在中国，院墙里的绘画，僵滞已久；官办的画展，煞有介事；社会上的“当代艺术”倒是活力充沛花样多，而其中可以称作“绘画”者，日见稀少了。至于世界上的绘画，情形怎样呢？在美术界的纷纷“研讨”与“论文”中，另存一个由我们枉自假想的“世界”在：有说是绘画回归了，有道是绘画死亡了，究竟怎样呢——我热爱绘画，一如既往，却是没有兴致相随众人谈绘画，只为在画圈边上混，又在学院教画画，回国后免不了时常给人叫过去，逢场作戏，议论如下。
中国人为什么画油画？
问得好！好问题！但我不知道怎样回答——
在一块挖了小洞的鹅蛋形调色板上，排列油腻的七彩，将左手大拇指插进洞眼端稳了，右手捏紧油画笔，调开颜料，向一块绷平的白布点戳涂抹——不知道起于何时，因为什么缘故，中国人画起油画来？
我不知道。
我也不知道起于何时，因为什么缘故，中国人忽然踮起脚尖跳芭蕾，揸开十指弹钢琴，正襟危坐聆听交响乐？……今天，越来越多的中国人人手一只“傻瓜”照相机，中国人开了成千上万家电影院，家家户户搁着至少一台电视机，在电视机边上，很可能还放着各种各样的录音机、功放器、喇叭、碟盘、录像机、VCD……为什么？
在中国古典绘画中，我看见中国男子世世代代将头发蓄长，盘起，卷拢，可是在民国的老照片老电影里，中国男子的头发统统在齐耳处剪短，向两边分开梳，并穿上西装，打起领带——为什么？为什么中国女子也不像古版绣像画里那样乌发高耸，而是任其披散，或烫起发卷？为什么她们毫不在意露出胳膊、小腿，甚至一部分大腿，并脚蹬高跟鞋？很久以前——多久？五十或七十年前——中国女子就流行用三角形内裤勒紧腰腿，扣拢胸罩，还穿上紧贴皮肉的透明丝袜：林黛玉或王昭君也穿着同样的内衣吗？据我所知，欧洲到19世纪才发明现代样式的女用内衣，于是中国女子跟进，穿上，为什么？对了，如今许多中国的都市新娘流行披“婚纱”，袒露胸肩，显然希望所有人欣赏自己的乳沟与光脊梁，她们一定会坚持与新郎官到照相馆合拍收费昂贵的西式结婚照，在照片上，打着领结的丈夫们经常会做出这样的姿势：一条腿曲跪着，捧着新娘的手，凑过脸去，做出无限忠诚的模样，正像一位西方的绅士：为什么？难道他们疯了吗？
咖啡、香槟、啤酒、威士忌、葡萄酒、可口可乐……为什么中国人将这些杂色的饮料灌进喉咙？为什么中国人也用刀叉撮拢生菜，用叉尖戳取牛肉？为什么中国的少男少女喜欢吃巧克力奶油冰激淋，一边吃一边在街上走，有的还将头发染成红色或金黄色？为什么中国的幼儿强拉父母带他们走进麦当劳肯德基吃炸薯条汉堡包，而且在门口与肯德基老爷爷的高大塑料模型拍照合影？
不知道。我不知道为什么越来越多的中国人在摩天大楼里办公，住进叫作“洋房”、“公寓”的石质或水泥房子里？为什么把这些公寓称作“罗马花园”或“巴黎风情”？为什么要在公寓外的草坪上竖起仿制的西方裸女的雕塑？为什么所有住进公寓的中国人都要在客厅里放一圈沙发，将腰背屁股深深陷进去？为什么花很多钱装置马桶、盥洗台、空调、澡缸与喷洒热水的龙头，并按说明书指引在澡缸热水中放置生发泡沫的皂液，像电影里的美国佬一样全身泡进去，只露出脑袋，然后咧嘴欢笑？
起于何时，成千上万的中国人骑着自行车充塞街头？为什么今日中国白领最得意的事是给自己买回小轿车，以致北京二环三环路上的日常风景与主要情节，是堵车或抢道？（对了，警察！为什么中国的警察与军人全都穿着西式制服？前年，当国庆节北京警察更换黑色美式警服时，我亲眼看见一位孩子脸小警察被这身新警服累得坐倒在马路边上。）当然，中国人早已乘坐“空中客车”出差或旅行，早已拥有自己的战斗机、轰炸机、侦察机、巡洋舰、炮艇、鱼雷艇，早已成功试爆了原子弹、氢弹，我们自己制造的火箭与卫星早已在太空巡弋了几万万公里，我还看见中国制造的飞弹导弹，又大又长，由配备几十上百只超级橡皮车轮的巨型军车托护着，在天安门广场缓缓移动，给观礼台上密密麻麻的贵宾看……可是为什么没有一个人问：我们为什么放弃了剑、戟、棍、棒、长矛、利箭、弓弩、刀斧、匕首，以及古代武将一身亮闪闪的盔甲和护心镜？
清人所绘射箭图（局部）
还有，还有，还有——起于何时，因为什么缘故，中国人玩起乒乓球、台球、篮球、足球、水球、高尔夫球？为什么中国人要去游泳、跳水、拳击、举重、滑冰、冲浪？为什么中国运动员苦着脸高频率扭动胯骨在划定的跑道上竞走、狂奔？为什么好端端的小伙子小姑娘在双杠单杠或吊环上将他们的身体拼命折叠抛掷，在千钧 一发之际忽然翻滚落地，双腿立定，赶紧挺胸翘臀平举双臂，向全场迅速做出若无其事、洋洋得意、惊魂甫定、万般侥幸的表情？为什么所有中国人无师自通，叉开两指做出“V”字形状代表胜利？又是为了什么，中国人在踢进或被人踢进一球之后，立刻会有数千万倍中国人在大街上狂叫疯笑，或在电视机前捶胸顿足，甚至砸烂电视机？
我还没说完——为什么我们使用电脑、上网、发“伊妹儿”？此刻，电脑显示贵刊规定的字数快要到了，可是越来越多的“为什么”接踵而来：为什么我们道别时要说“拜拜”？为什么几乎所有招牌或文本都要标明拼音字母？为什么一个学生的外语考试还差几分就被校方断然拒绝？为什么中国所有大学生政治考试的试题是背诵那位德国籍犹太人马克思先生的伟大言论？为什么阴阳四时通行公元年份？为什么中国的度量系统通用欧美标准？为什么国家出版法明文规定中国境内出版物一般不许印制中文繁体字？……
没有答案。没人问一句“为什么”。现在，忽然像是被人一把摁倒，我必须回答“中国人为什么画油画？”一个令人多么寒碜尴尬的问题啊！两年前，有位京城的国画理论家就隔着桌子正言厉色逼视我，质问过这句话（当然，他也穿一身西装），我好比受一记当头棒喝，哑口无言：是啊，我是中国人，我虚掷三十多年的性命画油画——我猜，恐怕没有哪位水墨画家会遇到同样的质问吧——但此刻我愿理直气壮地高声回答：
我不知道！
2002年4月27日
常识与记忆
东南大学百年校庆人文讲堂讲演
诸位同学、诸位老师：
今天有荣幸被请到贵校出席百年校庆，我很惭愧。为什么呢？因为我此前不知道南京有一所大学叫作“东南大学”，更想不到她有百年历史。待我收到贵校的邀请函，才知道这就是南京工学院的前身。
现在我被贵校请来当嘉宾，并没有这份资格，我只是个喜欢画画的人。不错，我正在担任所谓绘画博士生的导师，是一名所谓责任教授，但是我要坦率地说，我并不知道什么叫作“美术博士生”，我也不知道什么人有资格教这样的博士生。当我每年审看博士生报考表格时，我发现自己既不具备报考的学历，更不具备国家规定的种种条条框框。说到学历，除了二十多年前在中央美院上过两年所谓研究生课程，我的文化程度只是小学毕业生。小学毕业那年，“文革”爆发，我的两年初中全是下工厂，去农村，或者观看老师被批斗，根本不上课。到了十六岁，我就和千万名知青给塞进火车，送到农村种地去，一去就是八年——我常常说：所谓“知识青年”的意思，就是指没有知识的青年。
所以要说知识，在座诸位比我多，要说学历，在座诸位更比我高。
我为什么说这些呢？因为贵校邀请函明明白白印着“东南大学百年校庆人文大讲堂”。“人文”这样大的话题，我当不起：没有足够的知识，“人文”从何谈起？而我竟被请到我所不知道的大学讲“人文”，说明我连“常识”也不够，为什么呢，因为我这一代人的“文化常识”与“历史记忆”，很早就被切断了。
所以我今天的讲题，叫作“常识与记忆”。
我给大家讲一件小事情。去年，我受命给清华大学九十年校庆画一幅大画叫作“国学研究院”，画面上的主角是七十年前创办国学研究院的五位前辈：梁启超、王国维、陈寅恪、赵元任、吴宓。为了收集素材，我去清华大学校史馆询问研究院故址在哪里，馆员都说不知道。我急了，于是在校园内王国维自沉碑周围特意先后询问十几位年龄在五六十岁以上的老师或职员，结果呢，不但没有一个人知道本校有过这样一所研究院，而且没有一个人能够听清，并复述“国学研究院”这几个字——
“什么？‘博学研究院’？”他们一脸茫然，掉头走开。
我自己知道么？在给清华大学叫来帮忙教书前，我仅听说过以上五位老先生的名字，要不是那幅创作，我也不知道清华大学有过这么一所“国学研究院”，问了人，才知道早在1952年，清华大学的人文学科就给全部砍掉了，那一年，我还在母亲的肚子里。
一晃五十年过去，国家忽然想起“人文传统”、“国学研究”这些字眼，忽然要来纪念“国学研究院”，忽然要来做今天这样的“人文大讲堂”——所以不但是我，连国家也常常失去记忆的。
还好，总算又记得了。回头我要问问“东南大学”的校名，是怎样在贵校历史中失去记忆，又恢复记忆的。
上中五图自左至右：梁启超、王国维、陈寅恪、赵元任、吴宓。摄于1925年前后。下图：油画《国学研究院》局部，画于2001年。自左至右：梁启超、王国维、陈寅恪。
当然，有些事情最好忘记，不说为好，可是我的记忆力偏偏不坏，居然记得。是什么事情呢？说来有趣，当校方领导陪我参观清华大学校园时，我忽然发现一幢主楼似曾相识，仿佛多年前在电视里看到过，我问：这里是不是1966年万人批斗国家主席刘少奇夫人王光美的现场？回答说，正是这里。接着，领导指着著名的刻有“清华园”三字的校门石牌坊，说这座起于清朝末年的牌坊在“文革”初期被砸毁，是红卫兵喝令当时被批倒的学者教授们动手砸毁的，然后在那里竖立了一座毛主席雕像，直到“文革”结束，才仿照老清华的模样重新建起来。现在那里天天有游人争先恐后拍照留念，其实那座“清华园”牌坊是假的，年龄只有二十几岁。
这就是我的记忆。这是“人文”的记忆么？不是，可是大家不要小看这记忆：就是在这样的记忆中，我们几代人失去了常识与记忆。
今天，全国院校，全国的教育，大谈“人文”——可是大家要知道，一个民族忽然要来大谈“人文”，不是好事情，正相反，它说明人文状况出现了大问题。面对这样的大问题，以我的看法，咱们先别奢谈所谓“人文”，我们要紧的是先来恢复常识和记忆。
可是我们失去的常识和记忆太多了，从何说起？今天，我们还是从绘画说起吧。
但是绘画的范围很广，话题很多，在座诸位不一定都是绘画专业的同学，那么，我就以“美术馆”为话题说说看，因为美术馆开放给所有人。
二十年前，我为什么去到纽约？不是为了移民、发财，而是为了到西方开眼界，看看油画经典的原作。当我走进纽约大都会美术馆，上下古今的西方油画看也看不过来，可是没想到就在那里，我从此开始了中国艺术中国文化的启蒙，认清了我们民族从上古到清末的艺术家谱：在纽约、波士顿、旧金山、华盛顿，伦敦与台北故宫，我所看到的中国艺术经典，竟是我在中国大陆所能看到的上百倍，而且十之八九是精品。
那么，中国大陆的艺术珍品和大量文物还剩多少？放在哪里？仅以北京为例，据故宫古典书画文物鉴定家单国强先生说，故宫所藏书画约有九万多件，他任职三十多年来，仅只看过其中的三分之一，而1949年迄今，故宫展出的书画总量不超过一万件。照此说法，中国人不出国境，就应该看得到大量炎黄祖宗的艺术品，从美术馆得到美术的常识，由美术史牵连文化的记忆。但是，我们没有足够的钱财，缺乏太多设备，更主要的原因，我们的心思根本不在这些事情上面。要好好清理国宝，以今日世界的高水准永久陈列，还不知道要过多久。
单举一个例子：大家知道齐白石老先生。齐先生去世后，他的手稿、草图和晚年的精品，全都捐献北京画院，几个月前，我有幸亲眼看到这批珍贵的文物，总有上千份吧，居然还像半个世纪前那样，以最简陋的方式，就像我们家里收拾早年的信札账单那样，折叠着，放在旧信封或破烂的塑料袋里。为什么呢？因为北京没有这笔闲钱，也没有心思好好整理，装裱，展示，还幸亏靠着画院保护着，珍藏着，动也不敢动。
中国只有一个齐白石，他是20世纪最伟大的中国画家，可是与他差不多年龄上下的西方画家，譬如长寿的毕加索，在法国西班牙两国不知有多少纪念馆，故居，美术馆，专门陈列他的每张纸片，早死的凡·高，则在阿姆斯特丹市中心公园里占有一座面积很大的个人美术馆，朝拜者每天络绎不绝。凡·高生前冷落，死后享受世界声誉，然而齐先生生前就被国家授予“人民艺术家”的称号，可是今天，人民还是没有地方去看一眼人民艺术家的画。
在南京，诸位有什么地方可以随时去看看齐白石的画？或者，诸位有什么地方可以随时去看看金陵画家傅抱石、钱松喦、宋文治、魏紫熙、亚明等老先生的画吗？（学生齐声回答：看不到！）几天前，魏老先生的追悼会刚刚开过，解放后号称新金陵画派的时代，就此结束了。这要是在日本、欧洲，早已建立他们的纪念馆美术馆，但在中国，我们只有追悼会，以后，也只有他们作品的拍卖会。别说全国，就是南京一地的老百姓，还是看不到。
所以前年我回到北京定居，发现我又变得像出国前一般无知，在我们的故宫，在国家美术馆，还是看不到民族艺术五千年的详细脉络，更看不到几件经典的原作。大家知道，绘画是视觉艺术，看不到真东西，一切都是空谈，就像一群聋子在那里谈论音乐。可是我们全国上下的千万名画家和更多的艺术爱好者，居然也就空口谈艺术，谈了半个多世纪，像我这样的无知，今天还要给无知的学生去上课。
两个月前，我在纽约买到电脑精印的几份珍贵手卷：晋代顾恺之的《女史箴图》，北宋武宗元的《朝元仙仗图》，北宋李唐的《晋文公复国图》，北宋李公麟的《海会图》，清代王原祁的《辋川别业图》，清代顾见龙的《春宵秘戏图》。人但凡得了宝贝，忍不住要显宝，我就捧着手卷给学生去上课，大家看呆了，别说没见过，就是听也没听说。上个礼拜，我又捧去给母校的老院长靳先生、新院长潘先生，还有老师兄老同学看，看过之后，靳先生一人就订购了其中四套，潘先生说5月访纽约，要代中央美院买一批回来，用于教学。
这就是我们高等美术学院的“人文”现状：我们要到国外去买民族艺术经典的复制品，假如不买，我们连这复制品也没得玩。
可是以上手卷只是中国艺术的沧海一粟。大家知道不知道，除了欧美数百座重要的美术馆，全世界评选出十大美术馆是哪几座？现在，我来念一念：
意大利梵蒂冈美术馆
法国卢浮宫美术馆
英国大英博物馆
俄国冬宫美术馆
西班牙普拉多美术馆
墨西哥玛雅美术馆
美国大都会美术馆
埃及开罗美术馆
德国柏林美术馆
土耳其君士坦丁美术馆
偌大的亚洲，没有，一座也没有。
卢浮宫二层宫殿南廊。石栏上端等身大小的雕像都是法兰西著名历史人物。
前面说到故宫，公元1407年，明成祖下令起造紫禁城，当时西方人才刚从中世纪醒来不久，文艺复兴三杰还没生出来，所以要说我们故宫的岁数，远在梵蒂冈卢浮宫之上。可是今日的紫禁城严格说来不能算是博物馆，只是皇宫旧址，因为故宫深院的大量书画文物，就好比一座声名远扬的大饭馆，除了挂出皇家仿膳的漂亮菜单，基本上不营业，不开饭。
中国，是亚洲最大，最古老，文化艺术最丰厚的国家，我们动不动就说“上下文明五千年”，到今天，神州大地勉强符合国际收藏标准、陈列规范、开放制度与教育功能的，只有一座上海博物馆，而上海博物馆馆藏的广度、深度、类别、级别，可能还不如美国一所大学的美术馆。但我要谢天谢地：我们总算有了这么一座比较像样的美术馆。最近，故宫开始了建国以来投资最多，规模最大的大修整，据说要恢复乾隆盛世的模样，到2008年开放给奥运会的各国游客看。大家知道，申办奥运会哪里是为了体育，而是不折不扣的超级政治任务，可是没有这项政治任务，钱拨不下来，事办不起来，所以我有保留地谢谢天，谢谢地，但我紧跟着就要问一句：假使奥运会没给安在北京城，2008年没有这回事，故宫怎么办？
凡是先进国家，尤其是维持民族自尊的国家，都会高度重视美术馆，那是民族的荣耀，国家的脸面。诸位有一天到罗马、巴黎、伦敦、纽约去看看，美术馆天天人山人海。诸位说说看：美术馆为什么那么重要？美术馆到底是什么地方？
我们一天到晚说“世界”、“世界”，你怎样认识世界？看世界地图？读历史书？读世界新闻？读参考消息？读杂志上关于世界的报道？不是，你要真正能够感性地，全面地，实实在在地了解世界，应该走进美术馆。
凡·高的弟弟提奥给哥哥写信的信封，今阿姆斯特丹凡·高美术馆将此信封印成薄纸袋，为出售凡·高作品明信片包装之用。
美术馆的“美术品”，博物馆的“物”，都不是顶要紧的。要说书画，要说文物，我们有，而且有的是，可是，美术馆不是挂几幅画，摆几件文物的地方，也不完全是开展览的地方，美术馆博物馆顶顶要紧的，是它的文化形象，是它的社会角色，是它的教育功能，是它在一个国家、民族和社会中活生生的作用，美术馆，是一本活的大百科全书，因为美术馆的对象不仅仅是艺术家，而是所有人。
英国人约翰·伯格说过这样的话，他说：“一个被割断历史的民族和阶级，它自由的选择和行为的权力，就不如一个始终得以将自己置身于历史之中的民族和阶级，这就是为什么——这也是唯一的原因——所有过去的艺术，都是一个政治的问题。”
伯格，是法兰克福学派思想家本雅明的追随者，本雅明的思想来源，是大名鼎鼎的马克思同志。我们的国家奉马克思主义为国家意识形态，今天所有大学生都要考马克思主义，学马克思主义，很好，我们来想想这段话：如果这段话是对的，有道理的，那么，我们今天怎样才能“始终”将自己“置身于历史”？我们怎样看待“过去的艺术”，并从中确认我们今天的“政治”立场？我相信，方法，途径，许许多多，可是谁会想到美术馆？
美术馆，以我的定义，就是提供文化常识，储存历史记忆的场所。
一百多年前，中国人想出很多法子来救国，实业救国，教育救国，革命救国，等等等等，可是教育部部长蔡元培先生大声呼喊：“美育代宗教”，他把美育提高到宗教的高度，他清楚中国没有西方式的宗教传统宗教意识，但他认为“美育”是有可能的，比宗教还根本，还有效。但是，“美育”的最高标准和最起码的条件，是要有国家美术馆。可惜在蔡先生的时代，国家不断打仗，国民政府把故宫的国宝装了几百几千箱，运过来运过去，60年代弄出台北故宫博物院。大陆这边呢，快要一个世纪过去了，蔡先生的理想有没有实现？他这句话的涵义，多少人懂得？他这句话，又有多少人记得？要说“美育”，我们今天出了个所谓“五讲四美”，层次很低，不过是要有礼貌，守规矩，走横道线，别随便吐痰之类，说明什么呢？无非说明我们的社会五不讲，四不美。
我想，要是我们全国大城市都有以上所说的大型国家美术馆，情形不至于这个样子。我在国外十多年，就眼看有自己美术馆的国民，与没有美术馆的国民，很不一样，大不一样，太不一样了。
二十年前，描绘机场壁画的袁运生先生造访西北敦煌，写成一篇《魂兮归来》的文章，呼唤我们伟大的民族精神。其实，魂是叫不回来的，西方人也叫不回希腊艺术与文艺复兴的魂，我所要呼唤的，只是“常识与记忆”。为什么呢，因为西方人似乎知道“魂不附体”这句古谚，他们精心留存着西方乃至世界文化的“体”，只要“体”还在，所谓文化的“魂”，就有个依附之所——要我说，文化艺术的“体”，就是美术馆。
可是从我归国两年的见闻看，我们好像不在乎常识，不在乎记忆，我们所竭力构筑的，似乎总是所谓“上层建筑”——我们的艺术学院在教所谓“美术学”，本科生、研究生，甚至所谓博士生正在逐年递增，我们的美术界天天高谈所谓世纪性、国际性、历史性、当代性等等耸人听闻的大话题，种种杂志、研讨会、拍卖会、博览会、双年展以及名目繁多的活动，办得越来越多，规模越来越大，级别与名称越来越高，远远看过去，我们的文化艺术从来没有像今天这么欣欣向荣……可是在这一切的热闹与喧嚣中，美术馆，作为一条无法替代的认知途径，一个国家的历史记忆，一个巨大的文化实体，却是长期悬置、长期缺席。用中国人的老话说，这就是文化上的无源之水，无本之木。
大家知道，无源之水是死水，弄得再漂亮，不过像个游泳池；无本之木是长不高大的，弄得再好看，也不过像个大盆景。
历史的失忆症，必然引发更多的失忆。美术馆只是整个文化问题的一小部分。如前所述，就在清华大学的九十年校庆，就在校方抬出国学研究院的辉煌过去，试图借此重振人文传统时，我在校园里遇到的却是无知与失忆。而今天，在一所我不知道的大学里，我竟充当所谓“人文大讲堂”的演讲人，岂不讽刺？
可是有人会说，这算什么大不了的大事吗？是的，没什么大不了，这只是“知道”与“不知道”的问题。苏格拉底被引述最多的命题是“我知道我不知道”，我们的命题是什么呢？很简单，就是“不知道”。
我们不知道的事情，我们大规模失落的常识与记忆，说不过来，这是沉重的话题，我的发言应该结束了。在结束前，容我添几句有点亮色的话——
今天，在恢复常识与记忆的工作上，能够使我们欣慰的，发生希望的，有两件事：一件是空前兴旺的出版业，大家知道，书本就是知识，读书就是要你“知道”。我归国后最振奋，最开心的事，就是我们的书店终于摆满了各种各样的书，每本书似乎都在问我：“你知道吗？”或者说，每本书都在提醒我：“同志，你不知道！”——虽然，今天我们出版的书籍种类与品质，还远远不能和发达国家比，但却是建国以来最像样，最应该的那么一种局面。
所以，另一件令人宽慰的事就是校园里的年轻人，就是在座各位。我在开始时说，诸位的知识比我多，学历比我高，诸位，就是未来的国家栋梁。我任课两年以来，一面感到惭愧，因为整个我这一代没有受过良好教育，知识结构与人格成长很有问题的人，如今已经占据了教育岗位，是国家最主要的师资群体。另一方面，我发现新一代青年已经大大区别于我们，开始接受比较宽广的知识系统，开始从长期意识形态的迷瘴里走出来，没有这个前提，谈不上“人文”。但是全方位恢复常识与记忆，又从常识与记忆中逐步建构高层次的文化意识，是个漫长的过程，我愿意说，在在座诸位同学身上，这一过程有希望真正开始。
为了恢复常识，恢复记忆，重建人文的漫长过程，我愿以《易经》里的三句话送给大家，这三句话只有十二个字：
大人虎变
小人革面
君子豹变
什么意思呢？“大人”，指的是“王”，“统治者”，不必细说；“小人革面”，则忽儿这样，忽儿那样，靠着变脸讨生活的角色，我们平时见得多了，也不必细说——要紧的是第三句话。
用今天的说法，所谓“君子”，接近于“知识分子”，指的是有文化，有教养，有立场，有品格的人——“君子”这两个字，也属于我们失忆的词语了——那么，“豹变”是什么意思呢？古人说话是非常形象，非常准确的。大家在动物园里或电影里见过修长美丽的豹子吗？那一身好皮，无比精致，无比高贵，可是您要是见过刚养出来的小豹子，简直没法看，皮毛黏滞，浑浊肮脏，像一团烂泥，哪里想到长大后会慢慢生就那一身好皮毛。“君子豹变”就是说，你要想从丑陋到美丽，从幼小到壮大，从无知到有知，逐渐成为一个有品质的人，你要慢慢地来，慢慢地蜕变……翻译成现在的话，大概相当于所谓“十年种树，百年育人”的意思吧，但这话给我们说滥了，依我看，古人许多话，远比今人说得漂亮，说得真确，可是给今人忘记了。我就是因一位尊长告诉我这句话，这才知道，牢记在心。
诸位不论是什么性别，学的是什么专业，今后做什么社会角色，都希望有出息吧？或许，有人会变成大王，那可好极了，有人终究还是“小人”，那也奈何不得，可是我猜，将来诸位是升官发财也好，是白领蓝领也好，谁都愿意自己变成一个“君子”，当得起“君子”这样的美称吧？
我的话说完了，谢谢大家。
2002年4月20日
山高水长
一
据说董其昌自称和尚投胎，前世的庙门、法号，说来凿凿有据，看他笔迹，神秀俊逸，而他曾被描述为一名松江恶霸。“因循陈腐”的“四王”画主王时敏，在曾鲸为他描摩的绣像中正当年少，目光端凝，英气逼人。元人王蒙可惜没有肖像传世，他曾对镜自夸：“我父亲生出儿子，怎这等好相貌！”那年去五台山，倒是在和尚群撞见几位美少年担柴走过，眸子不见半点尘俗气，只是当今出家人手下写得好字、画几笔像样的山水画么。
先师容颜渺不可寻。零星轶事而别有深意者，却不见时人称引。如倪瓒有洁癖，传说竹林雨后，他是非要差人以长竿将林间落叶勾除尽净，不使狼藉的。
现时我们活在另一个中国，是另一群中国人。“中国文化”，不说也罢，如今唯余地名、人口，方言喧哗。种性还在，“大好河山”，也还在的，一时拆不尽，虽然名山胜景处多已架起进口的缆车。今年，长江三峡将有多少古镇为千年江水所淹没，沿岸山势从此堕落，陡然矮下去了。
山水画传统的千年记忆，则由百年“新国画”所遮蔽。记得第一次在纽约及台北的博物院拜见中国古典山水画，自宋及清，连篇累牍，中原的大山大水，怎在这里呢。那年南京书画家董欣宾初访大都会美术馆，当夜来电话，说是进了中国收藏馆“心理平衡多了”。那么，他在探看洋画之际，心理是失衡的。
晋唐宋元的遗迹，要么散落各国，要么封锁在京津沪沈宁官家深库中。半世纪内偶有展示，次数稀缺如日食月食。图册是在陆续上市了，说是光大传统，意恐想要卖钱。今春喜获纽约徐世平以电脑精制的原寸高仿真手卷顾恺之《女史箴图》，下真迹一等，犹胜二玄社系列。捧回来，如走江湖般辗转京沪宁请画道师友过目：众皆愕然。《女史箴图》窄小古旧，通篇仙气，唯梳妆女子一段公开付印，其余七分之五六，国中无人见过——傅抱石湘女，衣带颺颺，远宗顾恺之，而他生前谅必无缘得见女史箴全图——其中一段山景，山间画着虎、兔、麋、鹿，另有雏凤飞向上端，上端画着日月。众人见及此段，莫不出声嘘叹：原来晋人初涉山水，是这样的天真憨娈，敦煌《舍身饲虎图》山景、展子虔《游春图》笔法，于是豁然可见出处与来路了。
伟大的山水画家！伟大的中国山水画！
二
海内外关于中国山水画的学术研究与文物鉴定，从未像今天这样庞杂而郑重，俨然显学。那年关于现存纽约董源《溪岸图》真伪的盛大争论，即是对簿“国际”公堂的大案。今岁，《宋徽宗写生珍禽图》在北京拍卖场拍价千万，不论真伪，到底还是给一位比利时人重金卷走了。
此情此状，说来壮观而虚空——在中原本土几代人的文化生活、品性教养与视觉经验中，传统经典的“真身”与“本相”，几乎是“缺席”的，如此，而我们居然从未停止描绘并谈论山水画……
“文化史”、“风格史”、“笔墨论”、“境界论”、“老庄哲学”、“禅宗源流”、“道家自然观”、“文化发生学”、“艺术本体论”、“结构主义”、“历时性”、“共时性”、“图式研究”等等等等，是今人阐述古典中国画传统的理论迷宫——这是进步。这就是现代学术。
可是我们以哪种话语才能有效谈论中国山水画？
是远自谢赫及至晚清诸家的堂堂古文，还是民国“国画革命”左右两翼半文半白的铿锵辞令？是1949年后“历史唯物论”的标准官话，还是近二十年“美术研究”术语森然的翻译体与理论腔？
古典画论原是一整套精致的“形容词”谱系，犹如珍贵的画局留白，既可妙悟，亦足误解。今天，此一绵密渊深的“美文”系统完全脱离“语境”，不再与古典山水画同其呼吸，而沦为时人寻章摘句的失效词语，有效启动着误读的循环，衍生更多的歧义。
山水画经典，则形同“人质”，在世界范围被扣押着，隔离着，又处于今日学术话语的包围中，孤立无援。董其昌们想必难以辨认自己的言说：他能读懂今日的美术文论么？“国画”二字，古时就没有。倘若宋元匠师联袂出席京沪“国画研讨会”，谅必有口难言。虽则同其种姓，“我们”与“他们”，其实早已是文化的“异类”。
当此“国画研究”的盛世，我们是否更懂得，更能领悟，更会“观看”古典山水画？
三
记得赵无极被问到中国画家如何面对东西方传统时说：“拥有两个传统，要比只有一个传统好。”这话说得诗意。其实，他之所谓“两个传统”，一在欧美，一在中国历史的深处，并不属于我们。
西画百年，百年西化：百年间的本土油画与“新”国画，才是我们几代人的真“传统”，由这传统，新中国的种种新艺术，于焉发生，渐次步入“现代”。在一件90年代的装置作品中，涂满墨迹的宣纸碎片将一套仿明桌椅包裹起来。不论旨意为何，作者认识到：文化意义上的中国画分明解体，早已解体了。
这意思，国画家断不能同意。虽曾有生在新中国而就读国画系的李小山一声大叫：“国画死了！”可是此后的新国画只见其多，不见其少，什么缘故呢？
是非曲直早经争辩过了，再辩，总不免落入当代史论的话语泥沼。“事实胜于雄辩”，事实是，除了以水墨工具玩弄“观念”的“前卫”作品，李小山叫过一叫，中青年国画家们忽而集体念“旧”了，其证据，就是边界模糊定义暧昧的“新文人画”开始主动翻寻旧图式：这可是百年前“国画革命党”深恶痛绝的逆流，逆流所向，多少其旧亦新、其新亦旧的新国画，就此蔚然相习。
绘画，乃至文化的“生死”，原是西来的思路，中国文化不讲这一套。然而世纪初决意痛改前“非”的国画新党信誓旦旦要来改造水墨画，其势，会同文学革命、文化革命及至整个国家的革命，贯穿世纪。几代人你对我错是有公论也好没公论也罢，总算去年前年，国画油画各有号称“百年”的大展隆重推出了。
记忆应该还在：“国画死亡论”原是清末民初“国画革命”的旧话重提，其间八十多年，“国情”大异——上世纪初西化飙起，国体尚属帝制；“国画革命”兴，而道统余绪犹存。此后，以1949年为界，清末民国新旧杂陈的诸般“传统”俱告注销，后三十年，“国画革命”则质变为“革命国画”，到了80年代，五四“新党”大半作古，末代英雄悉数步入暮年。面对空前的历史遗患与文化断层，国中于是有“告别革命”的共识。
要之，头一次“死亡论”是血气方刚革命者对千年旧传统施以诅咒；第二次“死亡论”，则是隔代晚生对百年新国画运动的绝望与背弃。可是众人的施展空间与文化资源，到头来哪比得当年的革命前辈：前辈革命，传统文脉尚且还在，更有寿星黄宾虹齐白石辈砥柱中流，权作门面……革命已矣，如今要来“反革命”，除了百年硝烟，此外别无所有。
真是人算不如天算，天算了，也还要靠人去做。上世纪80年代文化事态，一面有“前卫新潮”得理不让的悍然举事，逼促西化百年的逻辑结果提前揭晓，即时势所趋之“国际化”与“现代化”；一面，则有新文人画“旁门左道”式的旁敲侧击，其情状，深涉百年西化间歇发作的“中国情结”与“民族心理”，实属文化“家事”，诚哉“剪不断”而“理还乱”。在“现代主义”中国版创作生态中，“国画”再要玩下去，则李小山另一平实之论“国画作为保留画种”，便是众人的命运。
国画的“国”字，贬了。国画的“画”字，除了生财，唯剩下两件法宝：一是工具，二是图式——凭借国画革命尘埃落定的历史“能见度”，我们“想起”了伟大的古典传统。
四
“传统”本来无事。赵孟頫天天临一遍兰亭序，董其昌口头禅是子久与元稹，齐白石偏要给青藤八大做走狗——其间八百年，谁说起“传统”两个字：那是日本过来的翻译词。
“国画”，原亦无事。民国初年各地多少文人乡绅寻常无事画着玩，结果是好端端一件风雅事，国画革命烟尘起，几代人说法太多，心思太重，一下笔仿佛有涉国本，情结解不开。
国画革命，多半是给逼出来的。
西方的艺术革命原亦不过“家事”，进退自主，动静得宜，无有外来文艺强势扰，不伤体面，一路到现在——是我们自己起家变，可怜斯文千年的水墨画临了吃这番惊吓，伤筋动骨，将本折利，结果是戴一顶“国画”高帽子。
革命的“历史必然”论，传统的“山穷水尽”说，也还是西人唯物史观的现成思路，人家用来得法，套来自家，怎不强扭硬掰。政制政体兜底撤换或者非要剧烈的革命吧，艺术则如高山流水风景好，不然中国的礼乐绘画何来延绵千年的命。
中国的书法、山水画，西方的雕刻、交响乐——看来看去，西洋人几百年的风景画，美则美矣，作法太实而味道太咸，唯文艺复兴添作背景的近山远山倒是自出“旷观”，颇见“远意”，斯宾格勒即曾指说，风景画的没落是到工业革命期的印象派，因失尽文艺复兴“宇宙观”。怎么比呢？画“山水”本非画“风景”，中国古典山水画的早熟与高迈，只能归于中国文化的大神秘。
理论是尴尬的。指说传统文化的存亡明灭，弄不好就没有台阶下。齐白石亲历三朝，何等乱世，迄至下笔，俱如空白——中国历史世面见得多，凶吉盛衰，婉转夷然。许多事，中国人是做得而说不得，反之亦然：佯狂而潜伏，放诞而养晦，不肖抑或至孝，造反忽儿归顺——老把戏总能兜得转。此即中国式的自欺自救，自强而自适，画家则不闻“家事国事天下事”，闻知亦当无事，据守画案，磨墨理纸，习性便是自然。相较于西人西画的煞有介事闹革命，中国人柔韧圆通能委曲，是福气，也是厉害。
传说战场息鼓，苦雨相随，雨歇，蒲公英星星点点——80年代国画圈内外泥脚裹足，举步维艰，而居然有新文人画应运而生，看似背时悖势，实则化机缘——接着便是战后的休养生息，鸡犬之声相闻，此亦千年荣枯循环往复的老模式：十余年来，国画圈热烙喜气，货色暴增，花草秀木姑不论，总算是画家群敬革命情结文化是非而远之，心未平则气甚和，有笔战而无戾气，各人自便，自灭而自生：所谓文化“生态”者，本来如此，早该如此。
国画无事。如今画家们放松了，不再追问他们画的是不是“国画”，也不再有任何律令追问他们。
传统亦无事。世纪末的国画家与古人隔岸遥望，不再恓惶而诅咒。1949年来最完整的传统经典集册源源上市，图像历历，恍若冥界的纸鹤，“飞入寻常百姓家”。
五
中国画家最为富有而可供支配的资源，其实是图像与图式。我们全是“机器复制时代”的艺术家：此事殊可表说。
百年新国画的既成图式兼以本土油画、版画、壁画，以怎样的方式酿成当代山水画的“图式化”？此一大话题；反之，经此交缠，山水画的“图式化”以怎样的方式“传染”其他画种，此亦一大话题——“图式化”，排斥感受力与深度表达，是创作的宿忌；图式，则蕴涵极度丰富的文化符码：图式化与图式，不是一回事。
在几代人的集体记忆中，宋元明清经典图式，与我们的视觉经验最为阻隔，也来得最迟。
这一隔一迟，并非仅指印刷物的面市迟早，更是指经典长期缺席、百年新国画当道的过程中，我们如何失忆、错位、误解，以及寻求记忆：那是文化断层的因果链，至今我们仍未摆脱此一断层无微不至的后遗症。
五六十年代古典山水画图册精而少，贵而禁，革命年代的晚生看不到，也不要看，是属“有眼无珠”；80年代“文革”乍歇，传统国画印刷品粗而杂，平而陋，争看争购，似乎有眼而无心。近十年出版盛世，不消说，至此，我辈精神“盲流”步入中岁，知省思而求见识，心眼初具了——所谓“看山是山”三段说，在我们对历史的认知上，总算接近由表及里之途：五十年来唯此一时段，古典传统始以空前精良的图像，与我们素面相对，素面相认。
国画革命实于古典传统无伤，而在识赏的眼光逐代昧失，以至视而不见，见而不识。有谁愿意承认：当代中国人并不真正“懂得”中国画？经典之为经典，乃因其自身的生命与说服力。《女史箴图》高仿真手卷的展示效果，如博尔赫斯所言：“读到荷马史诗精彩文句的一瞬，古人就在‘此刻’，并没有死亡。”手卷展开，光芒自历史深处照射而来。有位“前卫”油画家看罢，无以言对，说他接受了一次“爱国教育”——古典传统“情境还原”的未来进程，总还要落实为质直的观看。
认知传统不是逆向回归，而是借助历史的维度认知自己。精读图式是慧眼精明之士的案头生涯；而经典图式的“来世”必环伺大量同质异型的作品。中国绘画早就是高度自觉的“图式循环”——好比明清书法是晋唐传统的“美术化”，明季，尤其是董其昌以后的山水画，即是“图式循环”的历史，犹如同一曲式的无穷变奏。民初时论曾将之贬斥为“泥古”、“因循”，殊不知此一传统“基因遗传”的“生理周期”，比之晚近西方后现代绘画的所谓“戏仿”与“挪用占有”，早了几百年，而明清诸家的“拟古”、“仿古”云云，即于此道直言不讳。
我们真是小看而错看了古人，他们都是当时的“前卫”人士。
图式来自前代，观看属于此时。同一经典，我们的赏看，与彼时董其昌的赏看，其感知，已幡然有别，一如董其昌赏看董、巨、倪、黄，大异于董、巨、倪、黄的时代。艾略特有言，大意是“每有新作出，传统均将为之移动，并赋予新的位置与观点”。杜尚一再坚持：是观看者在“创造”一件作品——就此而言，古人岂非早就郑重其事，将传统以历历图式“托孤”予我们？
传统只剩下图式了，余事无从追究。文人画的“三绝”、“四全”之类，俱往矣：从山林走进“单位”，隐士当了“干部”，袈裟换成“西装”，不及百年，中国画家身份人格蜕变如此，从何谈起？整个世界已经变换，历史便是如此——今日欧洲人正以种种新的方式回应巴罗克图式的丰富启示，中国人也常会忽然想起辉煌的过去：当代山水画野心如何？我们能不能从经典图式中寻求轮回转世，重新构架大唐大宋的伟大遗骸？
六
三年前的暮春，我在一座江南古镇深巷底，见院门口两位小姑娘倚定板桌，正襟端坐，就一册肮脏稀烂的《芥子园画谱》旧版本，一笔一笔勾松树。那天风日妍静，堂屋竹椅斜着一位打瞌睡的老太爷，据说九十多岁了，正是她们的画师。
我伫立观看，如幻似真，诚不知作何感想。院校国画系的临摹课，见得多了。眼前一幕，你说是“传统命脉”在，言重了，说是“文化草根”旺，则悬想古昔，无从感慨起，然而我还是感动了。中国的所谓“庙堂”与“民间”，早已荡然无存，徒具其表的“表”，全不是从前那回事。可是你四乡走一走，今日农家镇民电视摩托用归用，堂屋间还是竞相挂挂俗陋喜气的山水花鸟画，旁边配两条红对联。村夫知道什么“南北宗”呢，他们啧啧称奇的还是本镇本乡的书画家。
有山在而水自流。我们都承认晋唐宋元大传统望之弥高，无可企及，可是中国人是山水花鸟树石兰竹画到现在不厌烦，那是顽强的惰性，而这惰性，恐怕才能使历史记忆得以牵连。唯物论的“历史主义”者认定，过去的真相不会失去，可是本雅明却洞察过去的真相转瞬即逝，永不再现，除非我们持续对抗遗忘。
我们遗忘的事物还少么？江南古镇的一幕只是历史的残渣，等不及老画师过世，小姑子长大，古镇就拆了吧。我常在思忖约翰·伯格的话：“一个被割断历史的民族和阶级，它自由选择和行为的权力，就不如一个始终得以将自己置身于历史之中的民族和阶级，这就是为什么——这也是唯一的原因——所有过去的艺术，都是一个政治的问题。”
国画革命的问题不在革命，而在割断历史。没有一种绘画如中国古典山水画那样追究历史，我们的先师甚至不是画家，而是深味历史的人，他们直接在纸面上陈述“历史”，将历史置于他们的“现在时”。诚如卢辅圣在《中国文人画通鉴》所言，此乃人类艺术史的“孤例”—明清画家用意所指是山水画千年道统，走的是反方向的正路；国画革命者所怨怼者，则是清末的衰蔽，于是壮怀激烈。若清一代画路果然气短途穷，则百年之后的今天，就我所知，为数不少的当代山水画家已跨越韶光，再度瞩目并谈论隋唐与宋元的绘画。
我们是迷失的几代人。回过头去，有大眼界在。
本月，为纪念上海博物院成立五十周年，来自各地共七十多件晋唐宋元的经典真迹将要公开展示。掐指算来，这可是建国以来头一席传统经典的盛宴——整整五十年！去是一定要去的，这也是我第一回在神州境内，在自己生长的城市，亲眼瞻拜数量可观的古代经典。
将观众和真迹隔开的那道玻璃，足以成全我们与暌违过久的真迹相对凝视——山高水长，俱在眼前，历史断层，无可度越，然而玻璃是清澈透明的。愿观众身在此端的凝视，除了视网膜功能，而竟承接今朝与夙昔迢迢千年的文化渊源。
2002年11月15日
批评与权力
2003年上海批评家春季沙龙座谈会
“批评家的批评与自我批评”书面发言
批评家为什么要作“自我批评”？
这次会议的议题是有问题的。但这问题很有意思——
“批评与自我批评”同“文艺批评”不是一回事：其“所指”，与字面大异其趣。
“批评”，即英文“criticism”，是绕道日本翻译过来的，与“自我批评”连成一句，成了国产货，意思完全不一样——说轻了，可以称之为“泛批评”，是五十多年来人际关系中的“软性策略”，大致起到让步、致歉、作姿态、圆场子、息事宁人等等效用。说重了，则应称之为“政治仪式”，是组织生活内部的“硬性规定”，是各级同志或被迫、或主动、或对内、或对外的表态方式，起到告饶、过关、退一步、下台阶、以便自保等等效用。
“批评与自我批评”相传起于延安时期，很前卫，很管用，它不是真的“批评”，而是整合队伍、便于掌控的辅助手段。到了和平年代，“批评与自我批评”、“敌我与内部矛盾”成为我国泛政治生活中两大“武器”。邓小平同志著名的“三起三落”，都是靠高瞻远瞩的“自我批评”才能再起，才能复出。小小文艺界，所有老权威均曾一再作过“自我批评”，或升级为敌我矛盾，“低头认罪”，或降级为内部矛盾，“从新做人”。
那么，谁来判别您的错误属于哪一种“矛盾”呢，还是权力。
要之，在现代中国，“批评”是“权力”与“正确”的代名词；“自我批评”则是“检讨”与“认输”的代名词。通俗地说，由“批评”一方使用，即“我是对的，你是错的”，由“自我批评”的一方使用，即“你是对的，我是错的”。
最微妙的一层是：如果权力一方主动“自我批评”，意即“我错了，但我作了自我批评，因此我仍然正确”。
美国流行的“政治上正确”，倒是和“批评与自我批评”神似。只是中美两国文化渊源政治制度不同，在“权力”与“正确”面前，两国国民采取的态度与方式，有所不同。在中国，“批评与自我批评”长期扭曲批评，封锁批评：在提倡这句话的漫长年代，正是中国在任何领域——尤其是意识形态领域——不允许批评、没有批评的年代。
改革开放二十年，此一名词在世俗生活中大幅度失传、失效了，没人当真，没人惧怕。但它和五十年来的政治词汇一样，内化为我们的日常用语和思维习惯，还给编入电脑字库。只是我们的批评家同志会沿用这句话，居然丝毫不觉有异，实在有点令人惊讶，我很自然想起从小听惯的社论台词：
“同志们！这是一次胜利的大会，团结的大会……与会代表作了充分的批评与自我批评，取得一致的认识……”等等、等等。
深一层分析，“批评与自我批评”是儒文化的转世投胎。一面，儒文化从来代表“权力”与“正确”；另一面，儒文化主张“仁”、主张“和为贵”、主张“中庸之道”。儒文化将家事与国事等同，落实为人际关系，国事家事出了问题，儒文化主张给你面子，给你转圜的余地，给你表态的机会，相对于西方古典极权，儒文化比较阴柔而智慧、巧妙而堂皇。中国人精擅自嘲、自责、自贬，都是人际关系的护身法。圣主犯了错，则给臣民下“罪己诏”。到了20世纪，这一切乃“古为今用”，翻译成漂亮的现代语，即“批评与自我批评”。
批评与权力的关系
这次会议定名为“批评家的批评与自我批评”，出于什么原因？发生了什么事？谁要来批评我们？我不清楚。
在座人数很多，是否代表国内批评界整体？还是其中某一部分？我也不清楚。
但从议题中我看出一个意思。这意思也许诸位并不自觉，但分明是这个意思。什么意思呢？就是权力——没有权力，没有权力意识，一个群体不会公开说：让我们来批评与自我批评吧。
话说今天，我们许多艺术家批评家的业务身份与行政身份，已经合一，当了官。整个文艺圈大大小小的行政领导，甚至个别党政领导，都是原来的职业艺术家或批评家。
其中，批评家的权力身份最为特殊：他可能没有行政职务，但有批评权，假如他有行政地位，不消说，权力就更大。这类身份的批评家，即新兴的展览策划人。
近年，策划人更具有国内国际的双重权力，构成艺术界一大新兴行业，没有他们，当代艺术的大好形势不可设想。所以国外机构、国内官方都离不开策划人。因此，今日一位艺术家遇见一位策划人，相当于二十年前遇见一位干部，一位领导。
总之，虽然我们的文艺界出现可疑的多元局面，也不论诸位的批评思想如何分歧、有无官衔职位，我们的行政所属仍然是单一结构，使众人得以从中分享权力。直白地说，我们都拿着国家的俸禄，我们所属的学院、画院、美术馆、美协、研究院，全是国家的，官办的，统统归文化部、宣传部领导，这两个部，当然，归中央领导——犹如北京的二环、三环、四环……环环围绕着“中央”。
变化只有一项：过去，官方对我们意味着他者，今天，我们就是官方。
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