黄天驥
摘要：湯顯祖的《牡丹亭》，曾被人認爲非“場上之曲”，不適舞臺演出。本文通過剖析作爲全劇矛盾契機的《閨塾》一齣，説明它以喜劇化的手段，對封建教育進行入骨的諷刺；説明它在情節結構、細節處理、人物語言等方面，都具有强烈的戲劇性和動作性。它表面上是明寫春香在鬧學，實際上是處處暗寫杜麗娘在鬧學。它脱胎於話本《杜麗娘慕色還魂》一段平淡的叙述，却做了全新的創造，從而深化了整部戲的題旨。這一切，表明湯顯祖已是純熟地掌握戲劇藝術的作家。
關鍵詞：閨塾 杜麗娘 春香 關關雎鳩 鬧學
湯顯祖的《牡丹亭》，以其深刻的思想内容，奇幻的情節，文采本色兼具的語言，意趣神色俱備的風格，一經問世，劇壇轟動。沈德符《萬曆野獲編》有云：“湯義仍《牡丹亭夢》一出，家傳户誦，幾令《西厢》减價。”
不過，也有人認爲，《牡丹亭》雖然奇麗動人，“然無奈腐木敗草，時時纏綿筆端”。戲曲家李漁，更是一方面指出《牡丹亭》在語言運用上有過人之處，一方面又認爲它“止可作文觀，不得作傳奇觀”，甚至還聲稱：《牡丹亭》等劇“得以偶登於場者，皆才人徼倖之事，非文至必傳之常理也。若據時優本念，則願秦皇復出，盡火文人已刻之書，止存優伶所撰諸抄本，以備家弦户誦而後已”。話説得很過分，意思是説湯顯祖的《牡丹亭》不適合演出，没有戲劇性，没有劇場效果；只有經過優伶改編，纔可以“家弦户誦”。顯然，李漁對《牡丹亭》的評價，有和沈德符對着幹的意味。考慮到李漁在劇壇的影響，他對湯顯祖的評價，有必要通過一些具體齣目的研究，予以澄清。
縱觀湯顯祖的戲劇創作，有一個從生疏到純熟的發展過程。從他最初所寫的《紫蕭記》看，確未諳戲曲創作之道，餖飣堆砌，陳詞濫調，不一而足。後來，他寫的《紫釵記》，就有了明顯的進步。不過，他也知道還須改正。在《紫釵記題詞》中，他接受好友帥惟審批評，説“此案頭之書，非臺上之曲也”。可見，他已懂得戲劇創作應重視舞臺性，要避免只成爲案頭之書。從《紫釵記》到《牡丹亭》，湯顯祖的戲劇創作技巧更不可同日而語。當然，我們也不能説《牡丹亭》没有腐草敗葉，個别場景確可以删芟，個别詞語也有艱深之處。但總體而言，湯顯祖是深諳“場上之曲”的藝術特性的。下面，我們僅就戲中《閨塾》一齣，作一剖析。
《閨塾》是《牡丹亭》全劇的矛盾契機。這齣戲，情節結構，有張有弛；細節處理，富有特色；戲劇語言，生動活潑；人物性格，鮮明突出。後世戲班在上演《閨塾》時，也多依照湯顯祖《牡丹亭》的原本。因此，通過探索《閨塾》的創作藝術，可以在一定程度上展示湯顯祖對戲劇性的重視，説明湯顯祖已不是寫《紫蕭記》時的“吴下阿蒙”，而是成熟地掌握了“場上之曲”技巧的作者。
一
在《牡丹亭》裏，湯顯祖寫杜寶决定“延師”，陳最良應聘，負起用儒家經典管束青年身心的責任。接下來，便寫了戲的第七齣——《閨塾》(參圖1)。
圖1 明代版畫《閨塾》
如果説，在《閨塾》之前的六齣戲裏，湯顯祖只是讓戲的主要人物逐個出場，初步勾勒了不同人物輪廓的底色，戲劇的矛盾還没有開展，那麽，到了第七齣，纔開始有矛盾的交集，從戲劇矛盾中展開對人物形象的描寫。换言之，到了第七齣，《牡丹亭》纔開始入戲。
一般來説，戲劇藝術包括戲曲藝術，往往是會儘快展開戲劇衝突的。元代的喬夢符提出：“作樂府亦有法，鳳頭、豬肚、豹尾。”所謂“鳳頭”，即指文學作品的開始部分，應該寫得像鳳凰那樣美麗、精彩；在戲曲裏，指的應是儘快開展引人注意的矛盾衝突，像《西厢記》和《琵琶記》，戲的開始，便展開了鶯鶯和張生、蔡伯喈和父母的衝突，讓觀衆一下子便清晰地看到情節發展的趨勢。它們的寫法，都可説是屬於“鳳頭”。
上面説過，《牡丹亭》的前六齣，只是逐個展示人物的形象，初步揭示杜寶對女兒思想狀况的注意，微露矛盾的端倪。而湯顯祖緩緩地展示戲劇的發端，並不採取一開始便突現戲劇衝突的寫法，是由《牡丹亭》的題旨所决定的。湯顯祖要闡示的，是整個社會環境導致杜麗娘命運的悲歡離合，而不是以某一個特定人物和她産生嚴重對抗。因此，作者不必在戲的發端，立刻建構緊凑的情節、展示人物的矛盾，倒是通過幾個人物的先後亮相，讓觀衆首先感受戲劇矛盾將要展開的前景。
到了第七齣《閨塾》，湯顯祖纔第一次正面展示戲劇人物性格的衝突。他寫陳最良當了杜麗娘的教師，按照杜寶的安排進入書齋。於是，戲中便出現陳最良是怎樣教，杜麗娘又是怎樣學的問題。這教與學矛盾的交集，又涉及當時觀衆都很關切的教育問題。作者通過在閨房裏教學的規定情景，微妙地揄揶封建教育，並由此展開了對人物形象的描寫。
這齣戲，湯顯祖名之曰《閨塾》。但後來一些戲曲選本，像《怡春錦》《醉怡情》《最娱情》等，在選輯有關《牡丹亭》的劇目時，便没選録這一齣。看來，它們認爲這一齣在整部劇中，無關緊要。而像《綴白裘》《審音鑒古録》《集成曲譜》等重要戲曲選本，都選入這齣，不過，也都把它稱曰《學堂》。在清代中葉以後，許多戲班上演這一出，則慣稱爲《春香鬧學》。至於《綴白裘》等選本所輯這齣戲的内容，和湯顯祖原作，並没有很大的變化。不過，從對這齣戲不同的命名中，却可以看到人們對它有不同的理解。
《怡春錦》等選本不選《閨塾》，表示它們的興奮點只在於《牡丹亭》所描寫的愛情問題，或者，只是從文采優雅的角度欣賞湯顯祖的創作。到20世紀初，《夢園曲譜》則稱這齣爲《春香鬧學》，其後許多戲班也採用“鬧學”的名目。這樣做，則把戲的重點放在春香的身上。在演出時，觀衆們的注意力，也必然集中到春香的“鬧”上，反把杜麗娘置於次要的位置。其實，這並不符合湯顯祖創作的構想，也會給觀衆誤導。但是，强調“鬧”字，却讓場面顯得生動活潑。老實説，在《牡丹亭》的前六齣，作者以展開圖軸的手法，讓戲中的人物緩緩展現，雖然與劇本細膩婉曲的整體風格相吻合，畢竟有沉滯之嫌。而在觀衆稍感拖遝之際，湯顯祖不失時機地推出杜府教學的場景，讓矛盾碰出火花，使人笑不可抑，觀者精神爲之一振。《夢園曲譜》等臺本突出《閨塾》的“鬧”，甚至連這齣戲的名目，也改爲《鬧學》，這樣做，有助於提示演員注意營造喜劇的氣氛。
至於《綴白裘》等選本，把這一齣稱爲《學堂》，名目雖然與《閨塾》相近，含義却並不一樣。
在明清時代，“學堂”一般指鄉中或族中，延請儒生開辦的學塾。這些學塾，只由一名教師，給男孩子上課，女孩子是不能參加的。像《紅樓夢》第九回就寫到，賈府家族，是有“學堂”的。這學堂由賈代儒執教，賈府的子侄和親戚子弟，都可以在學堂上課。學堂裏的學生，常常無心聽講，或者胡天胡帝。《紅樓夢》寫《嗔頑童茗煙鬧書房》這一回，就是通過寫學堂的情景，揭示賈府的敗落。正如《紅樓夢》有正書局本在第九回總批寫道：“此篇寫賈氏學中非親即族，且學乃大衆之規範，人倫之根本，首先悖亂以至於此極，其賈家之氣數即此可知。”
在明代，封建統治階層十分注意女性的教育問題。明神宗還特地爲《女四書》寫序，説：“今人養女，多不教讀書認字，蓋亦杜漸防微之意。然女子貞淫，却不在此，果教之以正道，令知道理，如《孝經》《烈女傳》《女訓》《女誡》之類，不可不熟讀講明，使他心頭開朗，亦閫教之不可少也。”在《牡丹亭》裏，杜寶讓女兒讀書識字的初衷，和明神宗、吕坤之流的主張如出一轍。他採取延師教學的舉措，在封建家庭中頗具普遍的意義。
至於湯顯祖寫杜寶讓陳最良上課的地方，則是在府衙之内，它明顯和一般的學堂有所區别。作者强調，這是處於“閨”中之“塾”。在女性所居處的閨房裏，特别是在獨生女兒的閨中，本來是不宜設書塾的。但杜寶從女兒的“晝寢”，發現她有違家教，爲了杜漸防微，也爲了讓女兒“他日到人家，知書識禮，父母光輝”(《訓女》)，便採取了這個特别的措施。還特意挑選老成的迂儒任教，命令丫頭春香陪讀，這一連串的做法，既體現杜寶對女兒管教之嚴，也顯現他對女兒深沉的愛。顯然，作者寫杜寶特意替女兒安排的，是一個温軟的牢籠。
如果説《牡丹亭》的開端，以顯示封建教育體制孕育出的三個儒生的形象，勾勒出明代既僵化又出現裂縫的社會大環境的話，那麽，《閨塾》一齣，則顯示杜麗娘生活在既被管束又被寵愛的小環境中。這相互關連的大、小環境，具有典型性意義，是産生並烘托杜麗娘這一典型形象的基礎。
二
我國古代戲曲演出，没有舞臺布景，一般只設置一桌兩椅之類的道具。戲劇所需要的環境氣氛，依靠人物角色在表演中傳出。
《閨塾》由陳最良最先上場，他念誦四句定場詩：
吟餘改抹前春句，飯後思尋午晌茶；
蟻上案頭沿硯水，蜂穿窗眼咂瓶花。
這時候，陳最良心境舒暢。他曾經“兩年失館，衣食單薄”，想不到竟然被杜寶相中，當了家庭教師，而且備受優容。他吃了茶飯，感恩知遇，心滿意足，便施施然來到書房。他記住了杜寶要讓杜麗娘學習《詩經》的吩咐，坐下來便首先備課，説“我且把毛注潛玩一遍”。
本來，像他那樣在書院和科場上混了幾十年的儒生，對《毛詩》早就爛熟於胸。所謂“潛玩”，也無非是在心裏對經文細細體會咀嚼。但是，劇本的舞臺提示，却明寫着“念介”。顯然，作者要求演員對着書本念出聲音來，這一下子便吸引了觀衆對“關關雎鳩”的注意。當人們看陳最良一唱三歎、摇頭晃脑的迂態，也感受到書房裏彌漫着酸腐的氣息。
陳最良開口詩云，閉口子曰，酸腐得可笑。此人飽受封建思想的荼毒，神經麻木，“從來不曉得個傷春”。當他念了幾句詩，正在興頭上時，又忽然想起時間不早了，還不見女學生來館，便一面歎息“却也嬌養的凶”，一面敲響雲板，呼喊“春香，請小姐解書”。别以爲陳最良只是迂腐，從他讓春香轉請小姐上課的做派看，他也懂得在官衙執教應如何對付千金小姐的規矩。
不過，從陳最良的“定場詩”裏，作者讓觀衆知道，書房外邊，却已春光明媚，生趣盎然。蟻沿硯水，蜂咂瓶花，連陳最良也感受到蟲兒、蟻兒正趁着春光喧喧哴哴。而從窗外，又不時傳進賣花聲，響起了春天的呼唤。後來，作者還讓觀衆知道，緊靠着書房，就有座偌大的花園，“繞的流觴曲水，面着太湖山石”，“花明柳緑，委實華麗”。一堵牆隔着一重天，書房内外的氣氛，構成了鮮明的對比。
我看過一幅名畫，畫面上有一位穿着全黑衣裙的寡婦，呆滯地凝望着一堆五顔六色的鮮花。氣氛的不協調，産生了奇妙的藝術效果。《閨塾》對氛圍的處理與此相類。不協調的場景，既推進戲劇衝突，又較好地襯托着人物内心的活動。
陳最良最先上場的這段獨角戲，可以説是《閨塾》的引子。明代的戲曲評論家王驥德指出：“引子，須以自己之腎腸，代他人之口吻。蓋一人登場，必有幾句緊要説話。我設以身處其地，模寫其似，却調停句法，點檢字面，使一折之事頭，先以數語該括盡之，勿晦勿泛，此是上諦。……近惟《還魂》《二夢》之引，時有最俏而最當行者，以從元人劇中打勘出來故也。”他認爲，戲曲作者在“引子”中，必須設身處地，根據角色的特點，以簡煉、明暢、富有特色的語言和戲劇動作表現人物的性格，並且把這齣戲所要呈示的規定情景概括地勾畫，以利於引出戲劇的矛盾衝突。他還特地指出，湯顯祖在《還魂記》亦即《牡丹亭》裏，就能寫出“最俏而最當行”的引子。王驥德的意見，是戲曲創作的經驗之談。《閨塾》寫陳最良“一人登場”的一段戲，簡明扼要，語言本色，寥寥數筆，情景宛然，人物栩栩如生，無疑是全劇中最俏而最當行的引子之一。
三
湯顯祖寫陳最良敲響雲板，杜麗娘便帶着春香出來了。
杜麗娘是一點兒也不知道老師嫌她遲到的，她唱道：“素妝纔罷，緩步書堂下，對净几明窗瀟灑。”在春日遲遲、春意闌珊的時刻，她是帶着惜春的心情，慢吞吞地上場的。這也難怪，本來她對上課並没有太大的興趣，只是逼於嚴命，“少不得去”(《延師》)(見圖2)。在這場戲裏，作者讓杜麗娘在老師的催促下，悠悠然走進書房。這樣的安排，雖似簡單，却很能表現杜麗娘無心上學、對父命虚與委蛇的心態。
圖2 明末茅暎刻朱墨套印本《牡丹亭記·延師》附圖
春香對老爺要她充當陪讀的角色，本來就十分厭煩，對陳最良這迂老頭也看不上眼。她一上場，便咒駡“《昔氏賢文》，把人禁殺”。這兩個女孩兒一個慢慢吞吞，一個大大咧咧，她們對上課的態度相映成趣。
這時候，陳最良來勁了，他首先擺出教師的派頭，劈頭就用大道理把她們教訓一番：“凡爲女子，雞初鳴，咸盥、漱、櫛、笄，問安於父母。”這幾句話，源出《禮記》。陳最良引經據典，口氣雖然不算嚴厲，但大帽子壓過來，有教養的杜麗娘，自然不得不表示“以後不敢了”。春香却不以爲然，她回嘴道：“知道了，今夜不睡，三更時分，請先生上書。”這話中帶刺，陳最良未必聽不懂，但也抓不住把柄，被弄得無言以對。而對春香的唐突老師，杜麗娘自然明白，但她没有表態，更没有責備春香。至於她心裏到底是怎樣想的？作者留給觀衆自己去領會。在這裏，劇本通過幾句簡單對話，便把不同性格的人物形象在衝突中予以展現。也可以説，這段戲，是劇本寫兩個年青輕人上課前的“鬧”，使籠罩在書房使人窒息的氣幕，也開始被潑辣尖利的春香和幾近默許她發作的杜麗娘挑開了缺口。
陳最良開始講解《詩經》了。起初，春香還算留心，她不懂就問：“那雎鳩是什麽聲音？”這時，劇本安排了一個絶妙的細節：
(末作鳩聲)。(貼學鳩聲諢介)
陳最良剛剛還擺出長輩的模樣，一旦忘乎所以，這迂老頭竟下意識地像孩子那樣，嘰嘰咕咕地叫了起來，實在可笑得很。春香一見老師的憨態，也樂不可支，乘機諢鬧。這時候，滿臺鳥叫，令人噴飯。劇本讓人物外表與内心節奏的不協調産生了頗爲滑稽的喜劇性效果，也把學習儒家經典的嚴肅性，從開始便冲洗得一乾二净。
面對着陳最良和春香諢鬧的場景，湯顯祖讓杜麗娘只在一旁瞧着，她既不可能也學一番鳩叫，也不可能干涉老師和丫頭的胡鬧。她没有什麽舉動，只在一邊旁觀，但她的内心，肯定在偷樂，在竊笑。在這裏，作者對杜麗娘的態度，乃是不寫之寫，也正好能够表現出她作爲小姐的身份和婉雅的素質。
春香見老師和她一起吱吱喳喳學着鳩叫，覺得很好玩，對學習倒認真起來了。老師講一句，她就問一句，並且還無師自通對“在河之洲”做了出人意料之外的詮釋。這詮釋，當然是曲解，讓觀衆聽得哄堂大笑。而春香越認真，問得越有趣、越深入，陳最良也就越來勁，不知不覺地説出了《關雎》的原義。當春香問到那些“幽閒女子”，君子們“爲什的好好求他”時，陳最良不覺語塞，這觸及男女婚戀的問題，讓腐儒狼狽不堪。所謂“君子好逑”，宋儒一般都解作“君子要好好地去求她”，陳最良確也没有解錯。至於少不更事的丫頭，不明緣故，天真地提出疑問，也不是故意讓老師爲難。但是，就是這一個最基本的有關男女自然本性的問題，涉及情感與欲望，却踩了程朱理學的紅線，這絶對不是道學先生所應觸及的。只是陳最良和春香説得高興，忘乎所以，説漏了嘴。這一來，他尷尬得很，只好喝住春香：“多嘴哩！”
“多嘴哩！”陳最良要堵住春香的口，但能堵住少女的心嗎？顯然，毛丫頭春香，不懂便問，問得很坦誠，很自然；陳最良則説又不是，不説又不是，這場面令人噴飯。
我想，戲演到這裏，陳最良的表情，該會是一怔、一愣。如果配合着一聲小鑼，演員一挫身，一抖袖，再顫顫巍巍地指斥春香。於是，學生天真，老師尷尬，會收到更好的戲劇效果。這一段戲，小丫頭很自然的發問，老學究很不自然的回應，兩者碰在一起，巧妙地構成了喜劇衝突。在觀衆的哄笑聲中，閨塾裏嚴肅聽講的氣氛，被“鬧”得煙消雲散。
如果説，春香在拜見老師時，是故意地“鬧”，是要給老師一點顔色看，那麽，這一回的“鬧”，却是無意的。她是真心實意地想弄清楚“君子好逑”的意思的，誰知反弄出連篇笑話。李漁曾經説：“我本無心説笑話，誰知笑話逼人來，斯爲科諢之妙境耳。”正是由於湯顯祖根據人物的性格，展示戲劇的衝突，從而達到水到渠成、天機自露的妙境。李漁這番話，恰好印證了湯顯祖藝術手法的高妙。
君子爲甚要好好地求淑女？男女雙方爲什麽要戀愛婚姻？這本來是十分簡單的問題，但它涉及人性、情欲，却是程朱理學最爲忌諱的。所以，道學先生竭力把《關雎》説成與“性”無關的“后妃之德”。這問題，春香不問猶可，一旦撩起，杜麗娘當然心裏明白，她這年方二八的窈窕淑女，“未逢折桂之夫”，不期然有所觸動。而陳最良越想堵住春香的嘴，越想回避掩蓋，反讓杜麗娘越明白問題的實質。但這讓她怦然心動的問題，却又説不出口，她只好趕緊給老師打圓場，請他不必回答春香，説“學生自會”，請他“依注解書”即可。
“學生自會”這句話，杜麗娘輕輕説來，却重重地敲打在觀衆的心上。春香的提問，《關雎》的詩意，讓杜麗娘情思繚亂。表面上，她不動聲色，甚至請老師不必理會春香，更不必理會《關雎》原詩的真實意涵，只須依照程朱理學去講什麽“后妃之德”。然而，被封建家長用作管束身心的《詩經》，它的第一首詩的第一章，反而掀動了年輕人感情的波瀾。這對封建道學實在是入骨的諷刺。
環繞着對《詩經》的講解，湯顯祖讓舞臺上的三個角色，表現出三種不同的態度。爲什麽“君子好逑”？春香不懂此説，老師不好解説，麗娘不用明説。請勿忽視“學生自會”這一句臺詞，它既是寫杜麗娘輕巧地讓陳最良下了臺階，也明白地宣告，她完全明白道學先生爲什麽説不出口。
“風乍起，吹皺一池春水”，“學生自會”這委婉的道白，表明了杜麗娘寂寞的心泛起了波瀾。清代昆曲選本《審音鑑古録》，在這四字旁邊加注云“小旦低頭”。它是教戲師爺亦即導演給演員的舞臺提示，强調“低頭”，無非是提醒演飾杜麗娘的角色，要表現出沉思、羞澀的神態。顯然，這也表明清人對作者的創作意圖有比較深刻的理解。
爲甚的“君子好逑”？杜麗娘被詩章講動了情腸。蒙住心房的窗紙，一經捅破，她再不能自己騙自己了。後來她感歎：“關了的雎鳩，尚然有河洲之興，何以人而不如鳥乎？”(《肅苑》)這就是“學生自會”的注脚。發現“人不如鳥”，這是十分重要的。鳥比人强，是因爲鳥的心可以不受任何拘束，可以自由自在，可以自然而然。這一點，看來也是明代許多具有異端思想的人的共識。據説嘉靖年間徐昌齡的《如意君傳》，寫武則天和男寵薛敖曹一起遊園，聽到鳥叫，武則天很感慨，歎曰：“幽禽尚知相偶之樂，可以人不如鳥乎？”武則天的私房話，除薛敖曹外，誰聽到了？這只不過是明人想像之辭。有趣的是，湯顯祖寫杜麗娘的口吻，與武則天如出一轍。可見，這句話，實際上是明代許多感到不自由的人的創造，用以泄發心頭的鬱悶情結。更有意思的是，“可以人不如鳥乎”這話，原句出於《大學》所引孔子的話：“子曰，‘於止，知其所止，可以人而不如鳥乎’！”明代人包括湯顯祖，竟喜歡用儒家的經典來説反話、開玩笑，在一定程度上説明人們對封建道學的反感。
值得注意的是，在《閨塾》中，湯顯祖對誦讀《詩經》的細節，做了意味深長的處理。
在這一齣中，講動了杜麗娘“情腸”的，是《關雎》一詩。湯顯祖讓它反復出現，讓它一次又一次地被誦讀，讓那關鍵性的話語在舞臺上迴旋，給觀衆留下深刻的印象。首先，陳最良一出場，便端出《關雎》吟哦一番，念到“君子好逑”，纔停住了嘴。按説，不寫這一細節，也是可以的。而先讓觀衆聽叫“君子好逑”的妙諦，看到陳最良的酸態，便留下深刻的印象。
等到上課時，陳最良要杜麗娘朗誦《關雎》一遍，念到“君子好逑”時，便讓停住，這是《關雎》的章句第二次在舞臺上迴響。接着，春香問爲什麽“君子好逑”？則是《關雎》第三次被提出來示衆。這一而再、再而三的做法，顯然是作者有意放大《關雎》“君子好逑”的作用。
在文藝創作中，細節最忌重復，若是處理不好，會顯得累贅拖遝。但必要的重復，却如同樂曲中反復呈現的旋律、電影中反復顯示的特寫，能够大大地加深人們對題旨的印象。在《閨塾》這齣戲裏，有關《關雎》的細節出現了三回，每次出現的方式，各有區别，却又都落到“君子好逑”這骨節眼上。這便不能不强烈地吸引觀衆對《關雎》的關注。
《關雎》是《詩經》的第一首詩，道學家把它説成是宣揚“后妃之德”，用以拘管人性的發展。湯顯祖過人之處，恰恰在於他選擇這本儒生必讀的經典，選擇它開卷的第一章，選擇在學堂上課時破題兒的第一遭，就出現了與封建家長和道學先生的意圖完全相反的效果：年輕人竟被詩章講動了情腸，開啓了心靈之鎖。於是，繫鈴人反作解鈴人，禁錮者竟成了啓發者，這樣的處理，是對封建家長、封建禮教的深刻的反諷！很明顯，在《閨塾》中，《關雎》一章被以不同形式反復念誦，不僅有藝術手法的問題，更重要的是表現出作者蔑視儒家經典的戰鬥精神。
其實，宋明以來被道學先生視爲規範封建禮教的《詩經》，其“國風”部分，多數是描述和抒發男女愛情的民歌。這一點，許多有識之士，心裏都是明白的。正如王思任在《落花詩序》中説：“《詩》三百，皆性也，而後之儒增塑一字，曰‘詩以道性情’，不知情即性之所來也。性之初，於食、色原近……而子輿氏出而訟之，遂令覆盆千載，此人世間一大冤獄也。”更早一點，魏晉時代的曹丕，在《列異傳》中，就記録了一個《詩經》與“性”有關的故事：“談生者，年四十無婦，常感激讀《詩經》。夜半，有女年可十五六，姿顔服飾，天下無雙，來就生爲夫婦。”説穿了，這故事，不是與“爲詩章講動情腸”的旨趣，如出一轍嗎？但是，在湯顯祖之前，特别在高則誠高唱“不關風化體，縱好也徒然”，强調戲曲寫作要有關風化之後，還没有人像他那樣敢於在舞臺上，大膽辛辣地拿《詩經》開玩笑，敢於讓假道學的尊嚴掃地以盡。
湯顯祖對封建道學先生利用儒家壓抑人性的行爲，一貫是大膽嘲諷的。在寫了《牡丹亭》後，他在《南柯記》的第二十五齣《玩月》中，就借劇中人之口，表現孔孟之道其實没有什麽了不起。有一個扮演外國女子的角色説：“俺國裏從來没有孔子之道，一般立了君臣之義，俺和駙馬一般夫婦有别，孩子們一樣和你父子有親。”顯然，湯顯祖一直要人們認識到，所謂孔孟之道，並非如封建衛道先生們所説的那麽神聖。
圖3 明末茅暎刻朱墨套印本《牡丹亭記·閨塾》書影
在陳最良開講《詩經》之前，作者讓春香出場時唱了兩句：“《昔氏賢文》，把人禁殺。”《昔氏賢文》是在明代流行的啓蒙讀物。在明朝，從明太祖開始，歷朝的最高封建統治階層，一直極其重視推行儒家宣導的道德規範。一方面，建立書院，推動科舉，曲解四書五經以鞏固封建統治；另一方面，又大力以通俗讀物的形式，頒行各式各樣宣揚封建倫理的教材，連皇后也牽頭搞些什麽《内訓》之類的玩意，像《昔氏賢文》之類，便是當時理學家們普及儒學的頗有成效之作。這兩手，互相配合，在很大程度上收到愚化和僵化人民思想的效果。縱觀我國歷代的思想鬥争史，明代異端思想至爲活躍，封建統治政權對人民思想的掌控，也最爲週全、最爲嚴酷。
對於明代的教育政策以及推行的種種讀物，湯顯祖目光如炬，在《閨塾》這場戲裏(見圖3)，他既讓道學先生講解《詩經》時出醜，又不忘捎帶朝那些烏七八糟的封建啓蒙讀物刺了一槍(後來還寫到石道姑歪説《千字文》，語言弄得猥瑣低俗，讓觀衆都笑成了滾地葫蘆)。這具有喜劇效果的手法，真可謂是“笑裏藏刀”，封建統治者推行的以及視爲神聖的教材，一下子被戮穿，淪爲滑稽的笑柄。
四
陳最良被春香問啞，杜麗娘給他解了圍，告訴他“學生自會”，建議他“依注解書”。陳最良便從“后妃之德”咿咿呀呀地講到“有風有化”“宜室宜家”的大道理。杜麗娘有點兒煩，輕輕説了句：“這經文偌多！”陳最良這呆子也不是全不知趣，豈不知道對小姐要好生伺候，便趕緊轉個話題，叫春香拿過筆墨，要學生摹學書法。而春香則興味索然，領了“出恭牌”，乘機溜之大吉。
關於摹寫練字這一段細節，可説是戲中的閒筆。假如去掉它，讓春香轉了個圈，便回來直接告知小姐外面有個大花園，也是可以的。而現在，湯顯祖却加上一段杜麗娘與陳最良似乎是無關緊要的對話。驟然看來，似屬多餘。但仔細一想，這“閒筆”其實不閒。首先，它寫陳最良不認識女性畫眉的筆，不喜歡與風流韻事有關的薛濤箋，不理解涉及兒女情懷的“鴛鴦硯”“淚眼”。並且當杜麗娘提出給師母繡對鞋兒上壽，向他討個花樣時，他甚麽也不懂，只能説“依《孟子》上樣兒，做個‘不知足而爲屨’罷了”。這回答，輪到讓杜麗娘無言以對了。作爲大家閨秀，懂得“師道尊嚴”，她當然不會當面訕笑陳最良的迂，也實在不知道怎樣對付這不懂情趣的獃子提出的難題。正在左右爲難間，她想起了剛纔請假小解的春香，便王顧左右而言他，説：“還不見春香來。”陳最良一聽，也趕緊問道：“要唤她麽？”這時候，作者的處理是：杜麗娘没有回應，她本來没有要找尋春香的意思。倒是作者在提示中强調，“(末叫三度介)”。這便表現出陳最良既要討好小姐，更要維護他作爲老師的尊嚴，所以要再三呼叫，非要把那遲到早退的丫頭喊回來不可。
這一段學堂寫字和閑拉家常的對話，有助於進一步表現出陳最良的迂腐拘謹。更重要的是，這比較和緩的細節安排，既與講解《詩經》滑稽的場景有所區别，又是爲即將出現的激烈衝突預作蓄勢。試想想，如果没有這段平静的過渡，讓陳最良喝斥春香“多嘴”之後，緊接着就寫春香揪打老師，這一來，雖然情節似乎緊凑，但如界没有起伏跌宕，反没法顯出戲劇衝突的變化激烈。
春香被陳最良叫了出來，她罵了一聲“害淋的”，根本没有搭理，倒是徑直告訴小姐：外面“原來有座大花園，花明柳緑，好耍子哩！”陳最良一聽，這還了得，立即取荆條要打。春香毫不客氣，針鋒相對，戲劇矛盾便一下子激化：
(末做打介)(貼閃介)(貼搶荆條投地介)
這場戲，雖然不像武戲的“開打”，但老師掄起荆條，丫頭東躲西閃，一連串大幅度的動作，却顯得十分火爆。特别是當春香繳了陳最良的械，把荆條擲之於地時，喜劇性的衝突進入了高潮。這一擲，充分體現出春香對陳最良的輕蔑，什麽封建禮法、師道尊嚴，統統被她擲到一邊。
湯顯祖在《閨塾》裏只安排了三個角色，他寫春香與陳最良，從頭到尾，鬧得不可開交。驟然看來，這齣戲是以表現春香的“鬧”爲主，以至後來許多選本都名爲《春香鬧學》。其實，作者的筆意，並不在此，他的着眼點，其實主要是刻畫那貌似旁觀者的杜麗娘。
表面看來，湯顯祖在《閨塾》中的前半部，對杜麗娘着墨不多。春香天真發問，她有時會心微笑；老師呆滯迂呆，她也會抿嘴一笑。當春香寫字時説“待俺學個奴婢學夫人”時，她竟也當着老師的面和丫頭打趣：“還早哩！”在戲中，春香的頑皮、陳最良的酸腐，襯托出杜麗娘性格的嫺静。當然，她没有捲入丫頭與老師的對立中，但她也絶不是局外人。從她的輕顰淺笑中，作者巧妙她讓人們覺察到她心情顫動和發展的軌跡。
杜麗娘在寫字前一直没有理會春香的諢鬧，甚至幾近默許。可是，後來春香委實鬧得太過分，她只好擺出小姐的姿態，出面干預。春香頂嘴不服，她發起狠來，扯着春香的頭髮説：“敢也怕些夫人堂上那些家法！”這回丫頭以爲小姐真的動怒，只好求饒，纔總算給陳最良挽回了面子。那陳最良也迂而不蠢，爲了保住飯碗，見好就收，也不敢在小姐面前動真格，便乘機擺譜，説要“和咱公相陪話”，摇摇擺擺地下了臺階。
湯顯祖寫杜麗娘一反優雅的常態，揪住了春香的頭髮，果真是要大發雷霆嗎？當然不是。由於春香鬧過了頭，萬一老師向父母告狀，後果則不堪設想。因此，她必須趕快拿出小姐的尊嚴，鎮一鎮丫頭。其實，春香也逐漸知道小姐是在“演戲”，所以老師前脚一走，她在背後“(指末罵介)村老牛，癡老狗，一些趣也不知！”杜麗娘則趕緊賠笑詢問：“那花園在哪裏？”
看到這裏，湯顯祖讓人們恍然大悟。原來，她最關注的，恰恰是春香爲之受責的那句話，是她既不知道更没有去過的大花園。剛纔她抖出小姐的威風，不過是裝模作樣。她“演”得那樣逼真，豈止誆了陳最良，連春香也被蒙住了。所以春香纔有點賭氣，要讓小姐一再央求。
不過，從當初縱容春香的喧哴無禮，把嚴肅的課堂攪得胡天胡帝，到後來又假裝痛責丫頭的種種行爲看，其實，杜麗娘也在“鬧學”。與春香相比，她不過是站在背後，鬧得含蓄，鬧得機巧。换言之，丫頭在“明鬧”，小姐是“暗鬧”，否則，丫頭何至於如此放肆？説穿了，“鬧學”的主角，是躲在春香背後的杜麗娘。
“那花園在哪裏？”一位在邸宅裏居住多時的姑娘，竟不知家裏有一個花園，這事情本身就相當可笑。湯顯祖以“鬧”的喜劇手法處理這一細節，正是要讓觀衆在哄笑中加深對這特定場景的印象，他要讓觀衆體會封建禮教對青年禁錮到什麽程度，體會滑稽背後的悲哀。當人們從杜麗娘拉着春香賠笑，追問花園在哪的神態中，發現她那寂寞的靈魂已經被從遠古傳來的雎鳩之聲唤醒，她開始憧憬春光，憧憬生命。正如吴吴山三婦指出：“此段大有關目，非科諢也。蓋春香不瞧園，麗娘何由遊春？不遊春，那得感夢？一段情緣，隱隱從微處逗起。”她們分明也意識到這關目的含義。
值得注意的是，在話本《杜麗娘慕色還魂》中，杜麗娘的遊園，與陳最良給她講解《詩經》，並没有什麽關係。話本只是説：“忽一日，正值季春三月中，景色融和，乍晴乍雨天氣，不寒不冷時光，這小姐帶一名侍婢，名唤春香，年十歲，同往本府後花園中遊賞，信步行至花園内。”這説明，第一，小姐顯然是知道府衙有後花園的；第二，她不過是一時心血來潮，逛進了花園。更重要的是，話本雖然也寫到杜寶曾給兒女延師教學，却一筆帶過，完全與題旨無關。
湯顯祖則心細如髮，目光如炬，他對“延師”的環節做了全新的改造，讓它成爲嘲諷封建教育以及道學經典犀利的投槍。
在《牡丹亭》裏，杜麗娘的遊園，被安排在陳最良講解詩經《關雎》之後。丫頭讀了詩章，提出了君子爲什麽求淑女的疑問，挑起了年輕少女的一縷情絲。正是當她們厭倦枯燥無味的教學之際，偶然發現府後有個大花園，這讓杜麗娘打開了心靈之窗。在這裏，湯顯祖改變了話本所寫的“遊園”的動因和背景，巧妙地給觀衆奏響了弦外之音，即：封建家長不讓女兒知道府衙裏有後花園，企圖禁錮年輕人的身心，企圖以傳統經典把青年誘向道學之路，企圖讓閨中的私塾作爲束縛青年思想的桎梏。誰知道，正是封建衛道者奉爲圭臬的經典，正是經過篩選找出來灌輸僵死觀念的老學究，正是這似乎是死氣沉沉的課堂，恰好是青年人突破封建關防的缺口。青年人追求愛情和人性自由的夢想，從這裏萌發，冲出了牢籠。湯顯祖這脱胎换骨的處理，對封建教育和禮教，具有深刻的反諷意義。
春色滿園關不住，月移花影上樓臺。從此，杜麗娘在人生道路上，踏上了新的階梯。
2016年11月5日於中山大學中國非物質文化遺産文化中心
- 黄天驥，男，1935年生，廣東廣州人，中山大學中文系教授。著有《納蘭性德和他的詞》等。本文爲國家社科基金重大項目“全明戲曲編纂及明代戲曲文獻研究”(10&ZD105)階段性成果。
- (明)沈德符：《萬曆野獲編》，中華書局，1959，第643頁。
- 參見吕坤《閨範》，轉引自徐扶明編《牡丹亭研究資料考釋》，上海古籍出版社，1987，第29頁。
- 李漁：《閒情偶寄》卷二“演習部·選劇第一”，載《中國古典戲曲論著集成》(七)，中國戲劇出版社，1958，第74頁。
- 王驥德：《曲律》卷三“論引子第三十一”，《中國古典戲曲論著集成》(四)，中國戲劇出版社，1958，第138頁。
- 李漁：《閒情偶寄》卷一“詞曲部下·貴自然”，載《中國古典戲曲論著集成》(七)，第64頁。
- 王思任著，任遠校點《王季重十種》，浙江古籍出版社，1987，第13頁。
- 《列異傳等五種》，文化藝術出版社，1988，第33頁。
- 湯顯祖著，陳同、談則、錢宜合評《吴吴山三婦合評牡丹亭》，上海古籍出版社，2008，第14頁。
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