但同时，艾略特对神话手法的分析和拉波提出的“内心独白”都在当时引起了强烈反响。他们的分析对确立《尤利西斯》在文学史上的地位起了不可忽视的作用。当代评论关注最多的是《尤利西斯》在叙述上的实验与创新，如自由间接引语、内心独白等，还有些评论者把《尤利西斯》视为对语言加以质疑的后现代作品。至于《芬尼根的守灵夜》，早在1929年贝克特就提出了“形式即内容，内容即形式”的著名论断。不论是否承认《芬尼根的守灵夜》的意义在于形式，至少解开该书那迷雾般的叙述至今仍是读者阅读《芬尼根的守灵夜》必须完成的首要乃至主要工作。应该说，在《芬尼根的守灵夜》中乔伊斯基本完成了文本重心从材料向形式的转移。从20世纪60年代起，解构主义进入乔伊斯研究，1984年在法兰克福召开的第九届国际乔伊斯研讨会标志着乔学研究领域的扩大。由此，乔伊斯对语言的关注得到了理论支持。虽然也有一些评论从女权主义、西方马克思主义等角度分析乔伊斯作品中的女性形象、爱尔兰形象或历史、身份等问题，但这类分析有一个共同前提，即都首先认定了乔伊斯的表现手法的经典地位，他们的分析只是为文本开拓新的解读空间，同时也用《尤利西斯》这样的经典文本为自己的理论提供支柱。

一、形式即内容

乔伊斯曾声称人们要读懂《芬尼根的守灵夜》，至少需要三百年，《芬尼根的守灵夜》也确实被视为欧洲文学史上的几部天书之一。乔伊斯为什么要在《芬尼根的守灵夜》中采用如此超常的形式，这始终是读者关心的问题。在各种场合乔伊斯的回答都是夜晚的内容必须用夜晚的语言来表达，“每个人的大部分经历是在另一种状态中度过的，这种状态无法用清醒的语言、规范的语法和连贯的情节传递出来”；“描写夜晚的时候，我确实不能，我觉得，按常规的方式使用词语。否则，词语无法传递出在夜间、在另一个舞台上的事物的面貌——意识、然后半意识，然后无意识。我发现按习惯搭配使用词语无法取得这一效果”。在《芬尼根的守灵夜》面对众多的困惑和指责，奇诡的形式被不少人认作故弄玄虚的时候，乔伊斯却只用这么简单的几句来解释，显然，这几句话表面轻描淡写，实际暗含深意，它们包含着乔伊斯的重要美学立场——形式的真实与表意功能。

“形式”是一个令人困扰的术语，从柏拉图到现在，人们下了太多的定义，“这些定义根本就互相冲突，让人觉得最好不用”。乔伊斯倒很少用“形式”这个概念，在阐述美学问题时，他通常用“形式”指一般所谓的体裁，比如他认为艺术可以分为三种形式：抒情的形式、史诗的形式、戏剧的形式等。乔伊斯的论述中更值得注意的是他对节奏的定义：“节奏……是任何美的整体中部分与部分之间，或美的整体与它的某一部分或所有部分之间，或构成美的整体的任一部分与美的整体之间首要的形式上的美学关系”；“节奏是被这样限定了的词语的感觉、价值和关系的美学结果”。英国评论家克莱夫·贝尔在分析视觉艺术的美感来源时曾提出，视觉艺术用以激发观众审美情感的因素不是其所表现的主题，而是线条和色彩的独特结合方式，他称之为“有意义的形体”。接下来他指出，“有的人对美的判断更精确透彻，不是把这些激发审美情感的形体组合和排列称作‘有意义的形体’，而是称之为‘有意义的形体联系’。随后，他们把这些联系称为‘节奏’……我所谓的‘有意义的形体’就是以某种特定方式打动我们的排列和组合”。在这里，乔伊斯和克莱夫·贝尔都把节奏理解为艺术品的组成方式，并视之为艺术美感的首要（乔伊斯）或唯一（贝尔）来源。

由此出发，乔伊斯把艺术定义为“人对智力或情感的内容所做的以美为目的的处置（disposition）”。材料本身可以带有智力的或情感的意图，但它们之所以能够成为艺术品乃是由于艺术家对它们的加工——变形、拆分、排列、组合。不是材料的所指，而是它们的关系实现了艺术品的意图。乔伊斯这里对艺术的看法有些类似俄国形式主义的“材料—程序”艺术观，他用的“处置”一词与俄国形式主义的“程序”也很相似。俄国形式主义理论家把材料和程序视为构成艺术品的一对范畴，材料是艺术的物质载体，艺术则是根据特定程序对这些载体所做的“处置”。把艺术作品的组成方式或各部分的关系，而不是艺术品的题材或主题视为美感的来源，出发点之一便是反叛“把‘形式’当作只是注进现成‘内容’的容器”的观点。俄国形式主义的这一形式观可以一直追溯到亚里士多德，即亚里士多德哲学里与材料构成一对基本范畴的形式因。在形式和材料的关系上，亚里士多德把形式放在第一位，称“所谓本体，与其认之为物质，毋宁是通式与通式和物质的组合。而通式与物质的组合是可以暂予搁置的，它的本性分明后于通式。物质在这一涵义上也显然为‘后于’”，这里所译的通式即形式。显然在亚里士多德这里，形式不仅不是倾倒内容的容器，而且是“其他一切事物所由成其为事物之怎是”，它就是本质，是事物的最终理由。

贝克特称在《芬尼根的守灵夜》中“形式即内容，内容即形式”。传统上，内容是文本意义的主要来源，贝克特把乔伊斯文本的形式等同于传统的内容，显然认为《芬尼根的守灵夜》的形式在文本中担负着表意的功能。乔伊斯确实视形式为文本意义的基础，用他的话说，“重要的不是我们写了什么，而是我们怎么写”。《一个青年艺术家的画像》中的儿童语体、《尤利西斯》中“埃奥洛”的报刊体、“塞壬”的音乐旋律、《芬尼根的守灵夜》杂乱跳跃的结构等都是形式的表意功能在文本中的具体体现。

不过，虽然乔伊斯与贝尔他们一样，都偏重艺术品的构成方式，但他与形式主义者有一个本质的区别，即他在重视形式的同时，同样重视作品的生活感和真实性。在许多论述中，乔伊斯都把“真”作为艺术的基本准则，主张“追溯到生活真相的最底层”。“真”是乔伊斯美学的核心，被视为审美的前提，乔伊斯称“美是审美者的天堂，但真拥有一个更可触及的、更真实的领域。……真将是美之殿堂的唯一门槛”。早在现实主义那里真就被奉为艺术的首要原则，乔伊斯真实观的最独特之处在于他把真实原则推到了词语、叙述、风格等形式领域。认为“语言的更高等级，风格、句法、诗、演说、修辞，从哪个角度看，都同样在证明和阐释真”。乔伊斯对这些形式因素的真实性的要求就是与材料相符，从而使风格、修辞等过去认为纯装饰性的外在因素同样忠实于生活和精神的存在和运动形式，用斯图亚特·吉尔伯特的话说，乔伊斯“探索语言的各种可能性以使形式和内容彻底和谐”。为了表现意识和无意识活动，乔伊斯创造了“意识流文体”；为了表现半梦半醒的精神状态，他通过词语变形，使《芬尼根的守灵夜》在形式上获得梦幻的色彩。在乔伊斯的作品中，有一个后来被不少人采纳了的形式上的改进，那就是用破折号（——）代替引号（‘’），乔伊斯之所以做这样的变动，用他的话说，“英语对话中使用的引号最不美观，而且给人不真实的印象”。

对乔伊斯这种既坚持真实，又强调形式的立场，乔伊斯的追随者托马斯·麦克格里维说得非常精确，他在谈到《芬尼根的守灵夜》看似非写实的风格时提出，这一风格“并非是对现实主义的反叛，而是把现实主义推到了从理智变为狂想的地步，推到了语言物质的领域，这一领域虽然现实主义者尚不知晓，却包括在现实主义里”。托马斯·麦克格里维的这篇文章收在《我们对他制作‘正在进行中的作品’的化身的检验》一书中，该书实际是在乔伊斯的授意和指导下完成的，虽然不能说就是乔伊斯本人的观点，至少经过了乔伊斯的认可、有时甚至由他启发。

早在青年时代，乔伊斯就非常注意寻找与主旨和谐的形式。他与叶芝初次晤面，就告诉叶芝他在寻找一种可以“对应精神的运动”的形式，即后来的意识流文体。乔伊斯在形式上的一切创新，包括在《芬尼根的守灵夜》中自造词语，都是为了获得形式的真实。阿瑟·保尔曾问他为什么要从事形式实验，乔伊斯回答说那并非实验，而是“把现代生活如所见的样子表现出来必需的。生活改变后，表现它的风格也必须随之改变”。乔伊斯后期对契诃夫的戏剧形式特别推崇，认为完全合乎日常生活的形态。契诃夫的戏剧没有开头、发展和结局，也缺少高潮，就像生活一样永不停息地向前奔流；契诃夫的人物活动在自己的天地中，相互很少接触，像现实中的人一样孤独隔阂；契诃夫的故事没有明晰的界限，无数小事件进来又消失，不像传统小说那样一味追求情节的紧凑……总之，契诃夫的成就在于创造了真正逼肖日常生活的形式。

美国理论家马克·肖勒在《技巧的探讨》一文中对这种形式观有非常精辟的论述，在这篇文章中，他把我们这里所说的形式或程式称为“技巧”，认为“技巧是作家用以发现、探索和发展题材的唯一手段，也是作家用以揭示题材的意义，并最终对它作出评价的唯一手段”。肖勒认为，现代小说对技巧的苛求起因于现代生活和现代精神的错综复杂，现代意识包含着远比过去隐蔽而难以把握的成分，不是那种表面技巧可以应付的。乔伊斯本人有段话与肖勒的这一看法非常接近，称“都柏林那既乏味又闪光的氛围，它的幻影般的雾气、碎片般的混乱、酒吧里的气氛，停滞的社会——这一切只能通过我使用的词语的肌质（texture）传递出来。思想和情节并不像某些人说的那么重要”。在现代小说家中，肖勒也特别推崇乔伊斯，认为乔伊斯的文本中对经验的价值和性质的评定依靠的不是标签式的道德术语，而是“风格的内在结构”，并称“如果我们觉得《尤利西斯》比本世纪的任何一部小说都更加令人满意的话，那是因为作者对技巧的态度所致，他对题材所作的技术性解析，使他能够把我们的经验最大限度地、有条不紊地组织在一部作品之中”。

二、乔伊斯小说的魅力

在乔伊斯的时代，欧洲社会经历了两次世界大战，包括犹太人在内的多数欧洲人的生活都受到冲击，价值观念在两次战争中发生了根本转变。无论从历史、生活还是心理的角度看，世界大战都是值得表现的题材。在爱尔兰，民族独立运动风起云涌，以叶芝为首的一大批爱尔兰文学家正致力于民族文化的建设。在这样一个充满戏剧性因素的时代里，乔伊斯却把作品的背景退到19世纪末20世纪初，只在《常青藤日》《一个青年艺术家的画像》的家庭聚餐和学生聚会、《尤利西斯》“市民”狂热偏狭的言辞中，爱尔兰民族解放运动才作为都柏林生活的一个必不可少的部分反映出来。与乔伊斯在各种报告中对爱尔兰民族独立运动的关注相比，这一题材在他小说中所占的比重并不大。显然，题材的时代意义不是乔伊斯的小说所关心的，更不是乔伊斯小说的魅力所在。

在《批评的剖析》中，弗莱列举了《尤利西斯》给读者印象最深的四个方面：“第一，对都柏林景致、声音、趣味生动而清晰的描述，丰满的人物刻画，自然的对话。第二，书中故事与人物对原型英雄模式的嘲讽模仿，特别是对《奥德赛》的嘲仿，两者形成对比。第三，探索性地以‘意识流’手法描述人物和事件。第四，其写作手法和话题总倾向于百科全书式的博学和透彻，以很高的知识化术语来看待这两个方面”。弗莱这里所说的印象最深的方面实际也即弗莱认为《尤利西斯》的精华所在。不同文学作品的魅力并不一样，而且很少有作品能够同时具备所有要素，多数以某一或某几方面见长，思想的深刻、生活的广博、人性的丰满、艺术的完美等都影响着作品的价值。乔伊斯的作品虽然在许多方面都很出色，而且正是众多领域的成就共同构成了乔伊斯作品丰富的审美层次，但相较而言，形式所起的作用最大。把握形式是理解乔伊斯作品的意义和感受其艺术魅力的关键。

弗莱的第一条所谈的生活感确实是乔伊斯的作品给予读者的第一印象。乔伊斯的主要评论者哈里·列文称乔伊斯“通过展示如此广阔同时又如此乏味的生活横切面，在自然主义的领域超过了自然主义者”。从大学生到总督的各都市阶层，从买报纸到聚饮的各生活层面，从社会活动到心理领域，都被乔伊斯用工笔细描式的笔触一一展现出来。没有曲折的故事，却更逼近日常平淡的生活。把众多日常生活素材堆积在一起，这种非戏剧性的表现方式使乔伊斯作品中的常态生活与早期自然主义作品中的病态生活在对生活真实的理解上呈现出质的差异。不过，乔伊斯作品独特的生活感不仅来自对生活的不同理解，更来自表现方式的改变。传统的自然主义作品，包括左拉的作品，都把对生活的再现建立在故事情节之上，用乔伊斯追随者的话说，“文学仍未自由，因为对许多人而言，它仍与讲故事这一观念联系在一起”。故事往往意味着变故或冒险，追求故事性也即追求情节的不同“寻常”，而“寻常”（commonplace）却是评论者描述《尤利西斯》中的生活时常用的一个词。乔伊斯在第一部小说集《都柏林人》中便已把人物的性格、心理及生活的细节放在故事之上，用庞德的话说，乔伊斯“不受烦琐的成规的制约，这种成规认为任何生活，如果要让人感兴趣，就必须被置于传统的‘故事’形式之中。自莫泊桑之后，那么多人努力编‘故事’，展示生活的人却如此少”。几乎乔伊斯的所有小说都没有复杂的情节，戏剧性冲突也很少。那类具有戏剧潜质的材料（如偷情）被乔伊斯用暗示手法，在情节层面以一种非故事的方式“寻常化”了。平淡的情节和乏味的对话使乔伊斯的作品更接近生活的本真状态，冲突与转折只存在于人物的精神领域。对素材的不同处理是乔伊斯作品的生活感不同于19世纪自然主义的一个主要原因。

20世纪40年代的评论也常分析乔伊斯作品的哲学思想，其中斯图亚特·吉尔伯特的《詹姆斯·乔伊斯的〈尤利西斯〉》最具代表性，影响也最大。一般认为这本书是在乔伊斯的授意下写的，相当于乔伊斯本人的作品。在该书中吉尔伯特一共谈到《尤利西斯》的四个主题：灵魂的转生、宇宙蕴涵于每一存在之中（由万物的这种联系又推及因果报应）、肚脐作为神启智慧的所在、精神之父。前三个主题吉尔伯特都归源于东方神秘主义哲学，最后一个同样来自东方，即《圣经》中的圣父圣子观。《芬尼根的守灵夜》出版之初，评论者也曾探讨该书的哲学内涵，这就是把《芬尼根的守灵夜》与维柯在《新科学》中提出的历史循环论联系在一起。除了《〈芬尼根的守灵夜〉的万能钥匙》那类解释性著作外，这种分析方式在二十世纪三四十年代的《芬尼根的守灵夜》评论中最流行。应该说，这类神秘主义思想在当时的确有较大市场，比如后期象征主义诗歌便追求建立在哲学或宗教之上的神秘性。在这一文化背景下，乔伊斯强调其文本的哲学深意也就不难理解了。与这类分析相反，艾略特认为与《都柏林人》和《一个青年艺术家的画像》相比，乔伊斯的后期作品越来越显得“什么也没说”；有的评论甚至称《芬尼根的守灵夜》的怪诞形式只是“遮掩作者已无话可说这一真相的伎俩”。应该说，无论吉尔伯特所列举的哲学主题还是维柯的历史循环论，在乔伊斯的时代都并不新鲜，乔伊斯也未能做出更深刻或更细致的阐发，因此，乔伊斯作品中的哲学主题实际更接近老生常谈。这就无怪当20世纪50年代乔伊斯研究再次兴起的时候，这些哲学主题已经很少引起评论者的兴趣了。

在《批评的剖析》中，弗莱还谈到乔伊斯作品百科全书式的博学与透彻。确实，借助自由联想的跳跃松散的结构，《尤利西斯》获得了原本散文所特有的自由随意、无所不谈的特性。斯蒂芬的思辨与布卢姆的常识的结合，更使《尤利西斯》涵盖了人类精神各领域。自由联想的一个特点是点到即止，这种思考方式与学术研究的完整深刻并不相同。实际上，乔伊斯对作品中的理论的正确与否并不十分关心。《尤利西斯》中，斯蒂芬在图书馆发表关于莎士比亚的长篇大论，内心却并不相信自己所说的一切。有时，作家的确会用文学形式阐述他对某一问题的看法或对某一知识的研究。托马斯·曼在《魔山》中加入天文、医学等自然科学领域的论文，对鲸的专业研究也在麦尔梅尔的《白鲸》中占相当比例。但从学术角度说，文学中的学术知识无论深度还是科研价值都非常有限，这类题材更多是对传统的故事模式进行颠覆。当然，应该承认，在《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》中，由于乔伊斯采用了包容而非筛选的写作方式，两部作品确实获得了百科全书的丰富性。同时，由于乔伊斯非常善于运用双关和复义，简短的句子经常因此获得丰富的内涵与暗示，这就使他的后期作品散发出意味深远的迷人魅力。

20世纪初，俄国形式主义还提出了另外一个评判文学作品的标准，即表现方式的陌生化。陌生化既指文学语言拥有不同于日常语言的艺术性，也指超越已形成并被接受了的惯性的表现方式。弗莱所举的第二和第三点基本属于这个范围。如果比较宽泛地看，《尤利西斯》的生活感和百科全书式的博学同样来自表现方式的陌生化——非故事的叙述和自由联想的结构是《尤利西斯》的生活感和博学的主要原因。不过，形式在乔伊斯文本中的意义与俄国形式主义的陌生化理论并不完全相同，这就是乔伊斯文本中的“形式的表意功能”。吉尔伯特曾明确提出，“《尤利西斯》……包含着意义，而不仅仅是‘生活横切面’的实录，远非如此。不应通过分析主人公的行动或人物的思想结构来获取意义，意义更大程度上暗含在各章的技巧、语言的细微差异及字里行间无穷无尽的对应和暗指之中”。吉尔伯特这里说的意义不是俄国形式主义关心的阅读感受，而是文本作为能指所包含的所指，从吉尔伯特列举的主题看，是对世界和人的看法。

此外还有一种观点认为乔伊斯作品的价值在于动摇了英国中产阶级根深蒂固的礼仪观念。这种观点提出，乔伊斯不仅大胆地描写“肮脏”的事物，而且通过把人类行为中“高雅”与“卑俗”的因素交织在一起，向人们指出高雅正来自卑俗，两者间没有不可逾越的鸿沟。这样，与劳伦斯、亨利·米勒一样，乔伊斯改变了英语文学的价值观念，进而改变了社会的行为方式。乔伊斯作品的“非道德”在20年代确实带给读者巨大的震撼，《尤利西斯》出版时遇到的重重困难，以及很多人不惜高价购买，主要原因就是它是一本“淫书”。推进社会的价值观念和行为方式是文学的功能之一，能够使社会观念发生质的改变的作品应该在文学史上占有一席之地。但是，被乔伊斯用来锻造爱尔兰民族良心的《都柏林人》最终得以出版时，读者早已接触了不少类似的描写，因此多数被出版商认为必须删除的内容已经丧失了冲击力。至于《尤利西斯》的偷情和性描写，其对社会道德的影响并不比同时期的劳伦斯的作品大。对传统道德的颠覆在乔伊斯作品的传播上起过作用，但乔伊斯所具有的那个时代只有卡夫卡能与之媲美的巨大影响力，却并非只因为他推进了社会道德。

三、形式的表意

乔伊斯曾称自己的作品“从《都柏林人》开始，沿着一条直线不断发展。（《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》的）差别几乎难以分辨，只在表现范围和写作技巧上有提高”。确实，除诗歌和戏剧外，从《都柏林人》经《一个青年艺术家的画像》到《尤利西斯》再到《芬尼根的守灵夜》，题材的范围不断扩大，涉及的问题却没有质的变化，家庭关系（夫妻间的忠诚、青年一代寻找自我等）、原罪、背叛、友情、生死、流亡、艺术等始终是乔伊斯探讨的内容。另一方面，在艺术上，乔伊斯却表现出执着的探索和创新精神：《都柏林人》在自然主义手法中加入象征；《一个青年艺术家的画像》不仅大量运用象征，而且采用更具现代色彩的自由间接引语，并插入儿童语体、日记体等；《尤利西斯》中，意识流语体达到成熟，戏拟及各章文体的大幅度跳跃使《尤利西斯》呈现出前所未有的自由和宏大特征；到了《芬尼根的守灵夜》，“好像整个语言的理性和逻辑结构都崩溃了”，显示出冲破传统形式束缚的强烈渴望。总之，在艺术手法上，乔伊斯的每部作品都明显显出对前一部作品的超越。

需要说明的是，问题的单一并不等于主题缺乏变化，用乔伊斯自己的话说：“《一个青年艺术家的画像》是我的精神自我的写照。《尤利西斯》把个人的印象和情感加以变形，使其获得普遍意义。《正在进行中的作品》（《芬尼根的守灵夜》出版前的名称）的涵义彻底脱离具体存在，超越人物、事件和场景，进入纯抽象的领域。”这里所说的主题从小我到大我的变化是乔伊斯文本魅力的一个重要方面。主题是题材的客观意义与主观阐发的共同结果，既受题材本身的影响，也受制于作者阐释题材的角度和理解的深度。既然乔伊斯并不关心题材本身的社会意义，文本也基本围绕家庭关系展开，那么真正带来乔伊斯作品主题变化的应该是作者的阐释，也即作者从什么角度看待材料并以何种方式表现。按照俄国形式主义的观点，此即文本的形式。

虽然不能由此论定形式就是乔伊斯的创作重心，至少可以看出乔伊斯越到后期越把注意力放到形式上。这一点从乔伊斯本人的谈话中也可看出。在信件和谈话中，乔伊斯谈得最多的便是表现手法和遣词造句：《尤利西斯》中词语的选择、技巧的难度、章节的安排、变化的视角和风格等。对于《芬尼根的守灵夜》，乔伊斯虽然常在书信中解释词语和符号的含义，但对作品的主题涉及不多，谈得更多的是文本的喜剧性、“正方形轮子”的构架及其世界象征、为表现夜晚的心灵而采用的特殊形式。乔伊斯曾称自己技巧过多而缺乏思维，他这样说不仅是表明自己的艺术直感，也是强调技巧在其艺术中所占的比重。创作初期由于受古典主义影响，乔伊斯的确把锻造爱尔兰民族的良心作为出发点。但到后来，乔伊斯的美学观逐渐改变，越来越关注形式的表意作用，把自己的创新也称作“新的思考和写作方式”。

乔伊斯创作《都柏林人》时，主要遵循易卜生的社会问题剧的传统，着眼于批判都柏林人瘫痪的精神状态，为爱尔兰“谱写一章道德史”。从这一现实意图出发，《都柏林人》着力塑造各种典型人物，选取本身具有揭示性的题材，并按自然主义的客观化原则尽可能淡化作者的声音，通过情节的裁剪和人物的安排表现社会批判的主题。乔伊斯在《一个青年艺术家的画像》中所说的“艺术家如创世主一样，始终呆在他的作品之内、之后、之上或之外，别人看不到，他超越存在，漠不关心，修着指甲”指的正是《都柏林人》的叙述手法。评论者之所以直到40年代才看出《都柏林人》中的象征因素，也正因为《都柏林人》的这一特点。象征是艺术家对客观世界的主观阐释，艺术家可以围绕象征组织材料，也可以使象征意象尽可能地融入情节，两者的区别便是艺术手法与材料之间的主次比重。《都柏林人》时期的乔伊斯显然属于后者。传统的叙述方式使形式在《都柏林人》中接近透明，唯有冲突的缺乏暗示出文本形式的独特，这便是乔伊斯自己所说的“显现”，即属于心理而非情节层面的突转。

借助特殊的形式突出形式在文本中的功能，这种现代手法直到《一个青年艺术家的画像》才出现。儿童语体、自由间接引语、印象手法等的使用，使《一个青年艺术家的画像》显出不同于传统成长小说的特征，而且这一不同直接影响着作为成长小说核心的主人公形象。在歌德的《威廉·麦斯特》或罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》中，成长的主人公是事件的核心，积极参与并影响着周围的事件，情节围绕主人公的戏剧性遭遇展开。而《一个青年艺术家的画像》中的自由间接引语和印象手法则赋予了斯蒂芬观察者而非行动者的身份。斯蒂芬或者被动地接受来自外界的印象，或者在叙述上与叙述对象保持距离。“现实主义力图把人与他的环境融合，现代主义世界观则建立在作为分离点的个人批判意识之上。个人意识处于现代主义语义世界的中心，努力使自己不受外界的影响，以便从独立的立场观察世界”。观察者作为主人公是现代主义的特征，《一个青年艺术家的画像》不同于传统的表现形式使斯蒂芬成为一个旁观的独立意识，与周围保持一定的距离，在他身上显出“感知、疏离和观察”这三个现代主义文学的重要语义因素。亨利·詹姆斯的小说中也有这类旁观者，不过多属配角，传统叙述对情节的依赖使这类人物很难在詹姆斯的作品中作为主人公带动事件发展。《一个青年艺术家的画像》中斯蒂芬的现代精神气质虽然是乔伊斯本人独特气质的反映，但也与文本的现代表现形式密不可分。

《尤利西斯》则可以说成了乔伊斯尽情进行形式实验的场所，内心独白、自由联想、蒙太奇、反讽、戏拟、新闻体、戏剧体、教义问答体、词语变形、句式变化等，“一切学问、文体和手法应有尽有，在驾驭所有可表现对象的过程中，没有遗漏任何表现方式”。而且，通过背离传统的叙述模式，形式在《尤利西斯》中最终得以从隐蔽走向前台。在材料上，《尤利西斯》最大限度地遵循自然主义原则。生活中最琐碎的细节、心理上最隐蔽的空间都巨细无遗地呈现在文本中；但在形式上，《尤利西斯》却更近似形式的“陌生化”。这个陌生化了的形式用乔伊斯自己的话说是“使用了一种新颖的文体”，英国审查者则视之为“一种尚未为人所知的文学”。《尤利西斯》那令人困惑、难以理解的形式增加了读者感受形式的难度和时间，从而增加了形式在阅读感受中的比重。不过，《尤利西斯》中形式的作用不止于此。《尤利西斯》各章的文体大幅度转换，几乎没有过渡，打破了古典主义的整一原则，同时文体整体的丰富和差异也赋予《尤利西斯》类似生活本身的包罗万象的色彩。意识流语体、反讽、戏拟等手法同样不是单纯的技巧实验。拿反讽和戏拟来说，它们实际为文本的现代精神提供立足点：“独眼巨人”一章的意义不在叙述者“我”所叙述的偏狭的民族主义，而是由叙述方式显示的对这一立场的反讽；“瑙西卡”一章的价值内涵也不是充当叙述视角的格蒂那感伤造作的维多利亚观念，而是在文体戏拟中暗含的现实精神和批判精神。值得注意的是，乔伊斯并未用统一的情节将这些分散的因素整合在一起，相反，他借用了一个完全脱离情节的外部骨架，即《奥德修纪》。这个结构既非源自塑造人物的需要，也不能为人物的活动提供语境，其作用是容纳文本中万花筒般的艺术手法和材料，并为文本提供另一个意义空间。形式在《尤利西斯》中既获得了独立性，也成为文本意义不可或缺的一环。

到《芬尼根的守灵夜》，艰涩的形式几乎掩盖了材料本身的意义，以至有的评论者斥之为“掩盖作者已经无话可说这一真相的伎俩”。这种看法一方面反映了读者对《芬尼根的守灵夜》反常形式的不适应，另一方面也从反面说明，在《芬尼根的守灵夜》中形式的比重已经大大超过传统的情节。至少对初读者来说，要阅读《芬尼根的守灵夜》首先就必须解读作者自造的词语，克服词语障碍的需要几乎超过对文本意图的把握。而且，破解《芬尼根的守灵夜》的词语与一般的词语解释不同，用贝克特的话说，《芬尼根的守灵夜》的词语“并不只是中性的符号……它们有自己的生命。它们挤进页面，发光、燃烧、渐渐熄灭、消失”。《芬尼根的守灵夜》词语的“联想、暗示和唤起”功能超出了原来的指物功能，词语自身的意义甚至超出了该词传统的内涵和外延。拿公认的《芬尼根的守灵夜》词语的复义和不确定性来说，变形了的词语不仅仅是构成该词语的所有含义的组合，词义的复义和不确定本身也唤起一个不确定的杂糅的世界。以第59页的“etychologist”一词为例，《〈芬尼根的守灵夜〉的万能钥匙》认为该词同时包括四层含义：拉丁文的“存在”、希腊文的“交谈”、希腊文的“偶然遇到”、英文的“昆虫学”，因此可以解释为“一个偶然遇到的、精通存在科学的对话者”，或“一个精通昆虫学的人”，以此暗示主人公叶尔委克既是一只昆虫，也是一个存在。《〈芬尼根的守灵夜〉导读》则认为这个词由三个英文词组成：昆虫学、语源学家和心理学家，因此暗示《芬尼根的守灵夜》既是昆虫的故事，也是词语的故事，又是精神（梦）的故事。应该说从《芬尼根的守灵夜》一书看两种解释都有根据，很难说哪种解释更合理。燕卜逊通过《复义的七种类型》确立了词语复义的合理性，但燕卜逊的复义仍然是确定的，词义不论如何繁多，只要读者具备足够的背景知识和分析能力，仍然能够作出正确的解释，造成矛盾的和无法判断的复义在燕卜逊看来属于作者的语病。而《芬尼根的守灵夜》由于变化过于复杂、上下文缺少限定，使词义变成“游移的”，用艾尔曼的话说是“巧合性在语言上的标志”。《芬尼根的守灵夜》中这类变化不止一两个，而是甚至一句中就可能有一半以上类似的自造词。无穷的变化使词义缺乏最终定论，不确定的意义形成了《芬尼根的守灵夜》不确定的世界，用文中的话说，“在那里可能的未必可能，不可能的无法避免”。除了改变词语外，乔伊斯在《芬尼根的守灵夜》中还颠覆传统的叙述模式，彻底消解叙述中的人物和情节，人物的名字、身份不断变换，情节互不相关、时断时续、交叉矛盾。与词语一样，叙述模式的极度变形产生的结果已无法简单地用陌生化原则来解释。形式的违反常规和不断变换对阅读构成了直接的障碍，解读而非单纯感受这一反常形式成为阅读《芬尼根的守灵夜》的前提，换言之，形式在《芬尼根的守灵夜》中已成为本身需要解读的内容，或用贝克特的话说，《芬尼根的守灵夜》“不是关于某件事，它就是这件事本身”。直到现在，读者对《芬尼根的守灵夜》还存在着截然相反的评价。对那些坚持传统情节和性格理论的人来说，认可《芬尼根的守灵夜》的魅力确实很难，因为阅读《芬尼根的守灵夜》“不要希望获得什么教益或听到什么故事，而应准备接受一种新的氛围，几乎全新的风尚”。《芬尼根的守灵夜》也许没有传统小说惯常提供的事件或含义，但通过刻意设计的表现方式，《芬尼根的守灵夜》传递出一种新的世界和美学观念。在这个世界里，高级与通俗、梦与游戏、不确定与复义、现实与超现实、词语与实在都以狂欢的方式杂糅在一起。正是这一点使《芬尼根的守灵夜》被一些学者称为后现代主义开端的标志。

（原载《外国文学评论》2002年第4期）

用形式获得自由

《一个青年艺术家的画像》虽然是文学作品，却常被看作乔伊斯自身经历和思想的写照。在该书第四章，乔伊斯描写了以他为原型的主人公斯蒂芬·迪达勒斯思想的一次重要转变。这之前，斯蒂芬虽然有过反叛，但基本遵循着家人和教会向他灌输的人生道路发展着。直到第四章学校让他考虑成为一名神父时，斯蒂芬才终于看清了自己的意愿。在这里乔伊斯描写了斯蒂芬思想上的一次顿悟，让他获得顿悟的是两个飞鸟的形象，一个是制造翅膀飞出米诺斯迷宫的希腊工匠迪达勒斯，一个是站在海边的少女，其中迪达勒斯的启示在先。乔伊斯在书中写道，“现在，以前从未有过的，他那奇怪的名字似乎是给他的一个预言”，预示着“他生来注定要走向的归宿”，这个归宿在第五章中当斯蒂芬的思想更成熟时，被更精确地概括为“寻找另一种生活或另一种艺术，因它你的心灵可以在不受束缚的自由中表现自我”。

在这之前，斯蒂芬生活在“世界发出的沉闷粗俗的声音之中，这里充斥着责任和绝望”“他总是不时听到父亲和老师们的声音，督促他最要紧的是做一名绅士，督促他首先要做一个好的天主教徒。他们的声音现在听来是那么空洞。开运动会时，他听到另一个声音督促他要变得强壮、有气魄、健康。民族复兴运动渗入校园时，又有声音要求他忠于祖国，帮助它重振衰落了的语言和传统。在世俗的世界里，他预见到将有一个声音要求他努力工作，恢复父亲昔日的门庭。在学校里，同学的声音又叫他够朋友，讲义气，包庇别人，尽可能让学校多放假”。而迪达勒斯的飞鸟形象，则让他明白了这些声音实际是对他的自我和自由灵魂的束缚，与这类声音相伴的是责任和服从、是“永远地、在时间和永恒中，失去他的自由”。正因为意识到了社会对自己精神所加的镣铐，象征着自由的翅膀才会让他如此激动，“飞翔的狂喜使他眼睛发光，呼吸狂乱，四肢如被疾风扫荡一样颤抖、狂躁、精气流动”，飞出社会的迷宫，在阳光下自由飞翔的艺术家迪达勒斯让他明白，他要的是灵魂的自由，而且这种自由可以通过艺术来获得。

在描绘迪达勒斯的寓意时，乔伊斯谈到了两个意象，它们实际代表着乔伊斯本人的自由追求中的两个方面。一个是“像鹰一样的男人，在海面上向着太阳飞去”，代表的是挣脱社会迷宫的束缚这一层面的自由，这一自由主要通过“沉默、流亡和狡黠”来获得。在生活中，乔伊斯流亡到欧洲大陆，过着游离于主流社会之外的生活；在精神上，《尤利西斯》中曾描写了斯蒂芬如何通过沉默和机敏，保护自己不受敌意的攻击，同时保持灵魂的独立，可以说是乔伊斯自身的写照。应该说，这是一种被动的、以逃离为主的自由。另一个意象是“一名艺术家，用大地上那些毫无生气的东西锻造出一个崭新的、在高空中翱翔的、难以捕捉的、不会消亡的存在”，代表的是用艺术为自己创造一个自由的世界这一自由，这是一种主动的自由，艺术家高于常人的权能正在于他可以在现实世界之外和之上创造一个自由的空间。乔伊斯认为艺术家是“他的经验世界和他的梦想世界之间的中介”，其任务就是“将形象那难以捕捉的灵魂从它的限定性环境的牢笼中解放出来，……在艺术的环境中重新赋予它躯体”。

《都柏林人》揭露了社会如何使人的精神陷于瘫痪，帮助乔伊斯认清社会是一个囚笼，《一个青年艺术家的画像》则表明了乔伊斯挣脱束缚、追求自由的决心。不过，对自由的真正探索和获取主要表现在他的后两部书中。在《尤利西斯》中，斯蒂芬和布卢姆行走于社会的迷宫内，却保持了精神的独立，他们内心中流动的意识使他们的灵魂如迪达勒斯一样翱翔在现实社会之上，这是第一个层面的自由。到了《芬尼根的守灵夜》，现实内容所占的比重已经很小，任意跨越的时空将读者带进一个神奇的艺术世界，在这里乔伊斯终于构建起了他的自由王国，用《芬尼根的守灵夜》中的话说，“它是自由的，但是是艺术么？”或者用书中描写“作家山姆”的话说，“在这个满是懦夫的时代里，你是白板上的一枚铆钉。你成了二元一体的充满怀疑的最高的神，隐而未现，不，被责骂为傻瓜、责骂为不接受任何权威的人、以自我为权威的人、异教首领。你在自己最激烈的怀疑精神的真空里，构建了你的分裂王国。你认为自己是某个马槽里的神么，山姆，你既不伺候人，也不受人伺候，既不祈祷也不接受别人的祈祷？”显然，《芬尼根的守灵夜》是乔伊斯在对社会的怀疑之后，从社会中分裂出来，为自己建立的没有伺候与被伺候、祈祷与被祈祷这一权力关系的自由王国。

在《芬尼根的守灵夜》中，这种自由主要通过作品独特的叙述形式传递出来。《芬尼根的守灵夜》历来被认为是一本形式古怪得让人难以接受的书，对于乔伊斯为什么要采用这样一种形式，历代乔伊斯研究者都想找到答案，却始终没有最终答案，有时一种新的解答就启发或验证了一种新的理论，比如解构主义和后现代文学中的不确定性。乔伊斯对这个问题的回答是，描写夜晚的文学，必须使用夜晚的形式与之呼应，这个答案同样引出了“模仿的形式”一说。不过，《芬尼根的守灵夜》中的一些新形式用“模仿的形式”仍然无法解释得通，最明显的如《芬尼根的守灵夜》第二书第二章的教科书形式，与夜晚特别是梦的朦胧状态格格不入。应该说，《芬尼根的守灵夜》的异常形式不仅仅是为了模仿，乔伊斯也是有意采用这种形式来表达和实现他的艺术理念，那就是“在不受束缚的自由中表现自我”。《芬尼根的守灵夜》正是他用艺术形式构建的一个流淌着自由精神的艺术王国。

一、混成词：在创造中获得自由

阅读《芬尼根的守灵夜》，首先遭遇的就是无处不在的无法识别的词语。据说这本书一共使用了63924个不同的单词，如果确实如此，相信其中乔伊斯自己创造的单词不会少于两万个，因此难怪《芬尼根的守灵夜》常被视为一部“关于语言”的作品，代表着“‘以自我为中心的现代主义’向‘以语言为中心的后现代主义’的过渡与转折”。不过，乔伊斯自己非常反感人们把他视为一个像格楚德·斯泰因那样的纯粹的“词语革新”者，因为对他来说，语言本身并不是艺术的最终目的。在这一点上，法国作家米歇尔·布托尔有过更精辟的论述，他把《芬尼根的守灵夜》称作“用语言超越语言自身的一种伟大的努力”，与其说语言，不如说超越语言的制约才是《芬尼根的守灵夜》的最终意图，至少就英语来说，超越它的愿望在乔伊斯的心中不会小于运用它的愿望。

在《芬尼根的守灵夜》中，乔伊斯曾明确声称他“已经谋杀了他知道的所有英语”。乔伊斯说这句话，不仅是出于词语革新的考虑，而且包含着文化方面的原因。对乔伊斯这样一个深悉语言中暗含的文化和政治内涵的爱尔兰作家来说，英语是与压制、束缚联系在一起的，在英语中包含着爱尔兰民族被殖民的痛苦和被征服的屈辱。在这种情况下，英语必然如一块硬硬的石头硌在那里，使乔伊斯这样对语言极为敏感的作家的思想无法在语言的世界里自由地翱翔。在《一个青年艺术家的画像》中，乔伊斯曾经明确谈到英语使他感到困扰，称英语“对我来说永远是得来的语言。它的词汇不是我创造的，我也不曾接受。我的声音把它们拒之门外。我的灵魂在他的语言的阴影下感到烦躁不安”。

福柯从本体论层面指出了语言对人所具有的规训作用。他把那种具有实体性、自足性的语言称为话语，认为话语并非人的产物，相反，是话语支配着人与自我以及人与客观世界的关系。在《知识的考掘》中，福柯批判了那种以人为中心的“人文主义”思想，提出“人不过是出现于两种语言模式间的一种形象而已”。福柯认为，不存在传统意义上的主动的作者，话语事实上是一个自足的网络，一个“外延的空间”，话语与权力相连，构成一张密集的网，人则是拘囚于这一话语和权力之网中的被动的囚徒。

在《芬尼根的守灵夜》中，乔伊斯通过将已有的英语词汇打碎、变形、重组，终于挣脱了语言的枷锁。《芬尼根的守灵夜》中的变形词语很大一部分是混成词（portmanteau word）。混成词这个概念是刘易斯·卡洛尔在《爱丽丝镜中奇遇记》中提出的，指将不同单词的部分词素组合到一起，使一个词同时具有两个或两个以上的含义。在《爱丽丝镜中奇遇记》里制造混成词的是个叫憨蛋·呆蛋的蛋形人。憨蛋·呆蛋使用混成词时，称“当我使用一个词的时候，它的意思就是我愿意让它表示的意思——既不多也不少”，于是他用“glory”（荣耀）来指“一次出色的击败对方的辩论”。爱丽丝抗议说不可能让一个词包含这么多的意思，对此憨蛋·呆蛋回答说，“重要的是哪一个将成为主宰”。这个“哪一个”指的是什么，憨蛋·呆蛋并没有说，在语言学层面，我们可以理解为意味着词语的使用者与赋予这个词语以意义的传统两者之间，哪个具有更高的决定权。索绪尔提出，词语的能指与所指之间并不存在内在的必然联系，两者的关系是任意的，但同时又是由社会约定俗成的，是社会全体成员共同约定并共同遵守的传统决定着词语的意义。因此对词语的意义，社会习俗有着比使用者个人更大的决定权。憨蛋·呆蛋说“重要的是哪一个将成为主宰”的时候，他已经意识到在这个问题上不存在真理，只不过是谁掌握着权力，而憨蛋·呆蛋这个蛋形人，这个对他来说上与下的等级划分也是约定俗成的问题的人（对一只鸡蛋来说，并没有绝对的上下，只是如何约定的问题），则以一种看似荒诞的武断方式，将词语的使用者个人放在了社会规则之上。

虽然没有资料可以确定乔伊斯是否是因为这一点而考虑使用混成词的，不过在《芬尼根的守灵夜》中乔伊斯曾这样描写自己对语言的创造：

When Robber and Mumsell，the pulpic dictators，on the nudgment of their legal advisers，Messrs Codex and Podex，and under his own benefaction of their pastor Father Flammeus Falconer，boycotted him of all mutton suet candles and homerule d stationery for any purpose，he winged away on a wildgoose 's chase across the kathartic ocean and made synthetic ink and sensitive paper for his own end out of his wit's waste．

（当罗伯茨和蒙瑟尔，纸浆独裁者，在他们的法律顾问，规门和肛门先生的怂恿下，在他自己对他们的牧师燃火者·福克纳神父的祝福中，封锁了他的所有羊脂蜡烛和地方自治文具，不管何种用途，他在大雁之求中飞走了，飞过净化之海，用自己智慧的废料，为了自己的目的，制造了合成墨和感光纸。）

这一段写的是以出版商为代表的社会文化当权者试图通过控制文化资源来控制作家山姆，山姆则通过自己制造艺术材料——墨水和纸，让艺术只服从自己的意图，由此自由地翱翔于社会的囚笼之上。墨可以理解为写在纸上的词语，纸则是写出来的内容。用于修饰纸的“sensitive”一词，既指感光，也可以指艺术上的敏锐感受力，或具有超自然的通灵能力，这个形容词概括的是《芬尼根的守灵夜》非同一般的洞察力和预言力；而“合成墨”则无疑点出了《芬尼根的守灵夜》词语的“混成”特点。对山姆来说，制作合成的墨和敏锐的纸，或者说制造混成词和《芬尼根的守灵夜》这一艺术品，代表着对社会的不妥协和拒绝，代表着他像希腊工匠迪达勒斯一样为自己创造新的自由空间。由此可见，混成词对乔伊斯来说是与对自由的追求联系在一起的。

憨蛋·呆蛋使用混成词时以自我为准绳的态度也是乔伊斯在《芬尼根的守灵夜》中的用词态度。乔伊斯在《芬尼根的守灵夜》中肆意地创造出数以万计的混成词，在比重上已经超出了读者的承受和理解限度，给读者造成几乎无法逾越的障碍，更不用说这些生造词又组合成语法凌乱的句子，结果使文本的意义陷入无法确定的泥沼，难怪有的评论者生气地认为乔伊斯是在“愚弄读者”。从这一点说，乔伊斯更属于那类不“迎合”读者和社会的作者，他并不为了读者而克制自己的意愿，对他来说，首先是让自己得到自由和充分地展示，让自己通过创造获得狂喜，其次才是那些跟在后面、脚步踉跄的读者。他并不与读者结伴同行，甚至不与他们对话，而是让读者气喘吁吁地在后面忙碌上三百年。

不过也应该看到，《芬尼根的守灵夜》对混成词的使用仍然与完全随心所欲的胡编乱造有所不同。首先，混成词本身仍以已有的词语为基础，是把已有的词语加以拆分、筛选、排列、重组；其次，乔伊斯对混成词的使用还是有一定克制的，比如《芬尼根的守灵夜》的中间部分入梦最深，最不受理性的约束，混成词也最多，而在《芬尼根的守灵夜》的前后部分，尤其是最后天色熹微的时候，常态的词语渐渐增加，混成词的组合方式也比较有规则。自由并不是纯粹的任意涂鸦，否则《芬尼根的守灵夜》不可能保持这么长久的吸引力。可以说，正是保留了这一可解度，或者更确切地说，正是在自由的创造与对读者的让步之间存在着一定的平衡，才使得虽然直到今天依然“读不懂”这部天书，研究者们却始终能在《芬尼根的守灵夜》的解读中获得无穷的乐趣。路易丝·明克曾经描绘过这种介乎可解与不可解之间的状态对读者具有的吸引力：“在第一个阶段是一种简单的快乐，来自狂欢性的复义、多语词的双关、风格的万花筒、从一个场景到一个场景的跳跃剪接，来自觉得马上就要解开它了。在第二个阶段，出现了新的快乐，来自发现了重复性，比如主题的变化；认出了无处不在的用典，比如伊甸园和堕落，或大洪水、方舟、彩虹；来自透过它们的伪装，识别出了那个扮演所有这些角色的家庭——汉弗利·钱普顿·壹耳微蚵和他的妻子安娜·利维娅·普鲁拉贝尔，他们的孩子山姆、肖恩和伊茜，以及一群起支撑作用的演员；来自越来越肯定就要理解这部作品了。在第三个阶段，随着书的轮廓开始从薄雾中显露出来，又有了其他的快乐，是借助参考书——既有那些关于《芬尼根的守灵夜》的书，也有那些使人更接近乔伊斯本人和文学经历的材料性著作——解读出这一散文的更深的肌理；是横越都柏林和爱尔兰的历史和地图，在每一页上都发现出乎意料的用典；是阅读易卜生、埃及的《死者书》、布拉瓦茨基夫人、《爱丽丝漫游奇境记》，以及其他无数被乔伊斯用作典故的著作；是愉快地坚信，马上就能理解它了。”

二、饶舌：在言说中获得自由

在《一个青年艺术家的画像》中，乔伊斯曾提出过一条著名的叙述原则，即艺术家“始终呆在他的作品之内、之后、之外或之上，别人看不到，他超越存在，漠不关心，修着指甲”。在《一个青年艺术家的画像》中他也确实贯彻了这一原则，做到了现代主义文学所崇尚的那种作者隐蔽、中立、客观的叙述。但是，从《尤利西斯》后半部起，叙述者的声音开始越来越多地在文本中出现，并且带有自己的个性化风格。到了《芬尼根的守灵夜》，风格化的叙述者不但在文本中占据了相当大的比重，而且开始出现类似传统说故事人的唠唠叨叨的特征，大大偏离了亨利·詹姆斯所提倡的那种沉默的观察者。

《芬尼根的守灵夜》中的这些叙述者或者使用第一人称“我”或“我们”：“看看给我们送来的所有的残羹冷炙”；或者属于一个隐蔽的外部叙述者：“但是谁会相信！除了这个头脑和道德都败坏的家伙自己，没人会对他有更好的看法”。不过多数情况下，读者很难确定这个“我”或“我们”到底是谁，因为他并不作为一个有着身份和动作的人物在作品中出现，读者仅能听到他那滔滔不绝地讲述着的声音，贝格纳尔因此认为这个“叙述声音仅仅是一种散文文体，不能简单地归结到一个人物、一种立场、甚至一种视角”。从这一点说，《芬尼根的守灵夜》中的风格化叙述以及叙述者所采用的风格并不是针对作品中说话者的身份而在形式上做的相应调整，这种风格化叙述更多的是乔伊斯本人的一种选择，服务于他自己的目的，这个目的就是自由地言说。只有从自由言说的角度我们才能理解为什么《芬尼根的守灵夜》选择了饶舌这一叙述风格。

《芬尼根的守灵夜》的饶舌式叙述主要包括这样几个方面：第一，从自己的视角和立场出发讲述故事，一反中立原则，直接发表自己的看法，转述他人的谣传，并不时出现第一人称“我”“我们”向第二人称“你”发问、提议、呼吁，比如“跟着我们一起看看他复仇的鞭子”或“用你的舌头。注意！”。叙述越来越离开现代主义所推崇的观察，回到“叙述”的最初含义——“讲”故事。第二，叙述中常使用冗长的句子、大量的修饰词，一次又一次地补充、反复，将事物的方方面面、各个细节不厌其烦地讲述出来；而且不时插入不相干的事情，东拉西扯，与早期作品如《都柏林人》用语的谨慎凝练形成鲜明对照。比如

Johnny．Ah well，sure，that's the way（up）and it so happened there was poor Matt Gregory（up），their pater familias，and（up）the others and now really and（up）truly they were four dear old heladies and really they looked awfully pretty and so nice and bespectable and after that they had their fathomglasses to find out all the fathoms and their half a tall hat，just now like the old Merquus of Pawerschoof，the old determined despot，（quiescents in brage！）only for the extrusion of the saltwater or the auctioneer there dormont，in front of the place near O'Connell，prostituent behind the Trinity College，that arranges all the auctions of the valuable colleges，Boorersbay Sisters，like the auctioneer Battersby Sisters，the prumisceous creaters，that sells all the emancipated statues and flowersports，James H．Tickell，the jaypee，off Hoggin Green，after he made the centuries，going to the tailturn horseshow，before the angler momads flood，along with another fellow，active impalsive，and the shoeblacks and the redshanks and plebeians and the barramcos and the cappunchers childerun．．．

（琼尼。噢，当然，这边走（上一步），事情发生时可怜的马特·格里高里在那儿（上一步），他们喋喋不休的家，（上一步）其他人，现在实际上，（上一步）他们真是四个可爱的男性妇女，真的，他们看起来特别可爱，那么好，值得尊敬，那之后，他们戴上他们度数很高的眼镜寻找深度，还有他们一半高的帽子，此时正像权力学校的侯爵，专断的老暴君（驳船里的安静！），只是为了排出盐水，或者像奥康纳尔附近前面的宝石的拍卖者，三一学院后面的妓女，他安排了这些尊贵学院的所有拍卖，贫困寒酸姐妹，就像拍卖人糨糊害羞姐妹，滥交的创造者，卖掉了所有解放了的雕像和鲜花运动会，詹姆斯·蒂克尔，开玩笑的人，在创造了世纪之后，离开霍金·格林，来到尾巴摇动的马展，位于钓鱼者流浪的洪水前面，与另一个活跃的和冷漠的家伙在一起，还有擦皮鞋的人、红脚鹬、平民和给帽子打洞的孩子们……）

此外，饶舌还表现在对同一类事物的逐一列举上，有时长达数页，而且往往没有内容，只是名词的平行罗列。《芬尼根的守灵夜》中的列举既非对对象的客观描述，也没有任何规则：既不要求面面俱到，也没有逻辑顺序，它只是叙述者兴之所至地把自己的所知罗列出来，给人的感觉是饶舌的快乐超过了情节的需要。总之在《芬尼根的守灵夜》中，叙述者的自我表现渐渐代替了早期有限视角观察者的印象记录，叙述者的风格化介入代替了叙述者的隐蔽。《芬尼根的守灵夜》的叙述者是那种面对着世界，自由地、同时也是充满自信地表达着自我的人。

现代叙述学注重“展示”（showing）和“讲述”（telling）的区别，对应这两种叙述方式也存在着两种叙述代理人——反映者和叙述者（无论是人物化还是非人物化的）。“在‘讲述’的叙事方式中，活跃着一个叙述者的形象，他记录、讲述，对他叙述的故事做出各种评论和解释，与读者交谈。……相反，在‘展示’的叙事方式中，我们找不到叙述者的影子，我们只能发现一个充当‘反映者’的人物，他通过自己的意识反映外部世界，他感受、思考、领悟，但总是默默的。因为他从不讲述，换句话说，就是他从不试图用语言把自己的感受和思考传达给读者。”在18世纪小说刚刚兴起，尚未建立严格的美学标准的时候，叙述者常常以讲故事者或说书者的身份出现，以全知者的身份“讲述”事情的来龙去脉，甚至讲述自己对如何“讲述”的考虑。但在乔伊斯的时代，通过反映者来“展示”已经成为现代主义文学叙述的主要模式。包括《尤利西斯》在内的乔伊斯其他小说多数采用的都是展示的叙述方式。

对于18世纪英国小说中广泛存在的冗长罗嗦的讲述现象，英国学者瓦特认为与当时作家往往从经济角度出发考虑自己的写作有关，因为那时的书商只“按照纸张的数目来确定作者的价值”，结果甚至像笛福这样的著名小说家也认为只有在书商提供了额外报酬的时候，才值得对手稿加以修改。但是乔伊斯的情况与早期的小说家并不相同。首先在他的时代，非人格化的或戏剧化的叙述越来越被认为“高于任何允许作者或他的可靠叙述人直接出现的方法”，同时在叙述方式上，也出现了“语短意长”的极简主义倾向。其次乔伊斯本人是一个创作态度严谨的作家，以一种诗歌式的精练深远从事写作，曾把罗嗦的《英雄斯蒂芬》变成《一个青年艺术家的画像》那样精致的艺术品，《尤利西斯》虽然丰赡却无一字无含义。对这样一位艺术家来说，根本不可能出现叙述技巧粗糙的情况。因此虽然《芬尼根的守灵夜》的叙述表面上似乎回到了早期的讲故事方式，但笛福、理查逊、菲尔丁这些英国早期小说家的冗长风格并不能被视为《芬尼根的守灵夜》的饶舌叙述的先驱，《芬尼根的守灵夜》的饶舌完全是乔伊斯的有意选择。在乔伊斯之后，贝克特也使用过饶舌的风格。在他的早期小说中，叙述者常常自言自语，即便已经没有可讲的了，还是继续讲下去。不过，贝克特使用这种叙述的目的与乔伊斯也完全不同，“乔伊斯是要走到某个地方，他用词语上的修饰来丰富和推进自己的主题，贝克特则哪也不去，他用词语的修饰来推迟走到终点”。贝克特用这种“饶舌”表达的是对人的意图和感受的怀疑，人只是用空洞的声音填补空虚的生存，乔伊斯则不仅从来没有怀疑过词语的表意能力，他甚至相信借助词语，他可以实现一切。

与《芬尼根的守灵夜》的这种叙述方式更加接近的是拉伯雷的《巨人传》、斯特恩的《项迪传》，以及《爱丽丝漫游奇境记》和《爱丽丝镜中奇遇记》中一些人物的讲话方式。有趣的是，这些作品都属于一个神奇的世界，同时也是一个自由想象的世界。至于在当代艺术中，说唱乐表现出了类似的饶舌特征。此外还有爵士乐。虽然爵士乐没有词语，但其音乐符号的自由、舒展、随意，与这种叙述方式非常相似。

圣经《约翰福音》的第一句话是“泰初有言，言与上帝同在，言就是上帝”；乔伊斯在《芬尼根的守灵夜》中也套用了这句话，“泰初有言/空虚，中间是声音”（in the buginning is the woid，in the muddle is the sounddance）言，或者说词语，很早就被赋予了存在层面的意义。上帝说要有光于是就有了光，上帝正是用他的“言”创造了世界。当代哲学越来越不再把言说当作交流的工具，甚至不再当作寻找真理的手段，而是认为人与世界就存在于言说之中。用海德格尔的话说，语言非但不是人的上手的工具，人反而完全由语言所规定，“事物在言词中，在语言中才生成并存在起来”。是言说使上帝成为上帝，语言通过命名和呼唤使事物和世界得以显现，使人得以存在。不过对于爵士乐、说唱乐和饶舌叙述来说，它们除了言说的愉悦外，更重要的魅力来自自由自在地言说。重要的不是言说了什么，重要的是可以自由地言说。因此难怪“垮掉的一代”这批反抗一切束缚、张扬个性、向往自由的作家，会把爵士乐作为共同的爱好。爵士乐无穷无尽的音响的排列组合，在各种不同的主题中发明无数花样，正显示着向没有任何演奏目的的直觉创作的回归。爵士乐是喜悦引起的兴奋，挥洒自如的舞蹈，情感的汪洋恣肆。爵士乐不仅是黑人对白人权势的讥笑嘲弄，也是黑人用艺术为自己在一个奴役的世界里营造的自由天堂。在爵士乐精神的启示下，金斯堡的《嚎叫》也带有这种自由饶舌的特征，可以被称为诗歌领域的饶舌叙述。饶舌的言说把上帝的创造性与自由性结合在了一起，通过创造获得自由，在自由的创造中彻底地张扬自我。

三、离题：时间层面的自由

在《芬尼根的守灵夜》中，斯威夫特和斯特恩作为一对对立统一的双生体在文中多次出现。斯威夫特的《桶的故事》和斯特恩的《项迪传》都被认为对《芬尼根的守灵夜》的叙述模式产生了重要影响。这两部作品有一个共同的特征，那就是在叙述时常常离题，去谈论完全不相干的东西，而且更重要的是，两部作品都在文中直接承认自己的离题，并对离题大加颂扬。

在《桶的故事》中，斯威夫特把创作比喻为旅行，称“假如一个人急于回家（我声明我从来没有这种情况，我从来没像在这里这样事情这么少），如果漫长的旅途和坎坷的道路使他的马疲惫，或者自然地小跑起来，我明确建议他走一条最直接最常走的道路，即便那条路泥泞不堪。不过，我们肯定会认为这样的人至少是个讨厌的人，他每一步都在溅污着自己和他的旅伴，溅污着他们的所有思想、希望和谈话，把话题彻底转到旅途的目的地；每次溅起水花、跳跃、磕绊，他们都在心里相互诅咒。相反，当一个行人和他的马都兴致勃勃，当他盘缠充足，天时尚早，他只挑干净或便利的路走，尽可能地让他的旅伴感到愉快，一有机会，就带他们参观所见的每个赏心悦目的景色，不论是艺术的、自然的，或二者兼具的”。 斯威夫特把那种不离题的人讽刺为通过结尾来理解生活的人，就如同医生通过糞便来判断病人的健康情况。斯特恩对离题更是直接加以赞颂，称“离题无可置疑的是阳光普照：是生活，是阅读的灵魂；比方说，如果把它们从这本书中抽走，你最好还是把书与它们一起拿走——每一页都将陷入永恒的严冬；把它们还给作者，他将像新郎一样阔步向前，让所有人为他欢呼，带来变化，不让人们的兴趣低落”。但另一方面，与斯威夫特不同的是，斯特恩并不把离题视为正路之外多出来的风景，而是不断在文中为自己辩解，称自己的离题并不是离开正轨，相反，“我把主要内容与它的一些偶然外来部分交织在一起，使离题的运动与前进的运动难解难分，错综交叠，从而使整个机器总体来说，仍然在向前运行”。

相比之下，斯威夫特的离题有着更单一的哲学立场，那就是反对从结果判断事件，反对单纯的目的性，强调对过程的体验。斯特恩虽然通过《项迪传》建立了一个庞大完整的离题文本的典范，但在理论上却承认传统目的论的合理性，把离题视为对达成目的的补充。斯特恩的“补充说”表面看不像斯威夫特的那样具有革命性，因此难怪黄梅依据弗吉尼亚·伍尔芙对当时绅士文风的批判，认为斯特恩的“文本实验在更大程度上是真正的‘私人游戏’，是绅士的恣意放纵”。不过尽管存在着程度的不同，尽管他们的最初意图可能并不一样，斯威夫特和斯特恩的文本在客观上都是承认离题所代表的一种特殊的美学，即对纯目的性的颠覆，以及对过程的肯定。对他们来说，古典主义文学所要求的那种紧紧围绕作品主题谋篇布局、不枝不蔓的做法，实际是把丰富多彩的艺术世界简化为一个终极目标，是否认生活的多样性、情感的多样性和人生体验的多样性，如同中世纪教会把人生的意义定义为在最后的审判中获得救赎，把人生简化为班扬笔下那个拒绝在任何岔路上逗留——这些岔路分别象征着人生的各种欲望——埋头向天堂之门行进的基督徒。对离题的倡导者来说，生活中更重要的不是全神贯注地实现某一目标，而是体验人生旅途上每一个精彩的片段。离开正路看风景，是在存在的时间层面战胜因果关系的制约；离开主题东拉西扯，则是将自由灌注到叙述的时间层面之中。

《芬尼根的守灵夜》的结构比《商第传》和《桶的故事》更充分地体现了离题原则，用研究者的话说，“在《芬尼根的守灵夜》中，那条串联的线索消失了”。首先在人物层面，人物的姓名和身份不断变化，无法统一。《〈芬尼根的守灵夜〉的万能钥匙》把《芬尼根的守灵夜》中不同名称的人物视为主要人物的变体，但是事实上《芬尼根的守灵夜》中并没有任何材料明确表明各不同名称的人物之间的延续关系；而且即便是同一个人物，也存在着各种不同的说法或描述，读者很难在这些散乱且各异的故事中，确定哪些是相关的，哪些占主要地位。其次在情节上，与《尤利西斯》围绕主线穿插细节的结构方式不同，《芬尼根的守灵夜》本身并不是根据事件的发展顺序排列的。比如第一卷中的法庭审判与第二卷中的酒馆闲谈在时间上的先后次序就无法确定。《芬尼根的守灵夜》中HCE的罪行占较大比重，但兄弟之争、信和手稿、少女等其他主题却又不断将叙述从这个问题拉开。此外，《芬尼根的守灵夜》每章的叙述中还穿插着不少“离题”的细节，数量众多且互不包容。以第一书第一章为例，整体看该章描写的是一群游客参观博物馆，但进入具体细节就会发现存在许多无法被整体囊括的地方。该章前四页是对《芬尼根的守灵夜》全书的概括，然后叙述转向爱尔兰泥瓦匠芬尼根从墙上摔下来，他的守灵夜的狂欢，对芬尼根这个人物的存在可能性的历史和地理考证；然后在缺乏明确联系的情况下，叙述转入凤凰公园的惠灵顿博物馆，凯特介绍博物馆的陈列。此后在“这边出博物馆”这句话的简单导引下，场景转入乡村，管理人在拣拾遗物。这段叙述既有场景描写，也有对管理人的概述，但概述的跳跃性非常大，有时说到她的住址，有时说到她为未来服务，有时说她生火煮蛋来唤醒芬尼根，拉拉杂杂，彼此间的关系非常含混。接下来出现了游戏的孩子，军火墙附近的喧闹，而将上述这些杂乱的题材贯穿在一起的只是一个类似导游的叙述声音，他通过祈使句“让我们看看”“让我们走”等句子暗示叙述的转移。接着这个叙述者又讲了都柏林的四个象征，并带领游客走进一个身份不明的人的火光之中。这其中还穿插了马特与朱特的故事、恶作剧女王与雅尔·冯·胡特的故事。前一个故事由于马特身兼导游和游客的身份，多少还可以与主导情节联系起来，后一个故事则离题甚远。最后全章以对守灵夜的再次描写，以及芬尼根的替代者的到来结束。整个一章，场景的转换非常突兀，如同斯威夫特笔下的游客，不断被路边的景色所吸引，使所有建立稳定结构的努力都以失败告终。

斯特恩把离题称作生活，因为生活从来不是那样的目的单一明确。乔伊斯同样肯定并坚持这一点。在《芬尼根的守灵夜》中，乔伊斯曾叙述了一则蚂蚁和蚱蜢的故事，这个故事是对拉封丹的寓言的改写。夏天蚱蜢总是跳舞游戏、谈情说爱，蚂蚁则在辛勤工作之余，对蚱蜢的生活感到妒忌。冬天来临，蚱蜢饥寒交迫，来到蚂蚁的屋外，看见蚂蚁舒适地躺在阳光明媚的客厅里，原先围在他身边的女性都争先恐后地讨好蚂蚁。蚂蚁看到蚱蜢落魄的样子，高兴得止不住笑了又笑。在拉封丹的寓言中，蚂蚁代表着为最后的幸福做储备的勤劳节俭的人，蚱蜢则是贪图一时享乐的目光短浅之徒，蚱蜢最终落入悲惨的下场，说明人活着必须时刻未雨绸缪地为未来做打算。与拉封丹不同的是，在改写中乔伊斯让蚱蜢最后说了一段话：蚱蜢虽然承认蚂蚁的远见，却不肯像蚂蚁那样把生活单一化为积蓄过冬的粮食，不后悔以往那些与生存主题不相干的快乐体验。蚱蜢在这里所表达的，正是离题所代表的过程价值观。乔伊斯后期对契诃夫的戏剧的形式特别推崇，称契诃夫的戏剧没有开头、发展和结局，也缺少高潮，就像生活一样永不停息地向前奔流；契诃夫的故事没有明晰的界限，无数小事件进来又消失，不像传统小说那样一味追求情节的紧凑，因此乔伊斯认为契诃夫的戏剧完全合乎真正的生活，创造了逼肖日常生活的形式。契诃夫虽然没有明确而有意的离题，但是他有意违背了以目的性为基础的整一经济的古典美学。《芬尼根的守灵夜》的离题是在传统的离题文本基础上更大胆的发展，在甚至颠覆了人物和情节的离题的结构中，《芬尼根的守灵夜》使叙述不再成为最终结果和主题的奴隶。通过打破因果关系的无目的性，《芬尼根的守灵夜》获得了时间层面的自由。

四、杂糅：界限的消失

斯威夫特在《桶的故事》中指出，那些反对离题的人在美学上坚持着一种纯净原则，比如偏好集萃、选集，认为离题等于把各种东西放在一起进行大杂烩，“源于对堕落的低级的欲望的顺从”。体裁的纯净是古典美学的一个基本要求，伏尔泰就是从这一原则出发，指责莎士比亚把高雅的悲剧与低俗的喜剧性插科打诨放在一起，从而使《哈姆莱特》变得粗糙野蛮。有趣的是，乔伊斯被称作“本世纪最出色的散文文体家”，而这样一个散文文体家的后期作品却表现出突出的文体杂糅的特征。事实上到了后期，乔伊斯已经抛弃了许多古典主义的美学原则，其中也包括纯净原则。在《芬尼根的守灵夜》中，乔伊斯曾以一种批驳的口吻提出，“把注意力只放在所有文献的字面意义甚至心理内容，以至让人恼火地忽略掉那些对其进行详细说明的外层事实，对健全的认识（让我们再加上真实的品位）有害，就像或许一个人被介绍……给一位夫人……看到的是她那丰满的、一丝不挂的胴体”。

《芬尼根的守灵夜》在文体上完全打破这一纯净原则，把读者带入一个各种体裁自由地交叉变换的魔幻世界。全书虽然以讲述为主，但其中穿插了诗歌（102—103、398—399）、歌曲（44—47、371—373）、图画（308）、广告（172、181）、广播（324—325）、对话（16—18、187—195、219—221）、戏剧（352—355）、历史（60—61）、问答（126—168）等多种体裁，以及像冯·胡特与恶作剧女王的故事、挪威船长的故事、塞瓦斯托波尔战争等小片段，这些片段有时诙谐，有时深沉，更增加了文体的变化。此外《芬尼根的守灵夜》中还有不少文体戏拟，用低级体裁盛载高雅内容，或者用高级体裁盛载低俗的内容。比如莫克斯与格里泊斯的故事使用的却是伊索寓言中狐狸与葡萄故事的框架（152—159），或用爱德华·苏利文爵士描写《凯尔斯书》的古雅语言，来描述母鸡刨出的一张纸（104—125）等。所有这些，使《芬尼根的守灵夜》从整体到细部都处于杂语的大合唱之中，真正形成了文体的杂糅。乔伊斯在《芬尼根的守灵夜》中将自己的这部作品称为“万花筒”，评论者则称他的作品为“文体的百科全书”。

事实上，传统对各类艺术体裁的划分与其说遵循着艺术本身的规则，不如说表达着社会的制约。艺术本质上是一个开放的概念，并不可能明确地规定艺术应该是什么样子，因为总会有新的作品出现，打破既有的定义，人们又不能不承认它是艺术品，比如杜尚的《泉》。因此特定阶段对艺术的看法并不是对艺术本质的概括，而是“某种共识的结果”，而共识则常包含着“权力和权力的滥用”，与乔伊斯在《一个青年艺术家的画像》中谈到的“声音”一样，意味着群体对个人的压制。在体裁方面，对体裁的划分一开始就与权力联系在一起。在《诗学》中，亚里士多德对不同的体裁进行了高低区分，比如喜剧和悲剧被认为比讽刺诗和史诗更高贵，更受重视。亚里士多德还对各个体裁可以表现怎样的内容，采用怎样的表现方式做了规定，而且认为这种差别直接反映着诗人人格的高下，如称“比较严肃的人摹仿高尚的行动，即高尚的人的行动，比较轻浮的人则摹仿下劣的人的行动，他们最初写的是讽刺诗，正如前一种人最初写的是颂神诗和赞美诗”。在一个认可等级、崇尚等级的社会里，这一体裁的等级划分自然地被承续下来，成为古典美学的一个重要基础。由于体裁的不同不仅直接标志着诗人社会地位的不同，而且暗示着诗人人格的高下，因此虽然18世纪的启蒙运动对世袭的封建社会等级发起攻击，文体的等级却被作为心智高下的标志保存了下来。只要等级划分存在，体裁的界限与高下区分也就存在。莎士比亚戏剧中的小丑喜剧与王子悲剧同时存在，不仅是一种艺术革新，而且也动摇着社会的等级秩序。

《芬尼根的守灵夜》突破体裁的限制，把被认为不属于同一层面、同一性质、不能同时并存的东西放到一起，比如事实与虚构、粗俗与崇高、具体与抽象、动物与人等，正是对各种束缚的超越，是挣脱镣铐的自由之舞。对于读者来说，《芬尼根的守灵夜》带给读者的审美快感，一部分正是借助《芬尼根的守灵夜》不同于传统的形式，进入一个自由的王国。

（原载《外国文学评论》2004年第1期）

人类历史的语言

如果不是有《尤利西斯》，《芬尼根的守灵夜》的读者或许会认为乔伊斯是个疯子，其实这本书还在撰写时，乔伊斯的朋友中就有人认为乔伊斯不是疯了就是故弄玄虚。疯没疯可以由医生来诊断，故弄玄虚却是一个非常容易贴在艺术家身上的标签，结果连一向忠诚无私地资助乔伊斯的韦佛女士都产生了怀疑，以至于乔伊斯不得不在信中向她一个字一个字地解释。乐于扶植新人的庞德以前曾经不遗余力地帮助乔伊斯，这次不论乔伊斯怎么努力把他争取过来都徒劳无功。这两个人可以说是乔伊斯最重要的经济和精神支柱，他们的怀疑让乔伊斯几度情绪低落，无心写作，弄得他的妻子诺拉劝他还是写些别人看得懂的东西，以前她是很少干涉乔伊斯的写作的。

对抗外人的攻击容易，亲人的怀疑却是针针见血，如果不是有着真正的渴望，乔伊斯又何必坚持这本吃力不讨好的、用他自己的话说“挨咒的”书？埃尔曼的《乔伊斯传》可谓巨细无疑，然而遗憾的是从中我们依然无从知道乔伊斯创作这本书时的想法。乔伊斯沮丧过，也怀疑过自己疯了，但是他似乎从未考虑放弃。他知道自己做的东西需要多么复杂的构思，甚至向朋友抱怨自己与创造世界时的造物主不相上下。是什么样的理由重要得能让乔伊斯去完成这个简直超乎人的能力的“奇迹”？

无法再现的历史也可以从后向前推知，让我们看看《芬尼根的守灵夜》中有什么东西必须要用别人无法认识的词语和无法读懂的句子来表达。一种最常见的说法是乔伊斯写的是夜晚的书，而夜晚是不能用白天的语言来写的。不过后来考证发现这种说法其实来自乔伊斯的弟弟斯坦尼斯劳斯1926年的一段话，他说乔伊斯写完了人类历史上最漫长的白昼，现在应该写最黑暗的夜晚了。乔伊斯后来自己也接受了这个说法，并且说描写夜晚的时候，不能按常规方式使用词语。但实际上在这之前第一卷和第三卷的大部分内容都初步完成了，用的已经是今天我们看到的语言。如果不是夜晚，那么这又是什么语言？

乔伊斯最早动笔写的是罗德里克·奥康纳。奥康纳是12世纪初爱尔兰康诺特地区的国王，在爱尔兰的传说中也被称为“爱尔兰的最后一位共主（high king）”，在他之后，盎格鲁-诺曼人就侵入爱尔兰，结束了凯尔特时代。由此推断乔伊斯一开始可能是想写爱尔兰的史诗。不过奥康纳留给他的想象空间并不多，他的一生主要是与兄弟们争夺王位，并且也是被自己人杀死的。除了奥康纳外，当时乔伊斯收集的写作素材还包括“特里丝丹和伊瑟的故事”“圣帕特里克”“圣凯文”“Mamalujo”“Here Comes Everybody”。圣帕特里克是爱尔兰的主保圣人，是他使爱尔兰皈依了天主教，现在爱尔兰的国庆节就是圣帕特里克日，据说他的《忏悔书》可能是爱尔兰保留下来的第一部书写作品。如果说奥康纳是爱尔兰的凯尔特史，那么圣帕特里克就是爱尔兰的基督教史。

圣凯文也是爱尔兰的著名圣人，但他的许多传说都与动物联系在一起。爱尔兰诗人谢默斯·希尼把爱尔兰在凯尔特时期的神称为树上的神，因为凯尔特文化与大自然的关系非常密切。在欧洲文化中广泛流传的由枝叶构成或环绕的“绿人”（Green Man）有人认为就是来自凯尔特文化。从这个角度说，圣凯文在爱尔兰文化中代表了凯尔特文化与基督教文化的融合。所有这些都表明，乔伊斯一开始构想的是一部爱尔兰的史诗，这似乎是诗人们都有过的最高梦想。

然而最终乔伊斯却比这走得还远。在全书出版前乔伊斯就已经发表了其中的部分章节，“Mamalujo”和“Here Comes Everybody”就是最早发表的两章。Mamalujo是《圣经》四福音书的作者马太、马可、路加、约翰的缩写，Here Comes Everybody是主人公的名字的变体之一。《芬尼根的守灵夜》有一部分写的是20世纪都柏林的一个酒吧老板汉弗利·钱普顿·壹耳微蚵，但壹耳微蚵其实只是主人公HCE的变体之一。HCE是众多词组的缩写，比如“子孙遍地”（Havth Childels Everywhere）和“霍斯堡和郊外”（Howth Castle and Environs）等。乔伊斯把《芬尼根的守灵夜》的主人公说成“此即人人”，把四位圣人缩写成Mamalujo，这种高度概括性和抽象性的称呼显示出乔伊斯的一个新的想法，即他已经不再仅仅是写爱尔兰，《芬尼根的守灵夜》是对整个人类历史和人类社会的高度浓缩和概括。乔伊斯自己也说《芬尼根的守灵夜》的特点是它的喜剧性和宇宙性，说过他要写“世界史”。因此，乔伊斯实际给自己定了一个几乎不能完成的任务，要去写整个人类的历史，难怪乔伊斯说写完《芬尼根的守灵夜》后就再也没有什么好写的了。

乔伊斯的这个目标确实几乎与造物主创造世界一样宏大，乔伊斯在向朋友讲解《芬尼根的守灵夜》的构思时也想到了造物主创造世界时构思的复杂，这应该不是偶然。历史著作中的世界史很多，有粗疏的，可能在一卷中完成，有详尽的，光一个时代就包含若干册。有趣的是，与乔伊斯同时代的英国作家赫伯特·乔治·威尔斯就写了一本《世界简史》。显然，那个时代抱有如此勃勃雄心的作家不止乔伊斯一人。威尔斯的《世界简史》基本就是一本高度概括的历史教材，而乔伊斯却要把世界史写成一部高度包容和浓缩的文学作品。威尔斯写的是表象，乔伊斯则要抓住人类历史的灵魂，他要让读者在自己的书中就能感受到世界的丰盈、博大、包容、变幻莫测。被历史教材梳理后的世界史其实是干巴巴的事件的罗列，感受不到人类历史中的爱恨、冲突、欲望、跃动，乔伊斯则要抓住人类历史的活生生的脉搏，要做到这一点，他必须制造一个文学的万花筒。

什么文学作品才能如此炫目、闪烁、千变万化，那就是《芬尼根的守灵夜》的语言。《芬尼根的守灵夜》的语言其实是整个人类历史的语言，是世界历史的语言，这个语言不但必须具有一般文学语言的多义性、双关性，还必须具有现有语言所没有的包容性、衍生性、变动性，必须能把历史和当下融合在一起，把个人和整体融合在一起，把已知和未知融合在一起。乔伊斯寻找着这种语言，它不在任何现存的语言之中，乔伊斯必须自己去创造，这就是《芬尼根的守灵夜》现在呈现在读者面前的语言。只有这种语言与人类历史的呼吸相呼应，只有在这种语言中乔伊斯才能听到整个世界的躁动。乔伊斯早就意识到word（词语）就是world（世界），他最后终于找到了这个与世界等同的词汇。这是一个艺术家创造的巅峰，这是面对茫茫宇宙的狂喜，在这种世界的语言面前，他人的责备又何足多虑呢。

（原载《经济观察报》2012年9月10日）

《凯尔斯书》的启示

乔伊斯的《芬尼根的守灵夜》得到越来越多当代理论家和批评家的重视，被推崇为后现代文学的鼻祖。但是《芬尼根的守灵夜》中的很多现象却无法用该书创作时期占主导地位的现代主义美学来解释，而当代的解构理论和后现代美学虽然可以描述该书的后现代特征，却无法解释其美学思想的来源。本文试图通过分析《芬尼根的守灵夜》与《凯尔斯书》的关系，来揭示《芬尼根的守灵夜》中与现代主义美学不同的中世纪美学内涵。

一、《凯尔斯书》

意大利学者艾柯在《混沌美学：詹姆斯·乔伊斯的中世纪》一书中，初步谈到了《芬尼根的守灵夜》的中世纪美学特征，认为“中世纪的旋律不知无觉中流淌于整部作品”，他甚至将乔伊斯称为“最后一位中世纪修道士”。不过，艾柯认为《芬尼根的守灵夜》的中世纪因素与影响了乔伊斯早期美学观的托马斯·阿奎纳并没有直接联系，他提出除了中世纪的爱尔兰艺术和塞维利亚的伊斯多鲁斯这样的思想家外，《凯尔斯书》对《芬尼根的守灵夜》的影响尤其值得注意。事实上，正是通过《凯尔斯书》这样的作品，乔伊斯回到中世纪文化，从中世纪精神中汲取养分，才可能走出现代主义的藩篱。在抛弃了古典主义的客观和优美的同时，《芬尼根的守灵夜》却借鉴中世纪艺术的充盈和崇高之美，获得了丰富的艺术内涵和不同于其他高级现代主义文学的美感。

《芬尼根的守灵夜》表面上描写了一家都柏林小酒店全家人一夜的活动，其中包含着几个主题：父亲HCE的罪和对他的审判，两个儿子对妹妹的爱以及兄弟俩之间的争斗，还有一个就是母亲这条线索，这条线索主要描写的就是一封由母鸡刨出的信。这只母鸡也是母亲ALP的一个化身，她“在钟声敲响12点的时候，寻遍整个曲曲折折的世界，寻找一张非常大的信纸”（she was scratching at the hour of klokking twelve looked for all this zogzag world like a goodishsized sheet of letterpaper）。不过，这句话同时也可以解释为这只母鸡“在钟声敲响12点的时候，寻遍所有复杂多义的词语，寻找一张象上帝一样大的信纸”。在书中，乔伊斯暗示这封有着上帝的尺寸，或者说上帝的崇高性的书，就是爱尔兰的圣书《凯尔斯书》。在历史上，《凯尔斯书》也曾像那封被母鸡刨出的信一样被埋在地下，几个世纪后被挖掘出来时，已经像信一样毁蚀得残破不堪。《凯尔斯书》是《四福音书》的手抄本，《芬尼根的守灵夜》中被缩写为MMLJ的四位老人的名字（马太·格雷格里（Matthew Gregory），马可·里昂（Mark Lyons），路加·泰培（Luke Tarpey），约翰·麦克杜格（Johnny MacDougal））就包含《四福音书》作者的名字。他们在《芬尼根的守灵夜》第二卷的第四章和第四卷中旁观了主人公壹耳微蚵的活动，也曾在第三卷的第三章中向壹耳微蚵的儿子肖恩（此处化身约恩）询问一家人的所作所为，既是观察者，又是记录者。

在对这封信的冗长描述中，乔伊斯明确提到“附言直接启发了《凯尔斯书》中晦涩难解的于是页”。这里乔伊斯使用的是一种时间错乱的手法，因为描述这封信时所用的语言模仿的是英国的爱德华·苏利文爵士描写《凯尔斯书》的古雅语言和描述方式。爱德华·苏利文爵士曾任爱尔兰总督，他对《凯尔斯书》的描绘与评论在他死后出版，并成为《凯尔斯书》研究的重要著作。此外，这封由母鸡刨出的信“其实就是《芬尼根的守灵夜》本身”，这样，母鸡刨出的信到底是《凯尔斯书》，比它更早，还是《芬尼根的守灵夜》，比它更晚？信、《凯尔斯书》《芬尼根的守灵夜》在这种时间的错乱中模糊了彼此的渊源和边界，建立起极其重要的互文关系，因此在一定程度上可以说解读了这封信，或者说解读了《凯尔斯书》，也就在一定程度上解读了《芬尼根的守灵夜》。从这一点说，艾柯主张从《凯尔斯书》入手来分析《芬尼根的守灵夜》的中世纪精神，是非常有道理的。

二、宗教还是美学？

在《尤利西斯》中，乔伊斯选择了荷马史诗《奥德修纪》来与自己的作品相呼应。那么，在创作《芬尼根的守灵夜》时，乔伊斯为什么选择《凯尔斯书》来作为这一新作的历史隐喻？当然，一个明显的答案是《凯尔斯书》到20世纪已经被推崇为爱尔兰文化的精髓和象征。不再居住在爱尔兰但所有作品从未离开过爱尔兰的乔伊斯必然从自己的民族文化中寻找思想的源泉。此外还有一个可能，即乔伊斯想暗示自己的《芬尼根的守灵夜》有着与《凯尔斯书》同样神圣的地位，同样是人类命运的隐喻。

不过，如果仔细分析《凯尔斯书》，就可以看到《凯尔斯书》在《芬尼根的守灵夜》中所具有的意义并不止于如此。首先，乔伊斯将《凯尔斯书》戏拟为一封由母鸡刨出的信。虽然《凯尔斯书》中有很多具有隐喻性的动物，但母鸡只出现在《凯尔斯书》的第67页，该页的第一行文字下画着一只公鸡和两只母鸡。该页的文字内容是《马太福音》第13章，是耶稣所做的撒种的比喻，在该章的末尾，耶稣的门徒将这一比喻解释为：“那撒好种的，就是人子。田地，就是世界。好种，就是天国之子。”《凯尔斯书》的作者们将公鸡和母鸡画在这里是否有什么深意，目前尚无定论。但是乔伊斯在创作《尤利西斯》的时候，常几个小时地琢磨《凯尔斯书》的复印本，希望从中得到灵感。现在我们已经知道，虽然乔伊斯没有将所得的灵感用于《尤利西斯》，《芬尼根的守灵夜》却显然受到了《凯尔斯书》的启发。由此推想，当乔伊斯反复翻阅《凯尔斯书》的时候，不是没有可能从这一页的母鸡和文字中想到了母鸡和信这一母题，于是把《凯尔斯书》隐喻为人子埋藏在地下的种子，将女主人公比喻为母鸡。只有寻找粮食的母鸡才会从地下找寻并刨出粮食，只有寻找精神食粮的人才会在人世的纷扰中辨识出真理。圣言隐蔽在地下和杂草之中，必须仔细搜寻，这同样也是解读《芬尼根的守灵夜》的最好方式——读者必须在看似啰嗦的字里行间寻找隐藏的深意。这种隐藏与破译的最明显的例子是主人公名字的缩写HCE，这三个缩写字母从头至尾隐藏在书中，读者必须仔细发现，并由此寻找出看似零散的片段与主人公之间的联系。

其次，《芬尼根的守灵夜》的主题同样可能受到《凯尔斯书》的“四福音书”内容的启示。很多研究者都将男主人公HCE在凤凰公园犯下的罪解释为人类的原罪，HCE是亚当的化身。不过，对照《凯尔斯书》，我们就可以更清楚地看到HCE与基督之间的对应关系。在《芬尼根的守灵夜》中HCE有众多形象，其中一个贯穿全书的形象就是鲑鱼，而鲑鱼在《凯尔斯书》中同样不时被画在词句之间，是基督的主要象征之一。《凯尔斯书》的文字内容是描写基督的事迹、他的受难和复活，而如果HCE与基督相呼应，那么他的罪就应该不仅对应着人类的原罪，也同样对应着法利赛人加给基督的罪名。这样就可以解释为什么在《芬尼根的守灵夜》中没有描写HCE所犯的罪，而只描写了市民们对HCE的“罪行”的审判和谣传，并且众说纷纭，没有定论。事实上，在基督的受难中，重要的不是基督犯了什么罪，而是他必须被认为“有罪”，被钉上十字架，才能为世人赎罪。《芬尼根的守灵夜》在关于HCE的谣传中同样描写了HCE的被处决、掩埋、尸体失踪以及传说中的复活，所有这些显示出《芬尼根的守灵夜》一定程度上正是“四福音书”的现代版。

由此可以推出，HCE虽然集合着人类历史上众多的宗教的、政治的、军事的、肉体的、精神的“领导者”和父亲形象，基督这个身份及其包含的人类历史和命运，却属于《芬尼根的守灵夜》的一个核心主题。虽然乔伊斯在上大学之后就放弃了天主教，甚至拒绝为垂死的母亲跪下祈祷，拒绝与妻子娜拉上教堂举行婚礼，拒绝让子女受洗，但是乔伊斯拒绝的与其说是天主教的思想，不如说是拒绝由教会所维护的那套仪式。按照他在《一个青年艺术家的画像》中的说法，乔伊斯对天主教的反感始于对一些神父的反感，同时也认为天主教的那些修行是对自由精神的束缚。事实上，在他的作品中找不到对《圣经》的批评，也找不到对原罪、救赎这些天主教基本思想的批评。《尤利西斯》的主人公布卢姆被公认有着乔伊斯自己的印记，而当布卢姆与爱尔兰民族沙文主义者“市民”发生争论的时候，布卢姆的思想正是《圣经》中的博爱思想的体现。这个思想可以说是布卢姆思想的基本出发点，他对背叛自己的妻子的爱，对勾引自己的瘸腿姑娘的怜悯，对死去的帕格纳姆一家及难产的帕福伊夫人的同情，都建立在这一基督教的博爱之上。因此可以说，成年之后的乔伊斯虽然抛弃了信徒的身份，却并没有抛弃天主教的根本思想。甚至可以说，天主教的思想始终是他的世界观和人生观的一个基本出发点。他脱离教会的时候要抛弃的，只是后人在《圣经》之上添加的那些繁枝琐节。

不过，值得注意的是，并不能由此进一步推出乔伊斯将在《芬尼根的守灵夜》中重建基督教的神学体系，更不能认为他将自己的作品比拟为《凯尔斯书》，就代表着他将回到中世纪，重建中世纪的经院神学和教会思想。乔伊斯在《芬尼根的守灵夜》中对意大利无神论哲学家乔尔丹诺·布鲁诺极为推崇，将布鲁诺的辩证说作为《芬尼根的守灵夜》的世界体系的主要依据，这明确表明了他对基督教世界观的怀疑态度，同样也说明了他的世界观的现代性。因此，对《芬尼根的守灵夜》中的《凯尔斯书》的解读不能仅仅从字面含义出发，将其局限在“四福音书”这一内容之上，或者将《凯尔斯书》在《芬尼根的守灵夜》中的出现理解为乔伊斯对“四福音书”的重新肯定，相反，更应该把《凯尔斯书》理解为整个中世纪美学的象征。

三、《凯尔斯书》中的中世纪美学

艾柯说“中世纪依然是，而且将一直是他［乔伊斯］的神召和天命”，这里的中世纪更应该从美学的角度来理解。艾柯在《混沌美学：詹姆斯·乔伊斯的中世纪》中简单罗列了《芬尼根的守灵夜》的一些中世纪美学特征，比如中世纪的迂回曲折的风格为《芬尼根的守灵夜》的迷宫结构提供了模型；中世纪对文字本身的奥秘的极大兴趣影响了《芬尼根的守灵夜》的字谜式词语；中世纪将拉丁文、希腊文和希伯文及相应概念相结合的做法影响了《芬尼根的守灵夜》中近50种语言的大杂烩；中世纪对永恒真理的坚信使得乔伊斯同样试图在《芬尼根的守灵夜》中放入超越时间的永恒真理，而不是对历史瞬间的如实记录。不过，就《凯尔斯书》本身来说，我认为对《芬尼根的守灵夜》影响最大的，是《凯尔斯书》中丰富且内涵充盈的线条和图案，这些线条和图案既有严肃的神学意象，也有不无幽默色彩的世俗图案，这些丰富的意象和图案纠缠组合在一起，构成一个充实饱满的世界。正是《凯尔斯书》的这个美学世界向乔伊斯提供了《芬尼根的守灵夜》中塑造的整个人类世界的模型。与《凯尔斯书》一样，《芬尼根的守灵夜》中这个驳杂丰富的世界所具有的美感和生命力，来自存有本身的丰富和崇高。

作为手抄本“四福音书”，《凯尔斯书》的绘图有着高度的装饰性，并有着凯尔特文化特有的螺旋和结饰风格。《凯尔斯书》的图案丰富繁杂，富于变化，但是基本的图案都可以在更早的凯尔特手抄本中找到原型，比如对《杜哈姆书》（Book of Durham）中的鳃状图案的借鉴。不过，《凯尔斯书》被认为是凯尔特装饰艺术的“生命力和创造力的最好范例，这种生命力和创造力是一个富有生气、不断发展的传统所必需的”。

《凯尔斯书》的生命力和创造力首先来自其图案和色彩的丰富。与中国国画的“留白”画法不同，《凯尔斯书》的图案不惧烦琐，一直装饰到每个细节、每个角落，即便不起眼的细节中也可能包含着另一幅同样层次丰富的图案。拿其中唯一一张圣母图来说，整个构图是一个长方形的画框，画框本身就被凯尔特艺术特有的动物螺旋图案添满，仔细辨认可以至少看出狮子和蛇两种动物，色彩也有红色、绿色、蓝色、黄色等众多变化。即便如此，绘图者仍然没有满足于画框本身，而是又在画框右下方放入一幅小画，由六个凯尔特男性的头部组成，身份不详，估计为普通男性。这样，这幅小图就如在整幅宗教画上另外打开的一扇窗户，一幅“画中画”，将观众的视野从圣界引向圣界后面的芸芸众生。

画框内的主画也分为两层，内层是圣母怀抱圣子坐在宝座上，宝座靠背的顶部同样装饰着凯尔特艺术独特的鸟形螺旋。圣母的光环也由两层装饰性的图案和颜色填满。外层是四位天使，造型和颜色各不相同，分据主图的四角。顶端中部是天界。与多数圣经画不同，天界因其神圣性，一般手抄本都不敢在其上做画，《凯尔斯书》的绘图者却同样不放过这个半圆形的内部，在其中放入了凯尔特风格的狮子螺旋。同样，绘图者也未让主图左右两侧的中部留空，在这里又放入两个半圆，半圆内部是人形螺旋。主图下部中间宝座的内部也添满了各种装饰图案。这种构图方式与中国国画追求的主题纯净完全相反，追求的是寓多于一，在一幅画中纳入层次丰富的大千世界。

书中丰富的动物和人物图案同样显示出《凯尔斯书》纳大千世界于一身的特点。书中不仅有具有宗教象征意象的动物，如象征基督的狮子、蛇、鲑鱼、凤凰、鸽子，象征《四福音书》的作者的天使、狮子、牛和鹰等，还有猫和老鼠、猎狗和兔子、飞蛾、蜥蜴、羊，以及公鸡、母鸡等。有的研究者认为这些动物的出现只是因为它们在修道院中比较常见，容易被绘图的修士拿来作原型。不管原意如何，这些非宗教性图案的出现为《凯尔斯书》提供了一个圣俗共存的大千世界。

《凯尔斯书》不仅构图丰富，而且图案本身也极富变化，仅拿“＆”这个字母来说，就有二十多种画法。虽然这些变化可能是因为这些作品出于不同的绘图者之手，但同时，这些变化也显示出绘图者对变化的追求。考虑到这是一本福音书，是宣传永恒不变的真理的书，这种变化就尤其具有重要意义，它显示了绘图者对永恒与变化的独特理解，显示了绘图者把存有的永恒性与人世的不断变化统一在一起的努力。

《凯尔斯书》绘图上的这种丰富、繁杂、变化以及圣俗合一，体现了中世纪宗教艺术中包含的一个重要的美学观念，这是中世纪美学中最富有生命力的一部分：中世纪的艺术并不是简单地抛弃一切世俗的美，在对死亡的恐惧中把生命简化为进入天国的努力。相反，为了用艺术体现上帝的万有和神圣，中世纪的艺术在艺术的博大中追求敬畏感和崇高感。重要的不是让观赏者在艺术中获得审美的愉悦，而是在敬畏中感受到崇高。

《凯尔斯书》的这种丰富、繁杂、变化以及圣俗合一，在《芬尼根的守灵夜》中都得到了充分的体现。《自由之书：〈芬尼根的守灵〉解读》一书已经详细分析了乔伊斯在《芬尼根的守灵夜》中对驳杂和变化的追求，最终目的是要创造一个宇宙，而不是根据古典主义和谐优美的原则对现实进行提纯加工：“乔伊斯不仅要在《芬尼根的守灵》中创造一个世界，而且他要创造的不是园林或乐园那样的人工世界，而是大自然本身，是一个真正的宇宙。在人工世界里，自然的山水被提纯、压缩、改造，然后按照美学原则有序分布。而真正的杰作，则应该如大自然一般”。事实上，与乔伊斯的前期作品不同，尤其与他那被称为艺术精品的《一个青年艺术家的画像》不同，《芬尼根的守灵夜》带给读者的，也主要是中世纪艺术所追求的丰富博大和由丰富博大带来的崇高感和敬畏感。《芬尼根的守灵夜》这一独特的审美特征并不只源于乔伊斯重塑宇宙的努力，事实上，更可能来自中世纪美学的影响，在这些影响中，《凯尔斯书》是尤其不可忽视的重要部分。

（原载《北京第二外国语学院学报》2014年第8期）

另一种原罪

《芬尼根的守灵夜》的主人公汉弗利·钱普顿·壹耳微蚵（Humphrey Chimpden Earwicker）还有很多其他名字，比如“此即人人”“子孙遍地”等，此外他的名字也常被缩写为HCE，显示了他的超时空性和普泛性。他在书中也是《圣经》中的亚当、挪亚、爱尔兰守护圣人帕特里克、爱尔兰传说中的巨人芬·麦克尔、北欧神话中的雷神托尔、缔造都柏林的北欧海盗奥拉夫，甚至儒家的圣人孔子等。总之，HCE代表着人类历史上的所有始祖，同时也是人类历史的化身。

乔伊斯创作《芬尼根的守灵夜》的一个重要目的就是“借助那些代表着整个民族的人物来呈现历史”。全书的核心主题是HCE犯下的罪，虽然叙述主要将这个罪指向一位20世纪都柏林酒店老板H·C·壹耳微蚵某晚酒醉后在凤凰公园做出的一件不得体之事，但这个罪也象征着基督教中人类祖先犯下并留给人类的“原罪”，一种由始祖带给他的所有后代的更具有普泛性的罪。根据《创世纪》的记载，人类的始祖亚当和夏娃原本受到上帝的恩宠，生活得无忧无虑，正是在犯下原罪之后，人类才注定终身劳苦，直至归于尘土。有的乔伊斯研究者认为，“乔伊斯有意识地尝试用现代手法对全世界的神话加以总括，以创造某种‘圣经’”。而原罪作为一切人类的最终命运的核心，当乔伊斯试图在《芬尼根的守灵夜》中描写全人类的历史和命运的时候，把原罪作为主题无疑是最好的选择。

然而奇怪的是，《芬尼根的守灵夜》从头到尾不断暗示着HCE的罪，却从来没有明确说出这到底是一个怎样的行为。HCE因此被审判，也有证人亲眼看见了他的罪行，但在所有这些叙述中，没有一处清楚地说出了他的行为。结果，HCE之罪主要作为各种不同版本的谣言和叙述在人群中流传，而这些不同版本使这桩罪行更加含混，更加神秘，永远被暗示，却永远不明说。乔伊斯为什么要这样处理一个对他的主题来说至关重要的事件？

一、亚当还是挪亚

一些早期研究者提出，HCE的罪重复着“圣经神话中亚当的堕落”，这种说法显然使得任何进一步的讨论都变得多余了，因为几千年来人类的原罪都被等同于亚当的堕落，乔伊斯在如此深厚的天主教文化氛围中再讨论原罪到底是什么似乎已经完全没有必要。然而，就如某些学者注意到的，虽然对“堕落”（fall）本身的暗示在《芬尼根的守灵夜》中无处不在，但该书并“没有重述我们的始祖在伊甸园的堕落”，因此阿德里安·格拉欣提出，《芬尼根的守灵夜》所做的“是重述那些属于《创世纪》的变体的故事，它们或者与《创世纪》类似，或者是它的衍生，甚或不合教规”。事实上，在乔伊斯通过《芬尼根的守灵夜》而重构的“人类历史”中，扮演着“原罪”角色的不是亚当的堕落，而是挪亚的堕落。当然，这里所说的“原罪”不是严格的神学意义上的“原罪”，而是造成人类或种族的悲惨境遇的源头。

在基督教中，原罪被认为源于亚当的偷食禁果，或者就像新国际版《创世纪》所说的，源于“人的堕落”（the Fall of Man）。有趣的是，这里称原罪的责任者为“Man”（人或男人），而不是“Woman”（女人）或“Men”（两人）。在《创世纪》的众多英译本中，上帝造人后称其为“Man”（人），但在希伯来圣经中则是“adam”（亚当），虽然希伯来文中“亚当”的意思就是“人”。由此可见，此处犯下罪行之“人”是亚当，而且在《圣经》的其他一些地方，这个罪就直接被称为“亚当之罪”。

问题是，亚当并不是偷食禁果的主犯，他吃这个果子是因为夏娃拿给了他。《创世纪》甚至从未说亚当吃的时候知不知道这是禁果，仿佛这并不重要似的。上帝似乎也对亚当的主观意图并不关心，然而，这个值得商榷的罪行就这样不加考虑地被称为了“亚当之罪”而不是“夏娃之罪”，圣保罗也说是“亚当之罪”给原本不死的人类带来了死亡。

其实在《创世纪》中有一个人类始祖犯下了重罪，却被含糊地带过了，那就是大洪水后挪亚裸体醉卧时被儿子含看见。《创世纪》接下来说，含看见父亲赤身，就到外面告诉了两个兄弟。挪亚酒醒后知道了这件事，就诅咒含的儿子迦南“必给他弟兄做奴仆的奴仆”。含的做法虽然不对，却并非罪大恶极，挪亚却要因此对含的子孙后代发下如此狠毒的诅咒，这让很多学者困惑不解，也让人不免怀疑某个重要的细节在叙述中被回避或删去了。

中世纪著名希伯来圣经批评家，犹太人辣什，认为含或者鸡奸或者阉割了挪亚，目的是阻止他在酒醉中又播下种子，生出第四个儿子。这解释了为什么挪亚诅咒的是迦南，含的第四个儿子，而不是含自己。不过除此之外还有许多其他的解释。有人认为含可能正好撞见挪亚与女人的好事。考虑到大洪水后人类只剩下挪亚一家，因此这个女人，甚至可能“这些”女人，如果不是挪亚的妻子，就只能来自三个儿子的妻子。这可以解释为什么挪亚认可了闪和雅弗“遮盖”且“没看见”的做法，却对含的大肆张扬发出狠毒的诅咒。有人猜测含在看到父亲大醉后，与母亲发生了乱伦行为。甚至有人猜测挪亚在酒醉中试图或成功地鸡奸了含。当然也有人把这个故事读作隐喻，说这个故事讲的是黑人为什么理应生而为奴。不管挪亚到底做了什么，总之是一件严重的罪行，甚至被一些学者认为与亚当和夏娃的堕落“类似”。

在《芬尼根的守灵夜》中，含这个名字不断出现，甚至因为“那么多词都可能包含‘含’（Ham）或作为其变体的Hem、Him、Hom、Hum”，阿德莱恩·格拉什在他的《〈芬尼根的守灵夜〉第三次人口普查》中觉得自己已经“无法坚持把它们全都找出来”了。格拉什还注意到在《芬尼根的守灵夜》中，H·C·壹耳微蚵的儿子有时是两个，有时是三个，而他也“无法解释其中的原因”。这两个儿子一般被认为象征着乔伊斯的二元对立理论，这是他从意大利学者布鲁诺那里借鉴来的，被认为是《芬尼根的守灵夜》的主要主题之一。而让格拉什感到困惑的是为什么乔伊斯又要让H·C·壹耳微蚵有三个儿子，这三个儿子主要在H·C·壹耳微蚵的“罪行”中作为目击者出现，在不少地方他们的名字就是含、闪和雅弗。这表明，挪亚至少是HCE的一个重要化身。在书中有时HCE甚至被直接称为挪亚，比如“挪亚的方舟，焕然一新”或“挪亚·比利重1001石”，或者有着与挪亚相同的遭遇，比如“当天堂涌出他们喷发的恶意，来乞求在我们那挪亚方舟的叫嚷中分一杯羹”。

在《芬尼根的守灵夜》中，主人公H·C·壹耳微蚵似乎也在醉后对两位女性做了一件不得体的事情，而且与《创世纪》对挪亚行为的含混叙述一样，《芬尼根的守灵夜》对H·C·壹耳微蚵的行为的叙述也极其含混。挪亚的罪行被三个儿子看见，H·C·壹耳微蚵的罪行也被三个男青年看见。此外《芬尼根的守灵夜》中还有一个作为H·C·壹耳微蚵之罪的变体的“巴克利和俄国将军”的故事，是乔伊斯的父亲讲给他听的。这个故事发生在克里米亚战争中，当一位俄国将军在林中大便时，被一名年轻的爱尔兰士兵开枪打死。不过在《芬尼根的守灵夜》中，乔伊斯把一个士兵换成了三个，而且就像挪亚的故事一样，其中一个叫巴克利的给了父辈身份的俄国将军致命一击，就像含重重打击了父亲一样。这里的一个父辈与三个子辈的模式与挪亚的故事非常相似。

《芬尼根的守灵夜》的第二段被认为是全书主题的浓缩段，这段中同样提到了挪亚的故事，却对亚当的堕落只字未提。而且这里谈挪亚时讲的也只是他的醉酒之事，而不是人们更加熟悉的方舟的故事。这个主题出现在第二段的结尾，之后彩虹出现。彩虹在《创世纪》中出现在挪亚种植葡萄并喝葡萄酒醉倒之前，乔伊斯却改换了两者的次序。彩虹在《芬尼根的守灵夜》中被认为象征着“新世纪的到来”，但这个新世纪却绝非《创世纪》中那个上帝与人签订合约的和平世纪，因为《芬尼根的守灵夜》中描写彩虹的那句话同样描写了爱尔兰被英格兰国王亨利二世征服。彩虹在这里只象征着挪亚酒醉后一个新的世纪开始了，或者说挪亚的罪正是《芬尼根的守灵夜》中的人类历史的开始，就像亚当的罪是《创世纪》中人类历史的开始一样。

为什么乔伊斯选择挪亚的罪作为他所构建的人类历史的原罪？在《创世纪》中，亚当的子孙除了挪亚一家，都在大洪水中死去了。因此挪亚一家与亚当夫妇一样，同样是人类的始祖。如果把大洪水视作亚当时代的终结，那么新的时代正是从挪亚一家开始的。二十世纪的人类生活在挪亚的时代，亚当只属于上个时代的传说。在这个意义上，甚至可以说挪亚才是当今人类真正的始祖。上帝给了亚当和他的后代诅咒，却与挪亚和他的后代签订了契约。上帝杀死了除挪亚之外的所有亚当子孙，却发誓容忍挪亚的子孙直到最后的审判。如果按照上帝和人类的关系来划分一下人类历史的话，那么在大洪水之前，上帝对亚当和他的绝大多数子孙感到愤怒。大洪水平息了上帝的怒火，从而带来了新的开始。上帝在大洪水之后划出的彩虹既连接着两个不同的时代，也分割了两个不同的时代。

大洪水将人类历史划分成两个不同阶段，并使人类得到新的开始，这种看法不仅被很多学者接受，甚至《圣经》本身也有暗示。从这一点说，乔伊斯构建他那前后循环、从未中断的历史的时候，选择挪亚而不是亚当作为开始是完全有道理的。乔伊斯在《芬尼根的守灵夜》中称在这一“记载着大事和国事的循环时间编年史”中，HCE是“一只躺在小河里的巨大白鲸”，他的妻子则是在“大洪水后那年太阳神火之夜”出现的一个干瘪老太婆。显然，乔伊斯写的仅仅是大洪水之后的人类历史，因为用《芬尼根的守灵夜》中的话说，“在大洪水前和公元纪年之间有一个金奴加裂隙”。

二、堕落本性还是堕落的人

然而在挪亚时代里仍存在一个裂隙，那就是迦南被诅咒前后人类命运的变化。在迦南被诅咒之前，上帝非常爱挪亚和他的后代，不但祝福他们繁荣昌盛，还让所有野兽都害怕他们，成为他们的食物。而在迦南被诅咒之后，虽然这次发出诅咒的是挪亚而不是上帝，永世为奴所代表的永恒苦难的阴影再次出现在人类的命运之中，上帝对人类的永恒恩宠再次成为泡影。显然，迦南被诅咒是人类命运的重要转折点，可是这个转折点在《创世纪》中却被一笔带过，甚至轻描淡写得使叙述失去了逻辑联系，这又为什么？

乔伊斯不但注意到这一点，并把它变成《芬尼根的守灵夜》第一卷的主要故事，而且在叙述上同样模仿了《创世纪》在叙述这一段时的含混和不合逻辑。事实上这第二次诅咒之所以写得简单含混，好像只是一个谣言，是因为这里掩藏着这个新世纪中人类的原罪，而且这个原罪是所有人都具有的堕落本性，无法直接面对。

在解释亚当之罪的时候，不少神学家也觉得亚当本性并不邪恶，他的错误更应该被视为一次偶然行为。天主教会在制定教义问答的时候也意识到这里的困境，因此提出不应该把原罪等同于亚当的那次行为，而应该理解为“丧失了原初的神圣性和正义的人类本性”，并称这是一种“易于犯下被称为淫欲（concupiscence）的罪恶”的本性。因此给人类带来永恒苦难的是人类的“堕落本性”（fallen nature），而不是亚当这个“堕落的人”（fallen man）。

然而即便用堕落本性来解释，原罪问题中依然有许多难点。比如亚当是否有堕落本性，还是只是他的后代才本性堕落？如果只是他的后代，他们的堕落本性从何而来？如果亚当也有，那么这种本性出现在偷食禁果之前还是之后？如果之前，亚当怎么可能在拥有堕落本性的同时却得到上帝的彻底宠爱？如果之后，这个本性又从何而来？天主教会对此未做回答，只说“原罪的传递有着超乎我们理解能力的神秘性”。接下来又说：“由于屈服于诱惑，亚当和夏娃作为个人犯了罪，而这个罪影响了人类本性，该本性在堕落状态中继续传递”。亚当子孙的堕落并非由于他们的行为，而是由于他们的堕落本性。

既然在《芬尼根的守灵夜》中被审判的是人类的原罪，而且如果原罪是每个人都具有的“堕落本性”，那么法庭上的那些证人就也具有同样的“堕落本性”，或者说犯有同样的罪。法庭上的12个证人既是都柏林酒店老板H·C·壹耳微蚵的同时代人，也是一年12个月的化身，象征着人类历史。作为H·C·壹耳微蚵的同时代人，他们也是挪亚的后代，同样具有堕落本性；作为人类历史的化身，他们代表着那个原罪发生的时代，而这个时代与挪亚一起承担着“堕落本性”。这样，不只H·C·壹耳微蚵一个人是罪人，法庭上的原告和证人同样是罪人，这也解释了他们为什么无法对这一“罪行”做出清楚客观的描述。

此外，既然原罪不是某一个具体的犯罪行为，而是一种犯罪本性，那么H·C·壹耳微蚵的“罪行”中真正重要的就不是他到底做了什么，而是他的行为的性质。《芬尼根的守灵夜》全书从头到尾只模糊地提到H·C·壹耳微蚵在酒醉之后做了不得体的事情，这件事永远被暗示，甚至审判，却从不明说。这样，这个行为本身从叙述中消失了，而这个行为中包含的性本性，这个灵氛，却由此笼罩着整个故事，从开始到结束，就像人类的原罪将如灵氛般笼罩着人类，从开始到结束。

由此我们也可以理解为什么乔伊斯在《芬尼根的守灵夜》中一再强调H·C·壹耳微蚵的儿子山姆的卑劣。山姆的一个化身就是含，他也是年轻时的乔伊斯自己。在书中他总是被诅咒和放逐，被视为魔鬼，而实际上他什么都没做。他的一切遭遇只因为他本性“卑劣”：“唉！他的卑劣超过所有人可能达到的程度！”，“在诗人之记忆方面他很卑劣”，“他的全部卑劣肉体的整个一生猪猡故事”等。似乎只要说山姆“卑劣”，甚至不用有任何过失行为，就足够让他成为一个罪人。

在天主教的教义中，堕落本性是一种“易于犯下被称为淫欲的罪恶”。“淫欲”指性本能，不过中世纪神学家托马斯·阿奎纳称这里的“淫欲”并不是“实际的欲”（libido actualis），而是“习性上的欲”（libido habitualis），是人性的缺陷。托马斯·阿奎纳这样说可能因为亚当的原罪行为中并不包含性行为。但在挪亚故事里，在似乎不带丝毫性欲色彩的叙述中，却潜含着超乎寻常的性欲，只是在叙述中被省略掉了。而根据天主教会对原罪的定义，挪亚故事中被省略的那个淫欲正符合天主教教义对原罪的定义。有趣的是，山姆在《芬尼根的守灵夜》中做过的唯一不得体的事情是画了一张母亲的子宫。这是数学作业中的一个几何图形，却包含着性的内容。这正像挪亚的原罪，表面上是一个普通的故事，却隐含着性。同样值得注意的是，山姆画母亲的子宫这一点正对应着迦南被诅咒中的一个版本，即可能是含与母亲发生了乱伦。

乔伊斯正是从天主教会对“原罪”的这一理解出发，构架起他的《芬尼根的守灵夜》中的HCE之罪。在这部书中，H·C·壹耳微蚵之罪中真正重要的不是犯罪行为本身，而是他的堕落本性。《创世纪》的语焉不详可能是抄写者因为这部分有碍始祖形象把它删去了，《芬尼根的守灵夜》的语焉不详却正是乔伊斯针对这一“本性”而非“行为”主题采取的叙述策略。

书中H·C·壹耳微蚵主要被描绘成一个充满性欲的中年男人，“他是一只淫欲之狗，在肉体陷阱中搜寻着麻烦”。性甚至同性恋的暗示充斥全书，比如“阴茎之战”（“半岛战争”）、“性口径马力”“当他在她上面松开紧身短裤时，银色长袜秀出她的形体”等。暗示同性恋的“鸡奸”（bugger）一词同样隐藏在书中众多的混成词之中，比如“b—y b—r”“bucker”“dugger”“sombogger”等。书中虽然很少描写H·C·壹耳微蚵的所作所为，但有两处多少包含着明确的性意味：一次是他酒醉后，被女仆发现赤身裸体地躺在地板上；另一次是他半夜被孩子们的梦话吵醒，起来后与妻子做爱。

爱尔兰民族自治运动领袖帕涅尔和作家斯威夫特也是书中经常出现的HCE的两个化身，但是值得注意的是，他们的政治成就或文学成就在书中却很少被提及，相反在书中一次次出现并成为书中的主导主题的，是帕涅尔与欧希夫人的私情，以及斯威夫特与瓦内萨和斯特拉这两位年轻女性的恋情。尤其在帕涅尔的故事中，正是性欲以及随之而来的背叛导致了他的失败（fall）。

至于书中一次次提及的H·C·壹耳微蚵在凤凰公园做出的不雅行为，最大可能是“偷窥两个女孩小便或者向她们露出下体”，但是因为还有其他各种谣传，这一点也无法肯定。一种谣传说他“患了性病”，也有人说他跟一个拿枪的恶棍打架。除了最后一种说法，其他说法都多少跟性有关，而最后一种说法则是老人与年轻人的冲突版，正像挪亚与儿子含的冲突，因此同样可能也包含性的内容。本斯多克就认为《芬尼根的守灵夜》中的“所有事件都暗含着性”，不过她试图说服读者这里的性“完全是愉悦的”，因此HCE犯下的性之罪不应该被视为罪，而应视为自然的和快乐的人性。

且不论本斯多克的这种判断是否正确，性是《芬尼根的守灵夜》的一个重要主题，如果从挪亚的性原罪的角度来解释，就更能理解性在该书中包含的重要的历史和宗教内涵。从这个角度来看H·C·壹耳微蚵的“罪”，也就可以明白为什么H·C·壹耳微蚵并未犯下杀人那类重罪，却被视为一个十恶不赦的罪犯，因为他的行为中包含的性本性，或者说“堕落本性”，正是天主教教义中的“原罪”。

三、重生：原罪的终结？

中世纪神学家奥古斯丁认为，基督教父母之所以会把“堕落本性”传给他们的孩子，是因为他们只生下他们，而没有让他们“重生”。奥古斯丁这里所说的重生指的是受洗。奥古斯丁认为，父母通过洗礼获得重生，他们的原罪被洗去了，但在生育过程中他们无法把自己的纯洁传递给后代。乔伊斯一直拒绝与诺拉在教堂结婚，理由是不愿意“我的婚姻由一个穿长袍的神父来干涉”，这里的反教会情绪表明乔伊斯显然不会把奥古斯丁建议的由神父主持的洗礼作为结束原罪的方法，不过，他在《芬尼根的守灵夜》中创造了另外一种“重生”。

自从乔伊斯鼓励贝克特撰文指出维科的历史循环论与《芬尼根的守灵夜》的结构模式之间的关系之后，“这一点如今已经得到了公认”。维科认为人类历史包含三个时代：神的时代、英雄的时代、人的时代，之后是短暂的第四个阶段：“复归”，将历史引向另外一个新的循环。维柯的这一历史模式贯穿《芬尼根的守灵夜》全书：全书分为四卷，最后一卷非常短，只有一章，而其他三卷或者四章或者八章，暗示着维科模式的四个阶段。

《芬尼根的守灵夜》结尾于定冠词“the”，而全书的第一句缺少起首定冠词“the”，因此正可以首尾连接，组成一个没有尽头的循环。不过，根据维科的模式，这里的无限循环并不是简单的重复，而是一种复生，是“相似的更新”，乔学家玛格特·诺里斯将其解释为一种“重生”。另外一位乔学家克莱夫·哈特也认为，“《芬尼根的守灵夜》的所有模式中最重要的，是那些组成了神秘的循环生长的模式：朽败和重生”。

植物冬天朽败，春天重生，而人类的重生则只出现在神话之中，或者从整个族群的重生这个角度来理解，即把一群人视为历史上的一个单子。作为人类历史的化身，HCE的重生是《芬尼根的守灵夜》的重要主题，因为该书讲的正是“那个跌落又起来的汉弗利亚特”。对乔伊斯来说，重要的不仅是HCE因为罪而跌落，而且是他会重新起来。《芬尼根的守灵夜》讲的是漫长的黑夜，但是到了末尾，曙光出现，熟睡者们醒了过来。

爱尔兰民谣《芬尼根的守灵夜》同样是讲泥瓦匠蒂姆·芬尼根因为一杯威士忌而重生的故事。乔伊斯的《芬尼根的守灵夜》标题中的“守灵夜”当然在一个层面指为泥瓦匠蒂姆·芬尼根守灵，但这个词还有其他含义：“在寓言层面指传说中巨人芬·麦克尔的苏醒；字面上它是为泥瓦匠蒂姆·芬尼根守灵，在预言层面则是这个世界的‘芬尼根们’的起来”。乔伊斯去掉了民谣标题中表示属格的那一撇，使得他自己的标题中的“wake”具有了“起来”或“重生”之意。事实上，乔伊斯在民谣中最感兴趣的也是蒂姆·芬尼根的重生，在书中用爱尔兰语和拉丁语说了又说。

乔伊斯选择凤凰公园作为壹耳微蚵罪行的发生地同样暗含着凤凰重生的主题。“事实上，HCE曾被葬于北爱尔兰的内伊湖，这个湖也叫‘疗治之湖’，因此象征着重生。疗治之湖使英雄重获生命。”有趣的是，《芬尼根的守灵夜》还有一个主题是HCE棺材的失踪，对应着基督死后尸体的消失和基督的重生。棺材在全书叙述中的出现非常突兀，但如果作为重生主题的一部分就完全合理了。

乔伊斯显然描写了他的“堕落”英雄的重生。虽然书中没有指出这种重生是否能够洗除原罪，考虑到耶稣基督可以通过自己的死亡和重生使人类摆脱原罪，乔伊斯很可能也用自己英雄的跌落和重生来象征新的开始。乔伊斯这里的重生当然不是奥古斯丁所说的重生，它是乔伊斯用自己创造的重生来使主人公HCE摆脱他的“原罪”。由于HCE也象征着人类历史，因此他的重生也寓指着在乔伊斯构建的人类历史中原罪的结束。

《芬尼根的守灵夜》因此是一个关于“原罪”的故事，不过这是詹姆斯·乔伊斯所理解的原罪，一个来自挪亚而不是亚当的原罪。乔伊斯用这一原罪中包含的性的堕落本性来解释他所勾勒的历史中真实的和虚构的事件，比如帕涅尔的“坠落”、特里斯丹和伊瑟的“不伦”之爱。乔伊斯也试图在书中结束原罪，走向重生。由此乔伊斯在《芬尼根的守灵夜》中构建了一个关于人类命运的新寓言，从挪亚之罪开始，直到原罪结束。

（原载Neohelicon 2012年第2期）

1. A．J．Christophe，“The Second City of the Empire：Colonial Dublin，1911，” Journal of Historical Geography.23，2（1997），pp.151-163，p.151．
2. 1871年都柏林24.6万人，另有郊区人口33万。
3. Stanislaus Joyce，My Brother's Keeper，Richard Ellmann，New York：The Viking Press，1958，pp.208-209．
4. Robert H．Deming，ed．，James Joyce：The Critical Heritage，London：Routledge，1997，p.172．本文凡引自该书的内容皆直接在文中括号内标注页码。
5. Richard Ellmann，James Joyce，London：Oxford University Press，1983，p.499．
6. Richard Ellmann，James Joyce，p.559．
7. Ibid．，p.95．
8. Richard Ellmann，James Joyce，p.585．
9. 指18世纪苏格兰诗人麦克弗森声称发现了3世纪爱尔兰及苏格兰高地的英雄诗人俄湘的诗歌，后发现是麦克弗森的伪作。
10. 参见拙著《自由之书：〈芬尼根的守灵〉解读》中的“文体的碎片与杂糅”和“文体的狂欢”两章。戴从容：《自由之书：〈芬尼根的守灵〉解读》，华东师大出版社，2007年。
11. 埃·龚古尔、茹·龚古尔：《热曼妮·拉瑟顿》，董纯等译，中国友谊出版公司，1998年，第1页。
12. 如范继伟：《乔伊斯的〈一个青年艺术家的画像〉：一部独特的自传体小说》，载《外国文学评论》1987年第4期；张慧军：《论〈一个青年艺术家的画像〉中乔伊斯对自传体成长小说的继承与创新》，载《时代文学·上》2010年第3期。
13. Mikhail，E．D．ed．，James Joyce：Interviews and Recollections，New York：St．Martin's Press，1990，p.42．
14. James Olney ed．，Autobiography：Essays Theoretical and Critical，Princeton：Princeton University Press，1980，p.73．
15. Duncan MeColl Chesney，“James Joyce，J．M．Coetzee，and Trugh in Fictional Autobiography：Generic Hybridity and the Claims of Fiction，” In James Joyce Journal，Vol.18 No.2，Winter 2012．
16. Richard Ellmann，James Joyce，London：Oxford University Press，1983，p.22．
17. Richard Ellmann，Selected Letters of James Joyce，London：Faber and Faber，1975，p.163．
18. Northrop Frye，Anatomy of Criticism，Princeton：Princeton University Press，1957，p.307．译文参见杨正润：《现代传记学》，南京大学出版社，2009年，第304页。
19. 艾尔曼：《乔伊斯传》，金隄等译，北京出版社出版集团，北京十月文艺出版社，2006年，第333页。
20. 同上。
21. 同上，第332页。
22. 同上，第332页。
23. James Joyce，Letters，Vols．Ⅲ，Richard Ellmann ed．，New York：Viking Press，1966，pp.143-144．
24. James Joyce，Finnegans Wake，New York：Viking Press，1964，p.576．
25. Robert H．Deming ed．，James Joyce：The Critical Heritage，London：Routledge，1997，p.388．
26. James Joyce，Finnegans Wake，p.576．
27. Theodore Spencer，“Introduction，” in James Joyce，Stephen Hero．New York：New Directions Books，1944，p.9．
28. Ibid．
29. 杨正润：《现代传记学》，南京大学出版社，2009年，第312页。
30. 乔伊斯：《一个青年艺术家的画像》，安知译，四川文艺出版社，1995年，第293页。
31. 克尔凯郭尔：《论反讽概念》，汤溪晨译，中国社会科学出版社，2005年，第281页。
32. 同上，第226页。林少阳则将其译为“否定性的自由”，见赵一凡等主编：《西方文论关键词》，外语教学与研究出版社，2006年，第95页。
33. 乔伊斯：《尤利西斯》，萧乾、文洁若译，文化艺术出版社，2002年，第381页。
34. 同上书，第376—377页。
35. arms and a name“若干纹章和一个名字”；也解Arms and a man“战争和这个人”，这是维吉尔写罗马帝国起源的史诗《埃涅阿斯纪》的第一句话。
36. Riesengeborg解Riese［德］“巨人”+-berg［德］“堡、山”；也解Riesengebirge“里森格伯格”，西苏台德山脉在波兰和捷克共和国交界处的部分；其中的borgen也解［德］“借入”。
37. Wassaily Booslaeugh解Vasilii Buslaev“瓦西里”，俄罗斯诺夫哥罗德地区史诗系列中的英雄；其中Wassail也解“酒宴”；其中Booslaeugh也解buslai［俄］“跌倒的人”或“醉汉”；也解buadh［爱］“胜利”+laoch［爱］“勇士”。
38. huroldry解heraldry“纹章图案”；也解HaroldⅡ“哈罗德二世”（1022—1066），英格兰国王，败于征服者威廉一世后被杀，被称为“最后一个萨克森人”；也解Hure［德］“妓女”。
39. ancillars解ancillary“附属物”；也解ancillaris［拉］“女奴的”。
40. troublant解tremblant“珠宝饰品上虽动作而颤动的流苏或缨子”；也解troublance“制造混乱”；也解true blue“不褪色的蓝色，忠实的保守派人士”。
41. poursuivant“英国纹章院中较纹章官略低的一个职位”。
42. scutschum解escutcheon“饰有纹章的盾牌”。
43. fessed解fesse“（纹章）中心带”或“（盾的）中心点”；也解fest［德］“牢固的”；也解Fest［德］“节庆”。
44. helio解hêlios［希］“太阳”。
45. 此句的主要词语都以字母H为起首字母；其中Hooch也解美国俚语“烈酒”。
46. hoe“锄头”也解foe“对手”，因此husbandman handling his hoe也解“丈夫解决他的对手”。
47. 詹姆斯·乔伊斯，《芬尼根的守灵夜》，戴从容译，上海人民文学出版社，2013年，第12页。
48. forebare．．．of解fore-“预先-”+bear off“驶离”；也解forebear of“……的祖先”；也解fore“前部的”+bare“光秃秃的”。
49. Iris Trees“彩虹树”；也解Iris Tree“艾丽丝·奇”（1879—1968），英国女诗人和演员。
50. Lili O'Rangans解orange lily“橙色百合”，爱尔兰乌尔斯特地区爱尔兰新教徒的标志性花朵；其中O'Rangans也解Gans［德］“鹅”。
51. HaroldⅡ“哈罗德二世”（1022—1066），英格兰国王，败于征服者威廉一世后被杀，被称为“最后一个萨克森人”。
52. prodromarith解prodromos［希］“先辈”+arithmos［希］“数字”，即“有数字之前”；也解prodromê［希］“突击”；也解prodromes“［医］前驱症状”。
53. Enos“埃诺斯”，《圣经》中亚当和夏娃的孙子，人类在他那个时代开始信奉上帝；也解［希伯来］“人”。
54. halltraps解hell traps“地狱陷阱”；也解hall traps“大厅陷阱”；此处也包含本书主人公名字的缩写的倒写ECH。
55. the Hundred of Manhood“曼胡德邑”，位于英国苏塞克斯西部，现在称为曼胡德半岛；也可直译为“百人”。
56. Sidlesham“喜德汉姆镇”，镇名，位于曼胡德邑。乔伊斯曾在1923年参观此地圣母堂的墓地，并注意到该墓地的墓碑上有上面这些含义有趣的名字；也解Sidle“悄悄地走”+sham“假装”。
57. the Glues解the blues，在爱尔兰语中指黑人或摩尔人；也可与后面的the Gravys合解the Blue and the Gray“《蓝与灰》”，美国歌曲作家保罗·垂瑟创作的民谣，在20世纪初非常流行，写一个母亲在战争中失去了她的三个儿子；也解the glue“胶水”。
58. Gravys解grey“白皮”，美国黑人用语，指白人；也解gravy“肉汁”；也解the Greys“灰骑兵”，指英国第二骑兵团。
59. Ankers解Anker［德］“铁锚”。
60. offsprout“抽芽”，此处解offspring“后裔”。
61. wapentake“小邑”；也解Wappen［德］“纹章”；也解weapon take“拿起武器”。
62. Herrick or Eric“赫里克或艾里克”，地名；也解Earwicker“壹耳微蚵”；也可解Robert Herrick“罗伯特·赫里克”（1591—1674），英国诗人；Herrick也是斯威夫特的母亲出嫁前的名字，该名字有时也拼写为Eric；Eric也解éiric［爱］“罚金”。
63. seddled hem解settled home“安家立业”+Sidlesham，上文的“喜德汉姆镇”，故合译为“喜得寒屋”；也解saddled hem“装上马鞍的边缘”；其中hem也解“褶边”；也解［古英］“他们”。
64. Dumlat为Talmud（《塔木德经》）的倒写，该经为犹太教仅次于《圣经》的主要经典。
65. Hofed-ben-Edar解hoofd［荷］“头”+Ben Edar“本·艾达”，霍斯的古名；Hof也解［德］“院子”；ben也解［希伯来］“……之子”。
66. 詹姆斯·乔伊斯：《芬尼根的守灵夜》，戴从容译，上海人民出版社，2013年，第117页。
67. James Joyce，Finnegans Wake，p.51．
68. 阿利森·皮兹：《现代主义、大众文化和色情美学》，剑桥大学出版社，2000年。
69. Samuel Beckett，et al．，Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress，Northampyon：John Dickens ＆ Conner Ltd，1962，p.14．
70. Richard Ellmann ed．，Selected Letters of James Joyce，London：Faber and Faber，1975，p.318．
71. Robert H．Deming ed．，James Joyce：The Critical Heritage，London：Routledge，1997，p.417．
72. 雷内·韦勒克：《批评的概念》，张今言译，中国美术学院出版社，1999年，第50页。
73. James Joyce，A Portrait of the Artist as a Young Man，London：Triad/Panther Books，1977，p.193．
74. Ibid．，p.187．
75. James Joyce，Stephen Hero，New York：New Directions Books，1944，p.25．
76. 重点符号为笔者所加。克莱夫·贝尔：《审美的假设》，见弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森编：《现代艺术和现代主义》，张坚等译，上海人民美术出版社，1996年，第107—108页。
77. James Joyce，Stephen Hero，p.77．
78. 用什克洛夫斯基的话说，“我们所指的有艺术性的作品，就其狭义而言，乃是指那些用特殊程序创造出来的作品，而这些程序的目的就是要使作品尽可能被感受为艺术作品。”引自方珊：《形式主义文论选》，山东教育出版社，1999年，第46页。
79. 雷内·韦勒克：《批评的概念》，张今言译，中国美术学院出版社，1999年，第61页。
80. 亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，商务印书馆，1996年，第128页。
81. 同上书，第18页。
82. Arthur Power，Conversations with James Joyce，Chicago：The University of Chicago press，1974，p.95．
83. Arthur Power，Conversations with James Joyce，p.36．
84. Ellsworth Mason and Richard Ellmann eds．，The Critical Writing of James Joyce，London：Faber and Faber，1959，pp.43-44．
85. Ibid．，p.27．
86. Samuel Beckett，et al．，Our Exagmination Round His Factification For Incamination of Work In Progress，p.56．
87. Stuart Gilbert ed．，Letters of James Joyce，London：Faber and Faber，1966，p.75．
88. Samuel Beckett et al．，Our Exagmination Round His Factification For Incamination of Work In Progress，p.119．着重号为笔者加，“Work in Progress”（《正在进行中的作品》）是乔伊斯创作《芬尼根的守灵夜》时，对这部作品的称呼，直到作品完成，他才正式公布《芬尼根的守灵夜》这个名称。
89. E．H．Mikhail ed．，James Joyce：Interviews and Recollections，New York：St．Martin's Press，1990，p.16．
90. Arthur Power，Conversations with James Joyce，p.79．
91. Arthur Power，Conversations with James Joyce，pp.57-58．
92. 马克·肖勒把技巧定义为“内容（或经验）与完成的内容（或艺术）之间的差距”，这种技巧观与俄国形式主义者对的“程式”的定义非常近似，而且肖勒在文章中也明确将他的“技巧”等同于既是诗人又是新批评理论家的T·S·艾略特所说的“程式”。见马克·肖勒：《技巧的探讨》，盛宁译，载《世界文学》1982年第1期，第270、272页。
93. 同上书，第270页。
94. Arthur Power，Conversations with James Joyce，p.98．
95. 马克·肖勒：《技巧的探讨》，第282页。
96. 同上书，第284页。
97. 弗莱：《批评的剖析》，陈慧等译，百花文艺出版社，1998年，第414页。
98. Harry Levin，James Joyce：A Critical Introduction，Norfolk：New Directions Books，1941，p.219．
99. 比如左拉常把笔下的人物作为精神病理研究的案例来对待，他称《鲁贡—马卡尔家族史》中鲁贡—马卡尔家族的种种道德和罪恶都是因为他们是精神病的慢性继承人，称这个病是在这个家族机体第一次受到损伤之后患上的，随着环境的不同，决定着这个家族各成员的感情、欲望、情欲，以及天然和本能的人性流露。
100. Samuel Beckett et al．，Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress，p.107．
101. Robert H．Deming ed．，James Joyce：The Critical Heritage，p.67．
102. Robert H．Deming ed．，James Joyce：The Critical Heritage，p.22．
103. E．H．Mikhail ed．，James Joyce：Interviews and Recollections，p.120．
104. 《一个青年艺术家的画像》是在对《斯蒂芬英雄》加工提炼的基础上产生的。一般认为精练是这部小说较《斯蒂芬英雄》更成功的原因。但写作《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》时，乔伊斯却采用了不断向已成稿中添加新材料的作法，《芬尼根的守灵夜》尤其如此。
105. Stuart Gilbert．James Joyce's Ulysses．New York：Alfred A．Knope，1952，p.22．
106. Willard Potts ed．，Portraits of the Artist in Exile：Recollections of James Joyce by Europeans，Seattle：University of Washington Press，1979，p.131．
107. Robert H．Deming ed．，James Joyce：The Critical Heritage，p.689．
108. Willard Potts ed．，Portraits of the Artist in Exile：Recollections of James Joyce by Europeans，p.132．
109. Arthur Power，Conversations with James Joyce，p.98．
110. Stuart Gilbert ed．，Letters of James Joyce，pp.144-145．
111. Richard Ellmann ed．，Selected Letters of James Joyce，p.284．
112. Stuart Gilbert ed．，Letters of James Joyce，p.354．
113. 在给韦弗女士的信中，乔伊斯把《芬尼根的守灵夜》描写的世界比喻为一个轮子，而且是一个方形的轮子。乔伊斯没有解释他的这个比喻，从《芬尼根的守灵夜》的文本来看，“轮子”指《芬尼根的守灵夜》表现的历史的循环，“方形”的所指比较多，其中之一是维柯所说的循环的四个阶段。Richard Ellmann ed．，Selected Letters of James Joyce，p.321．
114. Richard Ellmann ed．，Selected Letters of James Joyce，p.318．
115. Willard Potts ed．，Portraits of the Artist in Exile：Recollections of James Joyce by Europeans，pp.226-227．
116. Arthur Power，Conversations with James Joyce，p.54．
117. Richard Ellmann ed．，Selected Letters of James Joyce，p.83．
118. James Joyce，A Portrait of the Artist as a Young Man，pp.194-195．
119. Douwe Fokkema ＆ Elrud Ibsch，Modernist Conjectures：A Mainstream in Europe Literature，1910—1940，London：C．Hurst ＆ Co．Ltd．，1987，p.43．
120. Douwe Fokkema ＆ Elrud Ibsch，Modernist Conjectures：A Mainstream in Europe Literature，1910—1940，p.44．
121. Robert H．Deming ed．，James Joyce：The Critical Heritage，p.689，p.454．
122. Arthur Power，Conversations with James Joyce，p.95．
123. Willard Potts ed．，Portraits of the Artist in Exile：Recollections of James Joyce by Europeans，p.56．
124. E．H．Mikhail ed．，James Joyce：Interviews and Recollections，p.120．
125. Samuel Beckett，et al．，Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress，pp.15-16．
126. Robert H．Deming ed．，James Joyce：The Critical Heritage，p.408．
127. Joseph Campbell ＆ Henry Morton Robinson，A Skeleton Key to Finnegans Wake，New York：Harcout，Brace ad Cop．，1944，pp.70-71．
128. William York Tindall，A Reader's Guide to Finnegans Wake，New York：Farrar，Straus and Giroux，1996，p.73．
129. Robert H．Deming，ed．James Joyce：The Critical Heritage，p.390．
130. Richard Ellmann，The Consciousness of Joyce，London：Faber ＆ Faber，1977，p.95．
131. James Joyce，Finnegans Wake，New York：the Viking Press，1964，p.110．
132. 辛德尼·保尔同样认为，对于《芬尼根的守灵夜》的读者来说，“他的注意力不断地被独特的写作方式所吸引，而不是小说中叙述的事件。”See Sydney Bolt，A Preface to James Joyce，New York：Longman Inc，1981，p.167．
133. Samuel Beckett，et al．，Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress，p.14．
134. Douwe Fokkema ＆ Elrud Ibsch，Modernist Conjectures：A Mainstream in Europe Literature，1910—1940，p.71．
135. Ibid．，p.68．
136. James Joyce，A Portrait of the Artist as a Young Man，London：Triad/Panther Books，1977，p.153．
137. Ibid．，p.154．
138. Ibid．，p.222．
139. Ibid．，p.154．
140. James Joyce，A Portrait of the Artist as a Young Man，p.78．
141. Ibid．，p.146．
142. Ibid．，p.154．
143. Ibid．
144. Ibid．，p.222．
145. Ibid．，p.154．
146. James Joyce，Stephen Hero，New York：New Directions Books，1944，p.77．
147. Ibid．，p.78．
148. James Joyce，Finnegans Wake，New York：Viking Press，1964，p.94．
149. Ibid．，p.188．
150. Clive Hart，Structure and Motif in Finnegans Wake，Evanston：Northwestern University Press，1962，p.13．
151. John Bishop，Joyce's Book of the Dark：Finnegans Wake，Madison，Wisconsin：The University of Wisconsin Press，1986，p.19．
152. 李维屏：《乔伊斯的美学思想和小说艺术》，上海外语教育出版社，2000年，第232页。
153. 伊哈布·哈山：《后现代的转向：后现代理论与文化论文集》，刘象愚译，时报文化出版社，1993年，第166—167页。
154. James Joyce，Finnegans Wake，p.93．
155. James Joyce，A Portrait of the Artist as a Young Man，p.172．
156. Michel Foucault，The Order of Things：An Archaeology of the Human Science，Alan Sheridan，trans．London：Routledge，1970，p.386．
157. 米歇·傅柯：《知识的考掘》，王德威译，麦田出版有限公司，1993年，第140页。
158. Lewis Carroll，Alice's Adventures in Wonderland and Through the Looking-glass and What Alice Found There，London：Macmilian and Co．，Limited，1927，p.228．
159. Ibid．，p.228．
160. James Joyce，Finnegans Wake，p.185．
161. Robert H．Deming ed．，James Joyce：The Critical Heritage，London：Routledge，1997，p.387．
162. Louis O．Mink，“Reading Finnegans Wake，” in Critical Essays on James Joyce's Finnegans Wake，Patrick A．McCarthy ed．，New York：G．K．Hall ＆ Co．，1992，p.35．
163. James Joyce，A Portrait of the Artist as a Young Man，pp.194-195．
164. James Joyce，Finnegans Wake，p.81．
165. James Joyce，Finnegans Wake，p.177．
166. Michael H．Begnal，Dreamscheme：Narrative and Voice in Finnegans Wake，New York：Syracuse University Press，1988，p.71．
167. James Joyce，Finnegans Wake，p.53．
168. Ibid．，p.53．
169. James Joyce，Finnegans Wake，p.386．
170. 罗钢：《叙事学导论》，云南人民出版社，1999年，第191—192页。
171. 伊恩·P·瓦特：《小说的兴起》，高原等译，三联书店，1992年，第56页。
172. W·C·布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社，1987年，第10页。
173. 《约翰·巴斯谈极简主义》，见查尔斯·麦格拉斯编：《百年来的作家、观念及文学——〈纽约时报书评〉精选》，朱孟勋等译，三联书店，2002年，第467—474页。
174. Robert Martin Adams，After Joyce：Studies in Fiction After Ulysses，New York：Oxford University Press，1977，p.97．
175. James Joyce，Finnegans Wake，p.378．
176. 海德格尔：《形而上学导论》，熊伟等译，商务印书馆，1996年，第15页。
177. 比如第35页第35行、第66页第21行、第110页第7行、第282页第7行、第454页第22行等。
178. 弗莱就把《芬尼根的守灵夜》的主人公壹耳微蚵直接称为《项迪传》的主人公项迪（弗莱：《批评的剖析》，陈慧等译，百花文艺出版社，1998年，第414页）。与这两部作品类似的还有刘易斯·卡罗尔的《爱丽丝镜中奇遇记》，《芬尼根的守灵夜》中就有“Alicious，twinstreams twinestraines，through alluring glass or alas in jumboland？”（爱丽丝的，双股溪流双股拉紧，穿过诱人的镜子，或者唉，在巨大的土地？FW，528）这样的句子。不过在这三部作品中，乔伊斯承认读过的只有《桶的故事》。
179. Jonathan Swift，A Tale of A Tub：With Other Early Works，1696—1707，Herbert Davis ed．，Oxford：Basil Blackwell，1957，p.120．
180. Laurence Sterne，The Life and Opinions of Tristram Shandy，London：R．and J．Dodsley，1760，p.163．
181. Ibid．，p.164．
182. 黄梅：《〈项狄传〉与叙述的游戏》，载《外国文学评论》2002年第2期，第14页。
183. Derek Attridge，Joyce Effects on Language，Theory and History，Cambridge University Press，2000，p.128．
184. Arthur Power，Conversations with James Joyce，Chicago：The University of Chicago Press，1974，pp.57-58．
185. Jonathan Swift，A Tale of A Tub：With Other Early Works，1696—1707，p.90．
186. Alexander G．Gonzalez，Modern Irish Writers：A Bio-critical Sourcebook，London：Greenwood Press，1997，p.133．
187. James Joyce，Finnegans Wake，p.109．
188. Ibid．，p.143．
189. Richard Brown，James Joyce，New York：St．Martin's Press，1992，p.69．
190. 蒂埃里·德·迪弗：《艺术之名：为了一种现代性的考古学》，秦海鹰译，湖南美术出版社，2001年，第15页。
191. 同上书，第19页。
192. 亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社，1997年，第13页。
193. 同上书，第12页。
194. Umberto Eco，The Aesthetics of Chaosmos：The Middle Ages of James Joyce，Cambridge，Massachusetts：Harvard University Press，1989，p.81．
195. Ibid．
196. 《芬尼根的守灵夜》借助一词多义的手法，在表面的情节之外，包含着非常丰富的文化内容，显示出乔伊斯试图把《芬尼根的守灵夜》写成一部关于整个人类历史的寓言。
197. James Joyce，Finnegans Wake，New York：Viking Press，1964，p.111．
198. 即《马克福音》中“于是耶稣与两个贼一起被钉上十字架”。詹姆斯·乔伊斯：《芬尼根的守灵夜》，戴从容译，上海人民出版社，2013年，第438页。
199. James Joyce，Finnegans Wake，pp.119-123．
200. 戴从容：《自由之书：〈芬尼根的守灵〉解读》，华东师大出版社，2007年，第158页。
201. 这幅图是《凯尔斯书》中比较引起关注的一幅图，也有人认为从下一行字母U中两个打架的人来看，这幅图也可能代表那些损害种子的恶人。Bernard Meehan，The Book of Kells：An Illustrated Introduction to the Manuscript in Trinity College Dublin，London：Thames ＆ Hudson，1994，p.66．
202. Richard Ellmann，James Joyce，New York：Oxford University Press，1959，p.559．
203. Umberto Eco，The Aesthetics of Chaosmos：The Middle Ages of James Joyce，p.79．
204. Umberto Eco，The Aesthetics of Chaosmos：The Middle Ages of James Joyce，pp.77-81．
205. Aidan Meehan，Celtic Design：Illuminated Letters，London：Thames ＆ Hudson，1992，p.58．
206. Bernard Meehan，The Book of Kells：An Illustrated Introduction to the Manuscript in Trinity College Dublin，p.74．
207. 戴从容：《自由之书：〈芬尼根的守灵〉解读》，第125页。
208. Padraic Colum，“Review in New York Times 1939，” James Joyce：The Critical Heritage，Robert H．Deming ed．，London：Rutledge，1997，p.672．
209. Joseph Campbell ＆ Henry Morton Robinson，A Skeleton Key to Finnegans Wake，New York：Harcourt，Brace and Cop．，1944，p.7．
210. Shari Benstock，“Sexuality and Survival in Finnegans Wake，” Critical Essays on James Joyce's Finnegans Wake，Patrick A．McCarthy ed．，New York：G．K．Hall ＆ Co．，Toronto：Maxwell Macmillan Canada，1992，p.179．
211. Margot Norris，The Decentered Universe of Finnegans Wake：A Structuralist Analysis，Baltimore and London：The Johns Hopkins University Press，1974，p.14．
212. Adaline Glasheen，Third Census of Finnegans Wake，Berkeley：University of California Press，1977，p.2．
213. Ibid．
214. Genesis 5：2，The Holy Bible：New International Version，Grand Rapids：Zondervan，1984．文中的《圣经》部分皆引自1984年新国际版，标注方式遵循国际通用的章句标注法。
215. Romans 5：14．
216. Genesis 9：25．
217. Nahum M．Sarna，Torah Commentary：Genesis．Philadelphia：The Jewish Publication Society，1989，p.66．
218. Michael Fishbane ed．，The Jewish Study Bible：Jewish Publication Society：Tanakh Translation，Oxford：Oxford University Press，2004，p.26．
219. 金斯博认为挪亚是与妻子做爱，只不过即便如此，这在当时情况下也是不得体的行为，Louis Ginzberg，Legends of the Bible，Philadelphia：The Jewish Publication Society of America，1968，p.80；戴克斯提出，从挪亚的激烈反应来看，可能“含看到挪亚与某个女人做爱，而不是与他的妻子”Dex．“What's up with the biblical story of drunken Noah？（Part 1）．” The Straight Dope.25 Jan.2005.28 Nov.2010．http://www.straightdope.com/columns/read/1875/whats-up-with-the-biblical-story-of-drunken-noah-part-1．
220. Frederick W．Bassett，“Noah's Nakedness and the Curse of Canaan：A Case of Incest？” Vetus Testamentum 21（1971），pp.232-237．
221. Ilona Rashkow，“Sexuality in the Hebrew Bible：Freud's Lens，” Psychology and the Bible：A New Way to Read the Scriptures：vol.1，H．Ellens ＆ W．Rollins ed．，Westport，Connecticut：Praeger Publishers，2004，p.55．
222. S．R．Haynes，Noah's Curse：The Biblical Justification of American Slavery，New York：Oxford University Press，2002．
223. Henry Jackson，JR．Flanders，et al．，People of the Covenant：An Introduction to the Old Testament，New York：The Ronald Press Company，1963，p.73．
224. Adaline Glasheen，Third Census of Finnegans Wake，p.115．
225. Ibid．，p.114．
226. 见《芬尼根的守灵夜》的第37、63—64、87、108、114、143、168、275、351、406、531页。James Joyce．Finnegans Wake．New York：Viking，1939．以后本文所引的《芬尼根的守灵夜》的内容皆直接在文内标注。
227. 如Finnegans Wake：p.5，p.20，p.32，p.64，p.125，p.178，p.335，p.383，p.387，p.393，p.396，p.420，p.463，p.514，p.531，p.549，p.590．
228. James Joyce，Finnegans Wake，p.47．
229. Ibid．，p.64．
230. 如Finnegans Wake：p.3，p.16，p.126，p.244，p.275。
231. bite“一口”；也可与后面的bark合解more bark than bite“雷声大雨点小”。
232. Noisdanger解Noah's Ark“挪亚方舟”；也解Noise danger“噪音危险”；也解Noised danger“谣传的危险”。
233. James Joyce，Finnegans Wake，p.168．
234. 如Finnegans Wake：p.340，p.343，p.346，p.348。
235. James Joyce，Finnegans Wake，p.3．
236. Joseph Campbell ＆ Henry Morton Robinson，A Skeleton Key to Finnegans Wake，p.31．
237. Ibid．
238. 比如James L．Kugel，The Bible as It Was，Cambridge ＆ London：The Belknap Press of Harvard University Press，1997，p.119；Henry Jackson，JR．Flanders，et al．People of the Covenant：An Introduction to the Old Testament，p.73。
239. Matthew 24：pp.38-39．
240. James Joyce，Finnegans Wake，p.13．
241. Ibid．，p.14．金奴加裂隙指北欧神话中的深渊，两侧住着冰火巨人。
242. Genesis 9：pp.1-3．
243. “Catechism of the Catholic Church，” 8 Nov.2010．<http://www.vatican.va/archive/ENG0015/__P1C.HTM>，p.404．
244. Ibid．，p.405．
245. “Catechism of the Catholic Church，” p.404．
246. James Joyce，Finnegans Wake，p.171．
247. Ibid．，p.172．
248. Ibid．，p.173．
249. “Catechism of the Catholic Church，” p.405．
250. Thomas Aquinas，Summa Theologiae，14 Nov.2010．<http://www.corpusthomisticum.org/sth2075.html>．Ia-IIae q.82 a.4 ad.3．
251. boobytrap“饵雷”；也解body trap“肉体陷阱”。
252. James Joyce，Finnegans Wake，p.33．
253. James Joyce，Finnegans Wake，p.3．
254. penisolate war解peninsular War“半岛战争”，霍斯地区在地形上属于都柏林地区的一个半岛；“半岛战争”也指1808—1813年惠灵顿在伊比利亚半岛与拿破仑的军队进行的一系列战役，以惠灵顿的胜利告终；也解isolate pen war“孤立的笔战”；也解penis war“阴茎之战”。
255. Sexcaliber解sex“性”+caliber“口径”；也解six“六”；也解Excalibur“艾克斯卡力拔”，传说中亚瑟王的宝剑；也解six cylinder“6汽缸”。
256. hrosspower解horsepower“马力”；其中hross解［古冰岛语］“马”；其中ross也解William Parsons Ross“罗斯”（1800—1867），爱尔兰天文学家，望远镜制造商；也解Roβ［德］“骏马”。
257. James Joyce，Finnegans Wake，p.8．
258. Ibid．，p.128．
259. Ibid．，p.81．
260. Ibid．，p.119．
261. Ibid．，p.186．
262. Ibid．，p.204．
263. Joseph Campbell ＆ Henry Morton Robinson，A Skeleton Key to Finnegans Wake，p.7
264. James Joyce，Finnegans Wake，p.33．
265. Ibid．，p.35．
266. Shari Benstock，“Sexuality and Survival in Finnegans Wake，” p.186．
267. Ibid．，p.192．
268. Hipponensis Augustinus，De Gratia Christi et de Peccato Originali，Ⅱ40.45.22 Nov，2010．<http://www.sant-agostino.it/latino/grazia_cristo/index2.htm>．
269. Richard Ellmann，James Joyce，London：Oxford University Press，1983，p.637．
270. C．Hart．Structure and Motif in Finnegans Wake，Evanston：Northwestern University Press，1962，p.46．
271. James Joyce，Finnegans Wake，p.215．
272. Margot Norris，The Decentered Universe of Finnegans Wake：A Structuralist Analysis，p.97．
273. C．Hart，Structure and Motif in Finnegans Wake，p.45．
274. humphriad解Humphrey，“汉弗利·钱普顿·壹耳微蚵”+Iliad“《伊利亚特》”，《荷马史诗》。James Joyce，Finnegans Wake，p.53．
275. Shari Benstock，“Sexuality and Survival in Finnegans Wake，” p.215．
276. “你们这些地狱里的猪！你认为我死透透了吗？”，James Joyce．Finnegans Wake，p.24。
277. “该下地狱的，你以为我死了吗？”，James Joyce，Finnegans Wake，p.74．
278. Shari Benstock，“Sexuality and Survival in Finnegans Wake，” p.192．