第一节 佳人檀板唱艳曲

“词为艳科”，宋词以善写男女私情著称。宋词描写最多的就是男欢女爱、春恨秋愁、离思别绪、风花雪月等题材内容，与“艳情”有着直接或间接的关系。在宋人的创作观念中，牢固树立起“词言情”“诗言志”的传统，二者泾渭分明，各司其职。“诗庄词媚”，二者的总体审美风貌也迥然相异。柳永写诗，就会去反映海滨盐民生活的艰辛劳苦，其诗作《盐民叹》的作风与白居易“惟歌生民病”的新乐府诗相似。柳永的词则几乎都在津津乐道地夸耀自己“偎红倚翠，风流事、平生畅”（《鹤冲天》）的艳冶生活经历，以及由此带来的别离苦思。李清照云《乌江》诗说：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东！”铿锵有力，掷地有声。李清照的词则几乎是清一色的“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”（《醉花阴》）的缠绵悱恻的吟唱。委婉言情已经成为宋词的固定文体特征。宋词能够继唐诗而起，开辟出一片全新的创作天地，给后代读者以无穷的审美享受，就是因为具备了与众不同这一文体特征。宋词的审美价值和认识价值奠基于此，宋词的巨大艺术魅力也来源于此。

一、来自花间，扑面芬香

宋词文体特征的形成，与宋词之起源、生成环境、文化和社会背景密切相关。

1.词的起源

关于词的起源问题，前人的解说众说纷纭。前人讨论词的起源问题，大约从三个角度入手：诗与词的关系、词的长短句样式之渊源、音乐与词的关系。从时间上往前追溯，前人则分别认为词起源于远古诗歌、《诗经》、汉魏六朝乐府、唐近体诗等等。

首先，是起源于远古说。清人汪森等根据词的句式长短参差错落的文体特征，追溯词的起源。他们发现，自从有了诗歌也就有了长短不一的句式，那么，词的源头自然可以追溯到上古。汪森的《词综序》说：

自有诗而长短句即寓焉，《南风》之操、《五子之歌》是已。周之《颂》三十一篇，长短句居十八；汉《郊祀歌》十九篇，长短句居其五；至《短箫铙歌》十八篇，篇篇长短句，谓非词之源乎？

编辑《词综》且时与汪森讨论的朱彝尊，词学观点与汪森完全一致。他在《水村琴趣序》中说：

《南风》之诗，《五子之歌》，此长短句之所由昉也。汉《铙歌》《郊祀》之章，其体尚质。迨晋、宋、齐、梁，《江南》《采菱》诸调，去填词一间尔。诗不即变为词，殆时未至焉。既而萌于唐，流演于十国，盛于宋。

相传虞舜作五弦琴，歌《南风》。《五子之歌》则出自《尚书·夏书》，后人相传其为夏时的歌曲。朱、汪二人从远古的《南风》、《五子之歌》等诗歌开始，又延及《诗经》及以后其他诗歌中的长短句，认为词中长短句的源流既广且长。

其次，是起源于《诗经》《楚辞》说。“诗三百”经孔子删整，被后人奉为经典；楚辞以其忠君意志的一再表达、比兴手法的完整运用，影响后代诗歌创作，形成创作传统。《诗经》与《楚辞》因此也时常被认作古代诗歌的源头。讨论词的起源，许多词学家自然将源头追溯到《诗经》与《楚辞》。

词乃“小道”“小技”，为体不尊，向来不受文人士大夫重视。南宋以后，由于苏轼词的影响与词坛风气的转移，词人们开始要求歌词也能寄托更多的社会内容，抒发个人的情怀，即要求以重大题材入词。如此以来，必须提高词的社会地位，为词在正统文坛中争得一席之地，于是，词坛上出现了“尊体”的呼声。最初将词的源头追溯到《诗经》《楚辞》，就是这种“尊体”的一种具体措施。胡寅《题酒边词》说：“词曲者，古乐府之末造也。古乐府者，诗之傍行也。诗出于《离骚》《楚词》，而《离骚》者，变风变雅之怨而迫、哀而伤者也。其发乎情则同，而止乎礼义则异。”张镃《题梅溪》说：“《关雎》而下三百篇，当时之歌词也。圣师删以为经。后世播诗章于乐府，被之金石管弦，屈、宋、班、马由是乎出。而自变体以来，司花傍辇之嘲，沉香亭北之咏，至与人主相友善，则世之文人才士，游戏笔墨于长短句间。”

“尊体”的呼声，到清代登峰造极。词起源于《诗经》与《楚辞》的说法，更加被人们所普遍接受。《四库全书总目》卷一百九十九《碧鸡漫志·提要》说：“宋词之沿革，盖三百篇之余音，至汉而变为乐府，至唐而变为歌诗。及其中叶，词亦萌芽。至宋而歌诗之法渐绝，词乃大盛。”清成肇麐《唐五代词叙》说：“十五国风息而乐府兴，乐府微而歌词作。”清许宗彦《莲子居词话序》说：“自周乐亡，一易而为汉之乐章，再易而为魏晋之歌行，三易而为唐之长短句。要皆随音律递变，而作者本旨无不滥觞楚骚，导源风雅，其趣一也。”

再次，是起源于汉魏乐府说。词的最显著的特征是合乐歌唱，追溯词的起源，部分词论家充分注意到这一点。汉代设立的乐府，本来是官方的音乐机构，它的任务之一就是采诗入乐或者为诗歌配乐，后人将这些配乐歌唱的诗歌也称之为“乐府”。汉以后，乐府诗十分兴旺发达。南宋以后，推究词的起源，人们有的就从音乐的角度切入，而把目光聚焦在汉魏乐府诗歌上。南宋王炎《双溪诗余自叙》说：“古诗自风雅以除，汉魏间乃有乐府，而曲居其一。今之长短句，盖乐府曲之苗裔也。”明黄河清《续草堂诗余序》说：“词固乐府铙歌之滥觞，李供奉、王右丞开其美，而南唐李氏父子实弘其业，晏、秦、欧、柳、周、苏之徒嗣其响。”清陈廷焯《白雨斋词话》卷五说：“词也者，乐府之变调，风骚之流派也。”

第四，是起源于六朝杂言说。将词的合乐特征、词调的出现等与词的长短句式结合起来考察，部分词论家就把注意力集中在六朝杂言诗之上。明陈霆《渚山堂词话序》说：“北齐兰陵王长恭及周，战而胜，于军中作《兰陵王》曲歌之，今乐府《兰陵王》是也。然则南词始于南北朝，转入隋而著，至唐宋昉制耳。”明杨慎《词品》卷一说：“填词起于唐人，而六朝已滥觞矣。”清毛先舒《填词名解略例》说：“填词缘起于六朝，显于唐，盛于宋，微于金元。”清江顺诒《词学集成》卷一说：“梁武帝《江南弄》云：‘群花杂色满上林，舒芳曜采垂轻阴。连手蹀躞舞春心。舞春心，临岁腴。中人望，独踟躇。’此绝妙词，在《清平调》之先。又沈约《六忆》云：‘忆眠时，人眠独未眠。解罗不待劝，就枕不须牵。复恐旁人见，娇羞在烛前。’亦词之滥觞。”

第五，是起源于唐诗说。词，又是一种合乐歌唱的新式格律诗，在平仄声韵方面都有严格的要求。格律诗，至唐朝才正式定型。考虑到这一点，相当多的词论家便主张词起源于唐诗。清张惠言《词选序》说：“词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音，以制新律，因系之以词，故曰‘词’。”《四库全书总目》卷一百九十九《御定历代诗余提要》说：“诗降而为词，始于唐。若《菩萨蛮》《忆秦娥》《忆江南》《长相思》之属，本是唐人之诗，而句有长短，遂为词家权舆，故谓之诗余。”上文讨论词与音乐之关系时，言及“和声”说、“虚声”说、“泛声”说、“散声”说等等，论者也多数认为词是在唐诗基础上，对“和声”“虚声”“泛声”“散声”的落实演变，并举有许多具体事例，此处不再赘言。

上述诸多“起源”说，都是通过不同的方面，力求接近史实。不过，因为他们没有捕捉到“词乃配合燕乐歌唱之歌词”这一关键点，所以，讨论问题时往往偏离方向。例如，从抒写性情、比兴寄托的角度将词的起源追溯到《诗经》等，这种讨论过于普泛，同样适用于其他文体起源之讨论，因此也失去了讨论特殊文体起源的意义。

真正接触到问题实质的是现代的学者。燕乐研究在清代逐渐成为“显学”，凌廷堪《燕乐考原》等专著的问世加深了人们对词与燕乐关系的理解，有关词的起源问题之实质也逐渐凸现出来。今人吴梅就是从这个角度为“词的起源”定位的，他在《词话丛编序》中说：“倚声之学，源于隋之燕乐。三唐导其流，五季扬其波，至宋大盛。”这种说法就已经十分科学。既然词是配合隋唐之际新兴的燕乐演唱的，那么，它的起源就不会早于隋唐。况且，中原人士对外来音乐还有一段适应与熟悉的过程，不可能立即为新乐谱词。结合敦煌石窟保存的早期“曲子词”来分析，大约是入唐以后中原人士才开始为比较成型的燕乐谱写歌辞。因此，词应该是在初唐以后逐渐萌芽生长而成的。

2.词与燕乐

词起源于燕乐，词最初是配合燕乐歌唱的歌词。词之起源与音乐有着难以分离的紧密关系。中国诗乐结合的传统，大体经历了三个不同历史阶段。沈括在《梦溪笔谈》卷五中说：“外国之声，前世自别为四夷乐。自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。”根据沈括的划分：第一阶段是秦以前的“雅乐”，《诗经》中的作品就是配合雅乐歌唱的；第二阶段是汉魏六朝的清乐，“乐府诗”就是配合清乐歌唱的；第三个阶段是隋唐的燕乐，这是与词相配的新兴音乐。

隋唐之际，中国古代音乐出现了一个大融合、大发展与大高涨的历史时期。古代称之为“胡乐”的西域音乐，通过友好往来，通过经商、通婚、宗教传播、建立武功等多种渠道，源源不断地进入中原内地，受到内地人民百姓的普遍欢迎，同时还与传统的民间音乐相互交融汇合，形成了全新的音乐类型：“燕乐”。“燕乐”节奏鲜明，旋律欢快，色调丰富，乐曲演奏手段多彩多姿，善于表情达意，显示出经久不衰的创造力与生命力。这种新兴的音乐，吸引了许多民间乐工、歌伎直至文人、词客，他们一时技痒，便开始按谱填词，渐成风俗，日久天长，广泛传唱，最终形成了“词”这一新的诗体形式。

“燕乐”的“燕”字通假“宴”，即：“燕乐”就是举行宴席时演奏或演唱的音乐。换句话说，大量的西域音乐传入中原，最终形成“燕乐”体系，其间是经过中原音乐家、文人特意选择的。隋唐之际，人们在歌舞酒宴娱乐之时，厌倦了旧的音乐，对新传入中原的各种新鲜活泼的外来音乐产生浓厚兴趣，于是纷纷带着一种娱情、享乐的心理期待转向这些新的音乐，听“十七八女孩儿，执红牙板”，曼声细唱，莺娇燕柔。那么，在这样灯红酒绿、歌舞寻欢的娱乐场所，让歌伎舞女们演唱一些什么样内容的歌曲呢？是否可以让这些歌伎舞女板着面孔唱“朱门酒肉臭，路有冻死骨”？或者让她们扯开喉咙唱“天生我才必有用，千金散尽还复来”？这一切显然都是与眼前寻欢作乐的歌舞场面不协调的，是大煞风景的。于是，歌唱一些男女相恋相思的“艳词”，歌伎们装出娇媚慵懒的姿态，那是最吻合眼前情景的。“艳词”的内容取向是由其流传的场所和所发挥的娱乐功能决定的。

后人或以为敦煌发现的“曲子词”，题材更为广泛，不专写艳情。但是，人们同样应注意到另外一点，即：在敦煌曲子词中，言闺情花柳乃是最为频繁的。如果将《敦煌曲子词集》做一次分类归纳，就能发现言闺情花柳的作品占三分之一以上，所占比例最大。这类作品在敦煌曲子词中也写得最为生动活泼，艺术成就最高。如《抛球乐》（珠泪纷纷湿罗绮，少年公子负恩多。当初姊妹分明道，莫把真心过于他。子细思量着，淡薄知闻解好么）、《望江南》（天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人）之类，深受后人喜爱。至《云谣集》，创作主体已经转移为乐工歌伎，作品的题材也就集中到“艳情”之上。“除了第二十四首《拜新月》（国泰时清晏）系歌颂唐王朝海内升平天子万岁，第十三首《喜秋天》感慨人生短暂、大自然更替无情之外，其余二十八首词都与女性有关，或者出于女性之口吻，或者直接以女性为描写对象。”到了“花间派”手中，男女艳情几乎成为唯一的话题。“春梦正关情，镜中蝉鬓轻”，“门外草萋萋，送君闻马嘶”（温庭筠《菩萨蛮》）之送别相思，“深夜归来长酩酊，扶入流苏犹未醒”（韦庄《天仙子》），“眼看惟恐化，魂荡欲相随”（牛峤《女冠子》）之宿妓放荡，几乎构成一部《花间集》。词中女子在性爱方面甚至大胆到“妾拟将身嫁与、一生休。纵被无情弃，不能羞”（韦庄《思帝乡》）的地步。而后，“艳词”永远是歌词创作的主流，苏轼、辛弃疾等人的开拓，只能算作歌词创作的支流，数量上远远不能与艳词抗衡。

宋词，来源于花前月下的浅斟低唱，带着女性的温柔和芬香。这是宋词特有的审美价值。

二、男欢女爱，人之天性

宋词多写男欢女爱和离思别绪，事实上是人们性爱心理的文学表现。从这样一个角度认识宋词，也给后人以独特的启示。

1.情欲与压抑

在中国古代文学创作中，性爱是一个被压抑被歪曲被遗忘被窒息的话题，是不得逾越的禁区。宋代以前，文人很少涉足男女情欲的描写。只有在民间创作中，才能找到坦率真诚、热烈沈挚、火爆大胆的男女情欲以及性爱之表现。《诗经》中有最健康最开朗最优美的描写男女性爱的爱情诗篇，那还是一个性爱观念相对自由、男女情感交往没有过多受到不通人性的社会伦理道德规范时期的产物。《诗经》以后，爱情诗的创作传统只是保留在民间，从汉代的《上邪》、南朝民歌，一直到唐代的敦煌曲子词《菩萨蛮》（枕前发尽千般愿），都是如此。

孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”（《论语·为政》）从孔子开始，已经按照自己的伦理价值观念，随心所欲地解释《诗经》。于是，《诗经》中的爱情诗在儒家的阐释中，都有了另外一副面目。如《关雎》篇，儒家学者解释说“周之文王生有圣德，又得圣女姒氏以为之配。宫中之人，于其始至，见其有幽闲贞静之德，故作是诗。”《汉广》篇，他们又别出心裁地解释说：“文王之化，自近而远，先及于江汉之间，而有以变其淫乱之俗。故其出游之女，人望而见之，而知其端庄静一，非复前日之可求矣。”对一些实在无法解说的爱情诗，儒家学者便直接加以拒斥。如斥《静女》篇为“淫奔期会之诗”，《将仲子》篇为“淫奔者之辞”，《溱洧》篇为“淫奔者自叙之辞”等等（以上所引，均见朱熹《诗集传》）。无法自圆其说的还是要牵强附会，或者是干脆的呵斥，儒家学派在这里传达出一种非常清晰的信息：不许谈论性爱！在文学创作中不许涉及男女情欲！

至汉代，儒家获得“独尊”的地位。儒家的伦理道德价值观念，对古代所有的知识分子，都产生极其巨大的影响，基本上左右了他们一生的言与行，决定了他们思想的形成与发展。先秦之后宋代之前，在文人的诗歌创作中，爱情或性爱的题材被悄悄挤到了角落或干脆消失。翻检文学史，可以得出这样的结论：中国古代文人诗歌，没有描写爱情或男女性爱的传统，只有偶尔零星之作。历数宋代以前许多著名诗人，曹操、陶渊明、谢灵运、左思、鲍照，以至唐代诸多大诗人，哪些篇什是写男女情爱的？与男女性爱相关的文人诗篇，真的凤毛麟角，寥若晨星。

2.迂回曲折的表现

在这个漫长的诗歌发展过程中，诗人的性爱心理也有迂回曲折或难以自我控制的表现，主要表现为以下四种方式：其一，南朝写艳情一类的宫体诗。这与南朝淫靡的世风相适应，是诗人失去政治理想之后的自我放荡，难登大雅之堂。其二，模仿民歌的创作。民间有许多脍炙人口的爱情诗，高雅的文人、达官、贵族也倾心迷恋，他们便以戏谑的态度模仿创作，借以宣泄自己的情欲，如南朝文人喜欢写作《采莲曲》等等。其三，游子思妇或闺妇思边之作。诗人在这类题材的描写中可以比较尽情地抒发男女相思相恋的情感。夫妇暌离，征人服役，有悖人伦，甚至导致社会经济生产衰退、民生凋敝，也可以说是一个严重的社会问题。诗人依然可以用诗歌服务现实或“诗言志”的口号为这类诗歌做遮掩，与儒家“思无邪”的诗教不矛盾。其四，悼亡诗。一旦妻子去世，特别是在依然年轻美丽的时候撒手人寰，失去的才是可贵的，于是就有了一些真挚动人的思念篇什。然而，将这四类作品合起来，在古代文人诗歌创作中，所占比例依然不大，不是创作的主流，甚至不是重要的创作倾向之一。

而对于一些后人容易将之作为抒写男女情爱的诗歌之具体阅读理解，还须打上一个问号。如王维的《相思》（红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思），在诗中所说的“君”之性别未认定之前，就很难说这是不是一首写男女情爱的情诗。诗人所思念的，很可能就是同性的朋友。王维另有七绝《送沈子福归江东》说：“杨柳渡头行客稀，罟师荡桨向临圻。惟有相思似春色，江南江北送君归。”诗意与《相思》类似，根据诗题可知道是赠送给男性友人的。同理，李商隐的《夜雨寄北》（君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛？却话巴山夜雨时），也有可能是寄给北方男性友人的。杜甫的《月夜》，用“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”之句表现了对妻子的牵挂之情，但前面已有“遥怜小儿女，未解忆长安”的诗句，说明这首诗主要是抒发对家人的想念牵挂之情怀，而非专写给妻子的情诗。将这些诗歌一一加以辨别，宋以前能拿得出来的写男女情欲的文人诗，少之又少。

一直到了晚唐，李商隐等诗人出现在诗坛的时代，文人的性爱心理才更多地在诗歌中得以表现。李商隐的大量“无题”诗，无论后人对其做何种诠释，这些诗歌中渗透了诗人的性爱体验，应该是没有疑问的。否则，这些诗歌就无法深深地打动后代为情所苦所困的千千万万痴男怨女了。可是，李商隐却不敢明确表达，遮遮掩掩，甚至连题目都不敢取，统统冠之以“无题”。后代读者，便可以用“比兴法”诠释李商隐的“无题”诗，得出政治寓意、身世感伤之类的结论，仿佛诗人没有在诗歌里流露出自己的性爱心理。

凡此种种，都说明在唐宋词出现之前，文人不可能很好地在诗歌中表现自我的性爱心理，即使要表现，也是遮蔽的、含糊的、晦涩的、躲躲闪闪的。唐宋词出现之前，古代文人在文学创作中之性压抑由来已久。然而，“艳词”却是歌词创作的主流。也就是说，文人们备受压抑不得公开表达的性爱体验、无法言说的性爱心理，终于在歌词中找到合适的宣泄机会。歌舞色情娱乐场所，逢场作戏，文人们尽可放下平日“治国平天下”的严肃面孔，纵情欢乐。心神迷醉、兴高采烈之余，自己也不妨当场填写艳词，付歌儿舞女，博宴前一笑。

三、奢靡世风，推波助澜

大量艳词的创作，文人肆无忌惮地在歌词中言说自己的性爱体验，不仅仅是题材方面的重大突破，也冲击着人们以往的道德价值观念。对道德价值观念的冲击，才是更为艰苦卓绝的努力，这需要寻找合适的时机与社会环境。只有在一个社会享乐成风、道德价值体系相对崩溃的时代，歌词才能找到适宜的土壤，迅速滋生、繁衍。学者们一直忽略这样一个问题：盛唐时期燕乐已经走向繁荣，却没有带动歌词创作，歌词一直无声无息流传于民间，一直到晚唐五代才第一次显示出其勃勃生机。燕乐的繁荣与歌词创作高潮的到来之间为什么存在着一个“时间差”？这个“时间差”的出现，就非常有说服力地证明，燕乐不是词体兴起的唯一重要因素。只有等到一个纸醉金迷的社会环境形成，文人可以相对自由地暴露自己的性爱心理，歌词才会迎来真正的创作高潮。

1.唐代世风的转变

上层社会、文人士大夫的生活享乐，在唐代各个时期都普遍存在，但这不会成为他们的主要生存方式。而且，他们受到社会道德价值观念的束缚，也不敢在创作中敞开心扉。中唐以来文人寥寥几首的歌词创作，多数歌唱风光、隐逸，如韦应物的《调笑》、白居易的《忆江南》、张志和的《渔歌子》等等，民歌风味十足，却与艳情无关。

然而，中唐自宪宗暴卒之后，帝王的废立之权掌握在宦官的手中，穆、敬、文、武、宣、懿、僖、昭八帝，都是经宦官拥立而继帝位的。宦官为了控制帝王和朝政，故意拥立平庸者继承帝位，并且引导他们嬉戏游乐，纵情享受。唐穆宗就是因为与宦官击马球游戏，受惊吓得病去世。其子敬宗在位三年，同样游戏无度，狎昵群小，最后，因与宦官刘克明、击球将军苏佐明等饮酒，酒酣被弑。唐武宗则“数幸教坊作乐，优倡杂进，酒酣作技，谐谑如民间宴席。上甚悦。”（《唐语林》卷三）唐宣宗也“妙于音律。每赐宴前，必制新曲，俾宫婢习之”。（《唐语林》卷七）生活更加骄奢无度的是唐懿宗，史言“李氏之亡，于兹决矣”。懿宗喜欢音乐宴游，“殿前供奉乐工常近五百人，每月宴设不减十余，水陆皆备，听乐观优，不知厌倦，赐与动及千缗。”（《资治通鉴》卷二百五十）懿宗少子继位，为僖宗，在宦官田令孜的引诱下，于音律、赌博无所不精，又好蹴鞠、斗鸡、击球，他甚至对优伶石野猪说：“朕若应击球进士举，须为状元。”（《资治通鉴》卷二百五十三）

帝王和朝廷的自我放纵，诱导着社会风气的转移。从中央到地方，追逐声色宴饮已经成为一种普遍的行为。同时，随着唐帝国的没落，广大知识分子政治理想幻灭，他们看不到仕途上的前景，“夕阳无限好，只是近黄昏”，文人群体笼罩在世纪末的绝望哀伤之中。这就进一步促使他们退缩到自我生活的狭小圈子中，及时行乐，自我陶醉，以醇酒美女消磨时光。如温庭筠“初从乡里举，客游江淮间，扬子留后姚勖厚遗之。庭筠少年，其所得钱帛，所为狭邪所费”。“杜牧少登第，恃才，喜酒色。初辟淮南牛僧孺幕，夜即游妓舍，厢虞候不敢禁。”（《唐语林》卷七）“落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。”（杜牧《遣怀》）是当时文人的典型生活方式。“正是在这种都市享乐文化的肥厚土壤里，通过艳丽女性——歌伎演唱的以女性、女色为中心内容的曲子词，恰好充分地适应和满足了广大接受者的消费需要。创作者——都市各阶层文人需要通过描写女色来麻醉自己和宣泄内心的性要求，接受者——都市广大市民更需要欣赏女音女色来满足自己的享乐之欲。”

所以，晚唐诗风趋于秾丽凄艳，表现出与晚唐词近似的艺术风格。与李商隐并称的著名诗人温庭筠同时又是香艳“花间词”的开山鼻祖。这一系列具有时代特征性的审美现象，都与中晚唐以来的社会环境的变更密切相关。也就是说，中晚唐以来骄奢华靡的世风，为“曲子词”的创作高潮的到来提供了大好时机，并最终促使词的委婉言情的文体特征的形成。

2.五代十国的及时行乐

五代十国，“你方唱罢我登场”。在这乱哄哄的历史闹剧中，各个短命小朝廷的君主大都目光短浅，无政治远见，在狠斗勇战之余，只图声色感官享受，沉湎于歌舞酒色。后唐庄宗宠幸宫廷伶官，乃至粉墨登场，最后落得身败名裂的结局。前蜀后主王衍与后蜀后主孟昶，都是历史上有名的荒淫无耻、昏庸无能的帝王，王衍有《醉妆词》津津夸耀自己酒色无度的生活，说：“者边走，那边走，只是寻花柳。那边走，者边走，莫厌金杯酒。”另外一位在词的发展史上做出突出贡献的十国小君主李煜，登基时南唐国势已日趋衰微，风雨飘摇。李煜不思进取，日夜沉醉于醇酒美女的温柔乡中，以声色自我麻痹。他的词也透露出一股华丽糜烂的生活气息，《浣溪沙》说：“红日已高三丈透，金炉次第添香兽。红锦地衣随步皱。佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅。别殿遥闻箫鼓奏。”《玉楼春》说：“晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。笙箫吹断水云间，重按《霓裳》歌遍彻。临春谁更飘香屑？醉拍阑干情味切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。”这些醉生梦死的小帝王已经将他们的文学创作与纵欲生活紧密地连为一体。

而且，唐末五代的诸多帝王，毫无道德廉耻感。篡唐自立的后梁太祖朱全忠，政治上先背叛黄巢，再颠覆唐朝，朝三暮四，唯利是图。生活上，与多名儿媳乱伦淫乱，恬不知耻。其他五代小朝廷帝王，作风也相似。前蜀高祖王建，也曾强占手下宰相韦庄“姿质艳丽”的宠姬，据说韦庄的《荷叶杯》（绝代佳人难得）、《小重山》（一闭昭阳春又春）、《谒金门》（空相忆）等，都为此女子而作。富可比国的帝王，供其淫乱的女子还少吗？却要与儿媳行苟且之事或强占臣下宠姬，无耻荒淫，无以复加。上梁不正下梁歪，社会道德之败坏，可想而知。

上述的社会享乐、道德价值体系崩溃这两个方面条件，在晚唐五代都已经具备。文人们在纵情享乐之时，又解除了道德规范的束缚，艳词创作，如雨后春笋，遍地生长，艳词迎来了第一个黄金创作期。“自南朝之宫体，扇北里之倡风”，词人们在这种全新的文体中尽情叙说自己的性爱体验，表露自己的性爱欲望，“花间”创作风气，弥漫了整个时代。在这种淫乐放纵风气弥漫的社会里，文人们还有一种从众心理，大家都在逢场作戏，都填写香艳小词，那就谁也不必对谁进行道德谴责。

3.宋人的享乐之风

入宋以后，社会道德价值体系得以重建，但是，享乐之风依然盛行。宋王朝在建立了自己的政权以后，汲取唐代藩镇割据、臣僚结党、君权式微的经验教训，努力确立君主集权，削弱臣下势力。宋太祖赵匡胤不愿意通过杀戮功臣、激化矛盾的残暴手段来达到集权的目的，而是通过一种类似于金帛赎买的缓和手段，换取臣下手中的权力。宋太祖曾与石守信等军中重要将帅夜宴，劝他们自动解除兵权，“多积金帛田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年。”（《宋史·石守信传》）这就是历史上著名的“杯酒释兵权”故事。所以，赵宋统治者不但不抑制反而鼓励臣下追逐声色、宴饮寻乐的奢靡生活。对待文臣，皇帝也采取类似手段，待遇格外优厚。仅就官俸而言，据考证，宋代比汉代增加近十倍，比清代仍高出二到六倍（详见彭信威《中国货币史》）。生活环境的优越，就使得这些文人士大夫有了充裕的追逐声色享受的经济实力。与历代相比，宋人是最公开讲究生活享受的。文武大臣家养声伎，婢妾成群，已经成为一种社会风气。甚至在官场中、在上下级之间，也并不避讳。据《邵氏闻见录》卷八载：钱惟演留守西京，欧阳修等皆为其属僚。一日，欧阳修等游嵩山，薄暮时分才回到龙门香山，天已经开始下雪，钱惟演特地送来厨师与歌伎，并传话说：“山行良劳，当少留龙门赏雪，府事简，勿遽归也。”这种享乐的风气，就是宋词滋生繁衍的温床。

而且，为了通过娱乐来消弭被解除兵权的贵族官僚的反抗，赵宋帝王主动把五代十国留下来的歌伎乐工集中到汴京，并注意搜求流散在民间的“俗乐”，甚至自制“新声”。据《宋史·乐志》载：“太宗（赵灵，即赵光义）洞晓音律，前后亲制大小曲及因旧制创新声者三百九十。”又说：“仁宗（赵祯）洞晓音律，每禁中度曲，以赐教坊。”当时，许多达官显贵，或流连坊曲，或竞蓄声伎，在宴会及其他场合竞相填写新词。一时间，君臣上下均以能词为荣。宋人记载里以能词而得官爵、以能词而受赏赐的佳话，比比皆是，广为流传。如宋祁因在街上看见宫中车队内一女子，写了一首《鹧鸪天》，宋仁宗知道他曾与宫女相遇之事，便有内人之赐（详见《唐宋诸贤绝妙词选》卷三）。又，宋神宗时蔡挺在平凉写了一首《喜迁莺》，其中有这样几句：“谁念玉关人老。太平也，且欢娱，莫惜金樽倾倒。”神宗（赵顼）读此词后，批曰：“玉关人老，朕甚念之。枢管有缺，留以待汝。”不久，调蔡为枢密副使（详见《挥麈余话》卷一）。

就是说，到了宋代，道德价值体系虽然得以重建，但是唐末五代以来以歌词写艳情的创作传统已经形成，千百年来文人被压抑被扭曲的性爱心理在这里找到比较自由的表现天地。缺口一经打开，便是“青山遮不住，毕竟东流去”。宋代社会的享乐风气，继续为歌词的繁荣提供适宜的环境。虽然部分词人成名之后要“自扫其迹”，以为表现性爱为主的小词玷污了自己的名声。但是，多数文人已经不太在乎这一点。他们公然享受醇酒美女，公然描述自己的性爱体验，公然宣泄自己的性爱心理。连始终板着面孔做人正经得不能再正经的理学家程颐，听到晏几道《鹧鸪天》“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥”，也“笑曰：‘鬼语也！’意亦赏之”。翻检两宋词，“执手相看泪眼，竟无语凝噎”（柳永《雨霖铃》）之送别，“弄笔偎人久，描花试手初”（欧阳修《南歌子》）之相聚，“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”（秦观《鹊桥仙》）之誓言，“锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙”（周邦彦《少年游》）之寻欢，“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁”（李清照《一剪梅》）之思念，“韦郎去也，怎忘得、玉环分付”（姜夔《长亭怨慢》）之嘱托，触目皆是，成为歌词创作的主流倾向。

而后，元曲、明清小说等文体，也就承接唐宋词之后，公然表现男女情欲。所以，唐宋词体的兴起，不仅仅是文坛上出现了一种全新抒情诗体式，而且还为表现人们的性爱心理拓展出一片新天地。从这个角度来说，唐宋词对陈腐呆板的封建礼教，是一次猛烈的冲击。学者因此认定：“‘以艳为美’乃是唐宋词提供给读者的一种最摄人心魂且最沁人心脾的审美新感受”。词体的独特魅力，以及对古代抒情诗所做出的全新贡献，也体现在这里。

1. 萧鹏《群体的选择—唐宋人选词与词选通论》第71页，台湾文津出版社1992年12月版。

2. 《太平广记》四八九·杂录六“温庭筠”条，中华书局1961年版。

3. 刘扬忠《北宋时期的文化冲突与词人的审美选择》，《湖北大学学报》1998年第3期。

4. 详见叶申芗《本事词》卷上，《词话丛编》第三册第2301页，中华书局1986年1月版。

5. 邵博《邵氏闻见后录》卷十九，中华书局1983年8月版。

6. 杨海明《试论唐宋词的“以艳为美”及其香艳味》，《齐鲁学刊》1996年第5期。