石刻中的刻派及先于书法之刻法的可能性
——关于北朝墓志中所见特定刻法
泽田雅弘 著
齐珮 译
一 引言
在本文中“刻法”一词用于作为表现某种独特的书法（或笔法）雕刻刀法。而“特定刻法”一词已经超越了个别性的书法特色之含义，并不从属于原本笔迹的笔法或个别的风趣（在结构上大多还是具有一定程度的从属性），而是作为表现某种特定书法的雕刻刀法而使用的，即不拘泥于原迹而自足地表现特定书法的雕刻刀法。
笔者自北朝一个墓志中混有多种刻法这一现象受到启发，随后通过对北朝墓志刻法的一系列相关研究，阐明了以下四点内容。
1.在北朝墓志中，同一墓志混有两种以上刻法的现象很常见。如不考虑刻法的差异和混在程度，我们完全可以说这种现象几乎是普遍的。而且，仅仅以“入葬时间紧迫”（华人德、王靖宪）或者“中途更换雕刻技术拙劣的刻工”（曾毅）等理由是说明不了这一问题的。多种刻法混在已成为某种必然，对此笔者只能认为这里肯定潜藏着一个更为结构性的问题。
2.还有另外一种现象，在同日、同域葬（包括合葬）的亲族墓志中出现相同刻法，即甲志混有刻法A和刻法B、乙志也混有刻法A和刻法B的现象。甲志刻法A和乙志刻法A的关系是同一刻工，或者是同一刻法，乙志的情况也与此相同。像这样同一刻法出现在不同墓志中的现象，笔者认为起因于刻工集群的形成。
3.在北魏时期的洛阳，正光元年（公元520年）前后大约历经15年左右的时间，上述的特定刻法形成了一定规模。
4.既然跨越时空传播的特定刻法已经形成，由此可见，传承、祖述某种特定刻法的集群（即形成某种刻派和雕刻传统的刻工集团）也开始渐渐显出大致的雏形。
通常在书法史学中，对于石刻的研究，我们会从碑文上雕刻的字迹去寻找其笔势、意趣等书法要素来构成书法史。除一部分如北魏龙门造像记等被视为特别强调某种刻法意味的石刻之外，这一史观的前提在于石刻忠实地反映了原笔迹（书丹笔迹或者摹勒上石形成笔迹）。但是从石刻中读出的这些书法要素，是否能完全取自于书法的原迹，或者有无可能完全是雕刻刀法使然，再如这些要素是否由笔、刀结合而成的第三种表现，实际上迄今为止我们还无法做出精确的判断和区分。
而且，与书法同样，镌刻界当然也存在传承或传播某种刻法的现象。但是，一直以来像这种刻法的具体情况我们完全不得而知。这是因为，一部分书法史研究者对镌刻十分关心，主张必须注意到刀与笔二者的结构性关系，但是大多数人所关注的，究其根本仍是书法而不是镌刻本身。因此，根本谈不上所谓的“刻法”，独立于笔迹之外而自足存在的“刻法”这一观念最终未能形成。
笔者最初着眼于北朝墓志中混有多种刻法这一现象时，对此进行了如下思考：
（A）后世通行的镌刻观，即正确传达原迹的特性，这才是镌刻的意义和价值。但是这种观念至少在北朝的墓志刻工中并不普遍。
（B）基于此，刻工在反复雕刻的过程中形成了自身独特的刻法，也就是说，刻法成为该刻工潜在的刻法。此后这种潜在的刻法有时甚至比原迹更加突出自身的特色。
但是，现在笔者对（B）这一思考做了部分修正。如前文第2点所述，同日、同域葬的亲族墓志间，虽然是同一刻法，但未必出自同一刻工之手。如第3点所述，在某一时期的洛阳特定刻法已具有一定规模，甚至如第4点所述，超越时空流传的特定刻法已经被考证出若干种来。基于此，我们不得不承认能够传承、祖述特定刻法的刻派或雕刻传统已然出现。换言之，刻工潜在地掌握的刻法未必是由特定的笔法形成的。不仅如此，一旦形成了某种特定的刻法后，刻工在祖述、传承的过程中，并未与特定的笔法之间发生某种联动机制，而是作为特定的刻法被多数刻工所掌握，从而形成了一种稳定的技法并固定下来。
至此，我们更应关注的问题是，传承下来的特定刻法的自足性。无论笔迹还是石刻，通常我们认为书法史的核心是书法的发展历史。在这一通行的观念下，表现特定书法的刻法常常被置于从属地位，因此，我们往往会认为刻法是追随书法的。可是，正像本文所要阐明的那样，如果我们留意一下自足地表现书法的特定刻法的传播情况，我们就会理解“刻法从属于书法”这一观念并不成立。
不仅如此，我们甚至无法否定获得了自足性的特定刻法有可能在雕刻的某一环节加入了自身的创意和设计，由此产生出更具逼真感的表现方法。当然也不排除书法诱发刻工创造新的表现方法的可能性。同理，自足的刻法本身也有可能自发地产生表现逼真笔法的新刻法。但是更需注意的是这种具有自足性的刻法，其本身自发的产生过程。既然如此，我们就不能不考虑刻法引导书法发展的一面。
如上所述，刻法尤其是表现特定书法的刻法，即不从属于原笔迹的个性特点，而是自足地表现特定书法的特定刻法。明确这一刻法，尤其是确定这一特定刻法的实际存在状况，这在书法史上具有极其重要的意义。本文试图致力于具体地揭示跨越时空流传下来的特定刻法的实际存在状态，进而据此揭示出上述关于刻法先于书法的可能性问题。
二 混杂于墓志中的其他刻法
图Ⅰ 混杂于墓志中的书风（刻法）
在一个墓志中混杂有多种书法（实际为刻法）的状态，如图Ⅰ所示共有10组。10组左右两侧的书法风格是从一个墓志中不同的两处抽出连续6个字，然后进行比较对照。另外，多种书法风格混杂的状态因墓志不同而不同，但一般而言，其书法风格的分布状态正如图Ⅱ元颢墓志以及元顼墓志（包含后述的刻法［001］［002］）所示，并不是简单的混杂状态，更极端的例子是毫无秩序可言（可参见拙稿，1999）。形成这种复杂的混杂状态的原因并不在于中途更换书写者等书写过程的因素，而是多种刻法混杂在一起的结果。
图Ⅱ 墓志中书风（刻法）的分布
假如一个刻工掌握了同时使用多种刻法的技能，那么如图Ⅱ分布所示，这并不能说明在一个墓志中为何使用多种刻法的理由。当然，刻刀的种类、石料的材质等确实对此存在影响，但是如图Ⅰ所示，10组各不相同的书法风格远远超越了刻刀种类和石料材质等影响因素能够影响的范围，刻工所设想使用的书法本身完全不同。也就是说，在一个墓志中混杂多种书法风格显然是呈现出特定的书法风格的刻法各不相同而导致的，这完全是刻工的问题。
而且，像这种刻法混杂的现象不仅限于墓志，也存在于碑刻中。在地上树立起来的石碑上的字迹通常是在立碑当初刻上去的，由于风吹日晒或者拓印等原因而逐渐发生变化，因此很难检测出刻法与刻法间的差异。尽管如此，多种刻法混杂这一现象还是有例为证的。图Ⅲ的左图就是宁
碑中多种刻法中的两种对照图，一方是奠定了碑刻基调风格的书法，而另一方是效法前代的铭石书，两种书法各自出处完全不同，其差异甚至涉及结构问题。另外，右图孟法师碑中混杂的刻法恐怕也不止于图示中的两种。（可参照拙稿，2014b）
一般而言，刻法混杂的现象是在北朝墓志中被明确印证的。不过如图Ⅰ所示，上至西晋下至隋唐同样可见这一现象。而且，虽然隋以前的石刻中鲜有记入刻工姓名的例子，但是后汉时期的封隆山碑刻有“石师□□造仲张世绛伯王季”，由此可以想象刻工人数不止一名。还有三国吴的禅国山碑，据清代吴骞《国山碑考》中关于国山碑的释文，末行有6字“刻工殷政、何赦”，北魏的大代华岳庙碑、隋代的七帝寺碑等也刻有很多名字。到了唐代，明确刻记众多刻工姓名的例子逐渐增加。这样一来，在具有一定字数的石刻中，存在众多刻工并非不自然的事情（笔者认为只刻记一名刻工姓名的石刻其实也很可能是有众多刻工的）。因此，关于刻法之间存在不同的问题，毋宁说在石刻中刻法混杂是一个很自然的现象。
图Ⅲ 石碑上混杂的书风（刻法）
表Ⅰ列举的从北魏的李媛华墓志直到北齐的窦泰墓志共13志，笔者将具体阐述关于这13个墓志的特定刻法及其实际情况。表中的001、002、003、00X是笔者暂时命名的刻法名称，“○”表示在该墓志中确认存在的一种刻法。
三 刻法［001］
图Ⅳ 流传的刻法［001］
如表Ⅰ的［001］栏所示，刻法［001］混杂在从北魏杨钧墓志直到东魏刘幼妃墓志的5个墓志中。图Ⅳ-1是杨钧墓志中混杂的3种刻法的对照图，其中左侧是刻法［001］呈现出来的书法风格，其风格旨趣与其他两者完全不同。图Ⅳ-2将右侧二列元颢墓志和元顼墓志中混杂的刻法［001］，与左侧二列后文将要提到的刻法［002］并置对照，用以比较［001］所呈现出的书法风格。元颢、元顼两墓志的笔者可以视为同一人，或者同属一个流派，呈现出酷似的笔法（可参见拙稿，2008）。元颢、元顼乃是同日下葬的兄弟，两者的陵墓区域范围相邻，这两个墓志的情况正如上述第2点事例之一种，风格迥异的两种刻法，即［001］和［002］在两志中互有呈现。
表Ⅰ
图Ⅳ-3是图Ⅳ-1中所见的杨钧墓志中的［001］和图Ⅳ-2中所见的元颢、元顼墓志中的［001］的对照图，各字的左侧是杨钧墓志，右侧是元颢、元顼墓志（把刻工视为同一人）。杨钧墓志的［001］的刻工和元颢、元顼墓志的［001］的刻工不是同一个人，但两名刻工的刀法如图Ⅳ-3所示显然同属一类。
图Ⅳ-4是李挺（左）以及与李挺同葬的刘幼妃（中）和元季聪（右）三志的书法风格对照图。如这组对照图所示，除元季聪墓志外，李挺墓志和刘幼妃墓志的书法风格相同，这两志的笔者是同一人或属同一书法流派，因此呈现出酷似的风格（可参照拙稿2010）。两志中各自都混有刻法［001］。图Ⅳ-5是前文所见的杨钧墓志中的［001］和李挺、刘幼妃墓志中的［001］的对照图。各字的左侧是杨钧墓志，右侧是李挺、刘幼妃墓志。如图Ⅳ-5所示，由于［001］介于其间，所以杨钧墓志的图Ⅳ-1的左侧、中央的书法风格完全不显影，杨钧墓志的风格旨趣与李挺、刘幼妃两志同属一类。这源于三志的［001］刻法同属一类。
杨钧、元颢、元顼、李挺、刘幼妃各志中混杂的刻法［001］的共性可以总结如下。起笔的角度舒缓，横画收笔呈瘤状，撇画（左撇）的头部呈开笔锋状。而且，转折画肩部稍显下沉且略粗，有故意突出运笔之势的嫌疑。这一特殊的［001］刻法所呈现的书法风格是，笔画结构略粗、线条缺乏沉着的支撑力，静谧之趣不足。（可参照图Ⅳ-6）
五志中混杂的刻法［001］其笔迹超越了各自书法风格的个性而呈现出共通性。而且，［001］如表所示，从北魏的建义元年（528）到东魏的兴和三年（541），在这期间横跨陕西华阴、河南洛阳而广泛传播。在这个意义上，可以说［001］是跨越时空、广泛传播的特定刻法。
四 刻法［002］
在元颢墓志和元顼墓志中，图Ⅳ-2与［001］形成对照的刻法［002］也混在其中。也就是说，图Ⅳ-2的左侧两列和右侧两列之间风格上的显著差异，正是［001］和［002］各自所呈现出的书法风格上的差异。顺便补充说明一下，元颢、元顼各志中［001］［002］的分布范围如图Ⅱ所示。
刻法［002］如图Ⅳ-4所示也混杂在李挺墓志、元季聪墓志中。即图Ⅴ-1所示，左侧列为李挺墓志中的［002］，右侧列为元季聪墓志中的［002］。在图Ⅳ-4中呈现出显著差异的李挺、元季聪两墓志的书法风格，由于［002］的加入，在图Ⅴ-1为之一变呈现出相同的风格。图Ⅴ-2左侧列为刘幼妃墓志中的［00X］，中央列为刘幼妃墓志中的［002］（上方只有13字得到确认），右侧列为元季聪墓志的［002］（关于［00X］在后文中详述）。元季聪、刘幼妃两志的［002］对照可见，在技术的纯熟度上判然有别，刻工显然不是同一人，但两者所呈现出的书法却属同类，这可视之为两者同是祖述［002］刻法的刻工所刻。
［002］不仅与［001］一起混杂在元颢、元顼、李挺、刘幼妃的墓志中，在北魏的元延明墓志、元钻远墓志，东魏的萧正表墓志，北齐的窦泰墓志中，［002］也与其他刻法混杂于其中。图Ⅳ-3是混杂在元延明墓志中的三种刻法对照图，左侧是由［002］刻法刻出的字迹。［002］刻法虽然并不像［001］那样特异，但是可以确定的是它与李挺、刘幼妃、元季聪三人墓志中的［002］的特色具有共通性。
图Ⅴ
图Ⅴ-4是混杂在萧正表墓志中的［002］与［00X］两种刻法的对照图。各字的左侧是［002］，右侧是［00X］。而且，如图Ⅴ-6所示，元钻远墓志中混有包括［002］在内的两种刻法。其中［002］为各字的左侧。与图Ⅴ-7对照来看，窦泰墓志中也混有包含［002］在内的三种刻法，其各字的左侧是［002］。
元钻远墓志、窦泰墓志中刻法与刻法间的风格差异不像萧正表墓志那么显著，但是作为［002］的共通性，如果我们注意到它起笔的角度以及是否在起笔时带出小刺或者小角的话，我们当即就会明白［002］是区别于其他刻法的。
图Ⅴ-8是元颢、元顼、元延明、元钻远、李挺、元季聪、萧正表、窦泰各墓志中混杂的［002］的对照图。（刘幼妃墓志因为［002］的字数极少，未列其中）除却因笔者不同而产生的字体差异之外，这些［002］所呈现出的风格可以说是存在共性的。如前文所述，［002］的特色是起笔的角度险峻，附带又细又尖的小角，运笔过程中的线条细瘦，其目的是在于强调起笔的尖锐性。结果，［002］所表现的书法风格圆润不足，过于纤细，稍嫌神经质。如表Ⅰ所示，可以确定的是，［002］的传播从北魏太昌元年（532）至北齐天保六年（555）跨越了河南洛阳、河南安阳、河北磁县。因此，可以认为［002］是跨越时空传播的特定刻法之一种。
另外，图Ⅴ-5是刘幼妃墓志中的［00X］与萧正表墓志中混杂的［00X］的对照图。关于［00X］，笔者尚未进行深入的探索，具体情况尚不明确，但两志的［00X］也极其相似。因为［00X］没有像［002］起笔角度那么险峻并带有尖角，所以没有［002］特有的纤细、神经质的雕刻风格。虽然如此，但如果起笔角度再险峻一些并顺势带出小刺的话，也不会没有与［002］相通之处。所以，［00X］有可能出自祖述［002］这一门派但技艺还尚未成熟者之手。
五 刻法［003］
同日下葬且陵墓区域范围邻近的李媛华和其子（并非亲生子）元子直的墓志中，刻工虽然是同一人（可参见拙稿2011b），但如图Ⅵ-1、图Ⅵ-3所示，两墓志分别存在多种雕刻风格。
图Ⅵ-1中列举了李媛华墓志中的6种不同风格，其中完成度最高且作为类型固定下来的最熟练的刻法是左端的［003］。与［003］的类型差距较大且不太成熟的刻法是从图Ⅵ-1的右侧数起第三个［A］。［003］和［A］的对照图是图Ⅵ-2。同样，图Ⅵ-4列举了元子直墓志中混杂的9种刻法中主要的6种，其中完成度最高且作为类型固定下来的最熟练刻法是左端的［003］。另外，与［003］差距最大且尚未成熟的刻法是从图Ⅵ-3左侧数起第3个［B］。图Ⅵ-4是［003］与［B］的对照图。
图Ⅵ
图Ⅵ-5是李媛华、元子直两志中［003］的对照图，各字左侧是李媛华墓志，右侧是元子直墓志。两者的［003］如图所示十分相似，由此可见，两种［003］应该是祖述同一刻法的刻工（也包括其他刻工在内，详见拙稿2011b）所使用的特定刻法，呈现出特定的书法风格。
刻法［003］在李媛华、元子直两志的5年后雕刻完成的元徽墓志中也得到了确认。元徽墓志如图Ⅵ-6所示混杂有3种刻法，其中左侧和中央的是熟练的刻法，右侧还尚未成熟。技艺熟练的左侧［003a］和中央的［003b］笔画有肥瘦之别，但运用刻刀的技术几乎相同。此外，两者在墓志中分布区域的界限不明，所以在这里笔者把它们统一归为［003］处理。如图Ⅵ-7所示，正是［003］与尚未成熟的［A］之间的一组对照。
李媛华与元子直墓志的刻工是同一人（参见拙稿，2011b）。将这两个墓志的书法与元徽墓志对比的话，如图Ⅵ-8所示，李媛华、元子直两墓志好用繁缛的字体且力求结构上的变化，与之相对，元徽墓志在字体和结构上都没有李、元墓志那样的志趣，显然李、元两墓志和元徽墓志的刻工不是同一人。可是，李、元两志的［003］（把两者合为一体）和元徽墓志的［003］（a和b合为一体）相对照的话，正如图Ⅵ-9所示，李、元两志和元徽墓志之间书法风格的差异被淡化隐去，突显出志趣完全相同的风格。这当然源于两者的刻法属于祖述相同的一类刻法。
关于图Ⅵ-5和图Ⅵ-9，作为李媛华、元子直、元徽墓志中刻法［003］的共通性呈现出以下几点特征：总体上工笔精致，起笔和收笔的笔画端正完整，线条粗细均匀，转折笔势圆润，左撇（捺）起笔常常呈现出独特的刀法。而且，刻法［003］所呈现出的风格一贯圆润温厚。另外作为补充说明，笔者从李、元两志和元徽墓志中抽出了突出反映这一通性的各字，如图Ⅵ-10所示。
图Ⅶ
此外，李媛华墓志中尚未成熟的刻法［A］和元徽墓志中尚未成熟的刻法［A］相对照，如图Ⅵ-11所示，两［A］呈现出十分相似的风格。而且，图Ⅵ-1所列举的李媛华墓志中不太成熟的刻法之一［C］，若与图Ⅵ-3所列举的元子直墓志中不太成熟的刻法［C］加以对照，会发现如图Ⅵ-12所示，也呈现出十分相似的风格。
三个墓志中的［003］、两个墓志中的［C］分别呈现出酷似的风格，在此基础上除［A］之外的三个墓志中其他刻法也都具有与［003］共通的要素，由此可见，李媛华、元子直、元徽墓志是由祖述［003］这一典型刻法的一派中熟练刻工和一般刻工分别承担雕刻的。因此，看似与［003］有一定差距的刻法［A］，其实也应该认为它是祖述刻法［003］一派在某一初期阶段的产物。
六 结语
关于刻法［001］［002］［003］，本文所揭示的内容如下：
一是混杂在五个墓志中的［001］，从北魏建义元年（528）至东魏兴和三年（541）在陕西华阴、河南洛阳一带传播。
二是混杂在九个墓志中的［002］，从北魏太昌元年（532）至北齐天保六年（555）在河南洛阳、河南安阳、河北磁县一带传播。
三是混杂在三个墓志中的［003］，从北魏正光五年（524）至太昌元年（532）在河南洛阳传播。
通常在多数人中流行的刻法即便祖述的刻法是同一个，但在刻工之间产生微妙的差异也是不可避免的，而且在世代传承的过程中其差异会越来越大。不过，尽管刻者间、世代间存在差异，但不可否认它们之间也有区别于其他刻法的显著共性，我们称其为特定刻法。本文中列举的［001］［002］［003］均系混杂在众多墓志中的一种刻法，尽管刻工不同，但由于刻法介于其间，超越了原笔迹个别的风格，而呈现出某种共通的特定风格。这三种刻法中较早时期的［003］，虽然传播的地域范围仅限于洛阳，但传播时间却历经8年。而且，从［001］［002］跨越时空传播的情况来看，都可以认为是广泛传播的特定刻法。
正像前文关于［001］［002］［003］的具体情况所述，由于某种特定刻法介于其间，原笔迹的个性风格逐渐隐没，变为志趣相同的风格。这意味着特定刻法［001］［002］［003］是不从属于笔迹的具有自足性的刻法。而且，这些不从属于笔迹的、独立的刻法的传播，启示我们正像书法中传承特定写法而形成流派或传统一样，在镌刻中也存在着传承特定刻法的刻派或镌刻传统。
长期以来一直存在着从石刻中读取笔法从而建构书法史的石刻书法观，而自足地呈现出特定风格的特定刻法，以及祖述这一刻法的刻派或传统的存在，使得我们不得不对这样的书法观做出反省，也必须否定刻法从属于书法这一长期以来始终存在的普遍观念。不仅如此，这一现象当然也说明了获得自足性的特定刻法有可能先于书法而自足地生产逼真的书法表现，也就是说，刻法很有可能引导甚至开拓书法的笔法。
本文是平成25年（2013）学术振兴会科学研究费补助金基础研究（C）“关于中国北朝墓志特定刻法传播的基础研究”（课题编号23520184）的阶段性成果。本文是笔者已发表的数篇拙稿的总结性论述，因此关于各墓志的笔者、刻法等详细内容请参见相关论文。关于拙稿（2000）中所论北魏洛阳形成的一定规模的刻法，因篇幅关系没有附上，亦请参考。
- 日本大东文化大学教授
- 上海海洋大学副教授
- 请参照以下拙稿。另，本文中出现的相关拙稿均冠以略称，具体情况如下，后文将不再一一注明。
拙稿1999：北魏墓誌の鐫刻について，大東書道研究第7号（大東文化大学書道研究所），1999
拙稿2000：劉阿素·劉華仁張安姬墓誌とその類似書風の墓誌-北魏墓誌の筆者と刻者に関する試論-，国際書学研究/2000，萱原書房，2000
拙稿2007a：北朝墓誌の刻について-元毓墓誌と元昉墓誌-，群馬大学教育学部紀要人文·社会科学編第56巻，2007
拙稿2007b：北朝墓誌の書者と刻者について-元勰墓誌と元詳墓誌-，大東書道研究第14号（大東文化大学書道研究所），2007
拙稿2008：北朝墓誌の刻について-元顥墓誌と元頊墓誌-，大東書道研究第15号（大東文化大学書道研究所），2008
拙稿2009：隋代墓誌の刻について-張盈墓誌と夫人蕭氏墓誌-，大東書道研究第16号（大東文化大学書道研究所），2009
拙稿2010：東魏墓誌の刻について-李挺墓誌·劉幼妃墓誌·元季聡墓誌-，大東書道研究第17号（大東文化大学書道研究所），2010
拙稿2011a：北魏楊鈞墓誌の書法と刻法-特徴ある刻法［001］を中心に-」（大東書道研究第18号（大東文化大学書道研究所），2011
拙稿2011b：北魏墓誌の刻と工房-李愛華墓誌と元子直墓誌について-，書学書道史論叢/2011，萱原書房，2011
拙稿2013：北朝墓誌にみる刻法の伝播-特定刻法［002］について，大東書道研究第20号（大東文化大学書道研究所），2013
拙稿2014a：北朝墓誌にみる刻法の伝播-特定刻法［003］について，大東書道研究第21号（大東文化大学書道研究所），2014
拙稿2014b：碑における刻法の混在-寧贙碑·孟法師碑の場合-，書学文化第15号（淑徳大学書学文化センター），2014 - 华人德《谈墓志》（《书谱》1983-5，《中国书法全集13》再录）、王靖宪《碑刻书法中的刀笔及其他——读碑杂录之一》（《中日书法史论研讨会论文集》1994）。据笔者曾经关于《中国金石集萃》第7函（文物出版社，1992）所收录的100志中从殁年到埋葬的时间间隔的调查结果，殁、葬都记有明确时间的有15件，从殁年到埋葬平均时间间隔为4～8个月（除30个月的特例外，平均为3个月），不包括葬期迫切的特殊事例（可参见拙稿1999）。
- 曾毅公《石刻考工录》自序（1987）
- 沙孟海《中国美术全集·清代书法》序论（《中国书法》1990-2《赵之谦的成就与彷徨》节选）中提出：“旧时论书，都未注意到刀刻问题，对2000年来的碑版流传，大家认为‘黑老虎’（即拓本，泽田注）所展示的一丝一毫尽是当年书法家的原来体貌，从而深信不疑。”此外，《书法史上的若干问题》（《沙孟海论书丛稿》）中论及高昌国墓塼的具体事例。另外，启功《从河南碑刻谈古代石刻书法艺术》（《启功从考》）中说“特别值得提出：在看碑刻的书法时，常常容易先看它是什么时代、什么字体和哪一书家所写，却忽略了刻石的工匠。其实，无论什么书家所写的碑志，既经刊刻，立刻渗进了刻者所起的那一部分作用（拓本，又有拓者的一部分作用）。这些石刻匠师，虽然大多数没有留下姓名，却是我们永远不能忽略的。”
- 例如，叶昌炽《语石》刻字五则的第二则中说“唐宋以下石刻、勒碑刻字、往往列名不一人”。列举具体例子。
- 由于北魏分裂为东、西两魏，选择东魏的贵族文士在迁移到都城邺城时，很有可能官府管理的百工户或民间工匠也跟着政府机关移居到邺城一带。在这种情况下，如果考虑到邺南的安阳和邺北的磁县之间的距离问题，那么［002］刻法的传播就不能单纯地视为空间意义上的扩大范围。
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