言腔似晚菊，独步也凄凉

少年时代，自己成长在一个较封闭的大家庭里，每至周末、假日，在少年的悠游时光里多是伴随留声机与唱片娱乐一番。因父亲的半玩票兴趣（老人家只是在家听唱片，偶尔也直着嗓子唱一段《汾河湾》），加上自己天生一副还算不坏的嗓子，于是，从聆听到模仿，从吊嗓到清唱，在数不清的反复中，我深深地爱上了京剧老生这一行当，尤其被那极富特色、清丽奇绝的言氏菊朋的唱功、念白深深地吸引住了。

先说《让徐州》（系百代公司灌制）。从“未开言不由人（哪）珠泪滚滚”起，剧中人陶谦那一唱三叹、似断又续的一段二黄原板，把对刘皇叔的那份情深意挚的殷切期望，一如一片哀云早已布满整个空间，“千斤重任我就要你担承”一句中的“斤”与“担承”之间顿有高山低谷之气势。“二犬子皆年幼难当重任，老朽年迈我也不能够担承，望使君放开怀慨然应允”中，在如说的吟唱行板到“慨然”时，突然一个小甩腔后，再垫一个“呐”字，“应允”二字急速收束，接着在无限期望中唱完“救生民（呐）积阴功也免得我坐卧不宁”。最精彩处，当推“叹人生如花草春夏茂盛，待等那秋风起日渐凋零”，真是唱得满台秋风瑟瑟，一种人生短促、功业无成的哀叹，言氏以其古拙醇厚的男中音发挥尽致，最后以摇曳多姿的“四平调”板式结尾。回忆少年时，这张韵味无穷的《让徐州》唱片，我在堂屋守在留声机旁，真不知洗耳恭听了多少遍，虽未能在舞台下瞻仰过言氏的风采，但在言菊朋那如泣如诉的哀唱声中，在极富内涵的唱腔魅力中，对陶谦的人生在秋风凋零中即将走向衰亡的形象，顾曲的戏迷们充分感知到了。

另一张唱片是《梅龙镇》（即《游龙戏凤》），系据明朝正德皇帝微服私访中的“艳遇”演义而成，为老生、花旦（花衫）应工，由言菊朋、新艳秋合唱。低回婉转的程腔与言派的清俊雅致，组合成较高层次的旋律美，音阶、音色的和谐也为人物性格的反差做出衬托，故灌制、发行以来，一直大受戏迷欢迎。笔者未能在早年欣赏过二位大师的演唱，未能睹昔日芳华于灯光明亮的舞台，但二氏那精湛的对白艺术，也令昔日少年无限神往。如：

正德：我住在北京城内，大圈圈里面，有个小圈圈，小圈圈里面有个黄圈圈，我啊，就住在这个黄圈圈里面呐。

凤姐：我认得你。

正德：你认得我，啊呀，她怎么晓得我啊？

凤姐：你是我哥哥的——

正德：什么？

凤姐：大舅子啊。

正德：胡说！

以上这几句调情复调侃的对白，刻画了一个情窦初开的乡下姑娘、当炉火的酒娘，在一位矫情的“军爷”面前已不可掩饰。正所谓少女怀春，吉士诱之，下面的“戏”就好唱多了。行文至此，不禁口占一首：“梅龙镇上酒家忙，村酒醉人野花香；本是帝胄随意事，一夜皇娘入梦乡。”

而言氏在说白上的功力以及传达出的那份魔力，又一次把我引入“语言美”的幻境。

京剧风靡以来，以老生行当行腔的力度来论，从洪亮高腔——醇厚苍凉——纤巧绮丽，京朝海派各类名角备擅胜场，以自身的条件揉合先师门的优长，再参以时代的所好及观众的认可，创立或扩充本门派、本戏路富于表现力的唱腔、唱段，可谓不遗余力，都要为塑造舞台人物形象加上浓墨重彩的一笔。名优言菊朋以自己的见识学养、行腔运字，以及对剧中人的体会、琢磨，确能以戏娱己，更以技艺娱人。娱人娱己之中，在京剧百花丛中提炼了独具魅力的言派特色唱腔；更上层楼之中，终以百折不挠的毅力与慧心浚智，为自己“言派”的创立开辟了一条路。20世纪30年代以《卧龙吊孝》一剧名世之后，此剧即成绝响，至少别人演不出、也唱不出那份“神韵”。为什么？天赋与功力使然——舞台上，那修长的身材，茫然中见棱角的神情气度，言氏扮演的诸葛亮一出场，就吸摄了舞台下的顾曲周郎。“灵堂”一场的大段唱功，一字一泪不谓过分，猿啼鸢鸣，能尽一时一地之哀情。而哀哀倾诉之中，对周公瑾之英年早殇，对严峻形势的理智分析，尤其是一股惺惺惜惺惺的如诉衷肠，都能通过那特殊情调的一段反二黄唱腔，尽情尽理地表述净尽。艺术功能、历史上的余风遗韵及那怀古之幽情，都十分和谐地统一在了一起。至于那段共七十句二百八十字的“祭文”，如原样搬上舞台，叫孔明当众吟诵，或可收一字一泪之效，但所占时间与一般观众的接受能力就均不好处理了。在《卧龙吊孝》剧中，言氏选其头尾共十六句，仅六十四字，内涵上取其大略，偏重于表现剧中对周公瑾早逝的那份呜呼痛哉的心情，通过他不同凡响的念白艺术，收到了甚佳的舞台效果，符合戏曲的雅俗共赏。

附台词中的“祭文”部分（诔文）：

大汉建安十五年冬，十二月二十三日，南阳诸葛亮备祭文一道，致祭于大都督周氏公瑾之灵位，哀而告曰：

呜呼公瑾，不幸夭亡！修短故天，人岂不伤？君其有灵，享我蒸尝！呜呼公瑾，生死永别，朴守其贞，冥冥灭灭。魂如有灵，以鉴我心。从此天下，更无知音！呜呼痛哉！伏惟尚飨！

这段《卧龙吊孝》不论念白、唱功都已臻艺境中鲁殿灵光。其达到的艺术高度的成因，自然首先借重一生勤勉、功勋卓著的诸葛武侯对言氏的激励；正是诸葛亮勇于任事、沉毅果敢的性格作风熏陶了菊朋先生一生对京剧艺术的切磋进取，早年的痴迷为明知自己没有嗓，可偏要去唱戏铺垫了不可替代的原动力：唱了一辈子的戏，也绝不单单是为了挣大钱，而创造的“言腔”是付出了最为真挚的代价；他可能不太具备萧长华老先生“为祖师爷传道”的圣洁精神，却有一颗不甘心于失败、不甘心于没有知音的坚忍挺拔的民族个性，正是这种儒、释、道精神，涵泳、蕴藉了言菊朋先生的清新绵邈、厚重而多文。

自言菊朋出，一枝颇见特色的老生表演风格独步菊坛凡70多年岁月了。这70多年流水般的日子，汩汩滔滔，梨园内外，逸闻轶事，优伶哀乐，琐琐凡情，均不胜铭记；而凋零冷落如言派老生的几乎濒临凋谢，多令人不胜哀叹忱惜之至。其艰苦创业之初，矻矻穷年，锲而不舍、孤军奋斗的精神，不管什么时候提起他，写起他来，他都是光彩照人的。

言氏祖籍蒙古，姓玛拉特，世代为官，至先生迷戏而下海时，始更延锡为“言菊朋”三字，含有终生伴菊坛为友之意。这三字名姓，结构意浓而情切，不论横排竖立，都悫诚肃穆、意态拳拳，而“言菊朋”三字读音，均为平声，未见抑扬，亦显延锡先生的方正。以老生一行说，承前启后的老谭（鑫培）谢世以后，余叔岩、王又宸、王凤卿、马连良、谭富英辈，皆能际会风云，自张一军，在“谭派”基础上或亦步亦趋，或另辟蹊径，拥有自己的阵地与观众群，唯独言菊朋，在他生前近30载的舞台生涯中，比起其他名角来，不论票房价值，抑或轰动效应，言氏均未能达于上乘。如扮相欠富态，也不大受看，嗓音也偏低（甚至有“言三排”之讽），加上被目为“阴阳怪气”，虽咬字、行腔、白口都是经过苦心琢磨的，趋时的顾曲者则多不买账。优伶如言菊朋先生一身傲骨，却仍坚持自己的清丽、奇崛，虽然在北京的演出每每上座率不甚理想，甚至四五成座……直至言氏后期（20世纪40年代前后）其爱女言慧珠技艺日进，初露端倪，虽加盟稍见起色，终仍是在顾曲捧场之热烈方面较其他诸伶逊色多矣！“玩世不恭怀孤愤，及时歌舞乐天真”——言氏父女仍执着于对京剧的探求追逐之中，“宁为玉碎”的精神操守，天性中的洒脱不羁，正是直逼老庄精神的民族个性。

人性对于美，对于世界的感悟是与生俱来的，这道理似与禅者讲“澄静如明，真如本心”是完全一致的。故人们在工余、课余、政余之暇，有必要去寻求感情上的寄托与抑郁的释放，除诗、书、字、画、笙管琴箫之外，也寻山水、访宾朋、弈棋局，以及谈鬼说狐，酗酒狎妓……几乎都是古往今来，上至王侯卿相，下至墨客文人，乃至引车卖浆者流的闲情逸趣。言菊朋先生一生落拓，中道婚变，晚年有女，虽半世浮沉，乱离相继，而一生痴迷于京剧、神往于京剧。在丰厚人们的民族意识、滋润蛮荒冷漠的人生，并对生活重起一份亲和感，伴随一段坎坷的人生短途，并且在意识上生发一层美学境界，都不能不提到，把优美的文词在悠扬的琴声伴奏下化为撩人心肺的唱腔功艺——言菊朋先生与有功焉。

“弦管春深宰相家，旌旗日暖将军府。”综观言氏一生，下海前后，确有一些灿烂的记录——

1920年7月，奉系张作霖在东北举办盛大堂会，以银洋三千元礼聘言菊朋在众多名伶中唱大轴。

1922年初，言随梅兰芳来沪上演于共舞台，并特聘陈彦衡操琴，包银均是三千元，观众对言的欢迎，已是如火如荼。

1931年5月，言与荀慧生合演于沪上，因捧荀者多，致言氏无用武之地，报界诸君深为不平，乃由俞逸芬发起，在他主编的《上海画报》出“言菊朋特刊”一期，请严独鹤、周瘦鹃、吴性裁等人题字，步林屋、汤叔鸾、徐慕云、郑过宜、徐小汀、张丹翁等名家撰文，每天在言氏登台前免费赠送，还真起到了扭转局势的作用。

1939年，言菊朋在上海自挂头牌，二牌为“布衣坤伶”侯玉兰，观众仍能踊跃观赏……正是：“徐州三让秋风凉，朝华夕秀有余香；幽深奇绝伶人骨，山谷诗词菊朋腔。”

菊朋先生苦心孤诣，潜心于戏曲表演艺术胜境，确实付出了高昂的代价与投入，也因当时的畸形社会，以及那种“多买胭脂画牡丹”的社会心理与倾向，使得一些有内涵、有特色的艺术表演难以享有更高的声誉，而暂时处于“云深不知处”的晦暗境界。畸形社会难为名伶，都为维生而天涯卖唱，阔老名绅视戏子为玩物，搭班如投胎……正是旧时代的艺人的形象写照。在此蓁莽荆棘之中，我们视言氏艺术，自有一种非凡的感情——视其色如春阳之温，听其言如时雨之润，或可比拟优伶言氏菊朋之技艺，是为洒向菊坛的几滴冷雨，一线春光。暂能麻痹神经于乱世，而于歌台舞榭中忘乎所以；言菊朋一生，娱人娱己，淡雅而高致，亦可谓优伶之达人矣。延至今日，老大京剧蹀躞于21世纪之门首，搔首踟蹰，舞姿为难，而言派艺术更像幽灵一样，一缕“芳魂”仍在戏迷、票友间萦绕不已；而那一番天籁情趣，混合着微茫的人文景观，正是忧郁的怀旧情愫中的一丝快意。