小引：贝克特的生平与创作

“理解贝克特的关键……在于了解他同母亲的关系。”

——James Knowlson Damned to Fame: the Life of Samuel Beckett,

London: Bloomsbury, 1997, p.178.

萨缪尔·巴克雷·贝克特（Samuel Barclay Beckett，1906—1989）是欧洲“荒诞派戏剧”（the Theater of the Absurd）的代表作家之一，对现代世界文坛产生了深远的影响。2006年4月，他的百年诞辰成了“贝克特戏剧节”，成了全世界实验派戏剧爱好者和学者欣赏贝克特名剧的盛大节日。而他消瘦且棱角分明的面容——“深深的额头纹、修剪不齐的灰白头发、长长的喙形鼻子以及海鸥似的眼睛”等——也成了20世纪欧洲文坛的经典面孔之一。他熟读欧洲非理性主义哲学、语言哲学和精神分析学著作，洞悉了人类痛苦的冷俊美，在小说创作和戏剧形象的塑造中将永恒的痛苦付诸黑色幽默和悲喜剧。1969年，惯于独处、不求闻达的他荣获诺贝尔文学奖，英国《时报》登载的颁奖评语称他的作品“以新的小说和戏剧形式从现代人的窘困中获得崇高”。

贝克特主要以戏剧处女作《等待戈多》（Waiting for Godot）等扬名欧美，但在转向戏剧创作之前，他首先是一位“荒诞主义小说家”，是二战前后欧洲最杰出和最具有独创精神的小说家之一。他的戏剧有很多片段是植根于其前期小说的，或者说他的戏剧和小说之间有很强的互文性，没有品味过他的实验小说的滋味，就难以充分体会其荒诞戏剧的精神。因此，贝克特戏剧的研究者和爱好者也不妨回过头来，从他早年的人生经历和前期小说中寻找走出迷宫的线团，理解他的“失败”观的发展历程与欧洲传统哲学的关联及在不同小说中的解构主义和精神分析学意义。而意欲革新的作家和喜好黑色幽默的普通读者，也可以从中收获创作的灵感、心理的豁然和非理性主义哲学的冷峻。

兴许是在1906年4月13日，经过母亲大半天的难产，贝克特终于在爱尔兰首都都柏林以南8英里处的一个富裕村庄福克斯罗克（Foxrock）降生了，他是家里的次子。家人都信奉新教，属于稳定的中产阶级。父亲威廉（William Beckett）和哥哥比尔（Bill Beckett）都是成功的地产估算师，曾参与国家图书馆等标志性建筑的建造，而且性情温和，慷慨大方，给贝克特的一生带来了从严厉有余、温婉不足的母亲梅·罗（May Roe）那儿得不到的慰藉。他们常常一起在都柏林和威克娄郡的小山中长途漫步，那儿的景物（街道、酒吧、车站、海滩、花园、绵延的森林、起伏的公路、荒草丛生的水沟、平缓而对称的山丘等）给小贝克特留下了深刻印象，在他后来的作品中也时隐时现。1916年复活节起义期间，父亲带着他和比尔来到一个山头，从那儿他们能看到都柏林市中心熊熊燃烧的火焰——爱尔兰民族的起义和天主教徒反抗新教徒殖民者的圣火，这种景象他一辈子都没有忘怀，“是他此时卷入爱尔兰政治的隐喻”。

青少年时代，贝克特常莫名其妙地感到郁郁寡欢，和母亲的隔阂一直没能弥合，没有表露出儿子常有的“恋母情结”。但贝克特和父亲感情甚笃，潜意识中并没有把父亲当作是已经占有了母亲的对手，可惜1933年父亲英年早逝，给他的人生留下了可怕的缺憾，也构成了他作品的主题之一，那就是精神分析学意义上的父亲的缺场、秩序的混乱以及人类痛苦的专制与不公。母亲信守传统的宗教思想，教子严厉，她生育时的难产、日后“野蛮的爱”（savage loving），以及1931年暑假无意间看到贝克特的“春宫文学”初稿时的恐怖和厌倦，都对儿子的心理成长产生了巨大的负面影响，使儿子时常流露出生死交融的妄想和强烈的厌母情绪。因此“跨在坟墓上生产”（give birth astride a tomb）、“在子宫中老死”（die in a womb）、反“恋母情结”等就成了他作品中常见的话语。而贝克特的生日又被他刻意确定为耶稣受难日，因此他常把自己的心理困惑变成迷幻的“梦意象”，再打上受难的印迹，给自己的作品平添了一种对基督教的调侃和个人苦难意识的升华。于是，儿子作为“问题主体”（the problem subject）和“失败”者就难以避免地成了他早期创作中的主角形象。

在家附近上完小学后，贝克特升入都柏林市中心的厄尔斯福特学校（Earlsfort House School）上中学，每天坐小火车（the Dublin Slow and Easy）往返于都柏林市中心和新教徒聚居的南郊之间。后为躲避战火和教派冲突，他转到北爱尔兰著名的坡特拉皇家学校（Portora Royal School）寄宿，结识了好友汤普森（Geoffrey Thompson）。该校是奥斯卡·王尔德的母校，和爱尔兰最著名的大学、同样忠于新教的都柏林三一学院（Trinity College Dublin，简称TCD）关系密切。1923年10月，内战结束后，贝克特进入三一学院攻读法语和意大利语，这一经历为他日后阅读普鲁斯特、笛卡尔、但丁、毛特纳等人的原著，在作品中时常引用法语和拉丁语典故并最终转向法语创作奠定了基础。周末，他经常坐车去都柏林北郊的海滩和坡地闲逛，或在法语老师“鲁迪”（T. B. Rudmose-Brown）的家里畅谈语言、哲学和法国文学。第三学年结束时，由于在语言方面才华出众，贝克特获得了“现代语言奖学金”，并在假期骑自行车第一次漫游了法国。1927年毕业时，他以全班第一的成绩荣获“学院金质奖章”，暑假时又游历了意大利的艺术馆和教堂。1928年上半年，贝克特在位于北爱尔兰首府（贝尔法斯特）的坎贝尔学院（Campbell College）担任了两个学期的法语和意大利语教师，但他毫无按部就班地从事教学、步入安定而殷实的学者生涯的心思，反而时常缺课、酗酒、晚归，还找借口说“不能把自己不懂的知识讲授给那些毫无兴趣的学生”。他的托词除自谦的成分外，恐怕也隐含了对“厄尔斯特社会精英”的蔑视。

经鲁迪的极力推荐，1928年10月贝克特获得了两年的互派奖学金，12月从都柏林来到著名的巴黎高等师范学院（以下简称为巴黎高师）担任英语讲师，迎来了职业生涯的第一个转折点。刚到巴黎，他就遇到前任英语讲师——留在巴黎高师担任编辑的托马斯·麦克格里维（Thomas MacGreevy），这位曾想留任的爱尔兰天主教学者（后来的爱尔兰国家艺术馆馆长）性格开朗，博学健谈，给予了继任者生活上的诸多帮助，很快就成了沉默寡言、阴郁内敛的“贝克特唯一的知心朋友”。他把继任者引见给巴黎有影响力的作家和出版商，尤其引见给了正在欧洲文坛叱咤风云的都柏林同乡詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）。从这位自我流放者的海侃和创作中，贝克特学到了些许“文字革命”（Revolution of the Word）的方法，但无意间触发乔伊斯的女儿患上了单相思（后演化为精神分裂症），导致后来师徒关系趋于紧张。1929年6月，他在尤金·约拉斯（Eugene Jolas）主持的先锋杂志《转变》（Transition）上发表应景杂文《但丁...布鲁诺.维柯..乔伊斯》（“Dante...Bruno.Vico..Joyce”），为业师《创作中的作品》（即后来的《芬尼根守灵夜》）鼓噪。次年，经麦克格里维的提醒和鼓励，他在时间出版社（The Hours Press）组织的诗歌大奖赛中获奖，发表了取材于笛卡尔生平的诗歌《腥象》（Whoroscope）。回国前，从不高谈阔论的贝克特集中精力，完成了自己唯一的论文《普鲁斯特论》，表露出极端怀疑主义者和颓废象征派的姿态。他颇得德国悲观哲学家叔本华的要旨，认为“唯一可信的就是那没有主体的潜意识世界”。

1930年10月，贝克特回到都柏林三一学院担任法语讲师，但他发现，自己“根本就不擅长教书……根本就没法教书”。他时常莫名其妙地感到抑郁，尤其跟母亲不和时身心性疾病更是久拖不愈。1932年元月，他不顾家人的殷切期望，辞去都柏林三一学院的教职，远赴文化之都巴黎从事文学创作，年底在《此季》上发表了自己的第一个短篇小说《但丁与龙虾》。1933年5月，心仪的表妹佩吉（Peggy Sinclair）病故，次月慈爱、宽容的父亲也不幸去世，贝克特从1926年就已萌生的抑郁症陡然加重。在中学同学汤普森的建议下，他于1934年1月来到伦敦的塔维斯托克诊所（Tavistock Clinic），开始接受新兴的精神分析治疗，从而迎来了他职业生涯的第二个转折点。在断断续续长达两年的治疗里，他带着怀疑的心态接受了心理医生拜恩（Wilfred Bion）对他潜意识中的病因的分析，甚至无比“好奇地”参观了汤普森刚来工作的贝斯伦皇家精神病院（Bethlem Royal Hospital），去“看看别的疯子”。而且，在长于哲学和文学的拜恩的引导下，贝克特还仔细阅读了弗洛伊德（Sigmund Freud）、琼斯（Ernest Jones）、兰克（Otto Lank）等人的精神分析学著述，并亲耳聆听了荣格（C. J. Yung）关于人格三结构的心理学讲座。这些经历触发了他探索人类潜意识的灵感，强化了他在《普鲁斯特论》中阐明的创作主旨，使他明白数年来的“自我封闭”导致“自己真的有毛病”，也使他的作品平添了浓厚的精神分析的色彩。

1935年至1936年6月，接受心理治疗期间的贝克特创作了长篇小说《莫菲》（Murphy）。他模仿乔伊斯的取材方法，把参观精神病院的经历和有关荣格讲座的笔记直接写进了小说。事实上，两年的精神分析治疗在他后来所有的小说（《瓦特》和小说三部曲）中都留下了明显的印记，而在其戏剧中，在很大程度上，“那种影响以独白的形式体现出来：说话人常常躺在昏暗或漆黑中，对着一个不见脸庞的听众狂乱地喋喋不休”，仿佛精神病人经过催眠，半睡半醒地躺在睡椅上，在医生的引导下随意地描述自己潜意识中的混乱意象（即“自由写作”）。在贝克特所有作品中，这部试笔之作是最缺乏实验性的，形式上离先锋派相去甚远，而且术语众多，典故繁杂，整个情节笼罩在占星术和疯人院的氛围中，创作手法上显露出乔伊斯“文字革命”的痕迹。该作品相继遭到了数十家（共42家）出版社的断然拒绝，直到1938年才勉强由鲁特理奇出版社（Routledge）出版，自然印数偏少，销售业绩不佳。1936年9月底至次年4月，结束了漫长治疗的贝克特带着焕然一新的眼光来到德国各地游历，一如既往地流连于艺术馆和博物馆，对绘画和音乐表现出非凡的理解力和与众不同的感知，这一点在他的小说和戏剧中都是显而易见的。

1937年10月，贝克特离开唠叨的母亲，带着父亲留给自己的那份遗产移居巴黎，恢复了和业师乔伊斯的联系。次年1月，贝克特因伤住院，母亲从爱尔兰赶来陪护，这才使他生平第一次真切地感受到了母爱的伟大。巴黎高师音乐系毕业的苏珊（Suzanne Deschevaux-Dumesnil）也赶来探望，奠定了持久的伙伴关系。第二次世界大战期间，贝克特参加了巴黎的“抵抗组织”，担任情报员。1942年8月，该“组织”被盖世太保破获，他和已成为伴侣的苏珊第二次逃离巴黎，最后隐居在“维西法国”的偏远村庄鲁西荣（Roussillon）。这期间，他开始步入小说创作的高峰期，边耕种边创作，完成了实验小说《瓦特》（Watt），迎来了创作生涯的第一个重要转折：他的创作经历了一场意义深远的升华，摆脱了乔伊斯巨大的身影，实现了从全知全能的第三人称叙述向退化、困惑的第一人称叙述的飞跃，完成了从现代主义向“后现代主义”、从外部世界向内部世界的跨越。就创作手法而言，《瓦特》是重要的分水岭：先前的作品多为乔伊斯“文字革命”的余波，乐于把玩文字游戏、铺陈各类典故，而战后的作品却很少鼓捣学识，反把“散架、解体、无知”和“失败”当作创作的主旨，采用“极简主义”（minimalism）的手法展现在昏暗、困惑和痛苦中絮絮叨叨的漂浮的思绪，完成了向“失败”文学的重大转折。

1946年至1950年，随着第二次世界大战的结束、生活的安定和创作方向的变革，贝克特实现了从英语创作到法语创作的转换，完成了具有鲜明解构主义和元小说特征的小说三部曲，并终于遇到了“贵人”——子夜出版社（Editions de Muniut）的林顿（Jerome Lindon），这位初显冒失、后来证明有先见之明的出版商相继出版了他的小说三部曲及《等待戈多》等戏剧。小说三部曲首篇《莫洛伊》（Molloy）分两部分，第一部分描述莫洛伊回归母亲途中的各种恋母游戏和悖论，第二部分则叙述莫兰在寻找莫洛伊的过程中迅速退化的经历。小说中，由于父亲的无能或专制，主体似乎已退回到了恋母阶段或镜像阶段。第二部《马龙之死》（Malone Dies）表现的是马龙的身份困惑：临终前他虚构了几个故事，企图从中看到自己的镜像，却发现其中的主体也是虚空和指向死亡的。而末篇《无法称呼的人》（The Unnamable）已经说不上是小说了：几乎没有情节和人物，只有一个似有若无的声音在叙述自己身体的退化和主体地位的动摇，流露出摆脱二元对立的强烈欲望。至此，贝克特完成了对笛卡尔的嘲讽：随着叙事者沉入潜意识的深处，问题主体（或退化的主体）终于让位于“我思，我不在”的空无主体了。

1948年10月至1949年1月，贝克特迎来了创作生涯的第二个重要转折，完成了划时代的戏剧《等待戈多》，从而奠定了他在欧美文坛（尤其是剧坛）不可动摇的地位。苏珊结识了法国演员兼导演罗杰·布林（Roger Blin），并筹集资金，于1953年1月5日把该剧搬上了小小的巴比伦剧场。该剧以光秃的舞台为背景，除了形单影只、了无生气的一棵树，就只有两个流浪汉一边毫无逻辑地交谈，一边等待一个永不到来的人物。剧情完全摆脱了欧洲的戏剧传统，在戏剧界引起了针锋相对的激烈争论，也引起了对先锋派素有包容心的法国和德国观众的困惑与反感：许多观众觉得该剧无聊之至，甚至愤而退场。到1955年8月3日英文版的《等待戈多》在伦敦艺术剧院首次公演时，观众和评论家的最初反应依然是蔑视居多。即使到1956年1月3日美国版在迈阿密首次公演时，《等待戈多》留给人们的依旧是负面的印象。直到1957年11月19日，在旧金山的一座监狱里获得在漫长的岁月里等待获释的囚犯们的认同之后，该剧才逐渐得到在二战的阴影中彷徨的欧美人士的理解和认可。无论如何，首演将近5年之后，在观众油然而发的唏嘘声和跟风似的欢呼声中，《等待戈多》终究成了“20世纪最具革命性和影响力的戏剧”。

1950年母亲病故，1954年哥哥去世，接踵而来的变故令一直接受家里接济、经济上尚未独立的贝克特愧疚不已。在丧亲的痛苦中，他创作了弥漫着苦难、终结和恐惧气息的舞台剧《终局》（Endgame）。主角间的同伴情谊曾给《等待戈多》带来了一丝温情，然而在这部戏剧中却几乎荡然无存。观众看到的是挥之不去的贝克特式的意象：残疾的父母在垃圾桶里苟延残喘，房子外一切都死气沉沉，只有阴郁的嗡嗡声萦绕不休。1956年，英国广播公司（BBC）委托贝克特创作剧本。新媒体激活了他的创造力，于是他创作了广播剧《所有倒下的》（All That Fall）。该剧以他童年时的故乡福克斯罗克为背景，是他创作生涯中最具自传色彩和鲜明爱尔兰特征的戏剧之一。1958年7月，他发表了舞台剧《克拉普的最后一盘录音带》（Krapp's Last Tape）。该剧受益于他的广播剧创作经历，是世界上最早采用录音机为主要道具的戏剧，因其对时间的创造性切分与重组以及对多个自我的并置与相互映照，所以成了经久不衰的先锋剧。

由于他在欧美戏剧界声名鹊起，1959年7月2日，都柏林三一学院授予贝克特荣誉文学博士学位。这是他荣获诺贝尔奖之前母校和天主教祖国对这位自我流放者最重要也最纠结的一次承认。同年11月，他发表了广播剧《余烬》（Embers），该剧以都柏林南部的海滩为背景，但氛围阴郁，位置模糊，还运用了海浪坠落和鹅卵石碎裂的声音产生催眠效果。1961年9月，舞台剧《快乐的日子》（Happy Days）在纽约出版，剧中的主要意象已经永载史册：在第一幕，沙土埋到了女主角的腰部，在第二幕，沙土埋到了她的颈部；她幽雅的服饰和对过去所谓“快乐的日子”的愉快叙述同情势的危急形成了喜剧性反衬。同年，贝克特和阿根廷作家博尔赫斯一道荣获“国际出版奖”（Prix Formentor）——国际文学界仅次于诺贝尔奖的大奖。在接下来的几年里，他还发表了电影剧本《电影》（Film）、电视剧本《呃，乔》（Eh, Joe）等影响整个欧美剧坛的经典名剧。1969年，贝克特荣获诺贝尔文学奖，但他一贯“自我封闭”，不求闻达，且国籍不定（爱尔兰或法国），于是委派出版商林顿前往斯德哥尔摩代为领奖，只为促进前期作品的销售，回馈这位长期获益甚微的“贵人”。

20世纪60年代，贝克特的主要散文类作品是《怎么回事》（How It Is，1961；1964）。在这部所谓的小说中，叙述者在泥泞中爬行，身后拖着一袋罐装食品，通过一阵阵不断句的话语讲述故事。在散文片段《枯萎的想象力想象吧》（Dead Imagination Imagine，1965）中，他依然采用不断句的话语模式，对荒芜的炼狱景象进行了简要描述。而他的戏剧也在形式实验中继续大踏步地前进：在《戏剧》（Play，1964）中，三个人蹲在瓮中，被聚光灯逼着喋喋不休地讲述相互通奸的故事；在《来来往往》（Come and Go，1967）中，三个女人严格按顺序逐个离开舞台，让留下的两人有机会表示对缺席方病入膏肓的同情。在贝克特看来，愈没有可说的，就愈是要说，因此他的戏剧和散文类作品到晚期愈显精练和极端简化。20世纪70年代，贝克特边创作片段式作品，边在欧美指导自创戏剧的排练。正如他的舞台说明越来越精确化、形式化和节奏化，作为导演，他也要求演员的动作准确到位，严格遵从剧本的描述。这种戏剧不是以情感的生动来表情达意，而是通过高度风格化的精确动作和步法来传递意义。晚年，他继续履行“表达的义务”，创作了短剧《什么哪里》（What Where，1983）、文本《静止的躁动》（Stirrings Still，1988）、诗歌《如何说》（What is the Word，1989）等各色作品。

贝克特有着冷峻的外表、高挑的个头，而且多才多艺，青年时期并不缺乏女人，但多数缘分都没有结果。大学毕业前他第一次坠入情网，爱上了同学伊丝娜·麦卡锡（Ethna MacCarthy）——早期小说和诗歌中阿芭的原型。这是一场单相思，因为伊丝娜后来嫁给了贝克特的好友。后来漫游德国时，贝克特顺应父母的期待，爱上了表妹佩吉——早期短篇集《徒劳无益》（More Pricks Than Kicks）中玫萝蒂娜的原型。只是佩吉1933年就病故，她的早逝加重了贝克特的抑郁症。在巴黎高师任教期间，贝克特再次陷入单相思的窘迫之中——乔伊斯的女儿露茜娅（Lucia）昏头昏脑地爱上了他，可他却心若死灰。后来露茜娅患上了精神分裂症，致使他和乔伊斯家人的关系几近崩溃。

1938年初因伤住院期间，贝克特受到了十年前在网球场上第一次遇见的苏珊的探望。尽管他与美国艺术赞助人佩吉·古根亨（Peggy Guggenheim）有过短暂的同居经历，但贝克特内心深处依然缺乏母爱，而苏珊内心正好涌动着母爱般的爱心，于是他们携手相伴，度过了战火纷飞的岁月。1961年3月，他们躲到英国肯特郡的一个小教堂举行了结婚仪式，但他们的婚姻只是名义上的——贝克特并不渴望固定的妻子式的性伴侣，只是想过上安稳、平淡因而适合创作的日子，而且出于道义，让已替他奔波多年的苏珊成为他合法的经纪人和遗产继承人。此后，俩人生活在同一套公寓里，互不干预，直至终老。

贝克特是爱尔兰英语作家，或者说是侨居巴黎的爱尔兰裔法语作家。他承认，爱尔兰籍贯给自己的创作留下了深刻影响，而且他终生持爱尔兰护照。除欧洲大陆的各类文艺流派，他还受益于许多爱尔兰作家，如《格列佛游记》的作者乔纳森·斯威夫特（Jonathan Swift）、戏剧家约翰·辛格（John M. Synge）及肖恩·奥凯西（Sean O'Casey）、诺贝尔奖诗人威廉·叶芝（William B. Yeats）、现代派画家杰克·叶芝（Jack B. Yeats）、意识流小说大师詹姆斯·乔伊斯等。因此，尽管贝克特遵循了极简主义的创作原则，细心的读者和观众还是能体会到，他在文化上是属于爱尔兰的。不仅他的早期小说多以爱尔兰为背景，如《莫菲》以及《瓦特》中关于纳克博的插曲，而且他的中后期戏剧也常常如此，如1956年创作的《所有倒下的》就以他童年时的故乡为背景，是他最具自传色彩和鲜明爱尔兰特征的戏剧之一，而1959年创作的广播剧《余烬》虽然背景更模糊，但依然可以断定是以都柏林南部的海滩为背景的。此外，贝克特小说的叙述语言和戏剧中的对白都明显带有爱尔兰英语的节奏和句法特点，如小说《瓦特》中连绵不绝的流水句以及舞台剧《来来往往》中三个女人的对话都带有浓厚的爱尔兰特色。

在骨子里，贝克特是具有世界性眼光而且在潜意识探索中锐意进取的爱尔兰作家。只是在“去殖民”意识还不强烈的年代，这位英语作家被英语的故乡勉强笑纳了。不明所以的中国论者常把“英语作家”当作“英国作家”，而一些《英国文学选读》类教材的编者甚至《英国当代小说研究》类论著的作者，也不注明贝克特、叶芝、乔伊斯等人的国籍，无意中成了文化霸权的追随者和殖民主义的拥护者。他们在“英语文学”史上占有不可取代的地位，这不是将其选入“英国文学”的充分理由，正如其他英语国家的作家不能纳入英国文学史一样。鉴于贝克特在世界文坛的深远影响及去爱尔兰化的创作倾向，爱尔兰官方不再纠结，而是在其百年诞辰前后加紧了将其收归国有的步伐，并在都柏林架起了一座白色的钢架桥——“萨缪尔·贝克特桥”（Samuel Beckett Bridge）。该桥形似竖琴（爱尔兰民族的象征和国徽图案），位于利菲河（River Liffey）的入海口，东临爱尔兰海和欧洲大陆，其造型、位置和朝向顺应了爱尔兰官方和文艺界对这位海外游子的定位。可以说，贝克特革新了战后戏剧，“留下了丰厚的文学遗产，与叶芝、乔伊斯一道成为20世纪彻底改变了文学的三位爱尔兰作家”。

1989年12月22日，贝克特去世，葬于法国巴黎蒙巴纳斯的公墓。

2006年4月13日，盛大的贝克特百年诞辰庆典暨戏剧艺术节在爱尔兰都柏林及世界多国同时举行。

2009年10月9日，形似竖琴的萨缪尔·贝克特桥通车，是都柏林市区跨利菲河的最后一座桥。

关于贝克特的名字，本书遵从陆建德的译名“萨缪尔”。国内另一常见的译名为“塞缪尔”。
〔英〕罗兰·麦克唐纳著，曹波译：《萨缪尔·贝克特：生平与创作》，爱尔兰外交部2005年印发，第1页。
“Beckett Awarded the Nobel Prize for Literature”, Unsigned Articles in The Times （24 Oct. 1969, 1） qtd. in Samuel Beckett: The Critical Heritage, edited by Lawrence Grave and Raymond Federman, London: Routeledge & Kegan Paul Ltd., 1979, p.148. 国内论著、网络中盛传的译文是：“他那具有新奇形式的小说和戏剧作品使很多现代人从贫苦和痛苦的境遇中得到振奋。”这是误译。对照原文进行了正确翻译的仅有论文《寓真实于荒诞：试论塞缪尔·贝克特的荒诞小说》、合著《贝克特小说研究》、专著A Lacanian Study of S.Beckett's Novels等。
侯维瑞、李维屏：《英国小说史》，译林出版社2005年版，第810页。
贝克特的生日有多种说法。他少年时代性情抑郁，常常觉得无以解脱，有如耶稣受难却得不到拯救的感觉，因此刻意认定自己的生日就是当年的耶稣受难日（4月13日）。更关键的是，母亲有些难产，贝克特在出生过程中脑部缺氧，神经受到了强烈刺激，因此潜意识中一直保存有出生即死去、子宫即坟墓的印象，于是他作品中的母亲形象也就猥琐不堪，常成为他象征性报复的后果。这一点是国内外大多数论者忽略了的。
Ronan McDonald, The Cambridge Introduction to Samuel Beckett, Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2008, p.9.
有学者译为“溺爱”，这与贝克特和他母亲的关系不符。James Knowlson, Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, London: Bloomsbury, 1997, p.180.
当时贝克特正在构思第一部长篇作品《春梦：从靓女到庸妇》，他从“春宫文学”中摘录的淫词秽语写在笔记本里，被母亲发现了。如同“暗恐”，这件事令贝克特心中不快，加深了母子间的隔阂。Ibid., p.141.
爱尔兰天主教徒和前来殖民的英国新教徒之间的矛盾在爱尔兰独立战争前后空前激化。为避开战火，新教徒子女暂时转到北爱尔兰的学校就读。局势平定后，多来亲英的都柏林三一学院就读。
John Pilling, Samuel Beckett, London: Routledge & Kegan Paul, 1976, p.7.
坎贝尔学院是名校，招收的多是北爱尔兰的优质生源。贝克特对学生的蔑视和他没有心思教学有关，也和他后来发觉的自我孤傲有关。Ronan McDonald, The Cambridge Introduction to Samuel Beckett, p.9.
Ibid., p.90.
名字之间的顿号数表示作家或思想家之间相隔几个世纪。《转变》的编辑约拉斯（Eugene Jolas）和乔伊斯是圈内人士，贝克特已通过麦克格里维结识了他。
有学者认为应译为《星象》，但鉴于贝克特的文字游戏（whore为妓女，horoscope为星象），似可改译为《腥象》。参见王雅华：《不断延伸的思想图像：塞缪·尔贝克特的美学思想与创作实践》，北京大学出版社2013年版，第121页；刘爱英：《塞缪尔·贝克特戏剧作品研究》，重庆出版社2012年版，第1页。
陆建德：《破碎思想体系的残编》，北京大学出版社2001年版，第266页。
James Knowlson, Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, p.105.
刚开始，治疗的效果不明显，贝克特怀疑医生的目的在于挣钱。拿母亲的钱在伦敦长期租住，他感到很愧疚。后来治疗的效果逐渐显现，他甚至回忆起了自己在母亲子宫里的状况。
James Knowlson & Elizabeth Knowlson （eds.）, Beckett Remembering and Remembering Beckett, London: Bloomsbury, 2006, p.72.
James Knowlson, Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, pp.179-180.
〔英〕罗兰·麦克唐纳著，曹波译：《萨缪尔·贝克特：生平与创作》，爱尔兰外交部2005年印发，第10页。
Ronan McDonald, The Cambridge Introduction to Samuel Beckett, p.15.
贝克特转向法语创作，主要是顺应其“极简主义”手法，和语言学中的“语域”无关。
贝克特先写完戏剧《等待戈多》，再回头写《无法称呼的人》。他的创作已经转向戏剧，因此该作品读来不像小说，而像连篇累牍的舞台独白。《无法称呼的人》为余中先所译，陆建德译为《无可名状的人》，王雅华译为《难以命名者》。为统一起见，此处沿用《贝克特选集》中的译名。
上演的最初三年，《等待戈多》得到的不是观众和评论界的理解和颂扬，而是唏嘘、吐槽，完全不是国内著述中常说的“好评如潮”、“引起轰动”、“一夜成名”之类。在旧金山的囚犯心中，等待获释和“等待戈多”无异，因此颇有同感，其“读者反应”自然和高墙外的自由人截然相反。
〔英〕罗兰·麦克唐纳著，曹波译：《萨缪尔·贝克特：生平与创作》，爱尔兰外交部2005年印发，第17页。
20世纪50年代，爱尔兰曾禁止贝克特的戏剧在国内上演。之前，贝克特就曾和乔伊斯一道反对天主教爱尔兰狭隘的出版审查制度，因此和对贝克特的辞职耿耿于怀的三一学院一样，爱尔兰官方对贝克特的态度也是复杂的。贝克特接受荣誉学位，主要是出于缓和与祖国、母校和家人的关系。他当年的辞职曾让三一学院有些难堪，更让期望他走上平稳、殷实的学术生涯的母亲感到失望和愤怒。
贝克特后来把奖金分发给了度日艰难的艺术家和亲友。20世纪50年代之前，他基本上是靠家里（父母和哥哥）的接济。50年代之后，随着几部戏剧在法、德、美等国的上演，他才靠版税获得经济上的独立，在巴黎市区和郊区各有一处房产。获得诺贝尔奖时，他生活上已无后顾之忧。
陆建德将How It Is译为《这么回事》，余中先译为《是如何》，王雅华译为《怎么回事》。虽然书名不是“一个疑问句”，而是宾语分句，但鉴于贝克特文本的突出特征是“不确定性”，笔者依然赞同王雅华的译法。参见王雅华：《不断延伸的思想图像：塞缪尔·贝克特的美学思想与创作实践》，第267页。
“爱尔兰裔法语作家”不是“爱尔兰裔法籍作家”。贝克特虽长期寓居巴黎，但没有加入法国国籍。
〔英〕罗兰·麦克唐纳著，曹波译：《萨缪尔·贝克特：生平与创作》，爱尔兰外交部2005年印发，第24页。