一

菩萨蛮

李白

平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧，暝色入高楼，有人楼上愁。玉梯空伫立，宿鸟归飞急，何处是归程，长亭连短亭。

考证

此词相传李白作。南宋黄昇《唐宋诸贤绝妙词选》及时代不明之《尊前集》皆载之，其后各家词选多录以冠首，推为千古绝唱。至近人则颇有疑之者。据唐人苏鹗《杜阳杂编》等书，《菩萨蛮》词调实始于唐宣宗时，太白安能前作？惟此说亦有难点，缘崔令钦之《教坊记》已载有《菩萨蛮》曲名，令钦可信为唐玄、肃间人也。

考此词之来历，北宋释文莹之《湘山野录》云：“‘平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧，暝色入高楼，有人楼上愁。玉梯空伫立，宿鸟归飞急，何处是归程，长亭连短亭。’此词不知何人写在鼎州沧水驿楼，复不知何人所撰，魏道辅泰见而爱之，后至长沙得古集于子宣内翰家，乃知李白所作。”(以上据《学津讨源》本。《词林纪事》引《湘山野录》，“古集”作“古风集”)倘文莹所记可信，则北宋士夫于此词初不熟悉，决非自来传诵人口者，魏泰见此于鼎州(今湖南常德)沧水驿楼，其事当在熙宁、元丰间(约一〇七〇)，后至长沙曾布处得见藏书，遂谓李白所作。所谓《古风集》者，李白诗集在北宋时尚无定本，各家所藏不一，有白古风数十篇冠于首，或即以此泛指李白诗集而言(如葛立方《韵语阳秋》云“李太白古风两卷，近七十篇”云云)，或者此“古集”或“古风集”乃如《遏云》《花间》之类，是一种早期之词集，或者此“古集”泛指古人选集而言，不定说诗集或词集，今皆不可知矣。

李白抗志复古，所作多古乐府之体制，律绝近体已少，更非措意当世词曲者。即后世所传《清平调》三章，出于晚唐人之小说，靡弱不类，识者当能辨之。惟其身后诗篇散佚者多，北宋士夫多方搜集，不遑考信。若通行小曲归之于李白者亦往往有之。初时疑信参半，尚在集外，其后阑入集中。沈括《梦溪笔谈》云：“小曲有‘咸阳沽酒宝钗空’之句，云是李白所制，然李白集中有《清平乐词》四首，独欠是诗，而《花间集》所载‘咸阳沽酒宝钗空’乃云张泌所为，莫知孰是。”沈括与文莹、魏泰皆同时，彼所见李白集尚仅有《清平乐词》四首。此必因小说载李白曾为《清平调》三章，好事者遂更以《清平乐词》四首归之。其后又有《咸阳沽酒》，《平林漠漠》，“秦娥梦断”等类，均托名李白矣。至开元、天宝时是否已有《菩萨蛮》调，此事难说。观崔令钦之《教坊记》所载小曲之名多至三百余，中晚唐人所作词调，几已应有尽有，吾人于此，亦不能无疑。《教坊记》者乃杂记此音乐机关之掌故之书，本非如何一私家专心之撰述，自可随时增编者。崔令钦之为唐玄宗、肃宗间人，固属不诬，惟此书难保无别人增补其材料也。故其所记曲名，甚难遽信为皆开元、天宝以前所有。

明胡应麟《少室山房笔丛》，疑相传之《菩萨蛮》《忆秦娥》两词皆晚唐人作嫁名太白者，颇有见地。此词之为晚唐抑北宋人作，所不可知，惟词之近于原始者，内容往往与调名相应。《菩萨蛮》本是舞曲，《宋史·乐志》有菩萨蛮队舞，衣绯生色窄砌衣，冠卷云冠，或即沿唐之旧。《杜阳杂编》谓“危髻金冠，璎珞被体”，或亦指当时舞者之妆束而言。温飞卿词所写是闺情，而多言妆束，入之舞曲中，尚为近合。若此词之阔大高远，非“南朝之宫体”、“北里之倡风”(此两句为《花间集序》中语，实道破词之来历，晚唐、五代词几全部在此范围之内)，不能代表早期的《菩萨蛮》也。至胡应麟谓词集有《草堂集》，而太白诗集亦名《草堂集》，因此致误，此说亦非。词集有称为《草堂诗余》者乃南宋人所编，而此词之传为李白，则北宋已然。北宋士夫确曾有意以数首词曲嫁名于李白，非出于诗词集名称之偶同而混乱也。

《湘山野录》所记，吾人亦仅宜信其一半。载有此词之《古风集》仅曾子宣有之，沈存中所见李白诗集即无此首，安知非即子宣、道辅辈好奇谬说。且魏道辅不曾录之于《东轩笔录》中，文莹又得之于传闻。惟赖其记有此条，使吾人能明白当时鼎州驿楼上曾有此一首题壁，今此词既无所归，余意不若归之于此北宋无名氏，而认为题壁之人即为原作者。菩萨蛮之在晚唐、五代，非温飞卿之“弄妆梳洗”，即韦端己之“醇酒妇人”何尝用此檀板红牙之调，寄高远阔大之思，其为晚出无疑。若置之于欧晏以后，柳苏之前，则于词之发展史上更易解释也。

讲解

“平林”是远望之景。用语体译之，乃是“远远的一排整齐的树林”，此是登楼人所见。我们先借这两字来说明诗词里面的词藻的作用，作为最初了解诗词的基本观念之一。乐府、诗、词，其源皆出于民间的歌曲，但文人的制作不完全是白话，反之，乃是文言的词藻多而白话的成分少，不过在文言里夹杂些白话的成分，以取得流利生动的口吻而已。词曲是接近于白话的文学，但只有最初期的作品如此，后来白话的成分愈来愈少，成为纯粹文言文学。而且民间的白话的歌曲虽然也在发展，因为不被文人注意采集，所以我们不大能见得到。晚唐、五代词流传下来的也都是文人的制作，真正的民歌看不到多少。“平林”是文言，不是白话，是诗词里面常用的“词藻”。

在白话里面说“树林”，文言里面只要一个“林”字。何以文言能简洁而白话不能，因文字接于目，而语言接于耳，接于目的文字可以一字一义，如识此字，即懂得这一个字所代表的意义。接于耳的语言因为同音的“单语”太多，要做成双音节的“词头”，方始不致被人误解。如单说“林”，与“林”同音的单语很多，你说“树林”，人家就明白了。所以在白话里面实在以双音节的词头作为单位的。(关于这一点，我们仅就中古以来的中国语而言，上古的情形暂不讨论。)现在的问题是：在文言里面固然可以单用一个“林”字表达“树林”的意思，但是乐府诗词是摹仿民歌的，在民间的白话里既然充满了双音节的单位，那末在诗词里面为满足声调上的需要，也应该充满双音节的单位的。文人既不愿用白话作诗词，他们在文言里面找寻或者创造双音节的词头，于是产生“春林、芳林、平林”等等的“词藻”。我们暂时称这些为“词藻”(古人用“词藻”两字的意义很多，这里暂时用作特殊的意义)，假如科学地说，应该称为“文言的词头”。这些“词藻”和白话里的“词头”相比，音节是相同的，而意义要丰富一点，文人所以乐于用此者亦因此故。所以把“平林”两字翻译出来，或者要说“远远的一排整齐的树林”这样一句噜苏的话，而且也不一定便确切，因为当初中国的文人根本即在文言里面想，而不在白话里面想之故。

何以中国的文人习用文言而不用他们自己口说的语言创造文学，这一个道理很深，牵涉的范围太广，我们在这里不便深论。要而论之，中国人所创造的文字是意象文字而不用拼音符号(一个民族自己创造的文字，应该是意象文字，借用外族的文字方始不得不改为拼音的办法)，所以老早有脱离语言的倾向。甲骨卜辞的那样简短当然不是商人口语的忠实的记录。这是最早的语文分离的现象，由意象文字的特性而来，毫不足怪。以后这一套意象文字愈造愈多，论理可以作忠实记载语言之用，但记事一派始终抱着简洁的主张，愿意略去语言的渣滓。只有记言的书籍如《尚书》《论语》，中间有纯粹白话的记录。而《诗经》是古代的诗歌的总汇，诗歌是精炼的语言，虽然和口头的说话不同，但《诗经》的全部可以说是属于语言的文字。所以在先秦的典籍里实在已有三种成分，一是文字的简洁的记录，二是几种占优势的语言如周语、鲁语的忠实的记录，三是诗歌或韵语的记录。古代的方言非常复杂，到了秦汉的时代，政治上是统一了，语言不曾统一，当时并没有个国语运动作为辅导，只以先秦的古籍教育优秀子弟，于是即以先秦典籍的语言作为文人笔下所通用的语言，虽然再大量吸收同时代的语言的质点以造成更丰富的词汇(如汉代赋家的多采楚地的方言)，但文言文学的局面已经形成，口语文学以及方言文学不再兴起。以后骈散文的发展我们且不说，乐府诗词的发展是一方面在同时代的民歌里采取声调和白话的成分，一方面在过去的文言文学里采取词藻的。文言的词汇因为是各时代各地方的语言的质点所归纳，所以较之任何一个时代一个地方的语言要丰富。历代的文人即用文言来表情达意，同时，真实的语言或方言，从秦汉到唐代一千多年，始终没有文人去陶冶琢磨，不曾正式采用作为文学的工具，所以停留在低劣和粗糙的状态里，不足作为高度的表情达意的工具的。宋元以后方始有小说家和戏曲家取来作一部分的应用。

文言的性质不大好懂。是意象文字的神妙的运用。中国人所单独发展的文言一体，对于真实的语言，始终抱着若即若离的态度。意象文字的排列最早就有脱离语言的倾向，但所谓文学也者要达到高度的表情达意的作用，自然不只是文字的死板的无情的排列如图案画或符号逻辑一样；其积字成句，积句成文，无论在古文，在诗词，都有它们的声调和气势，这种声调和气势是从语言里摹仿得来的，提炼出来的。所以文言也不单接于目，同时也是接于耳的一种语言。不过不是真正的语言，而是人为的语言，不是任何一个时代或一个地方的语言，而是超越时空的语言，我们也可以称为理想的语言。从前的文人都在这种理想的语言里思想。至于一般不识字的民众不懂，那他们是不管的。

词人的语言即用诗人的语言。不过词的最初是从宫体诗发展出来，到了两宋的词人虽然已把词的境界扩大，但到底不能比诗的领域，所以词人也只用了诗的词汇的一部分。此外词人又吸收了唐宋时代的俗语的质点，因为词的体制即是摹仿唐宋时代的民间的歌曲的。

上文说到白话里面充满了双音节的词头，所以诗词里面也充满了双音节的单位。我们不说“山”而说“高山”，不说“水”而说“流水”，不说“月”而说“明月”，那“高、流、明”等类字眼，在文法上称为形容词，或附属词，是加于名词之上以限制或形容名词的意义的。但如上面所举的例，它们限制或形容的意义是那样地薄弱，只能说帮助下一个名词以造成一个双音节的单位而已。“平”字也是帮助“林”字以造成双音节的，但意义上不无增加。假如我们要在“林”字上安放一个字而不增加任何意义，只有“树”字。如说“青林”就带来一点绿色，说“芳林”就带来一点花香。有些带来的意义我们认为需要的，有些我们认为不需要的。因此就有字面的选择。“平”字带来了“远远的、整齐的”的印象，此正是登楼人所见之景，亦即是词人所要说的话，所以我们说他用字恰当。

我们说他用字恰当，有两种意义。一是说作者看见远远的一排整齐的树林，很恰当地用“平林”两字表达出来。二是说他对于文字上有素养，直觉地找到这两个好的字面，或者他曾用过推敲的工夫，觉得“平林”远胜于别的什么“林”。这是两种不同的文艺创作的过程，前者是先有意境找适当的文字来表达，后者是以适当的文字来创造意境。读者或者认为前者是文艺创作的正当过程，后者属于文字的技巧，其弊必至于堆砌造作；写景必须即目所见，方为不隔的。但也未必尽然。以即目所见而论，诗人(我们说诗人也包括词人在内)看见一带树林，他可以有好几个看法，以之写入诗词可以有好几种说法。譬如着重它的名目，可以说“桃林、枫林”，着重它的姿态和韵味可以说“平林、远林、烟林、寒林”之类，着重当时的时令可以说“春林、秋林”。都是即目所见，但换一个字面即换一个意境，在读者心头换了一幅心画。诗人要把刹那的景物织入永久的作品中，他对于景物的各种不同的看法是必须有去取的。而字面的选择就是看法的去取。再者，诗人也不必完全写实的，我们应该允许他有理想的成分，他可以不注重“即目所见”，而注重诗里面的境界，不然贾岛看见那个和尚推门就说推，敲门就说敲，何必更要推敲呢？

以推敲字面而论，“平”字的妥当是显然的。“林”字上可安的字固然很多，例如“桃林、杏林、枫林”等等是一组，但试问从楼上人望来何必辨别这些树的名目呢？“春林”、“秋林”点醒时令，作者或者认为不必需。“烟林、寒林”都可以传神，但与下文关碍。“晓林、暮林、远林”等等另是一组，上面一个字面是仄声，而《菩萨蛮》的首句宜用“仄平平仄”起或“平平仄仄”起(读者可参看温庭筠韦庄诸作)，若用仄平仄仄，声调上不够好(除非下面不用“漠漠”)。

而且上面那些字都不能比“平林”的浑成。什么叫做浑成？浑成就是不刻划的意思。像“芳林、烟林”等类，上面一个字的形容词性太多，是带一点刻划性的。有些地方宜于刻划，有些地方宜于浑成。譬如这一句，下面连用“漠漠烟如织”五个字来刻划这树林，那末“林”字上不宜更著一个形容词意味过多的字面，否则形容词过多，名词的力量显得薄弱，全句就失于纤弱。“平林”所以浑成的原因，因为这一个词头见于诗经，原先是古代的成语，是一片浑成的，不是诗人用一个形容字加上一个名词所造成的双音节的单位。照《诗经·小雅》毛氏的训诂：“平林，林木之在平地者。”我们不知道这一个训诂正确不正确，也许原是古代的成语，汉人的解释是勉强的。即照毛氏的训诂，“平林”乃别于“山林”而言，也普遍地指一大类的树林，比“桃林、春林、暮林”等类要没有个别性和特殊性，意义含浑得多。就是我们望文生训地觉得它带来有远远的齐整的意义，那些意义也是内涵的而不是外加的，因为它原是成语。因为“平林”是一片浑成的十足的结合名词，所以即使下面连用五个形容词，这一句句子不觉得纤弱，还有浑厚的意味。

此词意境高远阔大，开始用“平林”两字即使人从高远阔大处想。“漠漠”不是广漠的意思，它和“密密、蒙蒙、冥冥、茫茫”等都是—音之转，所以意义也相近。翻成文言式的白话是“迷茫地、蒙蒙地”或“迷漫地”，说烟气。如考察它的语源，正确的翻译应是“纷纷密布”。陆机诗：“廛里一何盛，街巷纷漠漠”，谢朓诗：“远树暧阡阡，生烟纷漠漠”，皆以“漠漠”与“纷”连用，“漠漠”即是“纷”字的状词。即是诗经里面的“维叶莫莫”，也是茂密之意。烟的密布可以说“漠漠”，细雨的密布就说“蒙蒙”，雾的密布说“茫茫”(花的密布有人用“冥冥”的，例如杜诗：“树搅离思花冥冥”，苏诗：“芙蓉城中花冥冥”)。但彼此通用亦无不可，所以“花漠漠”、“叶漠漠”、“雾漠漠”、“雨漠漠”乃至于街巷的“漠漠”都可以说。甚至于秦少游的“漠漠轻寒上小楼”说寒意的迷漫。王维的名句是：“漠漠水田飞白鹭”，我不知他的意思是说水田上的水气迷漫呢，还是说分布着的水田，若引证陆机的诗，应从后解。《千忠戮·惨睹》折(俗称《八阳》)建文帝唱：“历尽了渺渺程途，漠漠平林，垒垒高山，滚滚长江。”说分布着的平林未免不妥吧？作者就取用这《菩萨蛮》的词藻，但吃去了一个烟字，所以弄得意义含糊。

这一句七言就是谢朓两句五言古诗的紧缩。但“如织”两字是刻划语，谢朓诗里没有。古诗含浑，词则必须施以新巧的言语。虽写同样的景物，而意味不同。

第一句说远处树林里的烟霭纷织已足够引起愁绪，到第二句便径直提出“伤心”两字。山无伤心的碧，亦无不伤心的碧，这是以主观的情感移入客观的景物，西洋文论家所谓移情作用，中国人的老说法是“融情于景”。这一句句子原是两句话并合在一起说，一句话是那一带的山是碧色的，另一句话是那一带的青山看了使人伤心。在语序方面作者愿意前面一种说法，因为这地方仍是在写景，登楼人看见一带的远山到眼而成碧色，作者要顺着上面的一句句子写下；但他的主要的意思倒在后面一种说法，要把主观的感情表达出来。两句话同时夺口而出，要两全其美时，就做成这样一句诗句，把“伤心”作为状词，安在“碧”上，这是诗人的言语精采而经济的地方。那一带寒冷的山是看了使人伤心的青绿色的。

但“寒山”不一定是“寒冷的山”。“寒山”和“平林”一样是双音节的单位，可以作结合名词看。在诗人的词藻里除了“泰山、华山、小山、高山”以外，还有“寒山”。什么叫做“寒山”？“寒”字的形容词性比“平林”里面的“平”字要显著。“寒”字所带来的意义有两种：一是荒寒，说那些山是郊外的野山，并无人居，亦无亭台楼阁之胜；二是寒冷，此词所写的景恐是秋景，又当薄暮之际，山意寒冷。到底诗人指哪一种，或者是否两种意思兼指，他没有交代清楚。何以没有交代清楚？他认为不需要的，而且也想不到要交代清楚。我们在上面说过，那时候的诗人词人即在文言里思想，在他们的语言里有“寒山”这一个词头代表一种山，而在我们的语言里没有。所以也不能有正确的翻译。所以“寒山”只是“寒山”，我们译成“寒冷的山”或者“荒寒的山”只是译出它的一种意义。诗词里面的词藻往往如此，蕴蓄着的意义不止一层，要读者自己去体会。好比一个外国字我们也很难用一个中国字把它的意义完全无遗地翻译出来。没有两种语言是完全相同的。从前人说诗词不能讲，只能体会，这些个地方真是如此。但从前人说不能讲，因为不肯下分析的工夫，假如我们肯用一点分析的工夫，未始不可以弄明一点；不过说可以把一首诗、一句诗句、一个词藻的含蕴的意义完全探究明白是不大可能的。

即如“伤心碧”的“碧”字又是一例。我们译为“青绿色”也不一定对。它不一定是青色，绿色，青绿色。若问词人，“碧是什么颜色？”他的回答是：“碧是山的颜色。”此登楼人所见的一带远山，可以有几种颜色，例如青色，浅灰色，褐色等等，他其实不在讲究那些山的颜色，也并不因为山的青绿色而使他伤心。他只用一个碧字来了却这些山的颜色，因碧是山的正色，假如我们不要特写山的不同的几种颜色时，可以一个碧字来包括一切山的颜色，等于我们说“青山绿水”的“青”和“绿”一样。有一位学生，他认为这首词写的是春景，举青绿色的山为证，并且说这伤心包含有伤春之意。这完全是误解。这“碧”字不但不写草木葱茏的景象，而且倾向于黯淡方面，其实也不指明一种颜色。所以“寒山一带伤心碧”等于说“寒山一带伤心色”。不过“色”字是一个无色的字，而“碧”字有活跃的色感印到读者的心画上去，所以后者远胜于前者。

我们说“伤心”是移情作用，是“融情于景”，似乎说得太浅。“伤心”是否单属于人而不属于山呢？所谓以主观的情感移入客观的景物，其中必有可移之道。诗人善于体物，诗人往往以人性来体察物情，他给予外物以生命的感觉。辛稼轩词：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”明说青山的妩媚。陶诗：“采菊东篱下，悠然见南山。”不但渊明悠然，他也看出南山的悠然。所以在此秋景萧瑟之际，这位登楼的词人看见这一片荒寒的山似乎愁眉不展地有伤心的成分。到底是他的郁郁的心境染于山呢？还是这些山的悲愁的气氛感于人呢？这其间的交涉不很清楚。所以我们与其说“融情于景”，不如说“情景交融”更为妥当。

“暝色入高楼”这一句更出色。暝色带来浅灰色的点染，最适合于这首词的意境。“入”字用得很灵活，是实字虚用法。倘是实质的东西进入楼中，不见入字的神妙，惟其暝色是不可捉摸的东西，无所谓入也无所谓出，但在楼中人的感觉，确实是外面先有暝色，渐渐侵入楼中，所以此“入”字颇能传神。并且这一个“入”也是“乘虚而入”，借以见楼中之空寂，此人独与暝色相对。凡诗人所写的真是人情上的真，是感觉上的真，非科学上的真也。

“有人楼上愁”，到此方点出词中的主人，知上面所说的一切，皆此人所见所感。诗词从人心中流出，往往是些没头没脑的话，但这首词的理路很清楚，从外面的景物说起，由远及近地说到楼中的人。这楼中的人便是作者自己。词有代言体和自己抒情体两种，如温飞卿的《菩萨蛮》写闺情，是代言体，此词是一旅客所作，说旅愁，是自己抒情体。词本是通行在宴席上的歌曲，即是自己抒情体也取人人易见之景，易感之情，使歌者听者皆能体会和欣赏作者原来的意境和情调。所以词人取刹那之感织入歌曲，使流传广远和永久，不啻化身千万，替人抒情。有这一层作用，所以用不到说出是姓张姓李的事，最好是客观的表达。这“有人”的说法是第一人称用第三人称来表达的一种方式。

“玉梯空伫立”，通行本作“玉阶”。《湘山野录》及黄昇的《绝妙词选》均作“玉梯”，是原本。后人或因为“梯”字太俗，改为“玉阶”(《尊前集》已如此)，颇有语病。第一，玉阶是白石的阶砌，楼上没有阶砌，除非此人从楼上下来，步至中庭，这是不必需的，我们看下半阕所写的时间和上半阕是一致的。第二，“玉阶”带来了宫词的意味，南朝乐府中有“玉阶怨”一个名目，内容是宫怨，而这首词的题旨却不是宫词或宫怨。诗词里面的词藻都有它们的正确的用法，或贴切于实物，或贴切于联想。因实物而用“玉阶”，普通指白石的阶砌，特殊的应用专指帝王宫廷里面的“玉殿瑶阶”。在联想方面则容易想到女性，这是因为“玉阶怨”那样的宫体诗把这个词藻的联想规定了之故。虽然不一定要用于宫词，至少也要用于“闺情”那一类的题目上面去的。而这首词的题旨既非宫怨，亦非闺情，那楼中之人，虽然不一定不是女性，也未见得定是女性，来这样一个词藻是不称的。若指实物，那末步至中庭，又是不必需的动作。《白香词谱》把这首词题作“闺情”，即是上了一个错误的改本的当!

“梯”字并不俗，唐诗宋词中屡见之。刘禹锡诗：“江上楼高十二梯，梯梯登遍与云齐。人从别浦经年去，天向平芜尽处低。”周邦彦词：“楼上晴天碧四垂，楼前芳草接天涯，劝君莫上最高梯。”这两处是以梯代层，十二梯犹言十二层，最高梯犹言最高层也。用“玉梯”者，卢纶诗：“高楼倚玉梯，朱槛与云齐”；李商隐诗：“楼上黄昏望欲休，玉梯横绝月如钩”；丁谓《凤栖梧》：“十二层楼春色早，三殿笙歌，九陌风光好，堤柳岸花连复道，玉梯相对开蓬岛”；姜白石《翠楼吟》：“玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。”“梯”何以称“玉”？不一定是白石的阶梯。这一个词藻相当玄虚，疑是道家的称谓。古代帝王喜欢造楼台(如汉武帝造通天台之类)，原本是听了道家方士的话，以望气，降神仙的。而道家好用“玉”字，如“玉殿、玉楼、玉台、玉霄、玉洞、玉阙”之类，梯之可称玉由于同一的理由，带一点玄虚的仙气。我们看曹唐诗“羽客争升碧玉梯”，与丁谓词“玉梯相对开蓬岛”就可以明了。现在这首词的作者登在一座水驿楼上与神仙道家一点没有关系，不过他拿神仙道家所用的字面来作为诗词中的词藻而已。同时也许他知道卢纶和李商隐的诗，摭拾这两个字眼。他说“玉梯空伫立”，和后来姜白石的“玉梯凝望久”一样，是活用，不是真的伫立在什么梯子上弄成不上不下的情景。其实这“玉梯”是举部分以言全体，举“梯”以言楼，犹之举“帆、橹”以言舟，举“旌旗”以言军马。他说“玉梯空伫立”等于说“楼中空伫立”。当然他也可以说“阑干空伫立”，举“阑干”以言楼亦是一样，或者他嫌阑干太普通，并且绮丽一点，他要求境界的高远缥渺所以用上“玉梯”，后来人因不懂而改做“玉阶”，反而弄成闺阁气，这是他所想不到的!

“玉梯空伫立”的“空”等于“闲”，即是说“楼中闲伫立”，与姜白石“玉梯凝望久”的“凝”字意味相似。当然“空”字有“无可奈何”之意，但这里的无可奈何是欲归不得，而不是盼望什么人不来。自从“玉阶空伫立”的改本出来，于是后人断章取义似的单看这一句，看成“思妇之词”，加上“闺情”的题目了。其实这首词里所说的愁是“旅愁”，也可称为“离愁”，是行者的离愁，不是居者的离愁。下面三句写得非常明白。

“宿鸟”是欲宿的鸟。这一句是比兴，鸟的归飞象征着人生求归宿。从宿鸟的归飞引起乡思，诗人词人常常用此。秦少游词：“但倚楼极目，时见栖鸦，无奈归心，暗随流水到天涯。”与此一般说法。

“宿鸟归飞急”这一句是比兴，从宿鸟归飞触起思乡的情绪，所以是“兴”，以鸟比喻人，所以是“比”，假如我们仿效朱子的说《诗经》，这一句是“兴而比也”。下面两句“何处是归程，长亭连短亭”，是直抒胸臆，是“赋也”。诗词主抒情，但如只是空洞地说出那情感，作者固有所感，读者不能领略那一番情绪。作者要把这情绪传递给别人时，必须找寻一个表达的艺术。假如他能把触发这一类情绪的事物说出，把引起这一类的情绪的环境烘托出来，于是读者便进到一个想像的境界里，自然能体验着和作者所感到的那个同样的情绪，所以诗词里面有“赋”、有“比”、有“兴”。这虽是一首短短的词，里面具备着赋、比、兴三种手法。从“平林漠漠”起到“暝色入高楼”是写景语，是烘托环境，是“赋”。“有人楼上愁”和“玉楼空伫立”是叙事，也可以说是“赋”。“宿鸟归飞急”虽然也是登楼人所见，也是写景，也是“赋”，但楼头所见的事物不一，何以要单提这些飞鸟来说，是它的“比兴”的意义更为重要。“何处是归程”两句也是“赋”，不过这是抒情语，和上面的写景语不同，古人说诗粗疏一点，除了比兴语外都算是“赋”，我们可以再辨别出“写景、叙事、抒情”等等各种不同的句法。

这结尾两句点醒上半阕“有人楼上愁”的“愁”的原因。这愁便是旅愁，是离愁，是游子思乡的愁。“长亭连短亭”把归程的绵邈具体地说出来，单说家乡很远是没有力量的。“亭”是官道或驿路上公家所筑的亭子，一名“官亭”，便旅客歇息之用，因各亭之间距离不一，是以有“长亭、短亭”之称。这是俗语，但这俗语已经很古，庾信《哀江南赋》：“十里五里，长亭短亭。”齐梁时已有此称谓了。“连”通行本作“更”(一本作“接”)。“连”写一望不断之景，“更”有层出不穷之意，前者但从静观所得，后者兼写心理上的感觉，各有好处，无分高下。大概原本是“连”，后人觉得在音调上此句可用“平平仄仄平”，所以改为“接”或“更”。其实《菩萨蛮》的结句，音调可以有几种变化，最好是“仄平平仄平”，第三字实宜于用平声。“平平仄仄平”是变格，因人习于五律内的句法，所以觉得谐和些。至于用“平平平仄平”者，亦不足为病，如温飞卿之“双双金鹧鸪”，韦端己之“还乡须断肠”、“人生能几何”皆可为例。所以我们仍从原本，不去改。

此楼纵高，可望者不过十数里以内，今说“长亭连短亭”，一半是真实所见，一半是此人默念归路的悠远而于想像内见之，因此亦增添读者的想像，好像展开一幅看不尽的长卷图画。这样一句结句有悠然不尽的意味。

评

此词被推为千古绝唱，实因假托李白大名之故。但平心而论，它不失为第一流的作品。第一，这首词的意境高远阔大，洗脱《花间集》的温柔绮靡的作风，但也不像苏辛词的一味豪放，恰恰把《菩萨蛮》这个词调提高到可能的境界。第二，它的章法严密。上半阕由远及近，下半阕由近再及远，以“有人楼上愁”一句作为中心。上半阕以写景为主，下半阕以写情为主，结构完整，但并不呆板，在规矩中见出流动来。由远及近再从近推到远是一个看法，另一个看法，这首词由外物说到内心是一贯的由外及内的，而意随韵转，情绪逐渐在加强。

以内容而论，登楼望远惹起乡思，这是陈旧的题材，从王粲《登楼赋》起到崔颢《黄鹤楼题诗》，中间不知有多少文人用过。但我们在上面已说过，词也者原取人人易见之景，人人易感之情以入歌曲，内容的陈旧是无法避免的，还是看言语是否新鲜脱俗。并且照现代的文艺批评家的说法，内容和形式是不能分离的，一个旧的题材当其采取了新的表现的方式时，同时也获得新的内容。所以这一首词到底不就是《登楼赋》，也不是崔颢诗，而是另有它的新的意境的。

这首词没有题目。早期的词都没有题目，原是盛行于倡楼歌馆、宴会酒席上的歌曲，无非是闺情旅思、四时节令、祝寿劝觞之类，当箫管傲嘈之际，歌妓发吻之时，听懂也好，听不懂也好，用不到报告题目的。直到后来文人要借这一种体裁来写特殊的个人的经验时，方始不得不安放一个题目。假如我们要替这词补上一个题目，可以依据《湘山野录》，题为“驿楼题壁”。

作者不知何人，也不知是何等样人物。或是一位普通的文人，经过鼎州，留宿在驿楼上，偶有此题。也许是一位官宦，迁谪到南方，心中不免牢骚，他所说的归程，不指家乡而指国都所在。如此则有张舜民的“何人此路得生还，回首夕阳红尽处，应是长安”的天涯涕泪在其中，亦未可知。

二

忆秦娥

李白

箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。

乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝，音尘绝，西风残照，汉家陵阙。

考证

此词相传李白作。南宋黄昇之《唐宋诸贤绝妙词选》首载之，与《菩萨蛮》篇同视为百代词曲之祖。以后各家词集依之。《尊前集》录李白词，无此首。

明人胡应麟疑此为晚唐人作，托名太白者，颇有见地。北宋沈括之《梦溪笔谈》述及当时李白集中有《清平乐词》，未言有《忆秦娥》。惟贺方回之《东山乐府》有《忆秦娥》一首，其用韵及句法，似步袭此词，则北宋时当已有此。稍后，邵博《闻见后录》卷十九全载此词，邵氏云：“‘箫声咽，秦娥梦断秦楼月，秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝，音尘绝，西风残照，汉家陵阙。’李太白词也。予尝秋日饯客咸阳宝钗楼上，汉诸陵在晚照中，有歌此词者，一坐凄然而罢。”邵博为北宋末南宋初年人，知此时已甚传唱，且确定为太白词矣。

崔令钦《教坊记》载唐代小曲三百余，无《忆秦娥》。沈雄《古今词话》引《乐府纪闻》谓唐文宗时宫妓沈翘翘配金吾秦诚，后诚出使日本，翘翘制《忆秦郎曲》，即《忆秦娥》云云。今沈翘翘词未见，莫得而明也。《花间集》亦无《忆秦娥》，惟冯延巳之《阳春集》中有一首，则五代时已有此调。此调因何而得名，又最先宜歌咏何种题材，今不可考。此词有“秦娥”而无“忆”，冯词有“忆”而无“秦娥”，又句法互异，疑均非祖曲。

近人亦有主张此为李白之真作者。谓李白所作原为乐府诗篇，后人被之管弦，遂流为通行之小曲，凡三言七言四言之句法错杂，固古乐府中所有，毫不足怪。此论似为圆到，但细究之，殊不尽然。一、此词有上下两片，除换头略易外，其余句法全同，此唐人小曲之体制，非古乐府之体制也。二、若以李白之乐府谱为小曲，则此词即为祖曲，别无可本，何以冯延巳不依调填词，复加改易乎？且冯词古简，此有添声，冯之五言，此为七言，冯之二言，此为三言，冯之七言，此破为四言两句。凡音调由简而繁则顺，冯词固非祖曲，当别有所本，但所本者必非此词，若谓李白创调，冯氏拟之，此说之难持者矣。

今定此词为晚唐、五代无名氐之作，其托名太白，当在北宋。

此调别名《秦楼月》，即因此词而得名。又有平韵及平仄换韵体，均见万树《词律》。

讲解

这首词的作法与上面一首《菩萨蛮》不同。《菩萨蛮》以登楼的人作为中心，写此人所见所感，章法严密，脉络清楚。这《忆秦娥》，初读过去，不容易找到它的中心，似乎结构很散漫。其中虽然也有个称为“秦娥”的人物，但可不可以作为词的中心呢，很令人怀疑。年年柳色，暗示着春景，下半阕却又明点秋令。霸陵在长安东，乐游原在长安东南，咸阳古道在长安西北。论时间与空间都不一致。然则此词的中心何在，此词的统一性何在？

其实这首词不以一个人物作为中心，而是以一个地域的景物作为题材的。无论它说东说西，总之不离乎长安，故长安的景物即是这首词的统一的题材。读者可以把它做一幅长安的风景画，一幅长安的素描看。绘画可以移动空间，但不能移动时间，惟诗词更为自由，既可以移动空间，也可以移动时间，所以上半阕说春，下半阕说秋，倒也没有什么妨碍。绘画的表现空间是有连续性的，诗词较为自由，尽可以从东边跳到西边。此词作者原不曾写长安全景，他只是挑选几处精采的部分来说，所以我们比之于一幅长安素描还不很恰当，不如说是几幅长安素描的一个合订本。

若说是几幅素描的合订本，试问有何贯串的线索，否则岂不是散漫的零页吗？单靠这题材同是长安的一点，似乎还不够。这里，我们讨论到诗词的组织的问题。诗词的组织与散文的组织，根本上不同。诗词是有韵的语言，这韵的本身即有粘合的力量，有联接的能力。这些散漫的句子，论它们的内容和意义，诚然是各自成立为单位，中间没有思想的贯串，但是有一个一韵到底的韵脚在那里连络贯串，这韵脚便是那合订本的主要的针线(音律的连锁和情调的统一作为辅助)。诗词的有韵，可以使散漫的句子粘合，正如花之有蒂，正如一盘散珠可以用一条多线来穿住。

诗歌和散文是两种不同性质的语言，我们不能说哪一种比较古，总之，是语言的两个不同的方向的发展。当人类把最先仅能表示苦乐惊叹的简单的声音和指示事物的短语，连串起来巧妙运用，以编成一个歌谣，或者发展成一段长篇的谈话，是向着这个或那个不同的方向发展，用了不同的艺术。这便是诗歌和散文的开始。一只歌谣是原始的诗词，一篇谈话是原始的散文。诗词和散文的源头不同，虽然以后的发展，免不了交互的影响，但也有比较纯粹的东西。那诗词里面接近于原始民歌的格式的东西，其中不含有散文的质点，不含有思想的贯串和逻辑的部分，只是语言和声音的自然连搭，只是情调的连属，这样的东西，我们称之为“纯诗”。这首《忆秦娥》是纯诗的一个好例子。中国人的词多半可以落在纯诗的范围里，不过其中也有程度的等差，例如那首《菩萨蛮》有很清楚的思想的线索，这首《忆秦娥》中间就没有思想的贯串，凭借于语言和声音的连搭更多，所以这《忆秦娥》是更纯粹的纯诗。

假如我们对于歌谣下一点研究工夫，对于诗词的了解上大有帮助。譬如韵的粘合的力量在民歌里面更显得清楚。“大麦黄，小麦黄，花花轿子娶新娘”，“阳山山上一只篮，新做媳妇许多难”，这里面除了叶韵以外没有任何思想的连属。苗傜民族，男女递唱歌谣以比赛智慧时，也有并无现成的词句，要你脱口而出连接下去，思想的连贯与否倒在其次，主要的是要传递这个韵脚。柏梁台联句各说各的，无结构章法之可言，不过是一个韵的传递而已。那样的各人说各人自己的事，给人一种幽默感，实在不是一首高明的诗，然而我们也不能不承认它是诗。原来韵的力量可以使不连者为连，因为韵有共鸣作用，叶韵的句子自然亲近，好像有血统关系似的。所以有韵的语言和无韵的语言自然有些两样，无韵的语言不得不靠着那思想的密接，有韵的语言凭借了韵的共鸣作用，凭借了它的粘合力和亲近性，两句之间的思想因素可以有相当的距离而不觉其脱节。

这是当初诗歌的语言与散文的语言向着两个不同的方向发展的现象。一边是认为这一种关联是巧妙的言语，一边是认为另外一种关联是有意义的言语。假如我们处处用散文的理致去探索诗词，即不能领略诗词的好处。因为思想的连贯是一种连串语言的办法，却不是唯一的办法，诗词的语言另外走了别条路子，诗词的句子，另外有几种连接法。

在散文，句和句的递承靠思想的连属，靠叙事或描写里面事物的应有的次序和安排。在诗歌里面另外有几种连接法。散文有散文的逻辑，诗词有诗词的逻辑，也可以说没有逻辑，是拿许多别的东西来代替那逻辑的。如果以散文的理致去探索诗词，那末诗词的句法，句和句之间距离比较远，中间有思想的跳越。

这“跳越”是诗词的语言的一种姿态。但绝不是无缘无故而跳，乃是在诗词里面存在着几种因素可以帮助思想的跳越。从“关关雎鸠，在河之洲”跳到“窈窕淑女，君子好逑”，其间不是逻辑而是比兴。比兴也是思想的一个跳越，是根据类似或联想以为飞度的凭借，这是属于思想因素本身的，不关于语言的。比兴在诗词的语言里有代替逻辑的作用，比兴是诗词的思想的一种逻辑。从“潜虬媚幽姿”跳到“飞鸿响远音”，一句说天空，一句说池水，这是对偶。从“画省香炉违伏枕”跳到“山楼粉堞隐悲笳”，一句说京华说过去，一句说夔府说现今，这也是对偶。对偶也可以说是一种联想，但这是思想因素与语言文字的因素双方交融而成。用对偶的句法，两个思想单位可以距离得很远，但我们不觉其脱节，因为有了字面和音律的对仗，给人以密接比并的感觉。这是一方有了比并，有了个着实，所以在另一方能够容忍这思想的跳越的。假如你不跳，反显得呆滞了。在律诗和词曲里，音律的安排成为一条链子，成为一个图案，成为一个模型，思想的因素可以凭借这条链子而飞度，可以施贴到这图案上去，可以镕铸在这模型里，不嫌其脱节，不嫌其散漫，凡此都是凭借了一种形式上的格律，使散漫的思想能够镕铸而结晶的。所以律诗和词曲不容易翻译成另外一种语言，因为如果你拆去这条链子，拆去这个模子，于是乎只见散漫的思想零乱到不可收拾的地步，也许你能够另外找寻格律，想些另外连串起来的办法，但是在译文里所见的美必不是原文的美了。

《忆秦娥》的总题材是长安景物。作者挑选几处精彩的景物，凭借着语言的自然连串，蝉联过渡，这是一个纯粹歌曲的作法。主要的线索是一个韵的传递，中间又有三字句的重复，以加强音律的连锁性。“箫声咽”唤起“秦娥梦断秦楼月”，中间有联想。“秦楼月”再重复一句，在意义上并不需要，只是音调上的需要，对上句尽了和声的作用，同时却去唤逼出下面一个韵脚来，好像有甲乙两人递唱联吟的意味。这里面充满了神韵。上下两阕一共有四五幅景物画，我们可以细细讨论。但这一类的纯诗，不容易有确定的讲法，因为我们讲解诗词不免参入散文的思路，不同的读者即可以有不同的看法。所以下面的解释只能说是我个人的领会。

起句“箫声咽”是词中之境，亦是词外之境。词中之境下度“秦楼”，词外之境是即物起兴。所以两边有情，妙在双关。说是词中之境者，这呜咽的箫声乃“秦娥”梦醒时所闻，境在词内，这一层不消说得。说是词外之境者，词本是唐宋时代侑酒的小曲，往往以箫笛伴着歌唱，故此箫声即起于席上。歌者第一句唱“箫声咽”，是即物起兴。听歌者可以从此实在的箫声唤起想像，过渡到秦楼上的“秦娥”，进入词内的境界。于是词内词外融合成一片，妙处即在这一句的双关，故曰“两边有情”。凡词曲多以春花秋月即景开端，亦同此理，因春花秋月是千古不易之景，古人于春日歌春词，秋令唱秋曲，取其曲中之情与当前之景能融合无间也。今此词以箫声起兴，为宴席随时所有，尤为高妙。在词里面，同于这个起法的，冯延巳的“何处笛，深夜梦魂情脉脉”，庶几似之。

从“箫声咽”度到“秦娥梦断秦楼月”，可分两层说。第一层是暗用弄玉的典故。《列仙传》云：箫史善吹箫，秦穆公以女弄玉妻之，日教弄玉吹箫作凤鸣，夫妇居凤台上，一旦皆随凤凰飞去。古人所谓台即今之所谓楼。这是箫声与秦楼的一层关联。但这词里的秦娥，并不实指弄玉，不过暗用此典，以为比拟，增加关联性而已。《忆秦娥》这词牌原来与弄玉有没有关系，因现存早期的作品太少，无从臆断。

第二层是实有这箫声，不只是用典。这开始两句说长安城中繁华的一角。“秦娥”泛说一长安女子。“秦楼”只是长安一座楼，与《陌上桑》的“日出东南隅，照我秦氏楼”的“秦楼”无关，倒是如后世小说里所谓“秦楼楚馆”的“秦楼”。这位长安小姐多分是倡楼之女，再不然便是“昔为倡家女，今为汤子妇的”一个身份。凡词曲的题材被后世题为“闺情”之类的东西，实在与真正的闺阁不相干，读者幸勿误会。唐代文人所交际的是李娃、霍小玉之辈，所以在文学上所表见的也是这一流人物。至少早期的词是如此，欧阳炯所谓“自南朝之宫体，扇北里之倡风”，一语破的。这位秦娥也非例外，秦楼所位正是长安的北里，乃冶游繁华之区。但是她蓦地半夜梦醒，见楼头之明月，听别院之箫声，从繁华中感到冷静。这是幅工笔的仕女画。作者泛说一秦娥，读者要当多数看亦无不可，中文里面多数与单数无别。诗词本在写意，并非写实，所以用中文写诗却有多少便利，意境的美妙正在这些文法不细为剖析的地方。此处写了月夜中的长安北里，作者的起笔已带来凄凉的意味，与全首词的情调相调和。

作者说了秦娥，随即撇开，下面乃是另外一幅画。借“秦楼月”三字的重复叫唤出下面一韵，过渡到长安东郊外的霸陵景色，这里面路程跳过了数十里。“秦楼月”的重复固然只是构成音律的连锁作用，说在意义上有些过渡也未始不可。其意若曰：此照于少女楼头之明月亦照于长安东郊外的霸陵桥上，当晓月未沈之际，桥上已很有些人来往了，那是离京东去和送别的人。霸陵者，汉文帝的陵墓，在霸水经流的白鹿原上，离长安二十里。“霸”一作“灞”。程大昌《雍录》云：“汉世凡东出函潼，必自灞陵始，故赠行者于此折柳为别。”这折柳赠别的风俗，一直保存到唐代。唐时跨着霸水的桥有南北两座，均称为霸桥或霸陵桥，而且有“销魂桥”的诨名。

“年年柳色”是一年一番的柳色，虽不明说春天，含有柳色青青之意。所以在这幅画里点染的是春景。这一年一番的柳色青青，不知经多少离人的攀折，故曰：“年年柳色，霸陵伤别。”即使词人不比画家的必须着定颜色，他尽可以泛说年年的景色如此，而不确实点出一个时令，总之也不能说是秋。所以《白香词谱》把这首词题为“秋思”，是只顾了后面半阕，把这里暗藏的春色竟没有看出来，犯了个断章取义的毛病。

或曰，这两幅画合是一幅，楼头的少女所以半夜梦醒者，莫非要送客远行吧？或者见着这“杨柳月中疏”之景，因而想到昔年离别的人吧？这“霸陵伤别”是回忆，是虚写，不是另外一幅实在的景物。这样讲法是以秦娥作为词的中心，单在上半阕里可以讲得通，到了下半阕即难于串讲下去，因为至少像“西风残照，汉家陵阙”那种悲壮怀古的情绪很难再牵涉到秦娥身上。若说上半阕有一主人，是主观的写情，下半阕撇开这主人而是客观的写景，那末前后片的作法违异，真正没有统一性了。所以我们参照下半阕的作法，知道上半阕里应该有两幅画境，不必强为并合。至于这两幅画，一幅是月夜怀人，一幅是清晨送别，笔调很调和而一致。假如我们说作者由月色而过渡到杨柳，从杨柳而联想到霸陵送别，这样的说法是可以的，但不必把秦娥搬到后面来，因为这首词的作法是由语言的连串创造成画境的推移，同电影里镜头的移动差不多的。

“乐游原上清秋节”，单立成句，写景转入秋令。乐游原在唐代长安城中的东南角上，有汉宣帝乐游庙的故址。此处地势甚高，登之可望全城，其左近即曲江芙蓉园等游览名胜之区，每逢三月三日、九月九日，士女杂还，倾城往游。“清秋节”即指九月九日而言。这是一幅人物众多的画，非常热闹，可是翻下一页，恰恰来了个冷静的对照。通咸阳的官道在长安西北，这一跳又是几十里路程。两句之间并没有三字句的重复，靠“节”、“绝”两字的共鸣作用，以及排句的句法，作为比并式的列举。

“音尘绝”三字意义深远，有多种影子给我们摸索。一是说道路的悠远，望不见尽头，有相望隔音尘之意。二是说路上的冷静，无车马的音尘。总之，这三个字给我们以悠远及冷静的印象。有人说还有一层意思含蕴在里面，是音信隔绝的意思，因为西通咸阳之道，即是远赴玉门关的道路，有征人远去绝少音信回来之意。有没有这种暗示，很难确定地说。要是听歌者之中刚巧有一位闺中之思妇，那末这一层暗示她一定能强烈地感觉着的吧。

借“音尘绝”的重复再唤逼下面一韵，作用在构成音律的连锁，并不是意义上的需要。但是这三个字音，再重复一遍，打入我们的心坎，另外唤起新的情绪，新的意念。其意若曰：咸阳古道的道路悠远是空间上的阻隔，人从咸阳古道西去，虽然暂隔音尘，也还有个回来的日子。夫古人已矣，但见陵墓丘墟，更其冷静得可怕，君不见汉家陵阙，独在西风残照之中乎？这是古今之隔，永绝音尘，意义更深刻而悲哀。

原来汉帝诸陵，如高祖的长陵，惠帝的安陵，景帝的阳陵，武帝的茂陵，都在长安与咸阳之间，所以作者一提到咸阳古道，便转到这些古代帝王的陵墓上来，以吊古的情怀作结。映带着西风残照，这幅斑驳苍老的山水画便作了这本长安画集的压卷。“吊古”者，也不是替古人堕泪，乃是对于宇宙人生整个的反省。王静安云：“太白纯以气象胜，‘西风残照，汉家陵阙’寥寥八字，关尽千古登临之口。”对此推崇备至。夫西风乃一年之将尽，残照是一日之将尽，以流光消逝之感，与帝业空虚，人生事功的渺小，种种反省，交织成悲壮的情绪。胡应麟认为衰飒，未免门外。无论在情绪或声调上，这不是衰飒，而是到了崇高的境地。

此词原无题目。《白香词谱》题为“秋思”，断章取义，未窥全豹。如果要一题目，我们可借用初唐诗人卢照邻的诗题，题之曰“长安古意”。细味此词，箫声与秦楼暗用弄玉的典故，是秦穆公时事，霸陵为汉文帝的陵墓，折柳赠别是汉代遗风，乐游原因汉宣帝的乐游庙而得名，咸阳是秦始皇的都城，古道是阿房宫的古道，不等到提出汉家陵阙，已无处不见怀古之意。作者挑选几处长安的景物，特别注重它们历史的意义。虽是一支小曲，却把长安的精神唱了出来。一般人的见解认为词总比诗低一级，但如这首《忆秦娥》却在卢照邻的长篇七古之上。如以鲍防、谢良辅等人的“忆长安”比之，更不啻有霄壤之别。以《菩萨蛮》作为比较，则《菩萨蛮》是能品，《忆秦娥》是神品，《菩萨蛮》有刻划语，《忆秦娥》的音韵天成，《菩萨蛮》是有我之境，《忆秦娥》是无我之境。作者置身极尚，缥缈凌空，把长安周遭百里，看了个鸟瞰，而且从箫声柳色说起，说到西风残照，不受空间时间的羁勒，这样的词真可说是千中数一，虽非李白所作，要不愧为千古绝唱也。

三

菩萨蛮

温庭筠

一

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。

二

水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。

藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。[校]“颇黎枕”《金奁集》作“珊瑚枕”。

三

蕊黄无限当山额，宿妆隐笑纱窗隔。相见牡丹时，暂来还别离。翠钗金作股，钗上双蝶舞。心事竟谁知，月明花满枝。[校]“双蝶舞”《金奁集》作“蝶双舞”。

四

翠翘金缕双，水纹细起春池碧。池上海裳梨，雨晴红满枝。绣衫遮笑靥，烟草粘飞蝶。青琐对芳菲，玉关音信稀。

五

杏花含露团香雪，绿杨陌上多离别。灯在月胧明，觉来闻晓莺。玉钩褰翠幙，妆浅旧眉薄。春梦正关情，镜中蝉鬂轻。

六

玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。门外草萋萋，送君闻马嘶。画罗金翡翠，香烛销成泪。花落子规啼，绿窗残梦迷。

七

凤凰相对盘金缕，牡丹一夜经微雨。明镜照新妆，鬓轻双脸长。画楼相望久，阑外垂丝柳。意信不归来，社前双燕回。[校]“意信”《金奁集》作“音信”。

八

牡丹花谢莺声歇，绿杨满院中庭月。相忆梦难成，背窗灯半明。

翠钿金压脸，寂寞香闺掩。人远泪阑干，燕飞春又残。

九

满宫明月梨花白，故人万里关山隔。金雁一双飞，泪痕沾绣衣。小园芳草绿，家住越溪曲。杨柳色依依，燕归君不归。

十

宝函钿雀金，沈香阁上吴山碧。杨柳又如丝，驿桥春雨时。画楼音信断，芳草江南岸。鸾镜与花枝，此情谁得知。[校]“阁上”《金奁集》作“关上”。

十一

南园满地堆轻絮，愁闻一霎清明雨。雨后却斜阳，奋花零落香无言匀睡脸，枕上屏山掩。时节欲黄昏，无憀独倚门。[校]“匀睡脸”《尊前集》作“弹睡脸”。

十二

夜来皓月才当午，重帘悄悄无人语。深处麝烟长，卧时留薄妆。

当年还自惜，往事那堪忆。花落月明残，锦衾知晓寒。

[校]“重帘”《尊前集》作“重门”。

十三

雨晴夜合玲珑日，万枝香袅红丝拂。闲梦忆金堂，满庭萱草长。

绣帘垂，眉黛远山绿。春水渡溪桥，凭栏魂欲销。

[校]“玲珑日”《尊前集》作“玲珑月”。

十四

竹风轻动庭除冷，珠帘月上玲珑影。山枕隐秾妆，绿檀金凤凰。两蛾愁黛浅，故国吴宫远。春恨正关情，画楼残点声。

考证

以上温庭筠《菩萨蛮》十四首，见《花间集》，用《四印斋所刻词》本。《彊邨丛书》本《金奁集》载十首，《尊前集》载五首，合共十五首，惟其中“玉纤弹处真珠落”一首，通体咏泪，题材不协，且为《花间集》所无，兹从刊落。

温庭筠本名歧，字飞卿，太原人。长于诗赋，唐宣宗大中初应进士，累年不第。能逐弦吹之音，为侧艳之词。唐懿宗咸通中，失意归江东。后为方城尉，再迁隋县尉，卒(《旧唐书》卷百九十)。按孙光宪《北梦琐言》卷四：“温庭云，字飞卿，或云作筠字，旧名歧，与李商隐齐名，时号曰温李，才思艳丽，工于小赋。宣宗爱唱《菩萨蛮》词，令狐相国假其新撰，密进之，戒令勿泄，而遽言于人，由是疏之。”所谓令狐相国者，令狐绹也。

唐人苏鹗《杜阳杂编》：“大中初，女蛮国贡双龙犀，明霞锦。其国人危髻金冠，璎珞被体，故谓之菩萨蛮，当时倡优遂制《菩萨蛮》曲，文士亦往往声其词。”又云：“上(懿宗)创修安国寺，台殿廊宇，制度宏丽……降诞日于宫中结彩为寺，赐升朝官已下锦袍，李可及尝教数百人，作四方菩萨蛮队。”《菩萨蛮》疑从信奉佛教的边裔之国进奉，由佛曲脱化而出，后为宫中舞曲，始盛于唐宣、懿之世。崔令钦《教坊记》虽已著录，但崔氏之书可能为后人所缀补。苏鹗云：“当时倡优遂制菩萨蛮曲，文士亦往往声其词。”温飞卿好游狭邪，又能逐弦吹之音，为侧艳之词，正当宣宗大中初年，当时倡优好此新曲，飞卿遂倚声为词，本作倡楼之乐府，原非宫词也(辨详后)。令狐绹假之以献，其可信与否，无关宏旨。

《宋史·乐志》：“女弟子队凡一百五十三人，一曰菩萨蛮队，衣绯生色窄砌衣，冠卷石冠。”又于小曲条下“因旧曲造新声者”中吕调中有《菩萨蛮》曲。是《菩萨蛮》在宋时有女弟子之队舞，又有小曲，此皆沿唐之旧，所不容疑。《香奁》《尊前》两集载《菩萨蛮》均入中吕宫，《宋志》乃入中吕调，此非唐时之宫调至宋而入羽调，殆《香奁》《尊前》两集之宫调乃元明人所题，此时中吕调与中吕宫已并合。此曲在唐时入何宫调所不可知，其在宋时为俗乐之中吕调，亦即雅乐之夹钟羽，可确定也。

或问飞卿词中之人物，有可考否？答曰：初期之词曲皆为代言体，乃代人抒情达意，非自己个人生活之经验，故不必举人以实之。盖文士取当时流行之歌曲，而被以美艳之文辞，其所用之题材，即南北朝乐府之题材，亦即当时民间流行小曲之题材也。其达意抒情，誉之为空灵美妙亦可，毁之为空泛而不深刻亦可，此为一事之两面。惟飞卿如不作冶游，绝无倡楼之经验，则亦不能道出个中之情绪，无缘作此等艳词。今据其诗集以考之，如《偶游》云：“曲巷斜临一水间，小门终日不开关，红珠斗帐樱桃熟，金尾屏风孔雀闲，云髻几迷芳草蝶，额黄无限夕阳山，与君便是鸳鸯侣，休向人间觅往还。”《经旧游》(一作《怀真珠亭》)云：“珠箔金钩对彩桥，昔年于此见娇娆，香灯怅望飞琼鬓，凉月殷勤碧玉箫，屏倚故窗山六扇，柳垂寒砌露千条，坏墙经雨苍苔遍，拾得当时旧翠翘。”《偶题》(一作《夜宴》)云：“孔雀眠高阁，樱桃拂短檐，画明金冉冉，筝语玉纤纤，细雨无妨烛，轻寒不隔帘，欲将红锦缎，因梦寄江淹。”知其颇有相熟之倡家女子，则此等艳词即缘此类人而作矣。

惟此十四首《菩萨蛮》中所写，所设想之身分亦不同，如“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”，则是歌舞之女子，“青琐对芳菲，玉关音信稀”，则征夫远戍，设为思妇之词，不必倡女。凡此皆当时歌曲中最普通之情调也。又有人谓此十四首《菩萨蛮》首尾关联，首章是初起晓妆，末章为夜深入睡，若叙一日之情景者然，此论亦非。其中如“藕丝秋色浅，人胜参差剪”，则是正月七日，“牡丹花谢莺声歇”，已是春末夏初，“雨晴夜合玲珑日”，则是五月长夏之景，安能谓之一日乎？故每章各为起讫，并不连贯，惟作者或编者稍稍安排，若有一总起讫存乎其间耳。

讲解

在《忆秦娥》的讲解中，我们曾讨论到诗词的语言与散文的语言，各有各的路子，本来是不相同的。在散文里面，句与句的递承靠着思想的连贯，靠着叙事与描写里面事物的应有的次序和安排。在诗词里面，句与句之间，另外有几种连接法，往往有思想的跳越。也有人不承认这跳越，他们认为诗词是精粹的语言，是经济的语言，本来只说了些精要的话，把不重要的粗糙的部分省略了，所以显得不连贯，其实暗中有脉络通连的。这说法同我们的意见不很相远。既是有了省略，也即是有了跳越。譬如一带冈峦起伏的山岭，若是脚踏实地翻山越岭地走，好比是散文的路子，诗词的进行思想，好像是在架空飞渡，省略了不少脚踏实地的道路。又好比在晴朗的天气里，那一带山的来龙去脉，自然可以看得很清楚，若遇天气阴晦，云遮雾掩，我们立身在一个山头上，远远望去，但见若干高峰，出没于云海之中，似断若续，所谓脉络者，也只能暗中感觉其存在而已。诗词的朦胧的境界有类于是。

讲解诗词，不免要找寻那潜伏着的脉络，体贴作者没有说出来的思绪，实际上等于把诗词翻译成散文，假想走那脚踏实地的道路，这是一件最笨的工作，永远不能做得十分圆满的。古人对于诗词认为只可以意会，而不可以求甚解者即因此故。并且对于脉络的找寻，各人所见，未必相同，有人看见的多，有人看见的少，有人看得深，有人看得浅，有人看是这样一层关联，有人看是那样一层关联。譬如说吧，“箫声咽”与“秦娥梦断秦楼月”，知道弄玉的典故的人认为其中有一层关联；不知道的呢，就看不出这一个脉络。有人认为“霸陵伤别”是秦娥的回忆，有人认为与秦娥无关，只是韵的传递作用，早已跳开，这又是各有各的看法。作者的原意，作者既然不曾自下注脚，他人何从得知，读者也只能就诗论诗，就词论词，而读者之中又各有不同的见解，所以诗词的意义难得有客观的决定。有时作者的原意是甲，而多数的读者看成是乙，那末或者因为时代的隔阂，古人的诗词今人往往有解错的，只有文学史家及考据家能够帮我们的忙，把古人的作品看得清楚一点。也有同时代的作品，甚至于我们的熟朋友的作品，也不能使我们完全了解原意的，或者是作者的修养太高，寄托遥深，不可测度；或者是作者有辞不达意之病，运用语言文字的手腕尚欠高明。所谓有些不通者是也。照这样说，作者的原意是不尽可知了。第二，作者既立于默然无言的地位，那末作品的意义随读者之所见，而读者之中又各有各的了悟，甲之所见，未必能同于乙。因此，文艺作品的解释与批评总是不免有主观性的。

话虽如此，于主观之中求其客观，第一，对于古人的作品应该应用历史的知识，知人论世。我们对于作品所产生的时代各方面的知识愈益丰富，即对于作品的认识愈近于客观。第二，文学作品以语言文字为表达的工具，我们对于这一种语言文字有较深的修养，方能吟味作品的意义。作者与读者之间有默契与了悟的可能者全恃此语言文字之有传达性。古人认为诗词只可以意会而不能求甚解者，因为诗词的语言是特殊的，需要读者特殊的修养。现代的诗学理论家以及从事于形而下的文法、修辞、章句的分析者，用意即在帮助读者的修养。要之，诗词自有其客观的意义，这客观的意义即存在于多数同有诗词修养的读者共同之所见。

温飞卿的《菩萨蛮》对于有些读者也许只给了一个朦胧的美，假如我们要了解清楚，必得明了晚唐词的性质以及温飞卿的特殊的作风。古人对于这些作品只加以笼统的评语，不曾细细解释。张惠言是词学名家，他的《词选》也是一个有名的选本，可是他的议论亦很主观，反而引后学者入于迷途。他要提高词的地位，就特别推崇这位词的开山祖师，比之于屈原、司马相如，而且附会上一个“感士不遇”的宗旨，却不知道在晚唐时代，词是新兴的乐府，原是教坊及北里中的小曲，作者并不看做严正的文学的。直到宋以后的词家，方始特意在寄托方面用心。飞卿于别的诗文中尽有些士不遇的感慨，但这些《菩萨蛮》恰巧作于这个曲调最盛行于长安北里之日，也正是他“不修边幅”，随着“公卿家无赖子弟相与蒲饮酣醉”的时候，不曾想到要寄托些什么。《旧唐书》上说他能“逐弦吹之音为侧艳之词”，最说得明白。这位词的开山祖师，因为好游狭邪，接触倡楼女子，也就为她们制造了许多新鲜歌曲，除文词美艳，情致缠绵，可以看出是名人手笔外，论题材和内容同当时俗工所制并无二致。《诗经·国风》本多儿女风情之篇，而春秋时代士大夫的应对赋诗，往往借以美刺，到了汉人讲诗便一概本着美刺立说。所以古人说诗往往有论寄托的一个传统，张惠言的说词，用了汉人说诗的家法。他要开创一个家法，所以如此，实是把飞卿词看深了一层，不在应用历史的知识，知人论世，而在说出个义理，这种义理，反而是欣赏飞卿词的障碍。到底当时长安酒楼，一般新进士的命妓征歌，决不是春秋士大夫朝会应对的气象。“照花”四句明写妓女的梳妆，并无“离骚初服之意”，与屈大夫之行吟泽畔，全异其趣，此意使飞卿闻之，亦将失笑吧。

张氏的第一个错失在乎把十四首看成一个整篇，比之于司马相如的《长门赋》。在这些篇章里面，他找不到别的线索，只能拈出一个梦字，以为从第二首“暖香惹梦”以下，均叙梦境，直到末了“画楼残点”，方是梦醒时的情景，是首章先说晨起晓妆，其后则补叙昨宵之“残梦迷情”。所以说：“用节节逆叙”法。这样一个大结构的看法也是主观的，无中生有，自陷于迷离惝怳之境。第一，温飞卿的《菩萨蛮》不知有多少首，《花间集》存录此十四章，也许是编者的安排。第二，《菩萨蛮》在《教坊记》里列入小曲类中，自是零支小令，不是一套大曲。惟《杜阳杂编》以及《宋史·乐志》均有菩萨蛮队舞的记载，那末也许需要许多支的连唱，但唐代的大曲也是杂采诗词的零章以歌唱，往往每篇各为词章，并非一意相贯的，或取题材体制相同的作品零首类编以入乐，其情形同于南朝乐府里的《子夜歌》《襄阳乐》等，却不同于宋元以后的套数。飞卿的《菩萨蛮》，是晚唐的新乐府，论性质可以比之于晋宋之间的《子夜歌》，这许多首，可以连唱，也可以摘唱，原不拘泥，决不能看成一个整篇。论时令则春夏不一，非一日情事，论人物则或为倡家女，或为荡子妇，亦非一人。张惠言以《长门赋》拟之，作“宫怨”看，亦不甚合。凡此皆不可以不辨。

关于梦境一说，俞平伯《读词偶得》中已提疑问。俞先生为了解释第二首“江上柳如烟，雁飞残月天”两句，发了一大段议论：

旧说“江上以下，略叙梦境”，本拟依之立说，以友人言，觉直指梦境，似尚可商。仔细评量，始悟昔说之殆误。飞卿之词，每截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然融合。在读者心眼中，仁者见仁，知者见知，不必问其脉络神理如何如何，而脉络神理按之则俨然自在。譬之双美，异地相逢，一朝绾合，柔情美景，并入毫端，固未易以迹象求也。即以此言，帘内之清秾如斯，江上之芊眠如彼，千载以下，无论识与不识，解与不解，都知是好言语矣。若昧于此理，取古人名作，以今人之理法习惯，尺寸以求之，其不枘凿也几希。

俞先生说明飞卿词的作风在“截取可以调和的诸印象而杂置一处听其自然融合”，他的说法比张惠言为精到。这种作风即有今人所谓印象派或唯美派的倾向，给人以朦胧的美。张惠言但感到这朦胧之美，而无法说明，遂一概以梦境解释之，这是错觉。

其实“江上”两句，只是开宕的句法，并不朦胧。以帘内的陈设与楼外的景物，两相对照，其意境亦甚醒豁。这首词所点的时令是初春，稍微拘泥一点，则说是正月七日，因为下面有“人胜参差剪”之句，惟唐代妇女的剪胜簪戴，也不一定限于那一天，说是初春的服饰可以得其大概。如烟的柳色以及雁飞残月正见初春晓景。俞先生更找出薛道衡《人日诗》“人归落雁后，思发在花前”两句以实之，说明“雁”字的有来历，寻出暗中的脉络，无论飞卿是否想到，这样对于词藻中所含蕴的意味的探索是有助于读者的体会的。这也是“脉络神理按之则俨然自在”的一个例证。

“江上”两句既是醒豁的实境，而且又有它的脉络，并非横插无根，那末俞先生的一大段议论也可以不发了。但这段议论的本身有关于诗词作法的一个原理，很有讨论的价值。

在《忆秦娥》的讨论中，我们说到诗词的句法不同于散文，就思想因素而言，往往是跳越的，可以以不连为连。所以能够如此的原因，是诗词的语言的连属性不仅仅凭借于思想因素，也有凭借于语言本身的连属的，例如排句对偶等等，自然给人以密切比并的感觉，即押韵一事，亦有黏合语句的能力。所以思想尽管跳，而文章仍旧连，多方面的脉络存在于暗中，不必显示。这单说明了诗词的句法，还不曾详细讨论到章法。若讨论到章法问题，我们接触一个更基本的原则。

诗词的章法可以分两面说，一面是思想的章法，例如相传是李白所作的那首《菩萨蛮》说登楼望远引起旅愁，上半阕由远及近，下半阕由近及远，作为一个开合者是。一面是语言本身的章法，语言的章法即是诗词的格律。古诗有古诗的格律，律诗有律诗的格律，每只词牌有每只词牌的格律。诗词的语言必定采取某种格律，所以诗词是格律化的语言。格律是形式，思想是内容，这内容和形式互相拍合，有密切的关系。内容托形式以表现，形式由内容而完成，好比结晶的东西，物质托于结晶的格式以呈现，而这结晶的格式是由物质充实而完成的。诗词的创作是以思想镕铸于格律化的语言之中，正如物质的结晶。

英人麦凯尔氏(Mackail，曾任牛津大学诗学教授)在一篇有名的论文《诗的定义》里说，诗所以别于散文者，可以分内容和形式两面来说，这两面并非不可以贯通的，他提出“拍登”(Pattern)一个要义来贯通这两方面。他说，诗的形式是“拍登”化的语言，有重复的单位，有回旋的节奏，散文虽然也可以有节奏，但是一往不返的，没有图案式的回环。而诗的内容乃是“拍登”化的人生。“拍登”的意义有“模型、图案”等等，立体的“拍登”是模型，平面的“拍登”是图案，若是抽象的“拍登”呢，就是格律。所以麦氏所给诗的定义，即认为诗的形式是格律化的语言，诗的内容是格律化的人生。本来一切文字的内容即是人生，所谓人生者，包括一切人类的思想和情绪，乃至于自然的景物经文人赋予以人类的情趣的，皆属于人生的范围以内。不过这人生原是无边无际粗糙而散漫的，当诗人剪裁人生的题材，放在模子式的语言里表达出来时，已经经过“镕裁”的作用，所以诗里面所表现的人生也是格律化的人生了。也许读者认为麦氏的说法相当守旧，好像他忽略了自由诗，不过我们借此以论中国的诗词，则甚为恰当。而且自由诗既然成为一体，即也有这一体的形式，就此形式而论，即是一种格律，易言之，即以打破旧有的格律为格律者也。

楼头的景物可以想像的很多，我们但取“杨柳、飞雁”等类以入词，即是对于题材先加以剪裁了。但必须说出“江上柳如烟，雁飞残月天”两句，方才是《菩萨蛮》中间的语言，此时是想像迁就了格律，经过了这镕铸作用，散漫的意绪方才得了定型。而且，这两句的意境确然是词的意境而不是古诗的意境，同时，这两句的格调是词的格调，而不是古诗的格调。明乎此，说诗词的内容是格律化的人生，这句话是无可怀疑的至理名言。

词的格律很严，每个词调成为一个模型。把可以调和的许多意象(image)，放在这模型里听其自然融合是可能的一种处理。打一个粗浅的譬喻，譬如在镂花的板子上，把白糖、米粉、桂花、薄荷之类装进去，听其自然融合，然后敲出各色各样的细巧茶食，有的是扇子形的，有的是葫芦形的，那《浣溪沙》《菩萨蛮》《蝶恋花》等等，正是各种图案格式，春花、秋月、相思、别恨等等的题材，亦即是白糖、米粉之类。所选择的题材既然是可以调和的，那末自然的融合并不很难。当然艺术手腕有高明与拙劣之分，高明的有神理脉络可寻，拙劣的即成为堆砌。所以填词一道很容易倾向于印象派或唯美派的作风，所谓“七宝楼台，炫人眼目，拆卸下来，不成片段”者，这是因为在词里面，声律的安排非常完整，本身成为一个图案，填词家容易拿词藻施贴上去，神理脉络随读者自己去看，作者自己也说不清楚的。

飞卿逐弦管之音而施贴以美艳的词句，与其说思想在进行，毋宁说腔调在进行，至少是诗意随着声调的曲折流转而联度下去的一种韵味。读古文，宜乎一口气读下，所谓文势急者是也，文势急即是思想连贯而下，波澜起伏的意思。至于词曲，则文势甚缓，原是歌者曼衍其音节，字字称量而出，若文意太连，反而斫断，所以词曲的文章，皆不是单线的进行，不但曲折多姿，而且积聚着许多的词藻，那些词藻带来一连串的图画的意象，由歌者缓缓歌唱时，这一连串的图画的意义，呈现到听者的心眼，耐人寻味。吟诵的东西与歌唱的东西不完全相同，因为思想和情感要在繁音促节里表达出来，所以词曲成为细腻的文学。

这十四首《菩萨蛮》可以比之于十四扇美女屏风，各有各的姿态，而且是七宝镶嵌的琉璃屏风，光彩射目，美艳绝伦。其中花纹斗榫，颇见匠心，读者倘以同地位的词句在这些篇章里任意移易，即发见其不适合，所以脉络是暗中存在的，而每章各自有它的章法。

这些《菩萨蛮》都属于“闺情”的一个题目之下。有人认为是宫怨或宫词者，其说非是。以为宫词者举“青琐对芳菲”，“故国吴宫远”，“满宫明月梨花白”为证。今按：青琐固为汉代宫中门窗之饰，但后来豪贵之家皆已僭用。《后汉书·梁冀传》：“冀大起第舍，窗牖皆有绮疏青琐。”《晋书·贾谧传》：“充每宴宾僚，其女辄于青琐中窥之。”后代诗人用此词藻，意义有二，或指宫中，或用作“闺闼、绮窗”的同义词，故不可拘泥。而况下文所接是“玉关音信稀”，明点民间思妇之词，不说宫中美人也。“故国吴宫远”与“家住越溪曲”同，泛泛用西施的典故以比拟美人。只有“满宫明月梨花白”一句最难解释，但下文说“故人万里关山隔”，亦不是宫人口吻。岂必如刘无双之复忆王仙客乎？飞卿诗集中有《舞衣曲》，结句云“满楼明月梨花白”，与此适差一字，不知这里的“宫”字是否后人所改。且以训诂而言，“宫、室”通称，原不限于帝王后妃之所居，梵宇道观亦皆可称宫。教坊中人按月令承应，须承值到宫中，北里中人则到处宴游，此处泛泛言及，竟不知在什么地方，必欲因此一句坐实宫词，亦甚勉强。《北梦琐言》虽说到令狐绹曾把飞卿词进献于唐宣宗，却是因为宣宗爱唱《菩萨蛮》词调，并非宣宗要令狐绹作宫词而令狐绹假手于温飞卿。凡宫中所唱词曲，题材不一，不必皆是宫词，我们通常称为宫词者，单指宫怨一类题目的诗词，或者是描写宫闱琐事的连章，如王建、花蕊夫人等的宫词。至于一般的艳体诗词，可以称为宫体，这是南朝以后的习惯通称，却不能一齐称为宫词。《花间集序》说明词的体制有“自南朝之宫体，扇北里之倡风”那两句话，飞卿词正是如此，是渊源于南朝的宫体诗，而作北里的新歌曲的一种词章。这种歌曲的内容题之为“闺情”已伤忠厚，毋宁称之为“倡情”，更为恰当。

本来乐府篇章出于伎乐，所以这“倡情”也是千百年来文学上的一个大传统。古诗：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”是可以代表倡情文学的名篇，恐怕是汉代伎乐的歌词。温飞卿的《菩萨蛮》与之一脉相承，十四篇反复所叙亦只此意。古诗朴实，唐词艳丽，可以看出乐府文学的变迁，同时也可以看出文学的题材都有一个遥远的传统。

飞卿的长处在乎能体会乐府歌曲的作法。有些地方得力于南朝乐府，去古未远。南朝乐府中多谐音双关语，如莲借为怜，藕借为耦，棋借为期，碑借为悲之类，飞卿亦偶用此，而自然高雅，不落俚俗。“满宫明月梨花白”，梨借为离别之离，所以下面紧接“故人万里关山隔”，有这谐音的联想，更觉语妙。“心事竟谁知，月明花满枝”，“鸾镜与花枝，此情谁得知”，枝、知亦是谐音双关语，《诗经》：“譬如坏木，疾用无枝，心之忧矣，宁莫之知”，《说苑·越人歌》：“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”这种诗词的特殊的语言是直接从民歌里来的，飞卿熟悉这一类乐府歌曲中的用语，不期然而然的用了出来，意味非常深厚。陈廷焯《白雨斋词话》曾指出“鸾镜与花枝，此情谁得知”，谓含有深意，却不曾说明深意究竟何在。或者是仁者见仁，知者见知，陈氏的了悟怕是主观的吧。我们参较乐府歌曲的用语，所能见到的比较的清楚，也比较的客观。换言之，即这一类的句法的脉络，不在思想因素上，也不在境界上，而在于语言本身的关联上。所谓“无论识与不识，解与不解，都知是好言语”者，这一类好言语非必不可识，必不可解也。我爱飞卿词中乐府气氛的浓厚，王静安以“画屏金鹧鸪”品之，似未为平论。

聊为总论如上，余详笺释中。

笺释

第一首

“小山”可以有三个解释。一谓屏山，其另一首“枕上屏山掩”可证，“金明灭”指屏上彩画。二谓枕，其另一首“山枕隐秾妆，绿檀金凤凰”可证，“金明灭”指枕上金漆。三谓眉额，飞卿《遐方怨》云：“宿妆眉浅粉山横。”又本词另一首“蕊黄无限当山额”，“金明灭”指额上所傅之蕊黄，飞卿《偶游》诗“额黄无限夕阳山”是也。三说皆可通，此是飞卿用语晦涩处。

俞平伯《读词偶得》主屏山之说，他说：“‘小山，屏山也，此处律用仄平，故变文耳。‘金明灭’状初日生辉，与画屏相映。日华与美人连文，古代早有此描写，见诗《东方之日》，楚辞《神女赋》，以后不胜枚举。此句从与景起笔，明丽之色，现于毫端。”俞先生从金明灭三字中想像出初日的光辉与画屏交映的美景，是善读词者，令人想及古乐府“日出东南隅，照我秦氏楼”的气象。律用仄平之说，大体不误，飞卿《菩萨蛮》确实如此，惟“南园满地”首为例外，至韦庄《菩萨蛮》则常用平平仄仄起，韦氏律宽而温氏严也。

度，过也，是一轻软的字面。非必鬓发鬅松，斜掩至颊，其借力处在云、雪两字。鬓既称云，又比腮于雪，于是两者之间若有关涉，而此云乃有出岫之动态，故曰欲度。朱孟实先生在《诗论》里说(页一七四至一九七)：绘画是空间的艺术，故主描绘而难于叙述，其叙述也，化动为静，在变动不居的自然中抓住某一顷刻。诗是时间的艺术，故长于叙述而短于描绘，其描写物体亦必采取叙述动作的方式，即化静为动。如“巧笑倩兮，美目盼兮”，“池塘生春草”，“塔势如涌出，孤高耸天宫”，“鬓云欲度香腮雪”，“千树压西湖寒碧”，皆是其例。此说本德人莱森之诗画异质说而推阐之者。

古之帷屏与床榻相连，首两句写美人未起。三四始述动态，于不矜持处见自然的美。五六美艳，仿佛见《牡丹亭·惊梦》折杜丽娘唱“袅晴丝吹来闲庭院”一曲之身段。“照花”及“花面”又可有两种解释。一谓美女簪花，对镜理妆；另一解则以花拟人。古人往往以美女比花，虽未免轻薄，于伎家用之，亦不足深责，如韦庄“此度见花枝，白头誓不归”之类，不一而足。故此处言照花者犹言照人，言花面者犹言人面耳。言人则平实乏味，用花字以见其妍丽之姿，而词中主人之身份亦可断定矣。前后镜中人面交相映的美态，在飞卿以前尚无人说过。

襦，上衣，犹今之袄，男女通服。《晋书》：“韩伯年数岁，至大寒，母方为作襦，令伯捉熨斗，而谓之曰：‘且着襦，寻当作复裈。’伯曰：‘不复须。’母问其故，对曰：‘火在斗中而柄尚热，今既着襦，下亦当暖。’母甚异之。”《语林》：“谢镇西着紫罗襦，乃据胡床，弹琵琶，作大道曲。”(并见《北堂书钞》卷一二九引)

鹧鸪，似野鸡而小，近竹鸡之类。按许浑诗：“南国多情多艳词，《鹧鸪》清怨绕梁飞。”又郑谷诗：“离夜闻横笛，可堪吹《鹧鸪》。”是唐时有《鹧鸪曲》也。崔氏《教坊记》有《山鹧鸪曲》，其后词调中有《鹧鸪天》，《宋史·乐志》有《瑞鹧鸪》。又按：鹧鸪是舞曲，其伴曲而舞，谓之鹧鸪舞，伎人衣上画鹧鸪。韦庄《鹧鸪诗》：“秦人只解歌为曲，越女空能画作衣。”元人白仁甫作《驻马听》四首分咏吹、弹、歌、舞，其第四首咏舞云：“谩催鼍鼓品《梁州》，鹧鸪飞起春罗袖。”亦谓伎人舞衫上往往绣贴鹧鸪图案也。故知飞卿所写正是伎楼女子。张惠言谓有《离骚》初服之意，不免令人失笑。近有词学老辈讲此两句，谓飞卿落第失意，此刺新进士之被服华鲜也，更堪绝倒。

此章写美人晨起梳妆，一意贯穿，脉络分明。论其笔法，则是客观的描写，非主观的抒情，其中只有描写体态语，无抒情语。易言之，此首通体非美人自道心事，而是旁边的人见美人如此如此。如照这样说，则翻译成外国诗，“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”上应补足一主词“她”。但中国诗词向来没有主词，此处竟可两用。“懒起”上也不一定是“她”，也许就是“我”。因为这些曲子是预备给歌伎传唱的，其中的内容即是倡楼生活，所以是“她”是“我”，不容分辨。在听者可以想像出一个“她”，在歌者也许感觉着是“我”。词人作词，只是“体贴”两字，不分主观与客观，如温飞卿十四首《菩萨蛮》以闺情为题，其中有描绘美人体态语，亦有代美人抒情语，只注意在体绘人情，竟不知是谁人的说话，亦不知主词是“她”是“我”也。

第二首

俞平伯云：“以想像中最明净的境界起笔，李义山诗：‘水精簟上琥珀枕’，与此略同。”水精颇黎，亦词人夸饰之语，想像之词，初非写实。颇黎即玻璃，亦即琉璃，为大秦国之艺术品，汉时已入中国。一本作珊瑚枕，意亦相似。鸳鸯锦谓锦被上之绣鸳鸯者。“暖香惹梦”四字所以写此鸳鸯锦者，亦以点逗春日晓寒，美人尚贪恋暖衾而未起。此两句写闺楼铺设之虽富丽精雅，说了枕衾两事，以文法言，只有名词而无述语。述语可以省略，听者可以直接想像有此闺房，闺房内有此枕衾也。中文往往有此类句法，将“有”字省略，但搬出些名词，岂但诗词如此，辞赋骈文皆然，如庾信《小园赋》：“一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹，离披落格之藤，烂熳无丛之菊，落叶半床，狂花满屋”，鱼也，竹也，藤也，菊也，皆不必再加述语。因中文可省略述语，故描写静物静景较易，上引莱森之《诗画异质说》及朱孟实先生之《诗论》，谓诗人描写景物，必须采取动作的方式，化静为动者，按之中国诗词又不尽然了。

“江上”两句，忽然开宕，言楼外之景，点春晓。张惠言谓是梦境，大误。上半阕虽未说出人，但于惹梦两字内已隐含此主人，与前章相同，亦说美人晓起，惟不正写晓起之情事，写帘内及楼外之景物耳。此章之时令为正月七日，薛道衡《人日诗》：“人归落雁后，思发在花前。”“雁飞残月天”之雁，亦不无来历。

下半阕正写人，而以初春之服饰为言。《后汉书·舆服志》：“皇太后入庙，耳垂珠，簪以瑇瑁为擿，长一尺，端为华胜，上为凤凰爵，以翡翠为毛羽，下有白珠垂，黄金镊。”贾充《典戒》云：“人日造华胜相遗，像瑞图金胜之形，又像西王母戴胜也。”《荆楚岁时记》：“正月七日为人日，剪彩为人，或镂金箔为人，以贴屏风，亦戴之头鬓，又造华胜以相遗。”陆龟蒙诗：“人日兼春日，长怀复短怀，遥知双彩胜，并作一金钗。”《文昌杂录》：“唐制，立春赐三省官彩胜各有差。”据此，知胜有华胜、人胜之别，又有金胜、彩胜之分，金胜者镂金为之，彩胜则剪彩为之，人胜像人形，华胜则为别种之图案。立春日或人日以为饰，妇女戴之头鬓，缀于钗上，亦名幡胜，一称春幡。此章之时令，在“人胜参差剪”一句中，盖初春情事也。

俞平伯云：“‘藕丝’句其衣裳也，‘人胜’句其首饰也。”可以如此说。但若说“藕丝”句为剪彩为胜之彩段之色则意亦连贯。这些地方是各人各看，无一定的讲法。“双鬓隔香红”亦然，俞说香红即花，“着一隔字而两鬓簪花如画”。谓簪花固妙，惟“香红”两字，词人只给人以色味之感觉，到底未说明白，不知谓两鬓簪花欤，抑但说脂粉，抑即指彩胜而言，是假花而非真花，凡此均耐人寻味。且吾人对于唐代妇女之服饰妆戴究属隔膜，故于飞卿原意亦不能尽知。“玉钗头上风”，俞平伯云：“着一风字，神情全出，不但两鬓之花气往来不定，钗头幡胜亦颤摇于和风骀荡中。”飞卿另有咏春幡诗云：“玉钗风不定，香径独徘徊。”可谓此句之注脚。

此章亦但写美人之妆饰体态，兼以初春之时令景物为言。

第三首

此章换笔法，极生动灵活。其中有描绘语，有叙述语，有托物起兴语，有抒情语，随韵转折，绝不呆滞。“蕊黄”两句是描绘语，“相见”两句是叙述语，“翠钗”两句托物起兴，“心事”两句抒情语也。