莎士比亚：创始人

莎士比亚的人物

过去的五十五年来我一直是个职业教师，很长一段时间以来，我一直牵头组织两个讨论小组，一个有关莎士比亚，一个有关自乔叟至克兰的各个诗人。这两个小组给我的经验很不同。我尝试着拆解莎士比亚的修辞，就像研究弥尔顿、济慈或克兰的时候一样，但总有一些问题让我不能这么做。福斯塔夫超越了他所用词藻和意象的花俏繁复，哈姆莱特崇高无比，简直是在嘲弄我们的分析。讲授莎士比亚就是讲授意识：欲望和它的自我防御，人心的无序，性格中深不可测的黑洞，天性扭曲为悲情的过程。也就是说，你讲授的是爱和痛苦的各种可能，即家庭悲剧。你隐隐希望可以获取一丁点莎士比亚所拥有的超脱和中立的态度，但你只能因为发现你认为是自身独有的情感来自莎士比亚的思想而感到羞耻万分。

生活模仿艺术是一个很古老的见解，我们都知道是王尔德赋予了它新的生命。如果莎士比亚的主要人物如黑格尔所暗示的那样是”他们自己的自由艺术家”的话，我们就不应该奇怪为什么虽说我们不可能成为福斯塔夫或克里奥佩特拉，这些人物一样可以让我们感到对自由的渴望。演员比我们大多数人都更能明白这一点。他们出演莎剧的目的就是为了表示在面对如哈姆莱特、李尔王、奥塞罗、麦克白、这样巨大到不可实现的人物的时候，他们仍葆有着一份受约束的自由。但这些角色实质上是对莎剧的一种威胁：哈姆莱特和李尔王是不能被莎士比亚文本所限制和包裹的。他们会打破为他们所准备的载体。

学院中潮起潮落变换不定，本琼生之后当代之前最重要的莎士比亚批评家包括以下这几位：莫里斯·摩根（Maurice Morgann），科尔律治、哈兹利特、史文朋和A·C·布莱德利（Bradley）。即使在我们这个不良时代，也有哈罗德·高塔德（Harold Goddard），燕卜荪、肯尼斯·伯克、弗兰克·克默德（Frank Kermode）和A·D·纳塔尔（Nuttall），这些批评家都坚持认为莎士比亚之所以重要是因为他的男女人物都是完整的人的栩栩如生的再现。是什么造成了这样的认识？这个认识先于任何庸俗的莎士比亚批评，只有一种莎士比亚精神般的东西才有可能在现在这个迟来的时代将意见转化为真正的批评。我说的莎士比亚精神指的是他的开阔，他的超脱和抽离自己的能力，也即克尔凯郭尔所说的”异质共振”（resonance of the opposite）。莎士比亚有一种所有其他诗人都没有的独特艺术，他写的诗句和对白都情绪饱满，充满了想象的激情，但从中你却能发现自己与这些文字的对立面的共振。这样的异质共振使我们得以对伊阿古、埃德蒙和麦克白产生同情，这些角色以否定的方式对我们发言，代表我们发言。哈兹利特曾说过”我们就是哈姆莱特。”阴暗一点的话，可以说”我们就是伊阿古”。陀思妥耶夫斯基不像托尔斯泰，是莎士比亚一个心怀感恩的读者，但他不会希望我们说：”我们就是斯纪德里加伊洛夫”，或者”我们就是斯塔夫罗金”。但莎士比亚比陀氏要高大。没有人想成为《终成眷属》中的淫棍勃特拉姆，但我认识的几乎每个人都有那么一点帕若勒斯的影子：”像我这样的人，什么地方混不下去。”

莎士比亚再现艺术的奇迹就在于它的强大的感染力：一百个主要角色和一千个相邻的人物涌进我们的街道潜入我们的生活。狄更斯和巴尔扎克——以及某种程度上的奥斯丁和普罗斯特——也具备一些感染整个异类世界的能力。如果他愿意的话，乔伊斯也许可以胜过所有这些作家，但他把自己的精力孤立在语言上头，只有利奥波德·布卢姆——即波尔迪（Poldy）——在人格和心性上被赋予了莎士比亚式的多样性和宽广度。

乔伊斯很羡慕莎士比亚在环球剧院拥有的观众，环球的容量很大，使莎士比亚的艺术得以打动不同社会阶层和不同文化水准的观众。莎士比亚在马洛这里当了学徒之后，就开始教育自己的观众，让他们超越了原来的极限。在莎士比亚的指导下，观众对本琼生僵硬的古典戏剧《卡特琳的阴谋》和《塞哈努斯的沉沦》喝了倒彩，让本琼生很为恼火。现在这些剧本我也不忍卒读，为这位卓越的诗人感到难为情，他的《福尔蓬奈》和《炼金师》仍然是非常诙谐可读的。对观众来说，莎士比亚的罗马悲剧把本琼生的剧作给毁了，这点让本琼生很嫉恨，虽然他表现得不明显。

意识是莎士比亚拿捏的诗材（materia poetica），就像大理石是米开朗基罗德雕塑的材料一样。我们可以感受到哈姆莱特和伊阿古的意识，而我们自己的意识也神奇地扩张了。我们刚开始阅读莎士比亚的时候会有一种让我们或悲痛或惊叹的陌生感，而后来就会感到自己意识强烈的扩张。当我们走出自我去迎接一个更广阔的意识的时候，就能暂时敞开胸怀，把道德评判置于一边，而起初的惊叹也随之变幻为富于想象的理解。

莎士比亚笔下容量最大的意识属于福斯塔夫、哈姆莱特、伊阿古和克里奥佩特拉。这个判断很常见也很精确。他创造的比较狭窄的头脑也一样神秘难解：哈尔/亨利五世、夏洛克、马尔弗利奥、文森修、雷欧提斯、普洛斯帕罗、奥塞罗、埃德蒙、麦克白。对我而言，最奇怪最难解的是埃德加，他让几乎所有的批评家都无法理解，也几乎完全无法激起任何人的同情。但失败的是我们：我们只是对他表示惊异，却拒绝以我们的角度重新想象他的奇异性。

从某种程度上来说，这是由于莎士比亚对视角的运用，他经常为我们塑造自我理解的能力超过读者理解力的人物。我们都知道，哈姆莱特经常遭到导演、演员和学者非常浅薄的阐释，以至于变得几乎透明。假如你都不知道你那个像凶残的该隐一般的叔叔是不是你的亲身父亲，那你还能知道什么呢？假如所有的事情都可以质疑，那还有什么因果故事靠得住吗？哈姆莱特最优秀的传人是尼采和克尔凯郭尔，后两位本身也都是自由的艺术家。尼采强调说任何我们能表达的东西已经在我们心里死去了。这就是为什么哈姆莱特会对说话这个行为表示如此的轻蔑。克尔凯郭尔教导我们说每一次哈姆莱特表达自己信仰或情感，我们都应该试着聆听”异质共振”。

莎士比亚自己既不是尼采也不是克尔凯郭尔，既不是无神论者也不是基督教徒、既不是虚无主义者也不是人文主义者，即不更像福斯塔夫也不更像哈姆莱特。正如博尔赫斯所说：是每一个人，又不是任何人。尽管如此，我还是说服自己相信莎士比亚的某些话语比其它更神奇地显现作者本人。没有任何一个剧中人为他代言或借他之名说话，但有些话语振动着特殊的权威。夏洛特关于”叫唤的猪”的谩骂之词伤害我很深，承认这一点并不轻松，我也不知道是为什么。他到底是疯了还是恶毒？如果一半一半，我们对他是否会满心喜悦地把安东尼奥大卸八块还能有任何疑惑吗？我认为安东尼奥这个角色是莎士比亚自己扮演的，而伯比奇则兴致勃勃地扮演夏洛克。

激情、超自然的精力、喜好语言的精神：这些都是大恶棍的标志，不论是喜剧还是悲剧，夏洛克、伊阿古、埃德蒙、麦克白无不如此，但他们勃发的精力比不上福斯塔夫、哈姆莱特和克里奥佩特拉这些高大的形象。福斯塔夫精力充沛，积极向上，但往往暗自神伤，仿佛能预见注定的落魄。克里奥佩特拉有着满不在乎的性情，加上巧妙的性爱手段，几乎和福斯塔夫一样充满生命力。哈姆莱特是舞台上的否定神学家，颠覆了莎士比亚的指引，已经是全宇宙皆知的形象了，每一次我们面对他这个谜团的中心总能发现许多意想不到的惊奇，他拒绝赋予莎士比亚表现他的权力，威胁着把我们——不论这个我们是谁——都变成吉尔登斯吞：

啧啧，你把我看得一钱不值！你玩弄我，以为能摸到我的音栓在哪里，以为可以挖出我内心的秘密，可以从我的最低音试到最高音；我乐器虽小，却藏着很多绝妙音乐，但你没办法让它发声。放屁，你以为我比管乐器还要好摆弄吗？你把我唤作什么乐器都行，你能让我烦扰，但就是弹奏不了。

这段我们都记得很牢，读到会让我们会心一笑，就好像一个熟人跑来对我们说我们已经知道的事情。然而，相对于哈姆莱特，我们都是随潮流摇摆的观众。我们并不了解他。如果他和莎士比亚之间有任何共识，那就是他身上不可逆转的陌生感。为什么他要混淆录音机和鲁特琴的功能，而且自己也承认这一点（”你把我唤作什么乐器都行”）？上文中的”秘密”不仅指隐匿的事物或音乐技巧：这分明就是哈姆莱特自身的同义词或名字。D·H·劳伦斯有首诗是这样开始的：”伊希斯是个迷/一定对我怀着爱意”。对于哈姆莱特这个谜我们首先要认识到他并不爱我们，也并不爱剧中任何人，也许唯一例外是已死去的郁利克。伊阿古在被该死的神漠视之前是爱奥赛罗的，而哈姆莱特和私生子埃德蒙一样，心中没有爱。批评文字不可能触摸到埃德蒙的极限，也不能触摸到他同父异母的兄弟埃德加的极限，后者完全被爱占据了，不仅爱葛罗斯特伯爵，也爱李尔王。

哈姆莱特的思维太过迅疾，让我们应接不暇。他一人就糅合了录音机和鲁特琴两者的特征。在任何意义上，他都是一架全能的表演机器，音乐和戏剧无所不能。在所有的悲剧主角中，哈姆莱特是最彻底的”游戏的人”（homo ludens），与悲喜交加的福斯塔夫和横跨不同文学体裁的克里奥佩特拉一样。这三个角色在莎士比亚头脑中的剧场里扮演他们自己。我们许多人其实也喜欢把自己想象为不同角色，只不过远不如莎士比亚彻底，因为这么做很快就会使我们在社会和家庭生活中受挫，我们便只能投降，满足于退缩回世界和环境所允许我们存在的方式。

那为什么哈姆莱特还是能在这么漫长的岁月中锁定我们这么多人的欢心呢？我曾经以为这是因为他显然不需要也不想要我们的爱和敬意，但是这个判断现在看来不正确。他阻止霍拉旭自杀不是因为他对这位正直的人有着超乎一般的尊重，而是因为他害怕自己离去之后会有污损之名。但是他又的确应该有个坏名声。他把波洛涅斯给杀了，却毫无悔改之心，打了人也不放在心上，还让罗森格兰兹和吉尔吉斯吞两个倒霉鬼无端地送了脑袋。可以说他在道德上甚至比诡诈的克劳狄奥更像妖魔。这还不算他最可怖的罪恶：他还残酷地折磨奥菲利亚，把她逼疯逼得自杀。这些不是背离他怪癖性格的变态行为，它们就是丹麦人哈姆莱特本身。

科尔律治认为哈姆莱特是想得太多，但尼采不同意，他说王子太长于思考，把真理都想通透了，而真理本身就是致命的。如果尼采的判断有任何问题的话，可能就是他实际上低估了哈姆莱特通向未知领域的旅行让他超越虚无主义的可能性。陀思妥耶夫斯基的虚无主义人物——斯纪德里加伊洛夫、斯乜尔加科夫、斯塔夫罗金——和哈姆莱特不是一个级别上的虚构人物。还有谁在这个级别上呢？我会从伊阿古、埃德蒙、雷欧提斯开始，但不知道在莎士比亚之外还可以到什么地方去找。

哈姆莱特是文学宇宙的中心，不论是东方还是西方的。他唯一的对手是个喜剧人物——唐吉诃德——或者在上天的边界：即马克福音里极其神秘难解的耶稣，不知道自己是谁，只能不断问他愚笨的教徒们：但是人们认为我是谁，在干什么呢？相反的，唐吉诃德说他完全知道自己是谁在干什么，如果自己想的话可以变成水。在我看来，哈姆莱特比马克笔下的耶稣和塞万提斯的英雄更为奇异。他并不想知道自己是谁。他怎么能忍受自己是克劳迪奥的儿子呢？他只知道自己不想成为什么：即一场血腥悲剧中的复仇者。

王子和游戏者哈姆莱特代表了一种神秘一种奇异性。他的戏剧代表了恶名远扬的另一种神秘，背离了所有的戏剧和文学传统。约瑟夫·卢温斯坦（Joseph Loewenstein）明智地告诉我们《哈姆莱特》是一部进攻性剧作，跳过托马斯·基德（Thomas Kyd）和克里斯托弗·马洛（还有诋毁了莎士比亚的罗伯特·格林Robert Greene），直接回到了维吉尔。莎士比亚到底读了多少欧里庇德斯的作品我们不能确定，而且我也有可能把欧里庇德斯与蒙田混淆了，后者显然是《哈姆莱特》这个戏剧和哈姆莱特王子的一个源泉。欧里庇德斯对神的不安在莎士比亚后来的《李尔王》中得到加强，但也是恢宏的《哈姆莱特》中的一个支流。丹麦城堡厄耳锡诺的一切都不对劲，因为宇宙的本质已被扭曲。

安格斯·弗莱彻评价过晚期维特根斯坦对莎士比亚相当模棱两可的看法，认为维特根斯坦的描绘完全把莎士比亚当作了一个隐喻。我所着迷的并不是维特根斯坦热衷托尔斯泰却对莎士比亚有所保留的事实。维特根斯坦认为莎士比亚过分英国化，这就好比说托尔斯泰过分俄国化。但弗莱彻所关心的是他叫做”思想的图像学”的这门含义丰富的学问，也并不因为休谟、奥斯丁和维特根斯坦等人对”用文学来思考”的贬低而不快。当然，”贬低”根本不能准确描绘维特根斯坦对莎士比亚的态度，但他许多宽宏的赞美之词的确挟裹着严苛的批评。在维特根斯坦眼里，莎士比亚是一个”语言创造者”，而不是诗人，我不理解他为何如此评价。对莎士比亚来说隐喻不只是创造语言的工具，也是思考的工具。和亚里士多德不同，维特根斯坦对比喻躲之不及，这也是为什么它把弗洛伊德低估为一个神话学家，虽有能力也不过如此。正如弗莱彻所说，维特根斯坦认为”新型的自然语言形式”即思想的轮廓。与之相关，我们可以考虑哈姆莱特一泻千里令人疑惑的关于思想的隐喻，或者莎士比亚自己在十四行诗中对思想的比喻。弗莱彻向我们证明，莎士比亚的思考所包含的脑力活动比哲学思维更为宽泛，包括”感知、认知的各种形式，判断、思索、分析、综合和凸显内心状态的隐喻。”

在阅读托尔斯泰的时候，维特根斯坦和我们大家一样，觉得大地直接在与我们对话，便十分着迷。托尔斯泰是一位不折不扣的叙事艺术师，他笔下的艺术就是自然本身。莎士比亚则不同（十四行诗除外），他是通过人物思考的，而这些人物中最强大的又是通过和借助隐喻来进行思考的。我们至今还不太清楚自己是如何通过和借助隐喻来思考的，但是我斗胆套用尼采的风格来说一下：所有的隐喻都是以艺术之名发生的错误。克兰是所有诗人中隐喻性最强的，但由于他的”隐喻逻辑”非常艰深，所以他作为思想者的一面常被忽略。克兰的《岛屿柔板》（Adagios of islands）表面上演绎了轻舟摇曳在岛屿间缓缓穿行的图景，隐藏的含义则是同性恋性交。史蒂文斯在1945年也写过一首微妙的诗，标题触目惊心：《想到作为隐喻的意象之间的一种关系》。维纳斯的圣鸟野鸽子在歌唱着，但鲈鱼潜于水底，害怕印第安人猎杀他们祖先的水一般的矛。一个全神贯注看着听着的捕鱼人，应该算是诗人的代表，以自己对隐喻的掌握赋予鸽子以存在的独特性：

渔夫可能是唯一的那个人

在他的胸膛上，鸽子可以飞落，静止下来。

既然这只野鸽子和惠特曼的反舌鸟及隐夜鸫一样，都追寻着内心的满足，把鸽子嫁接到渔夫身体上可以看作是一个隐喻，即思想占领激情的一个标志，一种莎士比亚式的胜利。史蒂文斯意识到我们不可能精确地分析出思考和诗歌之间的关系，但在莎士比亚笔下两者的融合高于任何其它作家。

弗洛伊德曾暗示过，只有伟大的灵魂（包括他自己）才可以把思想从性史中解放出来，从婴儿对源头的好奇中解放出来。回忆是获得自由的方式。作为文学中崇高的代表，莎士比亚并不幻想着让思想和性分离。同样反驳弗洛伊德理想化观点的还有唐恩、本琼生、西德尼、斯宾赛，最坚定的是马洛和马维尔。不情愿地做了莎士比亚学生（ephebe）的弥尔顿，为我们创造了一位悲剧性思想家撒旦，来作为象征这个难题的原型。弗洛伊德倒是想要喜欢弥尔顿甚于莎士比亚，但他智力太发达，做不出这个置换。

弗莱彻巧妙地将撒旦的思维方式与唐吉诃德的相对比。撒旦是一个彻头彻尾的唯我主义者，只能与自己对话。相比之下，骑士和桑丘能够互相倾听，通过谈话影响对方。在莎士比亚的作品里，我发现没有任何人能真正聆听对方：哈姆莱特除了鬼魂还能听谁的呢？垂死的安东尼不能说服克里奥佩特拉理解自己，因为她扮演的角色是伟大的克里奥佩特拉。普洛斯帕罗不愿听别人的话，李尔王和麦克白也不愿意。莎士比亚的悲剧有很多根由，很多后果，其中之一就是说服我们不再听信他人。

不过，说到底，如果把莎士比亚称为一个思想家是一种误导。说弥尔顿是思想家是可能的，也可以说哈姆莱特是个思想家，但莎士比亚这位诗人－戏剧家应该被称作推测家或是惊叹家，他把我们都变成了被惊叹击中而受伤的听众。莎士比亚的创造力或许令人仰慕，但已经没有几个人能理解本琼生”诗歌的精华在于创造”一说了。

哲学发轫于惊叹，然后向”现实的可能”（the probable）进发。莎士比亚却从来没有抛弃过”潜在的可能”，而我们和他一起驻足于彼岸。

文学体裁对理解莎士比亚来说没什么意义。粗线条地看，他的作品始于喜剧，走向悲剧，最后达到批评家误称为”罗曼司”（romance）的最后阶段。《冬天的故事》和《暴风雨》不属于任何文学体裁，但命名为悲喜剧还是很有用的。我认为他两个主要贡献在于福斯塔夫丛剧（《亨利四世》第一和第二部分与《亨利五世》中魁格利夫人为约翰爵士念的悼诗）和《哈姆莱特》。把有关福斯塔夫的剧作当成历史剧并不能给我们启发；或许悲喜剧的称呼更好。《哈姆莱特》，无限的诗，在诞生之后的四世纪里一直是所有戏剧中实验性最强的一出。之后的黑色戏剧和血腥的悲剧都是因为《哈姆莱特》的写作才成为可能。

莎士比亚最伟大的一串角色可以从福斯塔夫和罗萨琳谈起，说到哈姆莱特，然后再到伊阿古、李尔王、麦克白、克里奥佩特拉和普洛斯帕罗。莎士比亚创造的巨大宝库还包括私生子福康勃立琪、朱丽叶、雷欧提斯、卡利班和许许多多其他人物。但居中心位置的三人组仍然是福斯塔夫、哈姆莱特和克里奥佩特拉，一个创造出来的世界里头脑最敏锐的三位。

在柏拉图《会饮》的结尾，苏格拉底对阿里斯托芬和阿加桑（一个年轻的悲剧家）解释说一个作者应该同时会写喜剧和悲剧。最终本琼生接受了这个挑战，但他悲剧没写好，莎士比亚也接受了，他至今仍因为这在两种戏剧中的成就而独占鳌头。莫里哀写的是喜剧，拉辛、席勒、歌德都写悲剧。克莱斯特的戏剧不受体裁限制，但总有些阴暗，阴暗的还有契诃夫、易卜生、皮兰德娄和贝克特——这些都是悲喜剧的大师。

莎士比亚为我们呈现的了许多无法化解的悖论，其一，《皆大欢喜》、《奥赛罗》、《仲夏夜之梦》、《李尔王》、《第十二夜》和《麦克白》这些剧作怎么可能是由同一个戏剧家创作的呢？但这个问题比起下面这个来还是小巫：怎么会有人写的出《哈姆莱特》？在我读过的所有文学作品中，《哈姆莱特》仍然是最富有挑战性的。为什么它的主人公占据了想象的所有空间？西方文学里的任何其它作品要么为之作了准备，要么存在于它绵延不断的阴影中。

要在王子和他的剧之间作出批评性区分是徒劳的。这四个世纪以来，有多少读者和观众产生过一个古怪的执念，想把哈姆莱特看成是他们秘密的分享者，一个置身于舞台被演员包围的”真实”的人？哈姆莱特比西西里大师皮兰德娄更为皮兰德娄，他似乎拒绝成为任何戏剧的一员，更别提一场他瞧不起觉得配不上他这样的天才的戏了。的确，一场复仇戏对没有边界的意识来说是一个荒谬的载体。任何一个心怀愤懑的人都可以在全剧的第一场就把克劳迪奥砍倒，如果暂时受阻挠，也可以疯狂继续下去直到把他杀死为止。只有哈姆莱特感觉到他的追求是形而上的，也许只有与上帝或神灵正面冲突才能从他名义上的父亲那里赢得哈姆莱特这个名字。到底谁是篡位者：武士哈姆莱特国王，通奸的克劳迪奥国王，还是黑暗的王子？

在《哈姆莱特问题》（1959）一书中，哈里·列文（Harry Levin）提出了一个精确的观点，他指出《哈姆莱特》中所有的东西都值得怀疑，包括剧中的种种质问本身。可以说”我能知道些什么”正是这出戏的关键句。显然，王子很深入地阅读过蒙田，就像我们不断地深度阅读弗洛伊德一样，也正是弗洛伊德教会我们质询自己的道德心理。

哈姆莱特恢弘的意识不可低估。西方文学里再也找不出另一个人物可以与王子敏捷的头脑媲美。还有什么其它地方可以找到对智力如此令人信服的戏剧化表现呢？也许我们会想到莫里哀的厌世者阿尔切斯特，但即便他在智能的广度上也是有限的。莎士比亚的头脑是没有边界的，他的思想不断向外向下螺旋式地发散。在我看来，莎士比亚把自己所有的认知能力都倾注在哈姆莱特身上，至于为什么，提出这个问题恐怕是有风险的，我们怎么可能猜到答案呢？诗人的头脑发挥到极致的时候就有可能改变我们对动机的认识，这也是肯尼思·伯克向我们传授的道理之一。莎士比亚笔下恶棍——伊阿古、麦克白、埃德蒙——的动机总是如此天衣无缝，以至于我们以为他们没有动机。伊阿古作为一名旗官，是准备为自己的将领去死的，但他感到被将领背叛了。麦克白对自己老婆欲望强烈，性心理受挫，所以显然想在她眼中重新树立男人的形象。埃德蒙是真正没有动机：谁能相信他是真的想要为私生子张目？埃德蒙是如何看待欲望的？他既不喜欢戈那瑞和里根，也不关心葛罗斯特和埃德加，李尔王和科迪利亚。他对自己的生命在意吗？他把性命轻易地扔给了一个无名的复仇者，而这个复仇者原来就是他乔装的同父异母兄弟。埃德蒙是个聪明得可怕的人，他早已猜到对手是谁，结果会如何，但对想要篡位的私生子来说，超脱世外的心性是必须的，这也是”霹雳火”和叶芝诗歌必然的特点。

叶芝自己也看到了这个联系。1928年他给肖恩·奥凯西（Sean O’Casey）写了封残忍的信，告诉他为什么亚比剧院拒绝上演他的戏《银质塔西奖章》。信中如此写道：

戏剧情节就像一把火，燃尽其它一切，只剩下自己。一出戏剧中不应该有任何不属于它的东西。整个世界历史必须退居墙纸的位置，让人物在前台摆姿势说话。

戏剧情节一把烧掉的东西之一就是作者本人的意见。作者写作的时候，除了情节，其它与它无关的东西都没必要去了解。难道你以为莎士比亚教育过哈姆莱特和李尔王，告诉他们应该怎么思考相信什么吗？我以为，是哈姆莱特和李尔王教育了莎士比亚，我毫不怀疑这个受教育的过程让莎士比亚发现自己与原来想象的全然不同，信仰也都不一样。戏剧家可以帮助自己的角色进行自我教育，他可以思考和学习，通过自己的手和眼睛赋予角色他们正摸索寻找着的语言，但控制权应该交给角色。这也是为什么古代哲学家认为诗人和剧作家被神魔附体。

用《哈姆莱特》和《李尔王》来摧毁奥凯西勉强平庸的剧本是不公平的。但抛却这点不说，这段话似乎是对莎士比亚和他主要的创造之间真实关系的经典论述。叶芝是英语中最优秀的短诗诗人之一，也曾主动追求神魔附体，但即使他最好的剧作也不能说没有他自己见解的痕迹。莎士比亚怪异的疏离感难道是独特的吗？当然还有莫里哀、契可夫和皮兰德娄（不包括拉辛和易卜生），他们都技艺高超，也都喜欢在悲剧中保持节制。

叶芝在《自传集》中强调说，莎士比亚和但丁在他们的作品中实现了存在的统一，让我们能够”通过艺术重塑人类，诞下一个新的人种。”如果真如叶芝所说，但丁重塑的不过是他自己，一个朝圣者。莎士比亚作为一个人也并无新意，还是旧人类的一员，但他笔下的福斯塔夫、罗萨琳、哈姆莱特、伊阿哥、麦克白和克里奥佩特拉则是对人的再造。

从根本上来说，把莎士比亚和上帝相提并论并无不妥。其他作家——不论东西——也可以达到崇高的境界，为我们带来一至三个令人回味的创造，包括他们的自我形象。莎士比亚是独一无二的：一百个主要角色，一千个次要角色，每一个都古怪地游离于我们的感知之外。在认知的独创性、意识的宽广度、语言的创新方面，莎士比亚都是超越其他作家的，虽然这种超越只可能是量的超越，而非质的不同。最令人迷惑的还是他在人物塑造方面几近独特的能力，他的人物饱满深邃，一层下面还有一层，让我们捉摸不透。我们以为把他们看透了，但很快又被惊叹击中。到了一定的程度，量的不同就转化为质的飞跃。

最高明的想象类文学的一个特点就是一种特殊的奇异性。但从十九世纪初期到现在，莎士比亚已经被世界充分吸收了，所以我们现在必须重新阅读莎士比亚，假装以前从来没有人读过他。由于我们的剧院已经衰落，我们最好独自欣赏莎士比亚，同时记住他是为了吸引现场观众而写作的，观众里的每一个人都意识到被身边其他观众所包围，其中大多是陌生人。我们可以想见，莎士比亚的生活和写作的转折点出现在他首次观看马洛的《帖木儿》的时候，他一定看到了马洛的修辞力量把观众牢牢征服的样子。

马洛也同样才华横溢，他大胆、雄辩，有时候还能表达高贵的悲情。然而，帖木儿、福士德、盖斯公爵、巴拉巴斯，甚至爱德华二世都只是令人惊艳的卡通形象，不是真人。本琼生的福尔庞奈可以成为一个恶魔般的人，但本琼生的诗艺决定了他只能成为一个象征。米德尔顿（Middleton）、韦伯斯特（Webster）、福德（Ford）、波曼（Beaumont）和弗莱彻（Fletcher）时而可以从莎士比亚投下的阴影中浮现，放出几簇光芒，向我们展示人类可能达到的境界，但他们发出的是人的呼唤。将莎士比亚放在他的时代中对他们同行和对手来说是残酷的。这么做也许能对我们认识他起一定辅助作用，但历史不足以解释莎士比亚，反倒是莎士比亚照亮了自己身处的时代。

哈罗德·戈塔德（Harod Goddard）在我之前就提到过莎士比亚全面再现人的能力，他指出《约翰王》中的私生子福康勃立琪是这种能力的一个突破口。作为狮心王理查德的亲生儿子，福康勃立琪不是莎士比亚创造的，而是取自之前一个名叫《约翰王的治下风波不断》的戏剧。莎士比亚把借来的那部分改头换面，让他笔下的私生子代剧作家说出了进入成熟期之后的信条：

阿谀不是习惯和手段，

不只是外在形式和穿戴修饰，

必须经由内心活动向外奉送

甜而又甜的毒药来合世人胃口，

我奉行此道并非为了欺世盗名，

只是为了避免被人愚弄。

（第一幕，第一场210—215）

这也可以当作哈姆莱特王子的信条，不过当然私生子身上流的也是皇室的血。”内心活动”和加以强调的”甜”字修饰”毒药”这个词，在戏中指奉承，但莎士比亚也用这个词来暗示真理；这个远大理想就和福康勃立琪这个人物一样，不是《约翰王》所能包含的。可能早在1590年，莎士比亚心里某处就开始向伦敦舞台前所未见的宏大艺术奋力前进了。

宏大在莎士比亚作品中随处可见，他的十四行诗也不例外，诗中到处都是我们理解不了的反讽。漂亮的年轻贵族很可能是南安普顿和潘布洛克伯爵的综合体，绝对不是个好人，莎士比亚不断赞扬他，说他是值得全身投入去爱的对象，但他显然是一个被宠坏了的自恋的孩子，一个沉浸在柏拉图式自我梦幻中的自虐和他虐狂。诗中没有对他的简单讽刺，因为这已经不够了。燕卜荪可能是唯一认识到这一点的人。莎士比亚在这一系列诗中（如果真是一个系列的话）并没有向我们显示真相，因为他所有的十四行诗都极具隐喻性。当然它们也肯定是基于某些真实故事之上的。显然，莎士比亚和当时所有真正的诗人一样，必须依靠贵族的恩宠，直到他在戏剧团里的份额足以给他一份丰厚的收入。贵族生活做作而颓废的氛围在十四行诗中留下了些许痕迹。南安普顿和之后的潘布洛克伯爵虽然认为莎士比亚很有价值，但从来没有完全接受过他，可以想象，诗人把这两位年轻俊雅的男士糅合在了一起，也把几个与他竞争的诗人和两三个黑美人捏合在了一起。

我重复自己说的话是因为我的主题就是打破文学体裁，莎士比亚不是任何文学体裁可以限制的。如果文学体裁断裂了，那么影响的衍生也不能继续。同一个体裁内的创造性误读规律清晰，但跨体裁的文学影响我们就难以察觉。为什么呢？批评家们已经梳理出了莎士比亚对十九世纪小说的巨大影响，包括俄国、德国、法国、苏格兰、意大利、英国和美国小说。陀思妥耶夫斯基、歌德、司汤达、司各特、亚历山德罗·曼佐尼、狄更斯、麦尔维尔等都是强大的创造者，但他们从莎士比亚这里借来的东西还是在他们的作品里蠢蠢欲动，常常喧宾夺主。老年卡拉马佐夫身上有福斯塔夫的痕迹，让我不太舒服，威廉·迈斯特模仿哈姆莱特的样子也让读者分神。司汤达的《帕尔马的修道院》假如不是笼罩着《罗密欧与朱丽叶》的灵光的话就会更好，沃尔特·司各特爵士的《雷德冈特列特》和《密德洛锡安的中心》因为引用莎士比亚而减慢了自己的节奏。曼佐尼笔下的爱人足够鲜活生动，不需要借用莎士比亚来加强，皮普和大卫·科波菲尔德与哈姆莱特王子给人的感觉有些格格不入。更让我印象深刻的是麦尔维尔的《皮埃尔》在哈姆莱特的重压下喘不过气来，而亚哈船长虽然有意与麦克白相仿，但终究无法与之匹敌。

问题在于莎士比亚过于浩瀚，比但丁有过之而无不及，所以后来的作家是不可能将他容纳的，除非他们把莎士比亚仅仅看作一个抒情诗方面的前辈，济慈在他伟大的颂歌中达到的成就为一例，另一个例子是惠特曼在《乘坐布鲁克林渡轮》中对李尔王教子爱德加独白的出人意料的引用。在戏剧中，莎士比亚必须间接曲折地指涉，就像易卜生、契诃夫、匹兰德罗和贝克特所作的那样，要不然就会像阿瑟·米勒那样不经意地写出戏仿悲剧的东西来。

有些学者猜测说莎士比亚是在写作《针锋相对》和《奥赛罗》的期间放弃演戏的，我觉得这种说法是正确的。兴许他在《哈姆莱特》中分饰鬼魂和饰演国王的演员两角，在《终成眷属》中饰演法国国王，但在他最后一部喜剧作品，即尴尬而恶臭冲天的《针锋相对》里却不肯扮演文森修一角。莫里哀一辈子都演戏，最后在《无病呻吟》中演主人公。但莎士比亚一向扮演次要但鲜明出彩的角色，始终给理查德·伯贝奇和戏团的小丑（一开始是威尔·坎普然后是罗伯特·阿尔明）当配角。《针锋相对》和《奥赛罗》里可以看到对视角的新的运用，此时莎士比亚已经学会了更加信任自己的观众。

在1605年到1606年的连续十四个月里，莎士比亚完成了《李尔王》、《麦克白》和《安东尼与克里奥佩特拉》。当时，他四十一、二岁，正值自己戏剧创作的高峰。《李尔王》和《麦克白》、《奥赛罗》一样是血腥的悲剧，但《安东尼与克里奥佩特拉》算什么体裁呢？如果导演和演员够强的话，这可以是莎士比亚创作的最好笑的一部戏，但如果作为一部双重悲剧，它比《罗密欧与朱丽叶》更有光彩。第四幕结尾时安东尼的死和第五幕中克里奥佩特拉崇高的自焚——与安东尼笨拙的自杀行为形成了鲜明的对比——是全剧两个令人痛苦不已的结局，都不适合用悲喜剧或历史剧这样的字眼来描绘。但安东尼之死的悲惨因为克里奥佩特拉绝妙的演出而得到缓解：我们注意她远多于注意他。克里奥佩特拉之死完全配得上她自编自演的神话，但也不是这么简单的，她竟然对卖毒蛇的丑角说：”它会吃了我吗？”就像《哈姆莱特》一样，《安东尼与克里奥佩特拉》是一首无限的诗，不受体裁限制。A·C·布莱德利不喜欢这出戏的悲剧色彩，但还是对克里奥佩特拉赞不绝口，认为她与福斯塔夫、哈姆莱特和伊阿古一样无法穷尽。

我们至今尚未赶上这些角色，也赶不上他们的戏。

诗人对手：《李尔王》

《帖木儿》是一部赤裸裸攻击一切社会道德的作品，在这部戏中，马洛把诗歌、爱欲和战争联系起来，认为他们是权力的三种表达方式，互相连接紧密。从心性和内心信仰来说，马洛不是一个基督徒。他对于权力和美之间的辩证关系的看法就和帖木儿的思想一样不属于基督教的范畴。除了权力崇拜，马洛没有其它的意识形态。

莎士比亚的戏剧和诗歌超越了制度化的宗教，也超越了政治上的意识形态。他害怕马洛的下场——马洛被他曾效劳过的伊丽莎白时期的中央情报局所杀害——莎士比亚不允许自己公开批评任何当代的东西。不过他的天才使他与文艺复兴时期的人文传统作了一番决裂，比马洛所需要做的更为彻底。我们无法看清莎士比亚的创造力到底达到了一个什么程度，因为不论我们是否读过他的作品，都生活在莎士比亚的语言中，而他的比喻大多是自己创造的。

莎士比亚显然不是一个推崇权力的人：即使是对亨利五世也有所保留，我们也可以毫不煽情地说不论身披荣耀还是被一脚踢开，福斯塔夫都比英国历史上任何一位英勇的国王更符合莎士比亚和他观众的胃口。从某个角度来看，福斯塔夫是莎士比亚把自己从马洛这里解放出来的一个标志，虽然《亨利五世》及之后的剧作还保留着一些马洛的印记。我经常问自己，马洛会怎么处理约翰爵士？假如福斯塔夫闯入帖木儿、盖斯爵士，爱德华二世、巴拉巴斯和浮士德博士的世界，就会让这些世界缩小成卡通图片。

但是，没有马洛，莎士比亚也不可能学会如何对观众施以巨大的魔力。帖木儿就是马洛这位诗人—戏剧家本人。但神奇的是，莎士比亚成功地遮盖了他的艺术的内部动态，在《泰特斯·安德洛尼克斯》中用很复杂的方式戏仿了马洛，但在《理查三世》中尚未把自己从他危险的前辈这里解放出来。从某些方面来讲，马洛从来没有被彻底清除，这怎么可能呢？我想年轻的莎士比亚曾出神地观看过《帖木儿》的演出，也注意到了观众的反应。权力的最崇高表现形式——《李尔王》、《麦克白》和《安东尼与克里奥佩特拉》——就是在马洛对莎士比亚产生影响的那个瞬间所诞生的。

你怎么样才能反超马洛这样的原创作家，况且你还是跟着他度过学徒期的呢？马洛和莎士比亚互相之间是认识的，他们也不可能不认识。莎士比亚显然是一个爱惜羽毛的谨慎之人，所以一定小心地与马洛保持距离，因为马洛行动敏捷随身带匕首，而且最终被自己的匕首刺死（不是自杀，是政府安排的谋杀）。虽然《亨利五世》中还会出现带讽刺意味的马洛式语言，我还是要强调莎士比亚欠马洛的一笔巨大财富：即一个以惊人的修辞能力征服众多观众的先例。莎士比亚剧作中巨大的词汇量——大于两万一千个词，其中一千八左右是自己新造出来的——比马洛胜出一筹，他成熟期（1595年之后）的语言不仅偏离马洛，而且与文艺复兴时期所有的人文主义都背道而驰。但莎士比亚的脑海中观看《帖木儿》和观众反应时候的感觉从来没有消失过。

这样的影响关系也许是独一无二的。欧里庇得斯对待埃斯库罗斯或者但丁对待基多·卡瓦尔坎蒂的态度与莎士比亚在《帖木儿》中看到了一种新式戏剧的感受是很不同的。我说莎士比亚最伟大的角色拥有超过马洛天分的内省精神并不是对马洛的贬低。马洛所取得的突破是异常新奇的，它发明了一种戏剧化的控制观众的方法，能让他们随着帖木儿的吹嘘变成潜在的同盟和受害者。莎士比亚无限的艺术远远超越了这一层次，但需要这个起点。

马洛擅长”感性劝服”，帖木儿就是借此把派过来与他对抗的力量感化为自己同党的，可以说这种修辞力量是马洛征服观众的能力的一个镜像。伊阿古是莎士比亚超越身为马洛神奇艺术的学徒阶段的终极胜利。作为观众，我们被伊阿古的魅力征服，他不断发现自己的天才，我们也与他邪恶的快乐发生共情。我们当然也不完全跟着伊阿古走，无论如何，莎士比亚从不给我们任何道德指导。本琼生博士有他基督教道学家的一面，因此极力反对莎士比亚拒绝道德教化的立场，但后来这位文学批评界的大佬竟然喜欢三流诗人纳姆·泰特（Nahum Tate）修改的《李尔王》，结尾成了科迪利亚和埃德加的姻缘，那就是自甘荒谬了。

莎士比亚没有走马洛的老路，马洛诗中的道德劝谕随处可见，但黑白颠倒也很快，莎士比亚和以往想象文学的立场都不一样，找到了新的保持距离的自由。本琼生是个严厉的古典主义道学家，而马洛虽貌似经常下道德判断，但态度完全是模棱两可的。莎士比亚知道永恒世界里善与恶的冲突对于文才的翅膀来说过于沉重，这点他早在约翰逊之前就领悟到了。莎士比亚发明了（这个发明预示了尼采）一种全新的运用视角的方法，我们从他的戏剧中看到什么听到什么完全取决于我们自己的人格。

我们不可能知道莎士比亚在自己浩瀚的艺术中追求的最深层次目的。他不经意间就把我们的哲学、神学和政治撂在一边，肩都没有耸一下。意识形态对他来说不值一文。他超脱的心形在哈姆莱特身上得到体现，他的现实性在福斯塔夫身上再现，两者都揭露了理想主义不过是空话套话的实质。哈姆莱特对行动嗤之以鼻；福斯塔夫对”荣誉”、责任和为政体效劳大加耻笑。

莎士比亚对我们没有企图，却在揭示人类道德所有的重量方面超越了任何其他作家——甚至超越了但丁、塞万提斯和托尔斯泰—这是为何呢？他是剧作家中倾向性最不明显的，却教会我们认识生命的真实和直面人类共有的局限的必要性。我前面说”教会”，但这个词有些误导性，因为莎士比亚，就我们所知，完全没有教诲我们的心愿。

就算你一辈子重读莎士比亚，不断讲授评论他的戏剧，你还是不得不把他看成一个谜。弥尔顿想成为一个同一主义者（monist），但始终坚守二元论，可能至死都内在分裂：《斗士参孙》不能算是一首基督教戏剧诗。它是一首弥尔顿风格的诗，非常个人化。《麦克白》和《李尔王》一样，貌似是威廉·埃尔顿（William Elton）所说的为基督徒观众写的异教戏剧。要想讨论莎士比亚，使用同一或分裂的自我这样的概念是不行的。已故的A·D·纳塔尔写了一本绝妙的好书，名叫《思想家莎士比亚》，赞扬这位诗人—剧作家独立于一切意识形态的自由。但讨论莎士比亚的时候，我经常羞愧地远离哲学，除非你认为蒙田也是一个哲学家。蒙田和莎士比亚与柏拉图不一样的地方在于前两位意识到生活永远飘摇不定，我们也会不断变化。蒙田什么大事都知道，偏要装作一无所知。莎士比亚天生能领会所有的暗示、线索和影射，但根本不表姿态。

我认为莎士比亚绝妙的疏离感来自他和马洛之间的影响关系，马洛赞颂的是艺术、爱情和战争中不畏冲突的精神。在关于诗人对手的十四行诗之外，莎士比亚很少表达这种冲突性，唯一例外就是哈尔王子/亨利五世的形象。莎士比亚与文学前辈的竞争表达在字里行间。除了马洛，影响他最深的包括日内瓦《圣经》、奥维德和乔叟。在《理查三世》和《亨利五世》的某些段落之后，莎士比亚从马洛那里就学不到任何东西了。但他仍然一直觉得对马洛有所亏欠，就是另外一回事了，原因我们只好猜测。乔叟抄袭了薄迦丘，但在引用虚构权威的时候从来不提后者的名字。不过薄迦丘的例子还有另一个重点：乔叟的叙事方法之一，即讲关于故事的故事，也是从意大利前辈那里挖掘出来的。

可以说没有马洛，莎士比亚也可以成为他自己，但他给我们带来悲哀或惊叹的惊人力量会被减弱或至少延迟，他之所以让我们在观看他的戏剧或是在头脑剧场里上演他剧中场景的时候产生这些感受，就是因为从马洛那里撷取了观众的概念，然后又使之进一步精良。

马洛戏剧和诗歌中萦绕着一些文艺复兴时期的人文主义，让人莫名感到很不协调，但其中更多的是对权利的篡夺和低劣的马基雅维利主义，伊拉斯谟如果读到一定会震惊不已。我们不知道雅典观众是如何被三位伟大的戏剧家所影响的。诺曼·奥斯丁（Norman Austen）提出，和柏拉图一样，这些悲剧家心中的对手是荷马。仔细想一下，马洛的成就是前无古人的，虽说莎士比亚的恢弘遮蔽了马洛的大胆。马洛是一个虚无主义大家，认为一切意识形态都很荒谬。莎士比亚看到国家政客谋害了马洛又折磨摧残了托马斯·基德，心下忧惧，随之便产生了惊人的疏朗——当然我这里的用词有些任意。没人能精确地描绘莎士比亚对自己的创作持何种态度。我们最好的办法是钩沉他早期和晚期戏剧之间的联系。我相信莎士比亚与马洛不断发展的联系至关重要。在《泰特斯·安德洛尼克斯》等早期戏剧中，马洛都投下了巨大的阴影，简直要盖过莎士比亚自己的声音，在《李尔王》和《暴风雨》等后期作品中，马洛成为了一种资源，融入了莎士比亚克服自己伟大艺术的努力之中。

***

莎士比亚在两个意义上使用影响这个词：即星象的影响和灵感的启迪。是谁的气息给早期莎士比亚戏剧——从亨利家族戏剧到《约翰王》的阶段——注入了活力？我猜测莎士比亚一定会说是马洛。很快，对成熟的莎士比亚来说，影响就不再是启迪了。莎士比亚把接受神启转变为吸收前辈的过程，这中间蕴含着一个巨大的讽刺，也就是自我的深刻转变。”灵感”的拉丁文词是神圣的afflatus，反映的是召唤缪斯的传统，这个传统自荷马以降一直为我们所熟知。

在他的十四行诗中，莎士比亚毫无疑义受到了那个让人发怵的”俊美年轻贵族”的启迪，他与”黝黑女士”一样是一个具有毁灭性的缪斯。他没有明显透露自己在悲剧和喜剧方面的缪斯。《亨利四世上篇》伊始，福斯塔夫就早已不再对哈尔王子发生任何影响了。如果哈尔对福斯塔夫还有些残存的类似对封建家长情感的爱意的话，也被负面的纠结冲淡了，此时的王子已经在考虑是否要把这个恶棍骑士送上绞刑架了，这也是对过去受其影响的一种报复。

燕卜荪和巴伯（Barber）两人都认为福斯塔夫和哈尔的关系映射了十四行诗中莎士比亚和南安普敦伯爵之间的瓜葛。这是否暗示莎士比亚之前也对这位贵族产生过影响，导致两人随后结下了怨？哈尔的杀气与迟到的作家对赋予他们生命的前辈所隐含的怨气同出一辙。哈尔拼命想证明福斯塔夫是一个懦夫，这个做法也可与作家对前人的有意曲解进行比照。

莎士比亚对法律条款深恶痛绝，因此《亨利六世》中的杰克·凯德对其追随者大声宣布说他的首要任务就是杀死所有律师，在第87首十四行诗中，莎士比亚使用了”误读”一词，并与”游移”和”误会”相关联，让我非常感兴趣：

再会吧，你太昂贵我高攀不起，

你悠然自足深知价值不菲，

仿佛手持特许与我分离；

而我早已臣服心债累累。

假如你不给，我如何能得到你，

丰厚的宝藏我怎么消受得起？

不知我如何配的上这份厚礼，

难怪我的专利开始游移消弭。

你把自己给了我，定价太低，

也或许是误会了我的底气，

就这样，是误读成全了大礼，

但你终究改弦更张，完璧归故里。

我拥有过你，梦中幻影成真：

睡过去是王，醒来坠落凡尘。

下面，我借用一下我在《影响的焦虑》第二版中对第87首十四行诗的评论：

这里，”游移”和”误读”都建筑在”误会”的基础上，”误会”在第87首十四行诗里表示的是具有讽刺意味的过度崇敬和过高估计。莎士比亚是否在用一种文雅内敛的方式痛心地哀悼自己失去了南安普敦这样一位爱人、恩主和朋友不是一件可以确定的事情。第87首十四行诗很显然是一首在深层次上有关爱欲的诗，但也可以看成是一首（有意）用寓言方式表达作者（或人）与传统的关系的诗，这里的传统寄寓在一个被当成是自己前人的人物身上。第87首十四行诗的叙事人意识到有人给了他一个他无法拒绝的邀请，让他得以窥见真正传统的阴暗本质。对莎士比亚来说，”误读”（misprison），不是”误会”（mistaking），不仅指理解错误，也很可能是一个机智的双关语，misprison也能让人想到入监狱的意思。或许，”误读”对莎士比亚来说意味着轻蔑的低估：不论如何，他借用了一个法律用语，并赋予它一种刻意或任意误解的意味。”游移”在第87首十四行诗里主要指一种不幸福的自由；也有一个回归的次要意思。

放到现在，我会对这段话加以修改，我会认为诗中对莎士比亚与前人关系寓言式或反讽式的表达也许并非诗人有意为之。我越来越觉得十四行诗中时隐时现的诗人对手是马洛，而不是乔治·查普曼，后者不能说是莎士比亚的劲敌。第87首十四行诗表达了同性恋情，以往的诗歌焦虑也可能在诗中留下了痕迹。偏离了马洛以后，莎士比亚找到自己真正的戏剧天分，学会了内化他的主人公，也尝到了这种天分给他带来的自由，包括书写悲剧的不幸的自由，创作出了哈姆莱特、奥赛罗、李尔王、麦克白。与其说马洛是一个剧作家，他更像一个奥维德式的诗人，他对除了他自己以外的自我没有兴趣。帖木尔、盖斯爵士、巴拉巴斯、爱德华二世和浮士德都是马洛本人，而不是他隐藏的自我。和他脾性截然相反的徒儿本琼生一样，马洛安心于塑造卡通和漫画式人物、空虚的人物，好向里面注入他极其有效的夸张表达。”他伟大韵文的骄傲的满帆”，这就是莎士比亚对马洛咒语般的诗歌语言的描绘，出现在一首关于”对手诗人”的十四行诗中。

把马洛吸纳进自己毁灭性的缪斯——不论是男安普敦伯爵还是其他人——并非只有莎士比亚这样开阔的灵魂才能办到，其他诗人也可以。把马洛和一个形象含混的男性缪斯整合在一起才是触及负面崇高的一种方式，配得上独一无二的莎士比亚。马洛在德普福德酒店被谋杀后，莎士比亚就一直没能摆脱前者的阴影，令人惊讶的是，这个阴影体现在他最欢快的作品《终成眷属》一剧中。

以下这点可能毫无凭据，但马洛的鬼魂也附体于可怕的爱德蒙，即《李尔王》中的大恶棍。威廉·埃尔顿曾作出过一个有用的评价，他说爱德蒙德身上融合了马基雅维利和后世的唐璜的形象，这种融合也很明显地体现在马洛的公共形象中，但在平淡的莎士比亚身上是完全见不到的。马洛实际的心理取向和他的宗教立场一样，都是我们永远不可能知道的。法朗西斯·沃辛汉姆（Francis Walsingham）手下的CIA不仅以最大的恶意将他干掉，还折磨他的朋友托马斯·基德（Thomas Kyd），试图让他指认马洛为一个无神论者和鸡奸者。剧中的爱德蒙也是一样，他崇拜自然女神，又以纨绔的态度引诱了戈纳瑞和里甘两人。

莎士比亚作品中一个尚未被挖掘的主题是爱德蒙和埃德加这两个同父异母兄弟兼仇人之间的斗争。莎士比亚向我们呈现了两个谜团：爱德蒙德为何追逐权力？我们又如何看待倔强的埃德加呢？一位著名的现代批评家称埃德加是一个”软弱而杀气十足的人物，”这个评判倒也不全错。一个更为知名的阐释者，已故的A·D·纳塔尔，在埃德加身上发现了施虐的倾向（这点我不认同），但却很有意味地把他视为莎士比亚为自己加诸《李尔王》观众的折磨而忏悔的一个标志。

我认为，埃德加和爱德蒙德都不能脱离了对方来看。即使放在双方的关系中来看，也很难确定两兄弟的脾性。爱德蒙德对自己不是没有认识，但却在巨大的讽刺中消解了对自我的认识，而埃德加为自己对爱德蒙的轻信而惩罚自己，也同样挑战了人类理性的界限。从智力上来说，爱德蒙更为优越，他拥有一种为私利不惜一切的可怕的能力，对包括爱、道德和同情在内的情感都可以无视。相反的，埃德加领会现实很慢，但却很稳，因而他理所当然地成为了自己父亲的复仇者，坚定地打败了爱德蒙德，在他们最后的生死决战中爱德蒙没有任何机会。

埃德加是葛洛斯特合法的子嗣，是李尔王的教子。莎士比亚越过了之间的几任英国皇帝，在《李尔王》的结尾让我们看到埃德加继承了李尔的王位，成为了英国的新任皇帝。根据传统历史，莎士比亚的观众也都知道，埃德加的治下风波四起，他在位期间王国境内恶人四起，烽烟不断。莎士比亚在全剧中不断预示埃德加不幸的命运。埃德加的性格发展中经历了不断的激烈变化，而爱德蒙的性格持续性强，他只在最后受了致命一击之后才开始有所改变，这个时刻是惊天动地的，但发生得太晚，救不了科迪里亚，扭转不了他下达的将她处死的命令。

也许纳塔尔说的有些道理，莎士比亚的确在埃德加身上投射了他对给观众带来痛苦的不安感觉，被刺瞎而自杀的葛洛斯特也就成了剧中我们的替代人物。我会比纳塔尔更进一步，会提议说埃德加在整部剧中是莎士比亚自身诗性头脑中一些关键元素的自我描摹，其色调不断加深。爱德蒙这个人物过分戏剧化，拥有马洛一般的征服任何说话对象的修辞力量，并为此沾沾自喜。这就是为什么爱德蒙和李尔王从不互相称呼的原因吗？尽管他们在这部悲剧中从头到尾都总是同时出现在舞台上。

我一向认为莎士比亚是戏剧史上擅于留白的大师。我们必须阐释他不明说的东西，这是一个从《错误的喜剧》起一直到《暴风雨》一以贯之的挑战。在《李尔王》中，有很多内容观众必须靠自己的视角来考察，最难阐释的就是埃德加和爱德蒙这两个对立人格。思考他们灾难性关系的时候，我总是禁不住猜测他们两人的关系类似不同诗歌或诗人之间的关系。莎士比亚是最微妙的剧作家，刻意使这两兄弟难以捉摸，不过如果我们深入阅读和思考还是可以理解他们的，不像李尔王是我们永远不可能了解的。爱德蒙能蛊惑人，埃德加看上去冷漠厌世，但这都是我们作为读者的弱点。（我就不说”观众”了，因为我看过的所有版本的《李尔王》都很糟糕。这个伟大的国王太崇高了，舞台上不可能表现出来，而埃德加的人物个性又太复杂，任何剧场都无法容纳这种复杂性，只有头脑的剧场除外。莎士比亚的人物中再也没有比埃德加更被无能的表演所伤害的了。）

爱德蒙对权力的追求是不带任何感情色彩的，因此一开始找不到类比。我们可以说爱德蒙不需要任何人，包括他自己。但是他又企图以修辞力量凌驾于所有人之上，这最后一点也许是莎士比亚对马洛独特能量的献礼。我很少觉得莎士比亚仅仅依靠自己语言的威力来吸引观众。他的反讽底蕴深厚，不会只靠打动人的修辞，最充分地体现莎士比亚式反讽的就是福斯塔夫这位口才之王，他嘲弄一切人一切事，也不会手软放过自己。如果让约翰爵士走进《李尔王》——这个念头当然很疯狂——他会立刻卸下冷酷爱德蒙的面具，让后者火冒三丈。A·C·布莱德利就曾要求我们试着想象哈姆莱特面对伊阿古，立刻通过戏仿后者而让那位威尼斯马基雅维利饮恨自杀的景象。在莎士比亚笔下，福斯塔夫和哈姆莱特共享的天才就是祛魅的能力；有时候我会用自己不成规矩的方式模仿我十分想念的已故旧友安东尼·伯吉斯，想象哈姆莱特和福斯塔夫同时出现在一个剧中的样子。他们都不善于沉默，也不沉溺于倾听，也许他们只能自说自话，但这两个想象文学中最浩大的头脑也很有可能超越我们的预期。

和马洛相仿的爱德蒙对观众施加一种难言善恶的力量；而和莎士比亚类似的埃德加则不会。掌握文学中误用方式的一个好处就是让人学会阐释埃德加，至今他还是批评家解决不了的难题。每当我向学生指出埃德加是戏中除了李尔王以外台词最多的人物，他们总是很惊讶。埃德加对莎士比亚同时期的观众十分重要，这可以从第一个四开本的题辞页上看出来：”M·威廉·莎士比亚：关于李尔王和他三个女儿生死的真实历史，葛洛斯特侯爵的儿子和继承人埃德加的不幸遭遇，及他阴郁的疯子汤姆式的幽默。”诡异的是，是埃德蒙首先提到了疯子汤姆（第一幕第二场134—36），埃德加首次亮相的时候埃德蒙就说：”啪！他与旧式喜剧中的灾难一般来到。我听到了罪恶的忧郁，疯子汤姆一般的叹息。”

因为埃德加听不到这句话，这里暗示的是两个同父异母兄弟之间神秘的联系。埃德蒙和伊阿古一样舞台感十足，但他要中伤的猎物比令人畏惧的奥赛罗要软弱多了。埃德加容易轻信、温和、无辜，没有心机，很快就成为埃德蒙的傻瓜或者说被害人。莎士比亚没有告诉我们埃德加何以会自降身份，把自己置于比社会等级底层更低的地位，变成咆哮的疯子汤姆的样子：”可怜的汤姆/那总比我强。我，埃德加，什么也不是。”这个彻底的沉沦体现的根本不是一个懦弱或杀气重重的性格，相反是喜欢自我惩罚的自虐心理。当可怜的汤姆和发了疯的李尔王互相对峙的时候（第三幕第四场），我们惊叹于埃德加演戏的能力，他成天上演疯人院病人也没问题。即使在莎士比亚戏剧里也鲜有比埃德加对国王的询问”你竟至于此？”的回复更让人浮想联翩的片段：

谁施舍过可怜的汤姆？丑陋的恶魔引诱他穿过烈火和炽焰，涉过浅滩和漩涡，飞过泥淖和沼泽；在他枕下藏刀，座位里放绳套，粥汤旁洒鼠药，让他骄傲，骑着枣红奔马跃过四寸的桥，把自己的影子当成叛徒追逐。上帝保佑你的魂魄！汤姆好冷——阿得得、得得、得得。保佑你自己不被旋风吹走吧，星星都已吹散，暗淡无光！对可怜的汤姆发发慈悲吧，丑陋的恶魔折磨着他。好吧，我现在就拿下他——那里——就是那里——还有那里。

这些疯狂的自我鞭挞的呓语让埃德加走上了一条通向一种有限智慧的道路。他寻找着一条曲折向上的道路，希望能拯救自己的父亲，虽然没有任何理由可以充分解释为什么他不把他父亲的绝望”当回事”（他自己也承认这一点）。他想要击败爱德蒙的另一个原因是为了挽回家族荣誉，在和埃德加在高潮关口进行的决战中，他驾轻就熟得可怕。扮演疯子汤姆让他学会了调动内在的暴力冲动，从某种意义上来说，埃德加是通过模拟而步入疯狂的，在这一点上他跟随了哈姆莱特的榜样。魔怔了的李尔王称他乔装打扮的教子为自己的”哲学家”，在李尔王陷入意识深渊的一刻，莎士比亚以其精深的反讽能力向我们指明了可怜的汤姆的导师。剧中傻瓜角色的暴怒和埃德加反复冒出的凌乱话语结合在一起，让李尔王愈加疯狂，而他也正是两兄弟都深爱着的终极权力人物，这种爱给他们带来的只有灾难。

我已故的朋友威廉·埃尔顿写了一本杰出的书《李尔王与众神》，我对埃德加性格发展的勾勒就借鉴了这本书。埃尔顿考虑的是埃德加与戏中异教神祗之间的关系，但我想转移重心，从而描绘出埃德加艰难的性格变化，从开始一直到第一个对开本中的最后一刻，即他取代阿尔巴尼不情愿地成为了英国新一任君王的那一刻。我说埃德加的心理历程很”艰难”还低估了他在剧中的转型。第三幕第四场结尾的地方，埃德加有一段很棒的韵文独白，这段独白我们没有理由不归于莎士比亚自己：

罗兰公子向黑塔行进，

他说的话仍然是：“咳、哼、呼，

我闻到了一个英国佬的血腥。”

两幕之后，他父亲葛洛斯特应验了这句话，因为双眼被康华尔公爵挖去而血流不止。《李尔王》中发生的许多惨剧都有先兆，一般都由葛洛斯特两个儿子中的一人说出来。这部崇高悲剧的重心可以用埃德加对李尔王、葛洛斯特和他们后代非常短小精辟的判断来加以概括：”他成为孩子，正如我成为父亲！”戈纳瑞、里甘，甚至埃德蒙都围绕在这个警句的四周。李尔王、科迪利亚、埃德加和葛洛斯特占据了这出戏的重心。这两个富有爱心的孩子非常顽强，不屈不挠，而两位慈爱的父亲都瞎了眼，葛洛斯特在现实意义上被刺瞎了双眼，而李尔王则走向疯狂。埃德加预言葛洛斯特的自杀欲会在他自己身上得到突然的”治愈”，并重新审视科迪利亚当初因为一言不发而引发了双重灾难的过程。埃德加是这部戏剧的代言人，在他眼中，儿子和女儿的身份和父亲身份一样富于悲剧性。不能确定他是否是莎士比亚在剧中的代言人，但戏中也没有第二个人能担当这个职责。也许世界毁灭之前都不会有人可以胜任了。

埃德蒙的前身是马洛笔下的的野心家们，包括《泰特斯》中像马洛一样的野心家摩尔人阿艾伦和理查三世。伊阿古这个形象的创造——他是福斯塔夫、哈姆莱特和克里奥佩特拉的同伴——标志着莎士比亚作品中受马洛影响痕迹的终结。马洛借着埃德蒙的形象回归，但此时已归顺于莎士比亚自己的天性。他很欢快地向戈纳瑞表明忠心，自称”你混迹死人中的”埃德加，这是真正的预言；

他们两人分享我的所有权：我们仨

马上就要成婚。

只有马洛笔下的野心家才会与戈纳瑞和里根同时约会，埃德蒙也因此沾沾自喜。喜悦和埃德加是互相对立的。这部戏中总有一个人物必须替所有其他人受罪，莎士比亚挑选了埃德加成为这样一个人。他把埃德蒙砍倒就意味着最终铲除了马洛。没有什么东西得来不费代价。这里谁是阐释者？假如阐释者是莎士比亚的话，他想要对自己的文本施加什么样的力量呢？

《李尔王》的的背景是英国，时间位于所罗门王之后一世纪左右（这个英国可能是莎士比亚想象出来的），剧中伟岸的君主的原型似乎是希伯来王，而并非如许多学者认为的那样取材于约伯。剧中有对约伯书的指涉，也有对《传道书》和《所罗门的智慧》的指涉。《李尔王》虽然是一部异教戏剧，但里面回响着许多的回声，对《新约》的指涉可能更为微妙。这些指涉并不像在布莱克、劳伦斯和福克纳的作品中一样形成一个意义体系。莎士比亚熏染氛围，但回避教条。

詹姆斯一世是基督教世界中最智慧的傻瓜，因为人们把他与所罗门相提并论而高兴，假如他身上没有那些荒谬之处的话，可能会被后人作为詹姆斯智慧之王来纪念。至今为止他还是英国国王中唯一的知识分子。李尔王和奥赛罗、麦克白一样，智识一般：他尊贵的品质表现在其它方面。任何文学中都找不到李尔王拥有的宽厚仁爱之心、躁动的感情和横溢的崇高感。他所处的层面是如此神圣，即便莎士比亚本人的作品中也找不出他的对手。知识分子哈姆莱特在名声上逼近李尔王，但整个第五幕他都不在观众的视野内，我们只能完全依靠霍拉旭来替我们思考王子的行径。

把《李尔王》解读为一部积极向上，充满希望的基督教戏剧是很孱弱不让人信服的，但这出戏非常极端，所以人们拼命想将它柔化也是可以理解的，虽然我很不齿这种做法。李尔王是自古以来所有文学作品最悲戚揪心的一部。莎士比亚把我们吸引住，让我们累得半死，然后把我们松开，任由我们进入一片虚无。李尔王既没有得救，也没有被救赎，科迪利亚被谋害了，埃德加幸存下来，根据英国传统成为了一名武士国王，接下去便要对付席卷整个王国的饿狼。

在哈姆莱特之后，埃德加成为了莎士比亚戏剧中最核心的疑难点。关于这个人物不可能有概括性的结论。他宣称成熟是唯一重要的品质，但他自己的生涯却证明成熟是一场灾难。迂回贯穿《李尔王》这个迷宫的是莎士比柔韧的智慧，这种智慧在《哈姆莱特》和《奥赛罗》中还处于超脱的状态，但在《李尔王》中则使作者附体于剧中令人迷惑的幸存者，包括肯特、阿尔巴尼和埃德加，尤其是最后这位。

在早一些的《约翰王》中，私生子福康勃立琪在某些时刻成为了年轻莎士比亚的代言人，那时候这位剧作家还以马洛的学徒身份劳作。哈姆莱特向自己和莎士比亚之间的师徒关系发起反抗，在我看来，他向这部剧作反抗的激烈程度在戏剧史上是空前绝后的。甚至可以说莎士比亚借哈姆莱特这个形象来打破舞台表现的一切传统。第二幕第二场至第三幕第二场之间所发生的事件不是任何一批观众可以完全吸收的。哈姆莱特由伯贝奇扮演，以莎士比亚的口吻教训戏中戏里的一个伶人（这个伶人很可能有莎士比亚本人饰演，他同时还扮演戏中戏里的国王和鬼魂）。这个戳点戏剧界内情的笑话肯定会让整个剧院的观众大笑不止。哈姆莱特和他的创造者之间的合体很快就停止了，但詹姆斯·乔伊斯却不让我们忘却这个事实。

没有人应该把”莎士比亚”等同于异常顽固的埃德加，他比科迪利亚善良的固执更有过之。毕竟，埃德加自己就是国王的教子，也是未来英国的君主。1609年在詹姆斯一世的皇宫里是由谁饰演埃德加的呢？我至今还假设罗伯特·阿明饰演了傻瓜，因为伯贝奇饰演的哈姆莱特在戏中用莎士比亚的口吻抱怨威尔·坎普缺乏纪律，而坎普无疑在《哈姆莱特》中饰演掘墓人。自此以后哈姆莱特就不用坎普了，这位舞蹈家—戏剧家被容貌丑陋但声音动听的阿明所替代，后者也就成了莎士比亚戏剧团的首席小丑。我现在倾向于同意在以前听到过了一个观点（我忘了在哪里听到的），说埃德加——他是继李尔王之后台词最多的一名主角——是由阿明所扮演的，阿明的在环球剧院里的名声仅次于伯贝奇。没有人会怀疑伯贝奇在饰演了奥赛罗和哈姆莱特之后又饰演了李尔王、麦克白和安东尼。扮演伊阿古的那个演员肯定也扮演了埃德蒙，科迪利亚和傻瓜很可能是由同一个男童演员分饰的，因为这两个角色在舞台上没有任何重合。

如果埃德加是阿明扮演的，那么有助于修正我们之前对这个角色的错误认识，我觉得这个角色是莎士比亚剧作中最变化多端的。让阿明饰演埃德加一定会是一个绝妙的实验，我倾向于这个观点可能是因为我所见过的埃德加都很荒谬，要么演得很差，要么不对路，而指导他的导演总是无可救药地迷失方向。

雷吉诺德·福克斯（Reginald Foakes）——位敏锐的莎士比亚批评家—评价说”埃德加逃亡的时候性格最鲜明。”停下不跑的时候，不定型的埃德加就变身为一个不可阻挡的复仇者，好战的埃德蒙在他面前毫无还手之力，很快就被砍倒了。这部剧中有无数的悲剧性的讽刺，这是其中之一：这个毁灭了埃德蒙的无情的对手正是他自己制造的，他害了自己轻信的弟弟，让他走上了从疯子汤姆变成无名骑士又变成一个新国王的朝圣之路。

将埃德加理想化并不能让我们更接近他，但认为他很残忍却能使他变得疏远。对他很难加以描绘。埃德蒙风趣迷人，情绪欢快，糅合了马基雅维利和唐璜的特点，埃德加却不一样，缺乏幽默感，也没有貌似不羁的风度。为了生存，他给自己带上了许多面具，假装信奉坚忍之道，逃避一切情感（这点他只能尽力而为），出于惩罚自己的目的而自愿堕入王国最底层，屈尊变身为一个流浪的傻子，乞讨食物、住处和衣物。

那我为什么认为这个诡异的角色是其创造者的代言人呢？我说的不是作为一个人的莎士比亚，而是作为《李尔王》作者的莎士比亚，而《李尔王》是一部突破了艺术界限的作品。埃德加的台词中没有任何可以将他和莎士比亚联系在一起的东西。但埃德加的行为和他没能作的行为，他回避现实的态度和负面能量，似乎暗示着作者本人因为向我们施加痛苦而追悔莫及，对他的读者和观众来说，这部戏就像提香所作的阿波罗痛打玛尔绪阿斯的末世画像一样让人惊恐，这幅画我许多年前曾在华盛顿首府的国家画廊里看到过，是由捷克共和国的克罗麦里兹卡博物馆出借的。我记得在这幅画前驻足入迷达一个多小时之久，然后，带我去看这个画展的已故的画家朋友拉里·戴伊（Larry Day）在我身边突然喃喃地说：”这就是《李尔王》第四幕，不是吗？”

痛苦只是埃德加众多衣服中的一件，这可能就是为什么惠特曼在《自己的歌》中的第六部分很微妙地呼应了埃德加的原因。我们读《李尔王》的时候，总有许多观点像流动的黑影般从我们受惊了的灵魂上划过，但莎士比亚并不推崇其中任何一个。戏的最后只有三个幸存者，我记得阿尔巴尼让位了，应该是因为他对不得不与前来救李尔王的入侵者作战而心中有愧。肯特直到最后还是衷心耿耿，只想追随自己的国王去那个活人无法窥探的国度。莎士比亚的所有作品中，没有任何一个君主继位时像埃德加那样绝望。在第一个对开本中，这部戏中的最后一个四行小节归他，我认为这小节中重复了三次的”我们”是君主自称，并不是对阿尔巴尼和埃德加共同执政的一种尴尬称呼。观众中的很多人都应该知道历史上的埃德加王也是一个经历太多的国王，而且也不会活到李尔那样的八十高龄：

我们必须臣服于这个苦难时代的重量，

不能按规矩说话，要诉说内心所念：

年老的承受得最多；而我们还乳臭未去

永远看不到这么多，也活不了这么长久。

埃德加和莎士比亚共享的一个特点就是超脱。超脱或类似的情感可以说是莎士比亚对待他所有角色的态度。埃德加在悲伤中用尝试自杀来欺骗葛洛斯特，希望能用这种”玩笑”行为来治愈父亲的悲观绝望。和他同父异母的兄弟敌人不一样，他没有不把别人的生命当回事的才能。这里有一个悖论：马洛风格的埃德蒙在很大程度上拥有——和伊阿古一样——莎士比亚破坏他在自己黑暗的作品中描摹出来的角色生命的天才。埃德加做不到这一点，即使做也很笨拙，但他身上没有马洛的影子，可以说埃德加是莎士比亚悲剧中最具有作者本人风格的一道黑影。

莎士比亚的留白手法：《暴风雨》

在乔叟和马洛之后，影响莎士比亚很深的前辈文学就是英语《圣经》：1595前是主教《圣经》，1596年之后则是日内瓦《圣经》，1596年也是创作夏洛克和福斯塔夫的年份。我说圣经对莎士比亚的影响，指的不是信仰或精神追求，而是预言艺术：用词、《圣经》语法、语序、修辞手法和论证逻辑。不论莎士比亚是否意识到这一点，这就意味着对他散文文体的影响最深刻的模型是新教烈士威廉·廷代尔，他突兀雄辩的言辞构成了将近40％的日内瓦《圣经》，在摩西五经和《新约》中比例更高。因为莎士比亚的父亲是一名离经叛道的天主教徒，许多学者就认为这位诗人—剧作家也同情天主教，但我认为这个判断很可疑。我不知道作为人的莎士比亚是新教徒还是天主教徒，是个怀疑论者还是玄学论者，是个赫尔墨斯主义者还是虚无主义者（虽然我怀疑这最后这个身份很有可能），但作为剧作家的他在创作生涯的最后17年中经常引用正统新教的日内瓦《圣经》。弥尔顿也更喜欢日内瓦《圣经》，不过我越来越觉得末期的弥尔顿很可能是一个人的后新教教会，是威廉·布莱克和艾米莉·迪金森的先声。

莎士比亚还有其他的前辈：奥维德让他确信了自己对流动和改变的喜爱，这也是柏拉图最痛恨的品质。马洛一开始几乎全面征服了莎士比亚，即使《泰特斯·安德罗尼科斯》和马基雅维利主义者《理查三世》这样有意的戏仿之作也难逃其阴影。但莎士比亚对马洛的误用是如此强大，以至于在《理查二世》之后的戏剧中所有马洛的痕迹都变成了严格控制下的幻影。乔叟对莎士比亚创造的虚构人物也有关键影响，就像廷代尔影响了莎士比亚的文体一样。在其它地方，我根据塔尔伯特·唐纳尔森（Talbot Donaldson）所写的《井边的天鹅：莎士比亚对乔叟的阅读》里的思路描写过巴斯妇的形象对约翰·福斯塔夫爵士的影响，我仍然坚持过去的观点，认为莎士比亚正是受了乔叟的启发才会刻划因为偷听到自己的心声而改变的人物。不过，即便是乔叟——除莎士比亚之外英语中最强悍的作家——也并不是莎士比亚绝对的前辈，他自1596年创造了夏洛克和福斯塔夫的形象之后，就变成了一个和乔叟很不同的作家。

我们能不能说”莎士比亚斗士”？我觉得这样的一个诗人并不存在。你可以说”乔叟斗士”，因为他即便感谢不存在的权威人物也不提薄迦丘。”弥尔顿斗士”应该是所有斗士的代名词，但莎士比亚则能吸纳对他发生影响的作家：奥维德和马洛浮在表面，廷代尔和乔叟进入了内部深处。

将莎士比亚置于一个背景中的做法，不论是新式还是旧式的，都让我很厌倦。假如我们允许剧作家的同时代历史成为阐释他们的依据，那莎士比亚和同时期的剧作家菲利普·麦辛格（Philip Massinger）就没有区别了。但麦辛格的作品只有少数专家学者才感兴趣。莎士比亚却改变了所有人，包括麦辛格，而且继续改变着你、我，甚至还有历史主义者和厌世主义者。莎士比亚选择不写的东西比其他伊丽莎白—雅各宾时代作家写进他们戏剧的内容更为重要。莎士比亚的奇异性包含了很多元素，所有其它元素都可以归纳为他不断增加的留白倾向，他慢慢发展起来的欲言又止的艺术。他对自己同时征服普通人和精英的魔力理所当然地自信，所以越来越为自己内部的某些冲突而写作。

奥尔德斯·赫胥黎写过一篇很精明的散文，叫做《悲剧和所有真理》，说在荷马史诗中，假如你的同伴水手死了，你还照样坐下来大口喝酒啖肉，照样呼呼大睡，很快便把悲伤遗忘。与之相反的是索福克勒斯的悲剧，里面的生离死别是沉痛黑暗而不可逆转的。莎士比亚的悲剧则糅合了荷马和索福克勒斯的特点，也照应了英语《圣经》中的许多内容。莎士比亚没有文学体裁的概念，与赫胥黎不同，他想把悲剧和所有的真理同时呈现给自己和读者你。哈姆莱特虽然被他父亲的鬼魂深深打动，还是禁不住以充当了他真正父母角色的郁利克的口吻打趣，不敬地称鬼魂为”老鼹鼠”。

要同时体现悲剧和所有真理，你就必须留许多白，同时也标识出这些空白处。没有任何一个警觉的读者会怀疑《奥赛罗》和《李尔王》这样揪心的戏剧里缺乏悲剧或真理，两者都是晦涩的场域，我们很容易在其中迷失，还不知道自己的偏向。每当我告诉自己的听众和学生讨论组奥赛罗和黛斯特蒙娜从来没有同过房，绝大多数时候都会有人不同意。同样，我坚持说难懂的埃德加是《李尔王》中另一个悲剧人物，而且他是这部作品中最令人欣赏的角色，他纵使有很多缺点，但性格坚忍不拔，况且他判断上的失误都是因为他感受到的强大的爱，这种爱自己很难驾驭，这个观点也经常遭遇反对。听众中持怀疑态度的一部分会向我抗议，如果这些阐释精确的话，莎士比亚为何要让我们费这么大的力气去发现它们呢？

我们可以从这个抗议的反面出发：如果《奥赛罗》中的那个摩尔人从未和老婆发生过关系，那么我们可以更清晰地了解些什么呢？如果实际上《李尔王》的中心是埃德加而不是他敬爱的倒霉祖父，这部戏在哪些方面会更让人伤心呢？伊阿古恶魔般的才能为什么对这个英勇的摩尔人如此有效就昭然若揭了，伊阿哥正是抓住了奥赛罗对占有黛丝德蒙娜犹豫不决的踌躇心理。埃德加则是莎士比亚笔下最为象征自我惩罚的人物，代表了人的精神在自我防御的过程中分裂的情况。假如我们深入地思考一下埃德加，就可以重新调整李尔的悲剧，因为只有埃德加和埃德蒙站在李尔王视角之外向我们展示了这个伟大国王流离沉沦堕入深渊的原因。《李尔王》是莎士比亚结构最复杂的家庭悲剧，它之所以内恰，依靠的正是以下三者之间的互动：李尔极度强烈的感情、埃德蒙游离于一切感情之外冰冷的内心，埃德加顽固的自我折磨及刻意的慵懒，正如第一四开本的标题页所说的，他有着疯子汤姆般的”阴郁而伪装的幽默”。

每次我寻找影响了莎士比亚的前辈文字——这与他戏剧的素材来源有别——我多半会得出乔叟的结论，而不是英语《圣经》、奥维德或模仿奥维德的马洛。布莱克曾评价过巴斯妇，好像把主人公阐释为他惧怕的一种东西的化身，也就是女性意志。现在，我发现很有必要强调一下，布莱克在男人和女人身上都找到过女性意志。乔叟这个朝圣者很喜欢巴斯妇爱丽丝，我们也是。她用自己通常很活跃的腰肢干掉了自己前三个柔弱的丈夫，但乔叟对她的第四个丈夫是如何步入棺材的却语焉不详，而他的死亡很合时宜，让她得以自由地获得自己一辈子的挚爱，也就是她年轻的第五任伴侣，连爱丽丝都挺为他惋惜的。显然，挡她路的第四任丈夫被作者很轻松地就干掉了。

从乔叟那里莎士比亚学会了如何隐藏自己的反讽，他把讽刺无限放大，以至于我们的视线已经无法将它囊括。在哈姆莱特身上，作者的反讽连听也听不到。像莎士比亚这样心口不一的作家恐怕找不出第二个来。这一点误导了牧师般的艾略特，因为他自己对母亲有着无法释怀的矛盾心理，故而认为哈姆莱特与J·阿尔弗莱德·普鲁夫洛克一样，而且莎士比亚的这出剧目”毫无疑问是一个艺术上的败笔。”哈姆莱特》毫无疑问是西方文学中至高无上的艺术成就，唯一可能出其右的就是《李尔王》了。艾略特尽管倾向性太明显也还是一个伟大的诗人，不过他毫无疑问是二十世纪最差的文学评论家之一。我年轻的时候学界奉艾略特为圭皋，但对弗洛伊德精心培育的蔑视是这个反犹太预言家的致命伤。

理查德·艾尔曼（Richard Elmann）向我保证说乔伊斯本人一直推崇《尤利西斯》中史蒂芬在国家图书馆一场中对《哈姆莱特》作出的天才解读。基于这个解读，莎士比亚对他创造的哈姆莱特怀有一种父爱，而这种爱重复了福斯塔夫对哈尔的爱，燕卜荪和巴伯也在莎士比亚的十四行诗中发现了这个模式，这些诗讲述的是莎士比亚对南安普敦伯爵和潘布洛克伯爵的爱是如何被背叛的。

《哈姆莱特》一剧中最大的空白就是它本应很长的前传，用来讲述王子灵魂的死亡。我们只能猜测他的灵魂为什么会死是如何死的，他的厌世态度已病入膏肓，一定在他父亲的去世和母亲的改嫁之前就已经发生了。我们一个很关键的线索就是王子和郁利克的关系，郁利克曾无数次将年幼的王子背在身上，也与这个缺爱的孩子交换了许多亲吻。《哈姆莱特》的标志性场景就是成年后的王子托着郁利克的骷髅问他残酷而难以回答的问题。

在王子漫长的病症和这出戏剧独特而炫目的谜团之间有一种玄学意义上的关联，体现在第二幕第二场和第三幕第二场之间，这部分是戏中偏离了模拟手法的一个大空隙。在这里，我们看到和听到的不再是对一次行为的模仿，而是对之前再现的一种再现。舞台和观众之间的契约被废弃了，取而代之的是一场影子戏，里面只有操纵者哈姆莱特才是真实的。《哈姆莱特》打破了自身的体裁，从而向我们呈现了一个没有父亲的哈姆莱特。莎士比亚不断在哈姆莱特身后追赶，但哈姆莱特却不断逃逸，就像调皮的小妖精带着阿波罗的花环逃走。

第五幕中我们看到的是一种末世自我意识的凸显，而且这一幕也超越了演戏将自我意识完全剔除了，这两方面是如何在这出舞台剧里同时实现的呢？这个问题引发的只能是关于这部处处留白的迷宫的更多的问题：哈姆莱特为什么在失败的英国之行后又回到了厄尔锡诺呢？为什么要进入和雷欧提斯决斗这样一个明显的陷阱中去呢？他没有计划，而且也拒绝谋划。假如我们真的对将要离去的现世一无所知，那么何时离去就无所谓了，不过当然哈姆莱特比我们其他人都更清楚时间的意义和性质。我们听他说了七段独白，非常需要再听到一段，但莎士比亚却拒绝为我们提供。

莎士比亚作品中还有其它留白的地方。莎士比亚最伟大的人物是福斯塔夫、哈姆莱特、伊阿古、克里奥佩特拉，其中只有哈姆莱特有父母，虽然其中一个非常可疑。1980年，R·W·德塞（Desai）提议说克劳狄奥斯可能是哈姆莱特真正的父亲。但我们和王子都不知道叔叔和母亲之间的性关系可以向前推多久。哈姆莱特的反讽模式是心口不一，所以不可能直接说出这个困惑，但这个困惑一定是他麻木的原因。砍倒一个杀人的叔叔是一回事，杀死自己的父亲就是另一回事了。

哈姆莱特为了将自己的名字从可能是他父亲的人这里夺过来而真正占为已有，便把鬼魂流放去了北海（可以这么说）。他回来的时候已经成为了丹麦人哈姆莱特，也同时承认了克劳狄奥斯很可能是他雄性的父亲。我们不确定，他也不确定。郁利克是他想象中的父亲，在他七岁以前一直爱他滋养他，可以说他是哈姆莱特这部处处留白的悲剧中最大的空白。我们都不需要因为哈姆莱特看着郁利克的头颅感到厌恶而气愤。即便此时哈姆莱特对郁利克的情感已翻了个身，在坟墓中的哈姆莱特仍然把他作为自己真正的母性的父亲，也就是他机智的始作俑者进行了纪念。

莎士比亚对福斯塔夫没加什么注解，只是说这个滚圆硕大的嘴把式，冈特的约翰（即亨利四世父亲）的随从。伊阿古也来历不明，我们只能猜测他是奥赛罗的旗官，一开始是把自己的将领当成战神来崇拜的。对遇见安东尼之前的那条尼罗河巨蟒我们也一样无知，只知道庞贝和凯撒都曾与她交欢，但在安东尼之前，只与凯撒生育了一个私生子。为什么莎士比亚要向我们呈现如此宏伟的历史画面却又如此惜字如金？

莎士比亚笔下有很多私生子，《约翰王》中绝妙的福康勃立琪是第一个，然后便是《无事生非》中为非作歹的唐约翰，比前者更为阴损。若论私生子，其中最让人瞠目的天才还数埃德蒙，不过之前还有布鲁图斯和哈姆莱特这样不太明确的例子。《亨利六世》下篇中，色弗克伯爵在行刑前骄傲地说：”正是布鲁图斯的私生子之手/刺杀了裘力斯·凯撒”（第四场第一幕136—37）。普鲁塔克提到过布鲁图斯是凯撒儿子的丑闻（他的出处是史维都尼亚斯），莎士比亚在《裘力斯·凯撒》中也暗示了这一点，但并未挑明。显然布鲁图斯和凯撒知道他们之间真正的关系，而哈姆莱特和克劳迪奥也无法回避这个问题。

乔伊斯笔下的史蒂芬在国家图书馆的这一幕中所回应的正是善于留白的莎士比亚，史蒂芬告诉我们父亲的身份难免是个虚构。乔伊斯很聪明地又提出了一个反证，坚持波尔迪·布鲁姆的犹太人身份。乔伊斯，布鲁姆自己，以及整个都柏林都赞同这个身份，但几乎没有用犹太法典来进行解释的。波尔迪的父亲是匈牙利裔的犹太人维拉戈，但他的母亲和外祖母是天主教徒。这就把犹太法典颠覆了。正统的犹太教传统不关心你的父亲是谁：只有犹太母亲的孩子才是犹太人，就这么简单。

据说毕加索曾声明他不在乎谁影响了他，但他不想影响自己。不过我还是追随瓦莱里，相信自我影响能代表一种独特的文学成就，一种崇高的自我占有的方式，只有在最强的作家那里看得到。理解瓦莱里所说的这个现象最好的候选人就是莎士比亚，他对自己的误读就是创作的生命线。他对自己的影响为瓦莱里的教诲——即我们必须学会理解一个意识对自身的影响——做出了诠释。按照某个算法，莎士比亚写了38个剧本，其中有25个左右是完全体现了他水准的。我们对这些戏剧的欣赏口味总是不同的：我是一个虔诚的福斯塔夫信仰者，所以无法容忍《温莎的风流娘们》，《维罗纳的两个绅士》也好不到哪里去，虽说里面有一只让人宠爱的狗。《泰特斯·安德罗尼科斯》对我来说就是一部彻底戏仿马洛的戏剧，好像是年轻的莎士比亚在发布宣言：”假如他们喜欢血腥，就给他们这个本子！”

《约翰王》中的私生子福康勃立琪标志着莎士比亚真正的开端。但他的首次胜利是我称为福斯塔夫丛剧的部分：即《亨利四世》的上下篇和《亨利五世》中魁格利夫人用伦敦东区方言为约翰爵士念的悼词。福斯塔夫立马就红了，完全扭转了莎士比亚的事业：他当马洛学徒的生涯结束了，绝对的自我依赖从此而始。福斯塔夫代替了马洛成为莎士比亚的前辈。

这并不是要否认他有其他的前辈：奥维德、乔叟、廷代尔的《新约》、蒙田。但是，正如维科所认识到的，我们只了解自己创造的东西，所以莎士比亚了解福斯塔夫。不要去管学者对所谓不朽的福斯塔夫的种种赘言，虽然说哈尔/亨利五世也是赞同他们的。莎士比亚同时代的听众和读者之所以会爱上福斯塔夫是因为他代表了俗世的幸福：”让我活！”哈姆莱特、伊阿古、李尔王和傻瓜、埃德蒙和埃德加、麦克白：这些角色可不是生命的大使。克里奥佩特拉可以说是也可以说不是；萧伯纳把她和福斯塔夫放在一起加以谴责是个很精明的做法，尽管他同时还表示遗憾，说莎士比亚的头脑比《凯撒和克里奥佩特拉》的创造者要窄小许多。

正是福斯塔夫孕育了哈姆莱特，而这个黑暗王子又让伊阿古和麦克白成为可能。诺斯替主义者称丰盈之象为pleroma，这在福斯塔夫身上总是能得到体现。具有讽刺意义的是，《哈姆莱特》让作者从一个喜剧巨头的轨道上偏移开去，这个偏移预示了《争锋相对》和《奥赛罗》，这两出风格迥异的喜剧放在一起，可以看成是莎士比亚戏剧艺术的一个提喻。这点是肯定的，无论你把文森修侯爵看成是一个善意的干涉者还是一个类似伊阿古的好事破坏者。

在我建构的修正历史里，可以把《李尔王》和《麦克白》放在一起看成是极端的”肉身化”的方式，是对福斯塔夫所代表的丰盈之象的消解。对此做出补偿的是崇高的《安东尼和克里奥佩特拉》，这是莎士比亚的神魔之作，他戏剧生涯的边际，自此之后他就放弃崇高开始向后退，《克里奥拉纳斯》就是一例。《冬天的故事》和《暴风雨》可以说是最后的辉煌，充满了永葆纯真的坦率，虽看似牵强，但也给读者一种回家的温馨。利昂蒂斯，赫迈欧尼、帕蒂塔和奥特利克斯是一种结束的方式；普洛斯帕罗、爱丽尔和卡利班又是另外一种。福斯塔夫与流氓奥特克利斯会无话不谈，但与爱丽尔就一定话不投机。《暴风雨》是一片比《冬天的故事》更为开阔的海岸，是作者最让人吃惊的港湾，他最佳最后的喜剧，再也不会被超越，即使对这位最会修正自己的作家来说，这部戏也可以称为是一次了不起的自我背离。

我们可以从《暴风雨》（1611）开始往前追溯至上下两部《亨利四世》（1596—98），这之间隔着一个黑暗的深渊。这十五年间实现的创作成就在西方文学史上是无可比拟的，这当然是一个很大胆的断言，因为西方文学史包括希腊作家、罗马作家、希伯来作家、但丁、塞万提斯、蒙田、弥尔顿、歌德、布莱克、托尔斯泰、惠特曼、普鲁斯特、乔伊斯和其它地位相当的一流作家。我们可以把这十五年的历程称为晚期莎士比亚和早期莎士比亚之间的斗争。普罗帕罗斯、利昂蒂斯、克里奥拉纳斯、安东尼、麦克白、李尔、奥赛罗、哈姆莱特、福斯塔夫：这九个人物有共同的崇高之处吗？我们再看看女性人物。米兰达、赫迈欧尼、帕蒂塔、伏伦尼亚、克里奥佩特拉、麦克白夫人、科迪利亚、黛丝德蒙娜、奥菲利亚：他们有什么共同点吗？莎士比亚的男人和女人们是如此缤纷多彩——这两组人物还不包括丑角和恶棍呢——必然会让我们感到十分诧异，不明白同一个头脑是如何把他们想象出来的。我们的这种惊叹很重要，因为如果不是这些人物起到了他们的作用的话，我们也不会成为今天的我们。

福斯塔夫是一个层次丰富的人物，也是莎士比亚成熟期性格塑造技巧的一个源头。即使是私生子福康勃立琪，朱丽叶、波顿和夏洛克也赶不上福斯塔夫的复杂和精彩。他是巴斯妇的好哥们，在造作表演方面也不输克里奥佩特拉。莎士比亚同时期的听众对这位胖骑士的反应包含着一种精确的鉴赏力，这是我们今天很容易丧失的，尽管约翰博士、A·C·布莱德利和哈罗德·戈达德都把福斯塔夫看得很透。

晚近的批评模式中我还没有看到能解释戏剧人物是如何产生意义的理论。福斯塔夫就是意义的源头，哈姆莱特、伊阿古和克里奥佩特拉也都是这样。普洛斯帕罗为我们展现了意义的退潮和流失，因为他也不过是自己时代的一个丑角。福斯塔夫却不一样。他在魁格利夫人伦敦东区口音念诵的散文乐章中死去，此刻他又变成了一个孩子，对着自己的指尖微笑，吟诵着第二十三首《圣经》诗篇。他一辈子都在命令时间驻足。时间不肯为他停留，但也永远不会战胜约翰福斯塔福爵士。被背叛的爱还是胜利了，这怎么可能是彻头彻尾的失败呢？

福斯塔夫用他的丰盈充实和肆意无度创造意义。他创造了爱、笑声、单纯存在的喜悦和生存的狂喜。从福斯塔夫到普洛斯帕罗的这一大段时间里，莎士比亚非常刻意地在做着减法，他慢慢把意义抽离，最后以胜利告终，但也伴随着绝望，普洛斯帕罗离开自己的小岛回到米兰，在那里时刻想到的就是自己的坟墓。爱丽儿自由了，回到了自己熟悉的环境，有火也有空气，而卡利班也得到了认可，他就是土与水的结合体，要让他归化是个错误，不过在戏的末尾这个野孩子所揭示的正是普洛斯帕罗自己内心的黑暗。

关于普洛斯帕罗这个反浮士德形象的评论太少了；爱丽儿和孟菲斯托弗里斯两者过于南辕北辙，所以我们很难意识到他们在结构上有平行的功能。不过普洛斯帕罗本身就很难理解透彻：

坟墓听我指挥

惊醒了躺在里面的沉睡者，打开，让他们出来

响应我强大的法术。

[第五幕，第一场48—50]

一个擅用法术能让死人复活的魔法师与基督教信条是不兼容的。莎士比亚和普洛斯帕罗之间的类似之处游移不定，时隐时现。莎士比亚也能让伟大的死人重获生命——如凯撒、安东尼、亨利五世、亨利八世——用的是他再现的艺术。他的历史剧和他的喜剧、悲剧一样，不能归入一个特定的体裁，确实可以称为凌驾于事实之上的另类历史。各种证据表明，理查三世是一个仁慈的国王，而亨利七世则是一个恶棍，但莎士比亚把这些事实永远地改变了。

到了米兰，普洛斯帕罗的第一个任务就是如君主般实施统治，第二个任务就是重新教育卡利班。这样做，他闷闷不乐的人生至死都不会改变。不论你把普洛斯帕罗阐释为一个最伟大的白人魔法师还是一个和莎士比亚一样过劳的戏剧导演或舞台经理，难道一个人一生最后一部喜剧就该这么结束吗？《暴风雨》是一部原创性非常强的戏剧，至今人们也读不对，演不好，而且很奇怪的是它还非常脆弱。假如把特林枯娄换成福斯塔夫，莎士比亚最后一部确定为是独自创作的戏剧肯定会爆炸。

那么还有没有办法抛下钩子把普洛斯帕罗沉入水底的书钓上来呢？在舞台上，我们当前专注的人物是可怜到出彩的卡利班，但应该更为爱丽儿欣喜陶醉才对，雪莱和克兰当时就很为爱丽儿倾倒。这出戏属于普洛斯帕罗和爱丽儿，不属于卡利班，虽然他的确是这座岛的主人。罗伯特·勃朗宁为我们写了一段神奇的戏剧独白：《卡利班谈赛特博斯》，这首诗我很喜欢，远比W·H·奥登的《大海和镜子》更对我胃口，虽说卡利班（此时应该已经在米兰接受了再教育）在这首诗中用的语调类似晚期的亨利·詹姆斯。不过也巧，亨利詹姆斯和雪莱、勃朗宁一样热爱《暴风雨》。

乔治C·沃尔夫（George C·Woolf）写了一出戏，对《暴风雨》加以篡改，我也看过一场这部戏的演出，它把卡利班表现为一个英勇的自由战士，爱丽儿成了一个西印度群岛的女性反叛人士，也一样对普洛斯帕罗充满仇恨。我有生之年是看不到莎士比亚所写的《暴风雨》上演了。也许这并不要紧：对这出戏的阅读和研习还将继续，以社会政治的角度来阐释的风潮终将退去。让人悲伤的是，在他生涯的尾声，莎士比亚写了也许是他喜剧中最为好笑的一出，不过这出戏所激发的笑声与福斯塔夫强大的生命力和克里奥佩特拉灵动的黑色机智都不一样。《暴风雨》作为一部喜剧的力量在于它其中非常娴熟的反讽，我们要很久才能体察出来：

贡扎罗：青草是多么繁茂多么！多么绿！

安东尼奥：地面其实是渣黄的。

赛巴斯蒂安：带一丝绿色。

安东尼奥：他什么也不错过。

赛巴斯提安：是啊，不过就是完全错过真相而已。

[第二幕，第一场52—56]

由此可以看到你的真相。好心的冈萨洛以为自己看到的是一片人间天堂，但安东尼奥和赛巴斯提安两人都有手段也有心篡位，所以能一眼看到事情的本质，从而也有了一种潜在的可以推翻他人的优势。如果说《暴风雨》在自然面前竖起了一面镜子的话，这里的自然指的是人性。卡利班应该只是半开化的人，爱丽儿根本不是人类，而安东尼奥、赛巴斯提安、特林库娄和斯特法诺的人性则太顽固了。

这出戏中唯一比素描丰满的人物就是魔法师普洛斯帕罗，他比莎士比亚创造过的任何一个其他人物都更有魅惑力。作为一个老师，他总是怀疑自己的听众不够认真。”听我说”和”你听到了吗”这样的语句时不时从他这里冒出来。也许，普洛斯帕罗在莎士比亚事业接近终点的时候不断意识到一个适用于一切戏剧的真理：没有人真的会去听任何其他人说的东西。这里，生活复制了莎士比亚的作品：我们越是读他的东西，互相聆听得就越少。面对克里奥佩特拉的时候，我们总是说”不，让我说话吧！”

普洛斯帕罗脾气不好，老是怒气冲冲的样子，对爱丽儿说话的时候也当他是卡利班：”你听着，坏东西”。然而，我们还是与普洛斯帕罗保持一致，心中向着他，因为《暴风雨》不让我们有任何选择。不过，即便我们认可有人背叛了他的事实，普洛斯帕罗的冷漠还是令我们厌恶。我们之所以原谅他是因为他在第四和第五幕里作出了一个重大发现，尤其是因为他短暂的焦虑揭示了我们自己的焦虑。他总是想知道时间，但也总是忘记卡利班、斯特法诺和特林库娄在谋划着要他的命。”他们谋划的时刻/快要降临。”他驾驭空间的巨大力量并没有让他免受时间的羁绊。

莎士比亚为什么在普洛斯帕罗发誓弃绝法术的那段话中，扩大了这个魔法师”粗鄙魔法”的范围，让他能够拥有让死人复活这样惊人的亵渎神灵的手段呢？

坟墓听我指挥

惊醒了躺在里面的沉睡者，打开，让他们出来

响应我强大的法术。

这里的语调没有负疚的痕迹，为什么普洛斯帕罗沉溺于自己出格的行为呢？文艺复兴时期的魔法师，如吉奥迪诺·布鲁诺和约翰·迪博士，可能想要完善自然（就像炼金术），但不会有唤醒死人的欲望。普洛斯帕罗比迪博士还要高上一筹，迪博士是一个皇家占星师，有时候也被认为是普洛斯帕罗的原型。我们至少可以肯定普洛斯帕罗的能力是很让人震撼的。马洛笔下的浮士德只能表演一些很幼稚的把戏；普洛斯帕罗是真正如有神助之人，把现实玩弄于股掌之间，只有时间这个谜他无法解开。

莎士比亚留白的艺术在《暴风雨》实现了难以掩盖的胜利，以至于我们经常看不到它是如何主宰这出戏的。开场的风雨制造了一些幻觉，但之后什么也没有发生。假如说《奥赛罗》情节过于复杂，那么《暴风雨》是一部摒弃情节的实验戏剧。即使是普洛斯帕罗明确戒除白色魔法的这一举动也意义含混。普洛斯帕罗的权威在这全戏结束的时候并未减弱，我也并不相信他这个奥维德式的自我扬弃。他和美狄亚不同，折断自己的手杖，让魔法书沉入水底都昭示着一个超出《暴风雨》的未来。

假如把普洛斯帕罗这出戏诠释为一个后现代主义的寓言或反帝国的讽喻，那它就显然不是一出喜剧了。但是，它的确应该是莎士比亚最后的喜剧，而且是一种我们还没有学会理解的新式喜剧。我们永远不能肯定这出戏中发生了什么或没发生什么，但这就是莎士比亚新喜剧的精髓。这部作品给我们的任何知识都是有代价的，都使我们臣服于它的权威之下。假如权威可以被嘲弄，那么它也可以带有喜剧性。我认为，普洛斯帕罗虽然比浮士德更受神青睐，但他仍然是一出悲喜剧的主人公，卡利班和这出戏里的其他所有人也都是如此，唯一例外是年轻的恋人米兰达和弗迪南德。爱丽儿也免受被喜剧的命运。

我之所以把《暴风雨》称为一部悲喜剧，是因为这个体裁比罗曼司更为接近这部戏剧诡异的特点，但悲喜剧这个词其实更适用于《冬天的故事》，在《暴风雨》这里并不完全适用。《暴风雨》中没有任何人在精神或肉体上遭遇伤亡，但我们没有其它更好的方法来描绘莎士比亚创作生涯最后一刻所展现的全面的原创力。我怀疑如果有人问他，他会回答说”喜剧”，但这仅仅意味着有一个大团圆结局而已，至于之前发生的事情是否配得上这个结局就只能见仁见智了。

我们如何能把喜剧的概念运用于普洛斯帕罗呢？对莎士比亚最初的观众和之后许多世纪的观众来说，卡利班只可能是个喜剧人物。扮演他的演员无疑不是莎士比亚的御用小丑罗伯特·阿明，他拥有出众的歌喉，很可能出演了爱丽儿。莎士比亚时代的舞台传统和我们这个政治正确的时代不同，当时观众看到的卡利班可能是一个半鱼半爬行动物的形象。在我看来，这个形象也不比我们现在大多数演出中卡利班叛逆英雄的形象要差多少。

根据汉娜·阿伦特《在过去和未来之间》（1961）中的看法，文化的真实性在于能否对传统根基加以巩固。根据共识，莎士比亚在《暴风雨》巩固了戏剧的根基，因为他向我们展示了戏剧家相对于历史的自由。所有用新历史主义方法来分析《暴风雨》的努力已被证明是孱弱且可悲地陈旧了。这部留白戏剧的原创性不是任何社会历史分析手段的大网可以捕捉的。你如何能捕捉一阵风呢？

马洛是莎士比亚危险的前辈剧作家，在关于浮士德博士的戏剧后他的写作生涯就嘎然而止。普洛斯帕罗戏仿也超越了浮士德，首先在名字上就高出一筹。根据基督教传统，第一位浮士德原名为撒玛利亚的西蒙祭司，他来到罗马之后，给自己取了个浮士德（即”受垂青的”）的雅号，后来听说在一次与圣彼得的身体空悬竞赛中丧身。我猜想，莎士比亚写《暴风雨》是暗暗与马洛的最后一部戏剧比试，此时距离马洛的谋害已有18年之久。

莎士比亚在《理查二世》中戏仿马洛的《浮士德》，在《皆大欢喜》（最不具马洛风格的喜剧）中也几次提到了马洛的作品和死亡。在《暴风雨》中，他可能是想尝试一种非常个人化的驱魔行为，把一直萦绕他的戏剧幽灵驱散开去，不过这次用了新的方式，主要是与自己以前的作品相竞争。莎士比亚肯定认识马洛，尽管他与滋养了自己戏剧的话语一直保持距离，马洛的影响主要体现于《泰特斯·安德罗尼科斯》和《亨利六世》各部分，在高度马洛化的《理查三世》中达到顶峰。我想莎士比亚内心一直对马洛的天才怀有感激之情，即使他后来在生活和艺术中越来越偏离比他大不了多少的马洛的路数。知识禁果是马洛戏剧中的常见主题，《浮士德博士》中也有体现，但《暴风雨》并不关心这一点，普洛斯帕罗在追求神秘知识方面比浮士德大有过之，但也没有因此受责。当然，普洛斯帕罗的神秘主义并不包含对上帝的追寻，也完全没有任何超越性的渴念。普洛斯帕罗的艺术实际上是一种科学，通过精灵和天使——即爱丽儿和他的同伴——来驾驭自然。这种技巧并非莎士比亚在这出戏中展现的戏剧艺术的寓言，《暴风雨》费了很大的力来清除我们头脑中可能影响阐释的预设意象。我们都变成了米兰达，”静静坐着，听着最后的忧伤海涛”。我们的确是被说服，静坐着等待魔法师普洛斯帕罗给我们启示，但我们却没有得到哪怕是一星半点的启示。从戏剧艺术的角度来说，他什么也给不了我们。假如莎士比亚硬是让他说出些什么来，也许就只能是一种戏仿，而《暴风雨》也会变得像《辛白林》一样荒谬不已。

《暴风雨》中一点也不荒谬的东西就是普洛斯帕罗的权力意志，这体现在他与戏中所有事物和人物的关系中，也包括他自己。意志往往会彻底剥夺观众对人物的同情，所以我从来没有遇见过任何喜爱普洛斯帕罗的读者或观众。我们讨厌的不仅是他神经质的严苛，他魔法的效用更让我们紧张。如果说戏一开始的暴风雨是一个假象，那我们如何可以信任这出戏中的任何事件和表象呢？反正都是普洛斯帕罗一手营造的幻影。戏中的荒岛被施了魔法：这种魅惑有任何限度吗？

米兰达和弗迪南德之间的爱并不虚幻，虽然也是普洛斯帕罗布的局。他只是提供了一个场景，他们之间自然发生的爱情和普洛斯帕罗无关。普洛斯帕罗对空间的掌控不能延伸至这对恋人创造的时间和永恒。剧中有一瞬间的冷酷喜剧，普洛斯帕罗感到自己差一点就要错过暗示，从而会被强大的时间毁灭：

我忘了他们的阴谋

野兽卡利班和他的同党

想取我性命。他们谋划的时刻

快要降临。

[第四幕，第一场139—142]

普洛斯帕罗艺术的局限就是时间。莎士比亚的其它戏剧，《错误的喜剧》也包括在内，都没有出现演出时间和故事时间的重合。我们认为一首抒情诗或一首冥想诗是篇幅短小的关于持续时间的虚构；但对莎士比亚戏剧的期待就不同。《暴风雨》是一出紧张的实验性戏剧；也许命名为《时间》也很合适。普洛斯帕罗知道我们生命持续的时间并不像我们希望的那样无限；我们都是被判了死刑的男人和女人。普洛斯帕罗有三个任务，其中只有两个是我们可以预测的：通过与皇族联姻帮自己的女儿复位；重建他在米兰的公爵领地，对管辖这片领地他既没有能力也没有热情；还有一个任务出人意料，就是继续他并不成功的对卡利班的领养教化，一个他承认映射了自己内心黑暗的野蛮人。在这三个事业中，普洛斯帕罗都隐隐认可了时间的胜利。

从柯尔律治至今，总有人体会到普洛斯帕罗和莎士比亚之间的共同性，当然这种读法现在不时兴了。这个见解比较天真，不过还是有一定合理性的，假如我们把利昂蒂斯和他的创造者联系起来那才是真的荒诞。我觉得《冬天的故事》在美学价值上胜过《暴风雨》，但它不如后者那样困扰我的想象力。普洛斯帕罗、爱丽儿和卡利班的故事让人神思不安，缺乏能让我们开心的类似奥托利克斯或帕蒂塔这样的人物。亨利·詹姆斯好像把《暴风雨》置于莎士比亚其它作品之上；这也可能是奥登为什么让我们大吃一惊，在《海洋和镜子》里让卡利班以无疑是詹姆斯晚期的风格来说话的原因。《暴风雨》激发你想要做出自己阐释的欲望。雪莱和克兰在爱丽儿身上看到了他们自己，而罗伯特·勃朗宁从《暴风雨》中挖掘出了他至今被人低估的戏剧独白《卡利班谈赛特博斯》，这首诗改写了莎士比亚笔下这个可怜又崇高的人物，文笔非常微妙，尽管当代人的负罪感不允许我们这么认为。

我想不出还有哪一部莎士比亚戏剧真的与《暴风雨》相似。就算《冬天的故事》也和《佩利克里斯》及《辛白林》有共同点，但《暴风雨》独立于其它三个晚期悲喜剧，和《两个贵族亲戚》中笔触冷漠精当的莎士比亚也不尽相同。《暴风雨》是我所知留白最多的戏剧，和它相比，贝克特的作品也显得有些直接了。当然，《哈姆莱特》仍然是莎剧中实验性最强的，尤其是从第二幕第二场到第三幕第三场的那部分，但《暴风雨》在保证结构有序的前提下，居然能将大多数我们期待它向我们展示的内容按下不表。我们到底在哪里？在《冬天的故事》里，莎士比亚在波西米亚安插了一个海滩，高高兴兴地让本琼生大为愤慨。《暴风雨》则更进一步，把百慕大安插在意大利和突尼斯之间地中海的某处。施了魔法的荒岛上天气晴朗，唯一例外是普洛斯帕罗用魔法制造的风暴假象。这里的地貌、海景和天空的景象也都是幻影，爱丽儿和他的精灵同伴不停在外奔走操纵别人的感觉和感知。空中飘荡着音乐，爱丽儿和他的同伴们都是歌唱的精灵。但是，正如可怜的卡利班所哀叹的那样，这可不是一个天堂般的岛屿，这些精灵不断地压迫刺激他，想让他循规蹈矩行为端正。

莎士比亚抛弃了所有舞台表现的规则，但同时又设置了一个很严格的时间框架和整合的空间。的确，他写这出戏的时候就好像前人，包括莎士比亚本人，从来就没有写过任何戏剧一样。这出戏不因袭任何作品，是自己的父辈。开头的一幕——也就是标题中海上的暴风雨——有一个让人印象深刻的片段，里面说大白话而思想现实的水手长对和蔼善良的贡扎罗——无疑是整出戏中最温馨的角色——叫唤道：”你要使用你的权威！”但是没有任何权威（除了普洛斯帕罗的）可以平息风暴。只读第一幕你不可能知道这场风暴其实并不存在。既然莎士比亚选择了这个标题，我们不得不对他用一个虚幻事件为自己戏剧命名的做法加以思考。

莎士比亚在自己生涯伊始就开始钻研运用视角的方法，直到《安东尼和克里奥佩特拉》才实现了对视角完全的掌握。简单的说，假如你想把克里奥佩特拉看成是一个御用娼妓，而安东尼因为拒绝了她而受害，这当然可以，这种解读会让你和其他人看清你本人的个性。如果你把她看成是一种崇高的存在，而安东尼是她一生的挚爱，这又会显示另一种个性。莎士比亚把选择权给你，避免在作品中下判断。在《暴风雨》中，所有的视角都并行不悖，你不需要选择。普洛斯帕罗魔法般的意志终将胜利。

莎士比亚直接并列了卡利班和普洛斯帕罗这对师生彼此之间的诅咒，其中非常巧妙地穿插回响着费迪南德的哀叹和爱丽儿的歌。所产生的审美效果即便对莎士比亚来说也是异常出色的：

费迪南德：这个音乐会来自哪里？空气中，还是泥土里？听不到了，这音乐一定奉岛上神祗之命而起。我正独坐海岸，再次为父王沉船之灾哭泣，这乐曲便从水面向我悄悄飘来，甜美无暇，平息了海水的愤怒也抚慰了我的哀伤。后来我就一直追随着它（或者说它就一直吸引着我），但它消散了。哦，没有，又响起来了。

爱丽儿[歌唱]：你的父王已沉入五浔海底，骨头变成了珊瑚；眼睛则化为珍珠，全身泯灭却无一处不在海里经历巨变，变得更为奇妙而丰富。海里的仙女每小时都为他鸣响丧钟。

伯森[里面]：叮当。

爱丽儿：听，我听到了——叮当的铃声。

费迪南德：这支乐曲的确是为了纪念我沉溺的父亲；这不是凡间俗物，人世从未有过这样的声音。我听到了，它就在我头顶上。

[第一幕，第二场388—408]

艾略特的《荒原》还有雪莱及哈特克兰的诗歌在这里交汇相融。米兰达和费迪南德随着音乐相会，立刻堕入情网，使普洛斯帕罗的魔法取得了一次真正意义上的成功。在这一刻，我们错误地相信了是普洛斯帕罗让这样自然的顿悟得以充分实现，不过这并非他的本意。

普洛斯帕罗是这出戏的中心，爱丽儿或卡利班则不是，因此魔法师的硬心肠很可能导致我们疏远莎士比亚的这个戏剧。可怜的米兰达满怀惆怅地对被她迷住的费迪南德说过：”我父亲其实不坏，/就是嘴上不饶人，”她的想法也代表了我们所有读者的想法。这种想法有正确也有失误的地方。普洛斯帕罗的内心世界是我们之前从未遇见过的，不论是在莎士比亚还是其他人的作品中。莎士比亚在哈姆莱特和麦克白的角色中开启了一段通向内心自我的旅程，在克里奥佩特拉和她的安东尼这里达到终点。这个黑暗的内心世界在《争锋相对》中的文森修和安杰罗身上也可以看到，但往往只是惊鸿一瞥。在利昂蒂斯身上我们又看到了深刻的内心，但他的内心非常恐怖，像杯中的一只蜘蛛。

普洛斯帕罗之所以与其他角色不同应该是他魔法的作用，每一次成功施法后他对自己和我们来说就又疏远了一些。如果说知识禁果的代价很高的话，马洛和莎士比亚笔下的魔法师的结局是不同的。浮士德被拖进了地狱；马洛在德普福德酒店里痛苦身亡。普洛斯帕罗和卡利班却一起回到了米兰。莎士比亚很快也回到了斯特拉福德去和演员及观众住在一起。我们不知道这是为什么。和但丁、惠特曼及乔伊斯不同，写了《暴风雨》的诗人无意于创作第三部圣约，无意于写一部新的。

我是一个有诺斯替倾向的世俗主义者，最重要的是我是一个文学唯美主义者，我把莎士比亚崇拜作为最良性的宗教来传授。画家J·M·W·特纳（Turner）和他的批判性传人约翰·拉斯金把太阳看成上帝。对我来说，莎士比亚就是上帝。从比喻的角度来说，你也可以把他看成太阳。第一版对开本就是我的初约。这版对开本的编辑非常明智，（在本琼生的建议下）以《暴风雨》开头，他们知道这出的诡异的喜剧拒绝变成一部末日启示录。

占有的许多模式：十四行诗

形式主义批评家L·C·奈茨（Knights）曾嘲讽A·C·布莱得利以性格为本的批评，他提了一个刁蛮的问题：”麦克白夫人有几个孩子？”奈茨的问题是为了暗示把虚构人物当成活物或正经的研究对象来看待很荒谬。但我认为这是一个非常好的问题，也经常对此作出我的猜测：只有一个，和她的第一任丈夫一起谋杀了。

还有个问题更有意思，就是这个性欲很强的女人为什么要嫁给麦克白。麦克白夫妇的婚姻起初看似莎士比亚作品中的模范婚姻。但这只是个笑话，莎士比亚开的玩笑。这段爱情基于欲望和野心之上，从一开始——早在邓肯国王被杀之前——就是杀气冲冲的。仔细阅读这个文本的话——我在《莎士比亚：人类的创造》一书中就是这么做的——可以看到麦克白对他老婆过于强烈的欲望阻碍了他，他很焦虑很匆忙，所以在性爱上总是错失时机。他在战场上比和老婆独处的时候有用多了。

我记得许多年前在伦敦看过迈克·雷德格雷弗（Michael Redgrave）出演的刚好让人畏惧的麦克白和安妮·托德（Ann Todd）饰演的强劲的麦克白夫人。她在大喊”抹煞我的性别”的时候弯下腰来，仿佛要抓住李尔王和129首十四行诗所称的”地狱”一般。我为此动容，在座的许多男性观众也一定有相同的反应。

我觉得我们只知道她名叫”麦克白夫人”是很奇怪的。为什么莎士比亚不给这个女强人她自己的名字呢？她的创造者的意图就是将她从大部分的场景中抽离，让她脱不了疯狂和自戕的命运。与约翰博士一样，我觉的”她迟早会死去的”这个前提很有问题。在麦克白创造的紊乱的世界中我们似乎没有时间来想这个事情。夫人的死在麦克白的意识中居然没什么分量是很奇怪的，尤其是因为这出悲剧本来就关乎想象力。

班柯的鬼魂这个场景又一次提出了这出可怕悲剧的主要问题：麦克白夫妇实施谋杀从而篡位就是为了面对这么一副凄凉的景象吗？愤怒的王后一声令下，爵士们在不敢久留，拔腿就走，庆幸自己还能保住性命。麦克白自己没有孩子，班柯之子弗里恩斯逃走并建立了苏格兰（和英格兰）斯图亚特王室之后，他残害了麦克德夫的孩子。一个宏大的声音——不是他自己的——不停地打断麦克白的独白，这与哈姆莱特的情况正相反，他的诸多声音都发自一个自洽的核心。《麦克白》呈现了占有的不同模式，从而成为了莎士比亚戏剧中最为诡异的一出。尼采看到了麦克白游离于所有道德观之外的自由：他并没有称之为虚无主义，但这的确是一部诺斯替主义的戏剧，处于”虚空”（kenoma）的状态，也就是宇宙学意义上的空无一物，这一点是从《李尔王》这里延续来的。在这两出悲剧中，创世和堕落是同一个事件。观众被迫忍受被抛入一种虚空的状态。但莎士比亚的对创世奥秘的认识是自创的。埃德蒙和麦克白都是造物主，但他们之间的区别不能再大了。埃德蒙超越了情感，直到他受埃德加致命一刺的那一刻。除了李尔王之外，麦克白是莎士比亚笔下人物中情感最为波折的一个。

哈姆莱特对莎士比亚起了什么作用是永远会有争议的。在这场创造物和创造者之间的冲突中谁赢得了胜利？我写了一本简短的书《哈姆莱特：无限的诗》来讨论这个问题，评价好坏参半。我对此一点也不惊奇，因为这件事本来就很复杂。福斯塔夫在《亨利四世》的上下两部中无拘无束，但也没有打破这个伟大的双体戏的连贯性——这就是莎士比亚最伟大的成就吗？但哈姆莱特还是打破了企图容纳他的戏剧形式，就像亚卫在《创世纪》中做到的那样。上帝在创造这个世界之前已经毁掉了好几个。作为文学上帝，莎士比亚毁灭了《哈姆莱特》，或者说哈姆莱特毁灭了包含他的戏剧。但在审美领域中”毁灭”的意义是什么呢？

欧文·巴菲尔德写了一本很妙的书《诗歌用语：意义研究》，提醒我们说”毁灭”这个动词的本义是”濒临坍塌”。在莎士比亚的作品里，”毁灭”一词，不论作为动词还是名词，都被一种灵光环绕：李尔王的疯狂和安东尼的失败都光芒四射。我们体验到一种置身于废墟的欢愉，有甚于环球旅行者的快乐。艾略特如果把莎士比亚和自己的天使哈姆莱特之间谜团一般的争斗描绘成一种崇高的废墟，而不是审美失败的话，可能更接近正确。这种争斗很像雅各与死亡天使之间的角力，由此这位希伯来长老被赐予了一个新名字：以色列，而代价就是永远地成为了跛脚，这就是犹太人命运一个具有讽刺意义的写照。那么哈姆莱特和莎士比亚两人中谁得到了一个新名字呢？还是两人同时更名？

王子在奥菲利亚的坟墓边与雷欧提斯打斗的时候，大声叫道：”是我，丹麦人哈姆莱特。”这是一个旧名，但刚从变成鬼魂的父王那里抢过来。莎士比亚已经通过福斯塔夫这个人物对前辈实施了复仇从而赢得了自己的名字。《哈姆莱特》则巩固了这个胜利。

“我还是莎士比亚吗？”莎士比亚不朽的艺术在发展过程中也经历了几次危机，而这些危机所隐含的正是这个问题。夏洛克和福斯塔夫一前一后冒出来，四、五年之后就是哈姆莱特和马尔伏利奥。再后就是一长串人物：文森修伯爵和伊阿古、埃德加、李尔王、麦克白和克里奥佩特拉。这个时间表很粗略，除了标志危机的推进也没什么用。我选择这12个人物很任意，但是对我来说，他们就像是钟表上的12个数字。火燃尽便是死亡，但莎士比亚去世的时候距离普洛斯帕罗已经五年了。莎士比亚在历史长河中的作家同伴鲜有创作至死的，但莎士比亚则是主动放弃了自己的艺术。为什么呢？我们永远也不会知道，不过至少在生命的最后三年里他什么也没写。为什么想象类艺术中最伟大的人物远还没到50岁生日的时候就甩下压力决定封笔呢？

我记得和我的朋友小说家安东尼·伯吉斯谈论这个问题很多次，他坚信我们的诗人—戏剧家罹患了花柳病，伯吉斯的这个猜测基于第153和154首十四行诗，《特洛伊罗斯和克瑞西达》中潘德洛斯的”尾声”，还有《雅典的泰门》中泰门声讨妓女的一段台词。伯吉斯写了一本绝妙的关于莎士比亚的小说《太阳至上》，里面就生动描绘了这个可能的病情，不过他也没有其它证据了。我对伯吉斯说戏剧和诗歌可以用来引申出许多彼此矛盾的推论，他也很好脾气地赞同。其他莎士比亚崇拜者提议说莎士比亚当时已经积攒了许多钱，足够在斯特拉福特安度晚年，而且他也已经对戏剧写作生涯感到厌倦。我觉得我们为这样的王者提供这么一个孱弱的猜测实在不公平。我也想对他的隐匿提出自己的推断。

对我们绝大多数人来说，超脱往往会变得粗俗，蜕变为不屑，莎士比亚却不是这样。我们需要一个比超脱更精确的词来描写莎士比亚在戏剧和十四行诗中的立场，但我总是不能确定应该用什么词。不屑肯定不准确。莎士比亚比大多数学者更喜欢福斯塔夫，但他还是允许自己最丰富独特的人物在情感背叛中潦倒而亡。疏离也许更接近，因为莎士比亚是所有伟大作家中最爱使用留白的手法的。

我们无法知道十四行诗是否与真实的自我有所疏离，还是只与自我的再现有距离，这些诗歌的叙事者希望我们能把他看成是一个诗人—演员而不是一颗有深度的心灵。他拒绝偷听自己的心声；不论是否在场都是一种负面存在，这也使得他能在第121首十四行诗中大胆亵渎神灵，挪用了亚卫对摩西说的话（[《出埃及记》3：14]）：”我就是我（或我是自有永有的）”：

卑劣总好过背负卑劣的虚名，

明明清白，却遭诬陷攻讦，

正当的欢娱使人非议，评判者

罔顾我们的情感，只依自己视线。

为何他们虚伪污秽的眼睛

要来叨扰我鲜活轻松的血液？

凭什么我的弱点要让更弱者偷窥，

让他们的意志颠倒我的黑白？

不，我就是我，他们要诋毁我

恶语相加，但只能积累自己的恶名；

即使他们偏斜我也依然可以刚正；

我的所作所为怎容得他们臆断，

除非他们坚称罪恶无所不在：

所有人都难辞其咎唯恶不衰。

我不明白为什么史蒂芬·布斯（Stephen Booth）——一个很让人敬佩的阐释家——相信这首诗的叙事者引用亚卫的自称让自己”听上去傲慢、自以为是，也很愚蠢。”假如莎士比亚在第121首十四行诗中上完全没有代入自我的意图，那么这首诗如何能整合呢？这里的引用很可能是有讽刺意义的，莎士比亚很深刻地理解一个为自己命名的上帝，其实他要说的是：”我（何时何地）在就（何时何地）在，”也甚至可以理解为”如果我不在，我就不在。”这里，占据中心的是就，也是意志的意思，不是”他者”，因为他们的”意志颠倒我的黑白。”

十四行诗中的莎士比亚和福斯塔夫、哈姆莱特、伊阿古和克里奥佩特拉的创造者是同一个人吗？在《雄辩的动机》（1976）中，理查德·兰姆（Richard Lanham），我们时代的文艺复兴时期修辞学家，强调了《维纳斯和阿多尼斯》中叙事者游离于作者之外的特点：”你们怎么看待他？他拥有深厚的诗性力量但是没有随之而来的判断力。莎士比亚把自己的笔借与他，却并未赋之以自己的头脑。”十四行诗的叙事者也许不是完整意义上的莎士比亚，但他的确分享这位诗人—戏剧家的头脑。兰姆也说每首十四行诗中的”我”都不一样。有些能够把”伤害变成诗歌”（C·L·巴伯的说法），另一些则办不到，也或许并不十分想要作”变形的歌唱”（克兰语）。莎士比亚在十四行诗中选择了诗歌的形式而置戏剧于一边。但是能写出《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》在贝尔蒙特发生的第五幕、《罗密欧与朱丽叶》和《理查二世》的诗人也是一个极致的诗体戏剧家。但诗人和戏剧家的身份在十四行诗里却分裂了开来。

我有一个学生在多年前的一次课堂讨论中说莎士比亚的许多十四行诗都是借别人的口来叙述自己的苦难和耻辱。我记得自己回复说，这种说法即对也不对，因为这些诗歌从来没有表现出痛苦和屈辱。除非莎士比亚信奉尼采的名言：”杀不死我的都会让我更强”，那么他的诗所显示的欲言又止的风格完全把悲情排斥在外了。同时，这些十四行诗的修辞也不符合奥维德和马洛的风格。

在这方面我读到过的给我启发最大的文章是托马斯M格林（Thomas M·Greene）的《可悲的享乐者：莎士比亚十四行诗中养育的失败》（1985）。格林作出了以下悲怆的结论：

莎士比亚十四行诗可以看成是应对不断增强，愈发痛苦的各种花销和代价的方式。资产阶级要平衡宇宙和人类预算的欲望好像被世间巨大的情感、价值和语言缺陷所阻碍。这个缺陷一开始就在那个自慰的朋友身上得到了体现，他”用自足的燃料来添加生命的火焰”（1）。在第73首十四行诗中，这比喻意义上的火已燃成灰烬，就如人之将死，”被滋养自己的东西所吞噬”。这一点在可怕的第129首十四行诗中又有了发展，成为了”一种被验证的至福，骄傲而痛苦，”这一句诗总是被人修改，但这种修改没有意义。这些十四行诗的弱点在于对这个问题无休止的思索，在于它们顽固地依靠不可能纠正这个问题的生态体系，它们运用的语言丰饶，本身就充满”差异”，因而对这个弱点也没有什么腐蚀力。这些诗的弱点可以说与它们的叙事者身上不可言说的缺陷相匹配，但对这些诗来说，这个缺陷并不完全是灾难性的。它们并没有被产生了它们的奢侈的营养所吞噬。它们努力地抵御、补偿，尽管意义不定，也尽可能表现，以求收支平衡。它们留给我们的是内涵意义上令人叹服的支出和报偿。它们的弱点与它们引起我们瞩目的的努力密不可分：这种努力就是”诗人”的支出和莎士比亚的支出。

爱默生诺斯替主义的评价——”上帝创造的每个东西都有裂缝”——与格林所说的”世间巨大的情感、价值和语言缺陷”是相似的。但这是哈姆莱特的宇宙，也是李尔王和麦克白的宇宙。莎士比亚悲剧中压倒一切的力量在十四行诗中得到了收敛，可能只有第129首中的葬礼和第147首中对”欲望即死亡”的陈述是例外，后面这首是我知道的最为恐怖的情爱诗。再问一次，是什么促使（如果这个词够精确的话）莎士比亚本人在他的诗歌中退居幕后呢？

只有莎士比亚的头脑才能防御它自己。所有深刻的读者都同意，莎士比亚在智识、智慧和语言活力上是很杰出的，但这三个优点加在一起都赶不上他最为难得的才华：对人物的创造。我还是选择用”人”这个词，虽然这么一来就又重新启动了一些让人厌倦的争论。即使是塞万提斯和托尔斯泰在创造异类世界人物的时候也不如莎士比亚这样才华横溢。

十四行诗中有两段爱欲关系，每一段可能至少牵涉两个对象（南安普敦和潘布洛克伯爵、玛丽·费顿（Mary Fitton）、艾米丽亚·巴萨诺·兰尼尔（Emilia Bassno Lanier）和露西·尼格鲁（Lucy Negro）。即使是诗人对手的形象都可能糅合了三个原型（查普曼、琼生和马洛），这一点可能比说漂亮的年轻贵族和黑妇人是组合性人物要更容易被接受。我们许多人——如果不是大多数人的话——回顾一生情感纠葛的时候很有可能会整理出反复出现的规律。通过融合我们可以重新想象特殊的情欲经历——不论它们多么强烈持久——使它们虚化，看上去和诗歌以及文学叙事有着让人不安的类似。

格林强调价值浮动的阐释方法在莎士比亚十四行诗所运用的贸易和经济的语言中得到了残酷的验证。这些诗的语言是彻头彻尾的讽刺吗？虽说莎士比亚这样高超的反讽家是超越我们常识范围的，我还是不这么认为。我曾试着在第87首十四行诗——”再会，你太昂贵我高攀不起”——里寻找影响的踪迹，这首诗中堆积了一大串指代模糊，充满悖论的商业用语：”昂贵”、”高攀”、”价值”、”特许”、”值得”、”抛售”、”债券”、”捆绑”、”赠予”、”宝藏”：、”值得”、”厚礼”、”不配”、”专利”、”游移”、”给予”、”误会”、”误读”、”增值”。这十九个词都挤在这首诗的前十一行中；它们诉说的是一段情爱关系还是一段财产关系令人焦虑的终结呢？根据一种说法，莎士比亚用恩主南安普敦侯爵借给他的一千磅购买了张伯伦勋爵剧团里的股份。

哈姆莱特的创造者所耗费的代价就是爱默生所说的”伟大和具有创造力的自我”。创造了福斯塔夫、哈姆莱特、伊阿古和克里奥佩特拉超越了一切自我依赖的现实精神。但写了十四行诗的诗人却从事着一种普罗斯特式的工作，搜罗着大大小小所有背叛和贬低的证据，让我们想到斯旺和马塞尔滑稽的悲伤，唯一的区别是莎士比亚本人的确为一个男人和女人经历了这种种磨难，吊诡的是，他们挺适合他的，也真正契合他的风格和模式。

莎士比亚喜剧里的情爱想象终结于《争锋相对》，悲剧中则在《雅典的泰门》中达到高潮。晚期的悲喜剧（不是罗曼司）在利昂特斯疯狂的嫉妒和普洛斯帕罗超脱至极的立场中燃尽欲火。在十四行诗中，莎士比亚没有揭露任何自己的个性，只是展示了漂亮年轻贵族和黑妇人的性爱陷阱。作为读者，我们可以私下议论说他们很配对方，但这个判断离莎士比亚本人的态度比较远。不过，可以肯定的是，诗人本人并不赞同黑妇人所激发的厌女主义（这个态度丝毫不见于他的戏剧），而他对漂亮年轻贵族不停的赞美也并没有烘托出这个致命的被宠坏了的贵族身上的任何优秀品质。南安普敦/潘布洛克仅仅是漂亮而已，而玛丽/艾米丽亚/露西则是一个火炉，预示了艾玛·汉密尔顿的电床，海军上将贺拉修·耐尔逊在胜利号上的乐土。

即使在十四行诗中作者也允许我们以自己的眼光进行阐释，不过这么做的代价就是暴露了我们自己，而诗人却仍然躲着不现身。除了十四行诗的叙述者之外，没有人会对那个漂亮的年轻贵族动心，不过我认识的男性读者中很少有不像我一样觊觎黑妇人的。第147首十四行诗中的情感非常凌厉，英语诗歌中也许找不到第二首和它一样的情诗：

我的爱就是一次高烧，渴望

那长久以来致我病痛的毒素，

活下去只能靠支撑我意志的念想——

我想要讨好你飘忽的病态欲望。

我的理智是爱欲的医师，

因为处方未被遵循而愤怒不已，

它弃我而去，我只能承认绝望

欲望就是死亡，即便生命未熄。

我已病入膏肓，理智废弃一旁，

日复一日，越发躁郁癫狂；

思绪和话语都与疯子无异，

揭示的真理我都视而虚妄：

因为我曾发誓你很美，以为你很灿烂，

谁料想你如地狱夜晚一般黑暗。

这里，叙述者爱上了自我的病症，几近绝望厌世，因此超越了快乐法则。我想不起来诗中有任何地方提到了那位年轻爱人的相貌，但对情妇的外表却印象深刻，她的眼睛乌黑发亮，无疑和《爱的徒劳》中罗萨琳脸上安着的两个黑球一样。不论莎士比亚和南安普敦或潘布洛克（或两者）的关系如何，与他和黑少妇（或少妇们）的这只火炉的关系相比，那简直就太纯洁了。”欲望就是死亡”：这个结尾尽管宏伟，却与作品或生活的完美无缘。这一刹那，诗人—叙述者把自己和伊阿古及埃德蒙联系在了一起。

第125首十四行诗中提到的”可怜的享乐者”也生活在第127首十四行诗中建构的宇宙中吗？支出、债券和高利贷这样的字眼占据了统治地位，但这里的交易有关爱欲，无关商业。关于黑少妇，格林提出了一个大胆的观点：她”也许是这些诗歌中唯一一个不可怜的享乐者。”

没有任何一个读者会坚称十四行诗里体现了”忠贞”，但即使它们表达的情爱不是地老天荒的买卖，是不是就意味着这些交易很”肮脏”呢？在诗中描绘的三角恋情中，没有有效的诺言，也没有被履行的誓言。没有人在诗中的姿态不是匍匐倒地的。除了但丁坚硬如石的韵文之外，没有任何其它”情诗”如此让人难以亲近。

莎士比亚不是以莎士比亚——福斯塔夫、哈姆莱特、罗萨琳（《爱的徒劳》）和费斯特的创造者——的名义来写这些十四行诗的。由于这些诗受到严格控制，尽量不表达精神内核和悲情，因此机智诙谐的语言风格也四处受压；诗中几乎屹立不倒的是逻辑。这里的”几乎”呼应了罗萨莉·考利（Rosalie Colie）在《莎士比亚鲜活的艺术》（1974）中很敏锐的解读，也就是说在莎士比亚的十四行诗中，文体的作用替代了精神内核。莎士比亚的十四行诗既不是喜剧也不是悲剧。他们是作者的早期罗曼司，体现了它们的叙述者内心的波澜，虽然不一定体现了莎士比亚的内心。它们说的是一个连贯的故事吗？所有发生的事情过去都已经发生过了，而且也必然会再次发生。福斯塔夫丛剧/亨利史诗说了一个故事，但从一个很深刻的意义上来说，这个故事在福斯塔夫和哈尔首次会面时就已经结束了。这个黑暗的故事中没有第三者：亨利四世和”霹雳火”并不对应黑少妇和诗人对手这两个人物。当莎士比亚在潘布洛克这里经历了南安普敦给他的同样的遭际的时候（假设这件事属实），他是否有一种恶梦般轮回的感受呢？我们不可能了解也永远不会了解真相，这多妙呢。

十四行诗中福斯塔夫没有出现；诗中有的仅仅是莎士比亚意识中福斯塔夫所经历的困境和难题，并没有福斯塔夫的机智和他激情澎湃的呼告。燕卜荪在作为诗人的莎士比亚身上也看到了福斯塔夫的影子，这是必然的，因为燕卜荪眼中的福斯塔夫（就像这位伟大的诗人－批评家自己一样）是个双性恋者。实际上，哈尔／亨利五世才有这样的双重个性；福斯塔夫没有任何双重性，在爱欲上和在抵御时间、死亡和国家上同样毫不含糊。并不能说福斯塔夫（和哈姆莱特或者说克里奥佩特拉一样）太精彩以至于不能在戏剧中表现，应该说关于他的戏剧都配不上他。上下两部《亨利四世》都无以伦比，没有任何其它文学作品――包括莎士比亚自己的在内——比它们强，但即使是这两部糅合了荷马和阿里斯托芬盛大风格的戏剧也盛载不了约翰爵士这个人物，他就是生活本身，可以打破任何想要限制他的力量的容器。

作为诗人的莎士比亚在十四行诗中也打破了他的容器吗？我们可以从头开始往下读。从第19首（”噬人的时间，请磨钝狮子的利爪”）开始，你会无数次停顿，包括读20、29、30、40、53、55、66、73、86、87、94、107、110、116、121、125、129、130、135、138、144、146和147首的时候。这是我挑选出来的23首诗；其他人可能会做出不同的选择。但不论你如何选择，选出来的诗都可以说触及了艺术的边际。

莎士比亚——了解他就是获得知识——可能对弗朗西斯·培根的散文《论爱》并无异议，他肯定读到过这篇散文中的金句：在爱的同时拥有智慧是不可能的。在塞缪尔·约翰逊那里这句话变了个样子：爱是傻瓜的智慧，智者的错误。这句话也似乎是描写莎士比亚十四行诗的最佳警句。

《哈姆莱特》和知道的艺术

时间，我的主人，背着一个钱包

那里放着的是要给予遗忘的善款。

——尤利西斯对阿喀琉斯如是说，《特洛洛斯和克里丝达》

《哈姆莱特》在莎士比亚经典作品中的地位可以与英文《圣经》中的马克福音作一个意味深长的类比。让人瞩目的是，马克福音里的耶稣最终回到了《创世纪》、《出埃及记》和《民数记》里J书，即亚卫文献那部分。他独独为了亚卫而生，并不为早期基督教教士作者或申命派作者而存在。他的亚卫是个人化并充满激情的，也因此离神学意义上的上帝很远。我这么说肯定会显得很奇怪，但我认为马克福音中唐突而惊人的耶稣形象体现在了哈姆莱特王子的气质中。

人们经常争执《哈姆莱特》究竟是一部新教戏剧还是一部天主教戏剧。问我的话，我认为两者都不是，虽说新教可能更接近些，因为哈姆莱特对待神祗的态度发自内心，不参照他人。他不是一个浮士德型的人物，不会像马洛笔下受天谴的学者那样大喊：”看，看那基督血液流入大地的地方！”他的意识总是不断向内，远离教条而进入内心求索的迷宫，步的是由约翰·弗洛里奥（John Florio）编辑的蒙田作品的后尘。

蒙田曾追问：”我知道些什么呢？”出于他国王儿子的身份，哈姆莱特不可能说出这句话来。他做的是质询观众席上的每个人：”你们知道些什么呢？”——心下很清楚我们知道的比他还要少。他在戏的最后向观众直接发话，这段话现在看来尤其有深意：

你脸色苍白，在这个机会面前颤抖，

你们只是这一幕不做声的观众

假如我有时间—死亡是个凶恶军士

逮捕人从不留情面—哦，我就会告诉你——

不过还是算了。

[第五幕，第二场334—338]

我们是舞台上默不作声的角色呢还是舞台前的观众？在这出戏所有有台词的角色中，只有霍拉旭、情绪激动趾高气扬的福丁勃拉斯和娘娘腔的奥斯里克还活着。其中唯有霍拉旭代表我们，但哈姆莱特也已经准备好让我们代表自己。为了什么呢？他原本可能告诉我们一些什么呢？

我曾一度认为他可能会告诉我们一些个人见解，一个关于他自己代表了什么的发现。但是我阅读、讲授和思索《哈姆莱特》的时间越长，这部戏在我看来就越是奇异。我只好回到肯尼斯·伯克教给我的一句话，当然经过了我自己的改动：莎士比亚写作《哈姆莱特》是想为他自己——作为一个人和诗人—戏剧家的莎士比亚——做些什么呢？

乔伊斯回答了这个有关莎士比亚的私人问题，提到了莎士比亚的父亲和儿子，两人都叫哈姆内特。安东尼·伯吉斯——乔伊斯的弟子——在一个我们共进芬达多葡萄酒的夜晚说了一个和乔伊斯类似的见解，让我大为着迷：他说安妮·海瑟薇不仅是有一个私生子这么简单，而是和莎士比亚的两个兄弟都有奸情。我的理论没这么精妙，我就想问：莎士比亚以这个辉煌的突破——至今仍然是史上实验性最强的戏剧——想为作为戏剧家的自己成就一番什么呢？

福斯塔夫已然将伦敦征服；而哈姆莱特进一步印证了这个成功。这两部戏让莎士比亚声名卓著，但他与一切文学之间不停息的斗争又让他再一次进步，写成了《李尔王》和《麦克白》这两部诺斯替风格的崇高戏剧。创造和堕落在晚期莎士比亚作品中不分彼此。在《哈姆莱特》里两者是否也是同时发生的灾难呢？

不论是哪个戏剧家造就了哈姆莱特王子，他的确看上去像是麦尔维尔所说的一只”无法无天的手”，将”完整的人”撕碎。我们可以明白为什么女演员们想尝试饰演哈姆莱特：从某种意义上来说，他代表了创世和堕落之前的神秘双性人的形象。将意识的不同特征定义为男性或女性有精确也有不精确的地方。精确的观察和说法应该是哈姆莱特实际上同时包含了所有的男人和所有的女人。

如果我们从这个断言退后一步来重新审视它，它就会显得疯狂。彼得·亚历山大（Peter Alexander）认为已经散佚的1588左右完成的《哈姆莱特》原型就是莎士比亚创作的，而不是马洛的哥们托马斯·基德的手笔，哈罗德·布鲁姆在他之后也持同一观点，让我们先假设这个观点是正确的。1604年一个作家提出悲剧”应该取悦所有人，就像哈姆莱特王子一样，”这个观点应和了加布里尔·哈维（Gabriel Harvey）1600年的说法，哈维认为”有智慧的那类人”会被哈姆莱特的悲剧所取悦。G·K·切斯特顿于1901年写了如下这段话，也正合我对福斯塔夫和哈姆莱特的看法：”福斯塔夫既不勇敢也不诚实，不忠贞，不平和，也不干净，但他身上有第八种主要美德，我们还没有找到命名这种美德的方法哈姆莱特不适合这个世界；但莎士比亚不敢说他配不上这个世界还是这个世界配不上他”（《真正的哈姆莱特》）。福斯塔夫肯定比这个世界要高尚多了，而哈姆莱特既过分高尚又过分低劣，总之不适合我们的世界，而这个世界就是剧中厄尔锡诺的放大版。

真实的厄尔锡诺城堡也大不了多少。2005年我在丹麦接受安徒生二百周年纪念奖，当时有人带我去看了一下这个古堡。那次的视觉体验使我很为震惊，也让我对这出戏中一些因素的看法作出了迟到的改变。莎士比亚在1580年代的中晚期居住在哪里已经无法考证。他是不是可能和一班英国演员一起出国，还可能与他们一起上演了原版《哈姆莱特》？这只是我不靠谱的猜测，但厄尔锡诺城堡的规模和粗犷的野性让我心中一颤，直觉认为他也到过此地。最后决斗发生的大厅非常宽敞，城堡凌驾于护城河之上，让我很清晰地坚信丹麦王朝在莎士比亚时代仍然是很有势力的。厄尔锡诺的规模尤其可观，外部和内部都洋溢着一种崇高的粗犷，在我脑海中停留许久，不愧为哈姆莱特被缩短了的生命和过早死亡的背景舞台。

他的死亡到底有多早仍然不可确定。莎士比亚在它毫无章法的戏剧中总是留下很多空白而且发疯般的任意，在戏的开头告诉我们哈姆莱特还在大学念书，应该是二十岁左右，在墓地那一场他已经30岁了。但在戏中流逝的时间只有一周，顶多两周。和更大的空白相比，这还算好的。格特鲁和克劳迪奥之间的性关系可以追朔到多早呢？格特鲁在兄弟相残中有无扮演同谋的角色，哪怕是被动的同谋？从哈姆莱特这边来说，和奥菲利亚的浪漫爱情到底有多深，假如还有爱情的话。更为重要的一个问题是：哈姆莱特王子为何会不仅对莎士比亚的剧团这么熟悉，而且还对伦敦戏剧界的八卦背景如何了解？一个合理的推论是他在威腾贝格路德教会大学学习的时候在环球剧院消磨过时间。

剧中的哈姆莱特比一般玩票的戏剧批评家要强多了。他对戏中演员的斥责——其最重要的对象显然是威尔·坎普，而坎普扮演的一定是掘墓人——似乎肯定是莎士比亚自己的话语，比他三十八部左右戏剧中的任何一部分都更接近莎士比亚本人的意见，我们可以自信地将它归于这个世界最核心戏剧家和诗人的心声。

每当看到有人把基督教《圣经》看成是单独一部作品——这也是詹姆斯国王钦定译本中的看法——我就很不快。我不满的理由有很多，不仅因为犹太《圣经》被基督教的胜利所裹挟和囚禁。不过我已经书面详述过我的立场，对有些人来我太啰嗦了。不过莎士比亚的确是创作了几乎所有署了他名的作品；支持马洛、奥克斯福德（Oxford）、培根或密德尔顿（Middleton）著作说的人都不必理睬。我承认这些作品形式多样，內容经常出错，因此我们不能非常肯定《哈姆莱特》和《李尔王》中到底有什么内容没有什么内容。我也不会以我们共同观赏莎士比亚戏剧的经验为依据，因为我经常会在第一次中场休息时就走出剧院，心里想的是我都80了，没必要再忍受任何满是宏大念头的导演了，他们凌晨时就该被处决。

我是一个普通读者，每年在教室内外都从头到尾再次通读莎士比亚。他不想让自己25年的戏剧写作成为一个单一的行为，但他的朋友于1623年——他去世七年之后——收集了他几乎所有的戏剧，编撰成了我们今天所说的第一版对开本。本琼生为演员编辑们做了咨询，无疑也参考了自己于1616年大胆出版自己对开本《全集》的经验（不过这个集子并不包括他的戏剧）。不过琼生不仅鼓励了莎士比亚的朋友们：他还为第一版对开本作序，特意写了一首纪念莎士比亚生平和作品的诗歌，这些作品中很大一部分他一定也是第一次读到。这首诗有八十行，采用绝妙的双行体，诗中将这些戏剧作为一个完整的戏剧生涯——也就是一个整体——来对待。琼生要求我们”瞧着父亲的脸孔如何/借子嗣存活，”这就使这些作为个体的戏剧成为了莎士比亚的儿女。我倾向认为《泰特斯·安德罗尼克斯》和《温莎的风流娘们》不太像他们的父亲，不过即使这两部戏也有人赞赏。我觉得《泰特斯·安德罗尼柯斯》是一个玩笑，是在戏仿马洛、托马斯·基德和乔治·皮尔（George Peele），《快乐夫人》则是《亨利四世》两剧中伟大的福斯塔夫的歪曲再现。

莎士比亚最直接的前辈是马洛，后者只大了几个月，但读大学的时候就迅速成名，比莎士比亚早了一步。马洛是1953年被谋杀的，时年他与莎士比亚都是29岁。假如莎士比亚和马洛一同死去，他留给我们的就只是三部《亨利六世》和《理查三世》——如果学者对作品年份的计算正确的话——此外就没有什么别的了。虽然《理查三世》仍然很流行，它还没能达到《帖木儿》各剧、《马耳他的犹太人》和《浮士德》的高度。假如马洛活下去的话，他会继续写作，不过不太可能会变化。从来没有任何一个作家像莎士比亚在1594和1613年之间那样转过型。在二十年不到的时间里，至少产出了27部不朽的戏剧，同时还有不少英语短诗中的精华作品。

与麦克白、伊阿古和埃德蒙这些毋庸置疑的坏蛋一样，哈姆莱特的气场是猜测：他的想象力是前瞻性的，话语模式为预言。麦克白拥有超自然的能力；他能看到未来，也有幻觉。伊阿古预示了弥尔顿笔下的撒旦，安格斯·弗莱彻正是在撒旦的身上看到了一部悲剧性孤立和负面心态的杰作。让撒旦苦恼的是他不纯的身世：融合了哈姆莱特、麦克白和伊阿古的个性。他身上基本找不到埃德蒙把唐璜和英国马基雅维利合为一体的能力，尽管他同时觊觎着夏娃和亚当。他对宇宙的绝望来自哈姆莱特；他对时间的焦虑来自麦克白，他受了委屈的感觉与伊阿古持平。在《意识的颜色》一书中，弗莱彻充分地揭示了表达撒旦头脑中堕落思想的意象，说明他注定要经受无穷无尽自我辩解的折磨，这也是一个唯我主义着的难题。我年轻的时侯对撒旦很有激情；不过现在有些警觉了，因为唯我主义是不会自动灭亡的。弗莱彻以冷峻的雄辩把撒旦和他主要的前身——哈姆莱特——区别了开来：”弥尔顿创造出了一个苦苦思索的英雄形象，或者说他将思考拟人化为苦难，让这个形象显得无比英勇壮阔。因为他和哈姆莱特不一样，后者死于一场决斗的狂野闹剧，而被耶稣打败的对手只能看着自己的敌人安静地回到母亲的家中。”

弗莱彻难道没有暗中留了一手？也或许弥尔顿已经替他做了这件事？很少有人相信这位西方意识里的英雄在克劳迪奥下了毒的决斗中死得其所。哈姆莱特和马克福音中的耶稣一样是一位谜团一般的救赎者，但戏剧家给他的任务居然仅仅是把克劳迪奥打倒，后者并不是一个强有力的对手，不过是一个疯狂的马基雅维利主义者，没有人会认为他合格。弥尔顿受莎士比亚的影响远比他意识到的要深，在描写撒旦生平的时候也作出了自己的牺牲。堕落之前的撒旦——路西法——在哪里呢？我们第一次看到哈姆莱特的时候，他已经被毁了。鬼魂能对他做的他都已经对自己做过了。他是在错误的时间和地点出现的错误的人，而且他也知道这一点。撒旦的身世很光明，但为什么弥尔顿不把这身世表现出来呢？恐怕这就是弥尔顿向哈姆莱特、麦克白、伊阿哥和他无法避免的前辈莎士比亚致敬的方式。

我们可以试着想象《失乐园》开头两章里出现的是一个高居天堂的荣耀的路西法；我们可能听到他翅膀的声音就不敢动弹了。我们的大反派即使没有这附加的崇高就已经让人畏惧不已了。奥菲利亚口中赞扬的哈姆莱特我们永远也看不到；与此相对，撒旦虽然玩味着怀旧情绪，却已经被时间焦虑所困。我找不到C·S·路易斯笔下脾气暴烈的撒旦。这个亦正亦邪的英雄出了点问题，但还没有人能告诉我们是什么问题。

弥尔顿胆略不凡，他如果想的话完全可以为我们塑造一个堕落前的卢瑟福的形象；至少还能保留一些残存的痕迹。莎士比亚即使在墓园中还是向我们展现了一个天使般哈姆莱特的一些侧面，但他不会让我们看到一个雄风不减的王子形象。撒旦和哈姆莱特两人都因为思考而把自己逼进了现实的颓败。人的生命就是思想，所以我们所有人都是堕落的天使：撒旦、哈姆莱特、莎士比亚和读者都不例外。

希伯来和希腊传统中都富含智慧，但文学批评的源头完全在希腊文化中，不过被柏拉图揉捏坏了，变得过分被意识形态所左右。莎士比亚玩味超越性主题大多是为了喜剧效果，但对柏拉图超验的形式概念敬而远之，这个概念对一个喜好改变的意识来说几乎没有趣味。对莎士比亚剧院式的头脑来说，变形就是另一种形式的思考，在这个剧院中，哈姆莱特当之无愧为智慧的君主。不管他有什么病症（他的病看上去都是无中生有），哈姆莱特在辨识度上超过了所有竞争对手（包括俄狄浦斯），而辨识或认同是想象文学里的核心智识行为。弗莱彻引用海德格尔通过思考和感谢在词源上的关联而想出来的双关语，把记忆同时变成了认知和赞扬的意思，《圣经》诗篇中就是这样理解记忆的。在这个语境中，辨识不一定意味着结局，一般来说辨识总是不完全的，完全的辨识就意味着文学中思考的终结。

弗莱彻在后来的一本专著《莎士比亚时代的时间、空间和运动》（2007）中，把我们剩余时间的概念等同于莎士比亚关于”自然”的宏大概念。莎士比亚的自然是他对亚里士多德”辨识”概念的扩大，这位哲学家把这个概念定义为”从无知向知识的转变”，尤其是难以接受的知识。有些伟大人物拒绝悲剧，福斯塔夫和堂吉诃德尤为如此。两人都太聪明了，不可能不知道他们拒绝的实际上正是辨识的灾难。莎士比亚笔下充满了拒绝被辨识的角色：包括伯顿、夏洛克、马尔弗利奥。福斯塔夫是一个头脑强大永不休止的思考者，足以挑战哈姆莱特、罗萨琳和克里奥佩特拉，对即使是不完全的辨识也十分警惕。弗莱彻让我们看到，这种拒绝就是独白的温床，在独白方面莎士比亚伟大的艺术是独步天下的。哈姆莱特的独白——现在许多导演和演员都避之不及——正是莎士比亚作为思想家的杰作。

莎士比亚的独白向全世界输出，唯独不能在法国通行——尽管司汤达、雨果和巴尔扎克做出了种种努力——莎士比亚的独白在法国舞台上总是不幸铩羽。伏尔泰认为莎士比亚很”野蛮，”而法国戏剧在阿尔弗莱德·雅里（Alfred Jarry）和荒诞主义派之前都避免戏剧独白。拉辛很厉害，他的舞台上总是至少有一个对话者或聆听者。我还没有看到过配得上莎士比亚独白的研究，但独白的确是作者作品中的一项高雅艺术，他之所以能增强我们对人格的认识，正是通过独白这条阳光大道。我们听到了福斯塔夫、哈姆莱特、伊阿哥的独白，但他们却偷听到了自己，也因为这偷听的行为而发生改变。他们的意志——即他们最深的欲望——因为偷听到的内容而大为诧异。既然莎士比亚总是拿自己的名字作文章，我们可以说他逐渐放弃了自我偷听，从而发展起了一种用意念偷听的能力。

这里我要修改一下刚才的说法，即莎士比亚对人物的重塑依靠通过偷听而实现转变。有一个与我想法不合但又挺机灵的批评家评论说我们能偷听到的只是莎士比亚自己，除此之外，迎接我这个想法的要么是沉默要么是差劲的机灵话（莎士比亚可没有发明电灯泡；是爱迪生发明的）。我在这方面的智识来源是约翰·斯图尔特·穆勒，他说诗歌不是听到的而是偷听到的。那么是什么样的心理机制允许我们偷听呢？

莎士比亚的秘密，即引导他穿过自己的头脑和作品编织成的影响迷宫的力量，就是我应该称之为自我或意志偷听自身的行为。在莎士比亚的作品中，身份的凝固剂不是心理也不是灵魂，而是神魔、灵魂、意志的闪光，尼采和叶芝称其为”对立自我”，与”主要自我”相对。我相信莎士比亚不是一个神秘主义者（弗朗西斯·耶茨的观点）也不是信奉俄耳甫斯的诺斯替教徒（A·D·纳塔尔的观点），而是一个最伟大的诗人，他的认知方式极为独特，是我们绝不可能完全阐释的，唯一能做的是不断地深入细读。背诵哈姆莱特的台词，那么他看上去就不再只是机灵或和我们其他人一样疯狂而已。G威尔逊·奈特（Wilson Knight）说过：哈姆莱特是”死亡大使”，来自死亡这个未知领域。D·H·劳伦斯对哈姆莱特独白的反应就和他对惠特曼诗歌的反应类似。哈姆莱特/莎士比亚和沃特/惠特曼既是”淫荡的知者”（劳伦斯语），也是开辟新路的头脑。

弥尔顿的哈姆莱特

燕卜荪宣称《失乐园》”可怖而神奇”，与阿兹塔克或贝宁的雕塑或卡夫卡的小说相类，也进一步说明上帝正因为可怖才会神奇。在这里我与燕卜荪在《弥尔顿的上帝》（1961）中的解释有所背离。我不断地读这部戏剧史诗，觉得它里面至少有两个上帝，一个是天庭易怒的暴君，另外还有一个神灵，喜欢弥尔顿纯洁正直的心灵胜过所有祭拜用的寺庙。

这个神灵是什么呢？阿里斯泰尔·福勒（Alistair Fowler）编辑的《失乐园》把弥尔顿的上帝表现为一个普世的父亲形象，把诗中的神灵与保罗的圣灵概念相等同，这种做法一定会招致弥尔顿的不满，他就是一个人的教会（和布莱克、雪莱、爱默生、惠特曼、迪金森等弥尔顿内心灵感的许多其他传人很像似）。我更愿意将诗中的神灵描述为打碎了弥尔顿这座孤独塔楼，然后不知所终的钟声。弥尔顿已经把缪斯内化为自己的声音了，他崇拜的是自己的灵感。还能有什么其它选择呢？弥尔顿过去和现在的观众都无一例外被莎士比亚的影响笼罩，他们都可以自由进入环球剧场这个意识里的剧院。莎士比亚的观众是弥尔顿和乔伊斯都很羡慕嫉妒的。

人年老时，时间就变得急迫，这也让我很不愿意忍受有学识者的无知。任何认为莎士比亚是以一个热切基督徒的身份——不论是新教信徒还是离经叛道的天主教徒——进行写作的人我都完全不理会。但弥尔顿是否基督徒呢？弥尔顿显然信仰弥尔顿，较之英语《圣经》，他更相信莎士比亚。《圣经》和荷马、维吉尔和但丁、塔索和斯宾塞都是弥尔顿丰饶的资源。莎士比亚则不同：他是不请自来的。

雪莱曾经说过，魔鬼的一切都要归功于弥尔顿，但弥尔顿笔下的撒旦要感谢哈姆莱特的独白。从某种意义上来说，哈姆莱特和撒旦说的任何东西都是独白：他们两个的精神在独白的氛围中辉煌地凋零。两人说话（如果说的内容有任何重要性的话）的对象都只是自己，在他们看来，还有任何其他人是真实的吗？我们相信哈姆莱特并不爱任何人（除了郁利克，王子童年时应该是爱他的），撒旦也不爱任何人，不过至少撒旦想要爱他自己，而哈姆莱特连这点都不要。

撒旦从麦克白那里借来了前瞻的痛苦，从伊阿古那里感染了怀才不遇的感觉，从埃德蒙那里沾上了一股为私生子杂种说话的愿望。但从哈姆莱特则得到了自己的全部：也就是自我的囚笼。《斗士参孙》展示了弥尔顿惊人的修辞天赋，脱离了莎士比亚的影响，但代价也很高，被迫完全排除了对内心世界的刻划。《斗士参孙》里只渗入了莎士比亚文字的少许痕迹，和全诗风格也不搭。当马诺阿（Manoa）用”痛苦的变化”一词来描写参孙，这个词语所显示的只能是赫喀硫斯式英雄安东尼和希伯来大将之间的巨大鸿沟。撒旦这个人物完全是莎士比亚风格的，想清楚这一点我们只需要问以下这个神经错乱的问题就好了：你如何能把撒旦安插到《斗士参孙》中去？

艾略特把弥尔顿笔下的撒旦轻蔑地称为另一个卷发的拜伦爵士，但我们不去管这种看法。弥尔顿的撒旦无疑是一个崇高的英雄—恶棍，完全可以跻身于一群匠心独具的经典角色的行列，包括莎士比亚剧中的前辈哈姆莱特、伊阿古、埃德蒙和麦克白，还有这些角色的后代，包括亚哈船长、《孤独心小姐》的编辑史莱克以及麦卡锡《血色子午线》里的法官霍登。我与已故的A·D·纳塔尔——一个我从未谋面的朋友——有过一些跨太平洋的对话，他喜欢提醒我说弥尔顿在《失乐园》中严格禁止自己提到普罗米休斯。但每当我沉思弥尔顿最伟大的创造，《失乐园》中崇高浪漫主义雪莱式的撒旦，总是想起布莱克的普罗米修斯和奥克，以及雪莱笔下松了绑的普罗米修斯。不是拜伦也不是布莱克而是雪莱：撒旦勇往直前，不死绝不认输，而他也正是不死的。我崇拜神圣的弥尔顿也崇拜超自然的莎士比亚，但我还是很不屑看到撒旦在死海边缘怒气冲冲的景象，这个场景品味很差。这样的撒旦并不存在，弥尔顿也知道。

我们邪恶的亲属撒旦什么地方最让我们喜爱呢？有时候我会想象他在我年幼时的意第绪语舞台上，莫里斯·施沃茨（Maurice Schwartz）倾尽全力扮演撒旦，就像他扮演者夏洛克和李尔王一样。一个说意第绪语的撒旦一定少不了他必备的骄横，施沃茨从雅各布·阿德勒（Jacob Adler）及波利斯·托马谢夫斯基（Boris Thomashefsky）那里继承了这种表演风格，后两者都不幸是在我1930年出生之前的演员。不过即使横，也会带着一点悲凉，就像施沃茨扮演的夏洛克一样，夏洛克手握利刀走向安东尼奥这个簌簌发抖的嘴硬的混小子，然后浑身一震，手中的刀落地，并颤着声音大喊：”我还是一个犹太人啊！”喊声震动了整个第二大街剧院。我并不认为撒旦叔叔也会嘟囔着说：”厄，毕竟，我是个犹太人，”只是想说他拒绝了艾略特和C·S·路易斯所强加于他的粗俗之人的名号。撒旦没念过哈佛或耶鲁，也没去过剑桥牛津。无疑，他辛勤地苦读犹太法典，但后来被愤怒的拉比驱逐，受其刺激而找到了另一个他者，也就是拉比们作为异议者所排斥的艾利沙·本·阿布亚（Elisha Ben Abuya）拉比，我对阿布亚的认同已经有六十年了。

尼尔·福塞斯（Neil Forsyth）著的《撒旦史诗》（2003）是近年出版的《失乐园》研究中我尤其喜欢的一部。福赛斯暗示说弥尔顿的上帝可能与撒旦一样是个英雄—恶棍，但福赛斯不愿意把弥尔顿拒绝刻划路西法（堕落之前的撒旦）这点看成一个缺陷，也不认为这首长诗因此丧失了莎士比亚作品的丰盈。弥尔顿从莎士比亚的丰满下滑是我这里要论证的主题。

我们可以想象弥尔顿未完成的悲剧《失去天堂的亚当》是由莎士比亚写的。如此的话，这首诗的主人公就会是路西法、亚当、夏娃和上帝：三个英雄—恶棍和一个机智的女主。基督比《失乐园》中的上帝倒霉，就不会出现了。路西法可能会与哈姆莱特王子相像，而亚当可能会综合怕老婆的奥赛罗和《李尔王》中迟钝的埃德加。上帝当然会是李尔王，夏娃则是罗萨琳和莎士比亚其它戏剧中出彩人物的结合体。

莎士比亚最了不起的原创性就是对变化的想象；他会很高兴展现路西法偷听到自己心声之后经历的一番变化，由此给我们带来不断的惊讶。作为一个戏剧家，莎士比亚本质上是一个奥维德主义者，他很喜欢变化；相比之下，弥尔顿在某种程度上是个柏拉图主义者，他采用了瑟丝（Circe）的形象——主宰人兽转变的女王——作为所有变形的象征。虽然这位史诗诗人像亚当和撒旦一样对夏娃充满了情欲，但他还是把她和荷马口中的瑟丝联系了起来。莎士比亚让我们把罗萨琳当成是性感的易装女神，一个独一无二的红娘来膜拜。虽然她警告奥兰多说自己是一个易变的女人，她的爱情实际上是恒常不变的，就像夏娃对亚当的爱一样。

路西法——堕落前的撒旦——是弥尔顿从来没有向我们展示过的。路西法这个名字的来源（在圣杰罗姆拉丁文中的含义是携光者）是古老而明亮的晨星：阿斯塔、法厄同、赫拉尔（最后一个名字出现在以赛亚书14章，意为闪亮的晨曦之子）被用于描绘被打败的巴比伦国王。这些词被纳入天使长——就是以西结书中的泰勒王子——堕落的故事里，因此晨星也就成为了堕落之前撒旦的象征。但为何他在弥尔顿的文字中不出现呢？

第三卷结束的时候，英勇盖世的撒旦向伊甸园（希伯来语中”欢快”的意思）新世界开进，在叙利亚和阿美尼亚之间的奈菲茨（Mount Niphates）山上略作停留。第四卷章开头的地方，他说出了一段惊世骇俗的独白（第32至113行），这段独白他在写《失乐园》多年之前就写了，本想作为《失去天堂的亚当》的开头。这里，叙事者先对太阳说话，然后再对自己说话。表面上来看，这段话的原型是埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》，但隐藏在这洪亮声调之下的却是丹麦王子的声音：

啊，你被冠上无上荣耀，

像上帝般从你无双的宝座向下凝望

这个新世界：群星看见你

都隐藏起失色的头颅，我对着你大喊，

但不用友爱的声音，还要直呼你的名字

哦太阳，就为了告诉你我有多么仇恨你的亮光

它让我想起曾经身居高位；

我的领地曾经多么金碧辉煌；

但骄傲和更坏的野心将我掷下

因为我在天庭和无敌天父角斗：

啊为什么！他不应该受到

我这样的对待，是他创造了我

在他明亮的天宇中，全善的他

对谁都不加责备：服侍他也不那么困难。

只要颂扬即可，没有比这更轻松的差事，

代价轻微至极，再者就是报之以感激，

多么正当！但他种种的善在我看来都是恶，

激起的只有恶意；我的地位如此崇高

自然憎恶仰人鼻息，心想如能再上一阶

便能至高无上，一念之差便抛下

无限感激的巨大情债，

那是沉重的负担，永无清偿的可能；

我忘记了他当时还继续施我以恩惠，

也不懂一颗感恩的心灵

就是一种偿还，即使欠债也能还清，

一便欠债一边偿付；能有什么包袱？

啊假如强大的命运给我

次等天使的位置，我也许就会

心满意足；不会有无边的希望

给我野心。但为何不会呢？与我相当的

力量可能会尝试篡位，我虽卑微

也可能受其吸引；但其他势力同等的天使

就没有堕落，站着屹立不倒，内心

和外在都稳稳当当，抵御一切诱惑。

你有一样的自由意志和挺立的力量吗？

你有的：那你还能抱怨谁还能有什么不满？

天堂自由的慈爱公平分给每个人。

但我还是要诅咒他给我的爱，爱与恨，

于我无异，只能带来无尽哀伤。

不，还是诅咒你自己吧；因为你反抗他

自愿选择了这条路，后悔也是活该。

我真是悲惨！该往何处去才能逃离

无限的愤怒，无限的绝望？

无论向哪儿逃都是地狱；我自己就是地狱；

比地狱最深处更深的地方

血口大开威胁着要把我吞噬，

和那里相比，现在的地狱简直就是天堂。

啊，那就退一步吧：难道没有地方

让我忏悔吗，没有宽恕的可能了吗？

没有，除非我低头；我蔑视这个词

绝不低头，我也惧怕在地下的精灵前

无地自容，是我用保证和海口将他们诱惑，

说他们不用再低头，我吹嘘自己可以制服

全能的上帝。我啊，他们不知道

为那个不着边的吹嘘我付出了什么，

我内心承受着什么样的折磨；

他们把我当成地狱之王来崇拜，

给我王冠和尊贵的权杖

我还在往下掉，所谓至尊

无非苦难无比；这就是野心带来的喜悦。

但假如我能忏悔能获得

上帝原谅恢复原来的地位；多久之后

我过人的地位又会激起犯上的念头，不用多久

我就会收回我许诺的伪装的驯服：被迫

立下的誓言可以轻易逆转，它迫于暴力空洞无力。

真正的和解已经没有可能

致命仇恨的伤口刺得太深：

这只能让我犯更大的错误

沉沦更深：所以我值得用双倍

疼痛赎回短暂的解脱吗？

惩罚我的人对此心知肚明；

他不会原谅我，正如我不会乞求和平：

就这样一切希望都已消弭，只好眼睁睁

看着他最新的玩物取代被放逐的我们，

他创造的人和给人的这个世界。

希望，告别吧，和恐惧也说再见，

再见，悔恨：善对我来说已荡然无存；

邪恶啊，成为我的善吧；依靠你至少

我能和天庭之帝分庭抗礼

依靠你，我统治的地方兴许还可过半；

人和他的新世界很快就会知道。

比最深处还要深的地方：这就是哈姆莱特的自我意识。撒旦是一个着了魔的有神主义者，而哈姆莱特不是，但这一点并不紧要。两个天使般的神志居住在同一个深渊：后启蒙时代不断增强的内在自我以哈姆莱特为先驱，先在路德和加尔文之间，然后在笛卡尔和斯宾诺莎之间斡旋。弥尔顿的头脑非常强健，所以几乎可以抵挡霍布斯的影响而写出历史上最后一部英雄史诗，其特征就是用修辞压倒辩证。

撒旦在奈菲茨山顶上的修辞强调了义务的漫无边际性：”无尽感恩的巨大情债，/负担好重，永无清偿的可能。”他接着继续责备自己，但与拉斐尔在第五卷中关于叛变如何开始的叙述并不一致，使人不能信服。燕卜荪责备上帝是触发这场战争的罪魁祸首是很明智的：

听着，所有天使们，光明、

宝座、权贵、领地、美德、权力之子，

听从我的法令，我不收回即永远有效。

今日我宣布已得一子

我唯一亲子，借此神圣山顶

让他受膏继位，如你们所见

他在我右手边；我封他为首；

已对他许诺，天庭一众生灵

都要为他屈膝，众人都将认他为主：

他代我执政，统领一切

在他之下所有灵魂合而为一

永世无忧：叛逆他

就是叛逆我，将联盟打破，当时当日

便会被逐出上帝和神恩的视域，

从此沉入黑暗，囚禁其中，不得解脱，

且永无救赎，永无尽头。

[第五章600—615]

这也太暴虐了，像我这样的诺斯替主义批评家读到这儿是再高兴不过了。这些话好像是敞开了让人反驳似的，我相信弥尔顿写这段话的目的不仅仅是为了给不加防备只读字面的读者设置一个陷阱。他知道自己的诗作必须通过审查（当然这很轻松），所以他运用并远远超越了列奥·施特劳斯所说的”话里有话”的微妙技巧。《失乐园》几乎总是被误读，因为学者从来没有意识到弥尔顿也沿用了乔叟和莎士比亚的反讽，他们的反讽”囊括一切，以至于我们都察觉不到了”（语出G·K·切斯特顿）。弥尔顿的反讽可能是三人中最广阔的：乔叟和莎士比亚都不推崇内战——即围绕宗教差异、篡位、弑君和极端叛国行为的战争——中失败的一方。乔叟为理查二世和篡位者亨利四世都效过劳，看似也不感到别扭，而莎士比亚在伊丽莎白一世和詹姆斯一世治下则只是尽量不惹麻烦而已。但弥尔顿却为克伦威尔做事，他杰作的大部分也是在查尔斯二世复辟之后写就的。如果撒旦具有颠覆精神的话，那么他的创造者也同样如此，他是克伦威尔革命的诗人—先知。但撒旦和弥尔顿所共同拥有的远远不止颠覆政权的才能。

所以说《失乐园》是虚伪之作吗？英语中最优秀的长诗怎么可能不虚伪呢？乔叟和莎士比亚用他们的创作才华来揭示人性。弥尔顿并非天赋异禀，尽管他超过了绝大多数的英语诗人，只有那两个奇迹天才比他强。乔叟虽然晚年公开反悔，但他作为一个诗人并不是特别虔诚：《坎特伯雷故事集》中修道院长和她恐怖的故事并不比法庭差役及游乞僧这两个入木三分的流氓及他们的高深莫测着了魔的同伴赦罪僧更有分量。而诗人—剧作家莎士比亚到底相信什么又有谁知道或在意呢？对我来说，唯一安全的答案是不可触底的深渊。学者们为什么要比赦罪僧更苦心孤诣地想论证弥尔顿这位史诗诗人到底相信什么呢。撒旦就是弥尔顿的哈姆莱特，也是一个意识的英雄。和哈姆莱特一样，撒旦在最强大的时候什么也不相信。软弱的时候，他退而成为一个基督徒，也会像在全诗第九章中那样沦为一个劣质诗人。在和纳塔尔最后一次电话谈话中，我们都同意，弥尔顿在诗歌的结尾处是没有任何信仰的，唯一相信的可能是自己内心的启示。他与亨利·费恩（Henry Vane），托马斯·埃尔伍德（Thomas Ellwood）和其他贵格派教徒以及——正如克里斯托弗·希尔（Christopher Hill）所坚称的——末格托派教徒相似。《失乐园》中的上帝是一场噩梦，文辞拙劣，代表的宗教也很邪恶，印证了雪莱和布莱克所有的批评。弥尔顿非常狡滑，他想要相信的只有他自己的正直和纯洁。他的志业就是他的信仰：荷马式的诗歌。

撒旦的八段独白作于哈姆莱特的七次自我交流之后。把两者放在一起读，这些独白证明哈姆莱特是撒旦主要的原型。但两者之间不存在真正的交锋：哈姆莱特的意识远比撒旦深远。不需要比较他们堕落得有多深：王子和天使同样都居住在深渊中。哈姆莱特是独特的，因为他不断向外流淌意义。语境不能将他束缚。撒旦能延续意义，却不能产生意义：哈姆莱特是一个绝妙的阐释者，撒旦只是一个需要阐释的案例。

尽管他身上有种种唯我主义的表现，哈姆莱特真正对他遇到的每个人感兴趣，也包括娘娘腔奥斯里克。不清楚撒旦能否感知其他的自我。但是警觉的读者会同情撒旦，尤其能赞同他视上帝为篡位者，视基督为暴发户，视阿伯蒂尔为囚犯。这首诗的主人公到底是谁？首先是撒旦，其次是夏娃、再次是亚当，除非你想论证说读者才是最关键的。不过我从来不认为这首诗是我的，或者是弥尔顿的。作为叙述者，弥尔顿勇敢地尝试颠覆撒旦的主导，这也就造成了这首诗最大的缺陷：即其说教的口吻。撒旦配得上他的恶名；弥尔顿应该向他最优秀的学生更为感恩才对，他有些小心眼了。

J·M·埃文斯（Evans）的《《失乐园》和创世传统》（1968）是最佳弥尔顿研究之一，它证明诗人非常迫切需要抵抗《创世纪》作者的话语权，包括公元前10世纪的亚卫派作家和公元前五世纪的神父作家，这两类作家之间是无法调和的。亚卫派作家的上帝是个人，有着激烈的个性；神父派作家的神则是一个没有血肉的抽象物。弥尔顿的上帝和亚卫派作家的一样，过于人性化。晚近的一部传记，戈登·坎贝尔（Gordon Campbell）和托马斯N科恩斯（Thomas N·Corns）的《约翰·弥尔顿：生平、作品和思想》，开头便将其主要人物描写为一个”有缺陷的、自我矛盾、自私自利、傲慢、热情、无情、雄心勃勃和狡猾”的人。这都没错，但也更适用于描写亚卫和弥尔顿的上帝：作为诗人的弥尔顿和古老的希伯来神祗真是很合适的一对。

在我的解读中，弥尔顿开创了一个去基督教的新教文学传统，继承这个传统的有布莱克、雪莱、爱默生、惠特曼、迪金森、勃朗特姐妹、勃朗宁、哈代和劳伦斯等作家。《失乐园》是英语中的新教史诗，但它不是一首基督教诗歌。《失乐园》中的圣子看上去与马克福音中的耶稣没什么相似处，而弥尔顿和我一样不屑于基督钉在十字架上的故事。弥尔顿笔下的圣子坐上了父王的马车，领导了一场针对撒旦和叛乱团伙的武装袭击，把堕落的天使都驱逐出天堂赶进了地狱。马车的火焰点燃了撒旦的手下，战败者飞速下坠，地狱也就由此产生。弥尔顿比人们普遍认为的要更具有反讽力，正因为如此，才会向我们展示了圣子创造地狱的过程。

如果说史诗中的上帝和圣子都形象模糊的话，那撒旦也不例外。只有亚当和夏娃才分享了诗歌赋予撒旦的荣耀，不过他们没有撒旦追求的超越了快乐原则的死亡动力。撒旦的史诗和亚当的史诗分岔开去，究其原因是夏娃，而非亚当。亚当有他的局限性，有一些可能不是弥尔顿有意想刻划的。夏娃没有任何重要局限，这也不可能是作为一个人的弥尔顿想要传达的意思。但是作为诗人的弥尔顿在《失乐园》中超越了自身，超越了自己的政治倾向。

我记得十三岁的时候第一次读这首诗，觉得撒旦很让我激动，对夏娃也很倾心。那个时候我经常爱上虚构的女主角，在读到夏娃之前就很迷恋哈代的女主人公，尤其是《还乡》中的游苔莎和《林地居民》中的玛蒂·扫斯。读到玛蒂扫斯剪掉自己美丽的长头发那段时，我几近失声痛哭，读《失乐园》的时候我又代入弥尔顿和撒旦，觊觎夏娃飘逸的青丝。弥尔顿激烈的异性恋可以定位于勃朗宁对女性艰难的渴望和莎士比亚在黑少妇诗中的爱欲折磨之间。

与弥尔顿和撒旦的欲望相比，亚当对夏娃寻常的爱欲还是很让人耳目一新。尽管弥尔顿的男权立场比较古旧（要是允许的话他应该会实行多妻制），他塑造人物的力量脱离了他的控制，为我们创造了一个天然胜自己夫婿一筹的夏娃。莎士比亚的反讽能力不断为自己的戏剧创造比男主人公更有活力的女主人公：茱莉亚、罗萨琳、麦克白夫人、克里奥佩特拉，伊莫金和许多其他角色。弥尔顿的反讽与乔叟的自我保护和莎士比亚的创新不同，更为狂野无序；弥尔顿即使想控制这种能力，也很可能控制不住。他是不是想要控制呢？我不这么认为，这也是为什么《失乐园》给人无尽惊讶的原因之一。弥尔顿在形而上和神学意义上持典型的一元观，在心理上却永远地陷入两重性。头脑和心灵是一元的，但也会相互对立，两者之间的冲突让这部英语中最重要的史诗刻划的宇宙景象中出现了一座矛盾的围城。

我第一次学会深入阅读弥尔顿要归功于一本很薄的书，W·B·C·沃特金斯（W·B·C·Watkins）的《弥尔顿诗文剖析》（1955）。书一出版我就购买了，从此就一直反复阅读这本介绍弥尔顿的书。沃特金斯现在很少有人问津了，但他是一个才华横溢的批评学者，除弥尔顿之外还评论过莎士比亚、斯宾塞、琼生博士、斯威夫特及劳伦斯·斯特恩。我记得当初在《弥尔顿诗文》中读到一个不凡的段落，强调的是弥尔顿一元论的作用，让我深深着迷：

弥尔顿的作品遵循一条基本的原则，这一点在他的作品中无限蔓延，再怎么强调也不过分。他最大的创见就是接受一切事物都在绝对意义上不可打破这个道理——这包括物理事物，尤其是感官体验，也包括终极神性。这种欣然的接受意味着他可以用同样的感性词汇作为一个大的公分母来自由地讲述任何种类的事物（可以延伸至无生命事物）。我们没必要去质询这个信念，或者尝试把这种做法和他在智识上的信条在逻辑上协调起来，因为我们关心的只是他的文学实践以及他十分了不起，但并不完全成功的尝试：即让自己所说的一切同时具备可以被感知和可以被智识把握这两个特点。很少有诗人（卢克莱修、但丁、斯宾塞、华兹华斯偶尔可以做到）像弥尔顿这样接近把寻常的抽象概念转变为可触摸事物的能力。

沃特金斯很有见地指出弥尔顿是《芬尼根的守灵夜》的预兆。他抓住的是弥尔顿惊人的卢克莱修主义，我们下面将会谈到，这是他与雪莱、惠特曼、史蒂文斯和乔伊斯共享的信念。沃特金斯的观察在威廉·克里根（William Kerrigan）运用弗洛伊德进行的研究《神圣情节》（1983）一书中被扩展开来，柯里根认为，”弥尔顿的基督教就是一种俄狄浦斯情节。”这没什么不对，不过我还是同意纳塔尔的观点，认为《失乐园》超越了俄狄浦斯的斗争，将弥尔顿的宗教转化为我称之为崇高浪漫主义的东西。弥尔顿内心中的上帝既不是亚卫也不是耶稣，不过符合赫尔墨斯主义的观点。根据这种解读，《失乐园》中的夏娃和亚当角色中所隐含的上帝比撒旦、弥撒亚和父性的神身上的要多。

纳塔尔诙谐地指出”弥尔顿太聪明了，不可能信仰一元论。”不幸的是，纳塔尔有些过分喜爱弥尔顿的”伦理意志”了，在《另一种三位一体》（1988）中大胆提出了一个结论，说正是这种伦理意志才导致史诗诗人接受拥护了诺斯替主义异教学说：”即使是相信一元论和亚里安主义的弥尔顿都因为自己意识中的诺斯特主义成分而惊讶，也因此掀起了一场关于上帝的革命。”我感慨：假如弥尔顿因为过于聪明而不能信仰一元论，他是否也过于崇高和感性，因为不可能是一个”二元论”者呢？在《启示这件事》（1996）中，约翰·罗杰斯（John Rodgers）提出了一个充满学识的论点，认为弥尔顿是一个”活力主义者”，从而找到了一条走出《失乐园》中神学迷宫的一条新路：”从某种意义上来说，弥尔顿所谓”宣告永恒神旨”目标的终极意义来自拉丁词根，asserere，也就是宣布一个奴隶为自由身的行为。《失乐园》要产生一套宣扬自由意志的神学，自我统治的政治，和个人主义的精髓，就必须将天意和神旨从威权逻辑的暴力绑架中释放出来的。

第七章中创世的上帝是十七世纪一元论意义上的活力主义者：它赋予每一种物质以鲜活的能量，使之能驱动自己完善自己。但弥尔顿才是第七章的作者，他极度地拓展了《圣经》中记载的创世。弥尔顿这位上帝不仅目睹了创世，而且还为我们把它再现了出来；他将亚卫文献和神父文献对这个宇宙事件的记录都作了一番改头换面。第七章里不断汇集的力量是否能平衡撒旦雄辩的能量，我现在倾向于怀疑，我更相信只有夏娃和弥尔顿四次对缪斯的召唤才能与撒旦的诗歌才华匹敌。我们能不能称这些段落为弥尔顿自己的独白？

莎士比亚会如何表现路西法转变为撒旦的过程？伊阿古和埃德蒙首次亮相的时候就已经堕落了，麦克白一向亲近黑夜的鬼魅，根本无需堕落。但哈姆莱特是以路西法的形式开始和结束的，始终是思虑过度的晨星和昏星。虽然他口头上做出了一些承诺，实则找不到任何除自己的精神以外的超越性的东西。一种至今没有被尝试过的阅读《哈姆莱特》的方法是把它看成发现自我认识以外的价值的历程，目的是让他和生活贴得更近。虽然他相信（或者声称他相信）自己在霍拉旭身上发现了一种绝对自由，我却对此表示怀疑。这是不是莎士比亚让我们—读者和观众—成为霍拉旭崇拜者的方法？霍拉旭身上总好像缺点什么似的，但缺乏这些东西的正是我们自己。莎士比亚用善意的讽刺手段提醒我们说我们总是不完整的。

哈姆莱特的性格过度丰富，到了让我们疑惑的程度，所以我们需要一定时间才能意识到他对自己揭示得很少。霍拉旭对他的崇拜很容易感染我们，但要成为善于聆听哈姆莱特的人非常困难，采取与霍拉旭相反的方法也于事无补。撒旦没有霍拉旭，而这正是他需要的。他的同伴是别西来，比霍拉旭更没有个性，只懂唯撒旦的马首是瞻。霍拉旭总体上赞同哈姆莱特的看法，但也巧妙地尝试修改这些看法，但别西来只是一个工具。所以除了叙述者弥尔顿之外就没有人充当我们和撒旦之间的中介了，弥尔顿经常用自己虔诚的说教来给撒旦的英雄主义抹黑，这种话语还是留给C·S·路易斯和T·S·艾略特比较好。

一个没有引介的撒旦对于再现的艺术还会制造另外的问题，所有这些问题都不利于弥尔顿创造一个坠落前光彩照人的路西法。弥尔顿在《失乐园》这样如此复古如此经典的史诗中严格避免提到普罗米修斯便证明了他的焦虑，雨果非常霸气地指出过，路西法、普罗米修斯与哈姆莱特构成了一个三人组，此言不差。让我们比雨果崇高的结论再进一步：这三人其实互相等同。路西法、普罗米修斯和哈姆莱特都是带来晨光的人物：他们都从天堂窃取了火焰。哈姆莱特所有的事都懂，因为他掠夺了一切。和他阴暗的兄弟莎士比亚一样，哈姆莱特有收集癖。蒙田取代了苏格拉底的地位，用色诺芬的方法与柏拉图作对，哈姆莱特把蒙田变成了他的苏格拉底，而莎士比亚则独立地把福斯塔夫想象为伦敦东市街道上的苏格拉底。

普罗米修斯和哈姆莱特都是创造者（我用的是这个词的广义），也拥有欺骗的技巧：精明、狡猾、能面不改色地撒谎。但这是从天庭之帝的角度，而不是他们自己的角度做出的判断。我认为路西法自视甚高，在堕落到撒旦的地位之前定然不屑于这种微妙的欺瞒。要把风头正健的路西法和《启示录》22：16中的基督区分开来是很困难的，两个人物也在复活节夜晚蜡烛中联系了起来。

据纳塔尔猜测，普罗米修斯从来没有在《失乐园》中被提及是因为他太重要了，可能会诱使读者以颠覆性或诺斯替主义的方式来阅读这首史诗。纳塔尔说弥尔顿引诱自己向这样一种解读靠拢，但我有些怀疑。普罗米修斯是一个反抗父权的形象，过早的被同化到撒旦中去了。但作为一个新思想的代言人，他与哈姆莱特的联系比与撒旦的联系要紧密得多。哈姆莱特是谁的儿子呢？我们并不知道，哈姆莱特也不知道，只能再问一遍：克劳迪奥和格特鲁德之间的奸情是何时开始的？

柯里根曾追朔《失乐园》的心理渊源，揭示弥尔顿把自己令人尊崇的父亲割裂了开来：他很顺从，但所为一个诗人却不顺从。和撒旦一样，弥尔顿内心的诗人不记得和现在不同的岁月。这使得弥尔顿能够避免被父亲——一个有才华的编曲者和成功的抄写员——影响的焦虑，也使他对《圣经》、古典史诗和但丁、塔索和斯宾塞所写的后世史诗都不表现出焦虑。但面对莎士比亚的时候弥尔顿为何没有这样的自由呢？对《失乐园》中的撒旦来说，普罗米修斯的火只能从丹麦人哈姆莱特这里窃取。弥尔顿永恒的影响焦虑就是他对莎士比亚感恩的义务。路西法的独白并不是撒旦的五段独白。它们是哈姆莱特七次深入自我意识的无底深渊的旅程。

弥尔顿年轻的时候曾大胆思索过写作自己的《麦克白》的可能，但除了这个标题他不可避免地一字未写。《失乐园》就是他的《哈姆莱特》，区别是缺少了丹麦王子这个主角：撒旦只是一个彻底堕落了的哈姆莱特。路西法没有出现在弥尔顿的史诗中是因为他会明显与哈姆莱特相似。我这样的断言很随意吗？那让我把尼尔·福赛斯请来作为支持我的证人吧：”我们对两者都寄予同情，是有同样诱因的——即它们雄浑而痛苦的独白；两人最终都是要报自己的仇，也都成了受害者，但复仇在秘密中进行，他们并不自知。哈姆莱特的例子中，克劳迪奥的计谋罪恶昭昭，加强了我们对主人公忧心忡忡的同情，而雪莱、燕卜荪和其它成就突出的读者也证明了他们对撒旦和他罪恶的上帝也有相似的反应。

这个开头无疑挺合理；把哈姆莱特和撒旦并排放在一起读很重要，不过还是让读者决定要不要这么读吧。我现在要分析弥尔顿在召唤缪斯时说的独白，它们受哈姆莱特、撒旦和普罗米修斯的痕迹很重。撒旦的五段内心告白很妙，但他们比不上那四段召唤，它们拥有哈姆莱特独具的含混的特点，雄辩得让人记忆深刻。和撒旦一样，哈姆莱特和弥尔顿很爱表演：他们强烈地意识到自己身处读者脑海中的那个舞台之上。他们宁可演一出戏，为此可以放弃一部史诗。

哈姆莱特以及随后的弥尔顿和撒旦都想展示他们的头脑凌驾于”一个死亡的宇宙”之上的力量（《失乐园》2·622）。哈姆莱特的方法依赖的是不停的自我拷问，这种方式更接近撒旦而非弥尔顿自己。但三者都是雄才伟略的诗人，都实现了崇高。对弥尔顿和撒旦来说，钟声打碎了它们的塔，然后不知所终。但哈姆莱特不一样，他无限的意识就像一座孤塔，打碎了他的诗歌才华，所以他选择沉默。

所有告诉我莎士比亚和弥尔顿是戏剧诗人，而哈姆莱特和撒旦只是戏剧人物的学院派批评家——枯燥不堪头脑僵化的一群人——我都置之不理。胡扯。哈姆莱特和撒旦都是诗人，推动着自己的前进，与他们的对手——莎士比亚和弥尔顿——粗暴地决裂。要明白我为何把哈姆莱特和莎士比亚看成竞争对手，读者们可以去看我的著作《哈姆莱特：无限的诗歌》。这里，我所想说的是弥尔顿与莎士比亚的对立冲突，以及撒旦和弥尔顿的对立冲突。与莎士比亚的斗争是隐匿的，而撒旦对弥尔顿的不痛快是《失乐园》的中心。

哈姆莱特反抗的是自己被置身于一部复仇悲剧中的事实。复仇悲剧可不是配得上他惊人自我意识的一个体裁。他应该有一出能与《李尔王》或《麦克白》相比的势吞宇宙的悲剧，但也许1600年的莎士比亚还没有做好写这样一出戏的准备。撒旦倒是出现在一首势吞宇宙的悲剧中，但弥尔顿可能认为堕落的路西法不配这个待遇。哈姆莱特和《失乐园》中坐在王位上的父亲如果起了冲突会是个什么样子呢？克劳迪奥和史诗中名义上的上帝有一些共同的特点，而且这个可憎的篡位者也根本不是哈姆莱特的对手。他总是不能理解他诡异的侄子在说些什么。很显然，他没有应对的水平，弥尔顿的上帝如果面对的是哈姆莱特这样的老对手，也会手足无措。

除了屈指可数的几个顽固派，《失乐园》中的上帝如今已经没有人为他辩护了。他是一个凶恶的灵魂教师，脾气骄躁，以发号威胁虐人自虐为乐。他定然不是J文献中的亚卫，弥尔顿为何要构思这样一个人物是我不能想象的。你可以采取一个后燕卜荪的立场，变态地论证说他这么坏所以反而变好了，不过除非你喝醉了，是看不出这个好来的。

弥尔顿的上帝是”父亲，”由于种种不同甚至相互矛盾的原因，这一点让我们许多人都感到十分困扰。这个父亲就像米诺陶一样可以被杀戮，不过需要一个迷宫，从丹尼斯·扫罗特（Danis Saurat）到A·D·纳塔尔的许多博学的怀疑论者提出了一个诺斯替解读方法，这种方法就是一个迷宫。我基本肯定可以把亨利·韦恩和莫格尔派所说的内心的光与弥尔顿的一个人的教会相联系，但卡巴拉和诺斯替教派与《失乐园》黑影弥漫的深渊却离得比较远。罗伯特·福勒德（Robert Fludd）和文艺复兴时期的神秘主义似乎不那么遥远，但最多也只能提供模糊的类比。也许弥尔顿看上去比布莱克要正统些，但的确如此吗？他的异教信仰加在一起让人印象很深刻，但这还是次要的。更重要的是他粗犷的性情。宗教、政治和道德都起源于他的骄傲，在诗人中只有但丁的傲气能和他相比。

撒旦的骄傲几乎与他的创造者（弥尔顿，不是上帝）相当。我们通常不提哈姆莱特王子的骄傲，但这种骄傲即使在他诋毁自己的时候也还是存在的。这种傲气一旦流露，就一泄无余：”是我，/丹麦人哈姆莱特。”撒旦的骄傲与等级有关；哈姆莱特的骄傲是一种志业。莎士比亚十四行诗所注重表达的就是诗人的骄傲，这可能就是为什么对立诗人占据了这么重要的位置。即使作为一个抒情诗人的莎士比亚也是一个游戏人间的冷面谐星，这一点上他很像哈姆莱特，不过哈姆莱特似乎只有在游戏的时候才能抛弃他的矛盾心情。

撒旦喜欢游戏的程度几乎和弥尔顿一样，而后者是最优秀的作家中完全缺乏喜剧精神的作家的一位。假如我认为堕落前的路西法必然和哈姆莱特相似的论点有任何道理的话，我们就多了一个为什么弥尔顿不为我们描绘路西法的原因。堕落前的路西法应该喜欢讽喻式的表演，和哈姆莱特一样。路西法在这些段子里一定会加上一段对神学的讽刺，而天父和圣子作为路西法段子的听众也会被他逗乐。不过我在这一点上已经说得太多了。

哈姆莱特是他自己的最佳听众，这一点也适用于福斯塔夫，伊阿古和爱德蒙也为他们自己的乐趣而游戏。撒旦的讽刺很可怜，太过明显不值一提。弥尔顿自己的讽刺也很可怜，与他作为乔叟和莎士比亚之后英语文学中最伟大诗人的地位不相符合。乔纳森斯威夫特是个完完全全但也很微妙并且杀伤力很大的讽喻师，这对弥尔顿来说要求就太高了，但乔叟和莎士比亚有很多弥尔顿可以学习的地方，他只是不屑学习罢了。一个和哈姆莱特一样的路西法就会破坏《失乐园》想象力的强度，假如弥尔顿接受了莎士比亚的挑战的话，只能是弊大于利。

乔伊斯……但丁……莎士比亚……弥尔顿

假如乔伊斯和普罗斯特是二十世纪西方文学的高峰，也许还有其他重要诗人、小说家、故事家和戏剧家接近他们的高度，但即使是卡夫卡和叶芝，或任何你想提名的作家，都不太可能向《尤利西斯》、《芬尼根的守灵夜》和《追忆逝水年华》的创造者们一样稳居中心地位。似乎两人只有一次相遇，是在巴黎的饭桌上。当时，乔伊斯只读过一点普罗斯特写的文字，觉得很平常，而普罗斯特则从来没有听说过乔伊斯。爱尔兰天才哀叹自己视力减退头疼频发，而索多玛和娥摩拉的先知则抱怨自己消化不良。即便是对于病疼他们也感受不一，不过最后乔伊斯沉默地列席了普罗斯特的葬礼。

莎士比亚在这两人的作品中都留下了印痕，乔伊斯作品中体现得更广泛。福楼拜也是两人共同的前辈，不过但丁对乔伊斯更为重要。普罗斯特是讽刺性嫉妒的幽默大师，而莎士比亚是这方面的悲剧讽喻家。乔伊斯《尤利西斯》中的波尔迪逃脱了被情欲嫉妒毁灭的命运；这个好人的好奇心是很人性的，不可能沦入地狱般的深渊。

在英语文学的重要作家中，乔伊斯与莎士比亚争斗之激烈只有弥尔顿赶得上。失去了视觉的弥尔顿和近乎瞎眼的乔伊斯——后者写《守灵夜》至少用了16年——可能都依靠大声背诵莎士比亚来唤醒自己的听觉记忆，《失乐园》和《守灵夜》两者都像回声室一样回荡着莎士比亚所揭示的道理。一个大的区别在于乔伊斯的回声很直接，而弥尔顿的回声经常显得不经意。和乔伊斯相比，弥尔顿更被聆听莎士比亚语句的经历所产生的惊叹而中伤吗？也或者乔伊斯选择了主动操纵者的面具来遮盖莎士比亚的精深给他造成的创伤？

我1947年10月第一次开始读《芬尼根的守灵夜》，当时在康奈尔读本科，我拥有的第一个版本中我本人签名的旁边就写着这个时间，同样的时间出现在已经读烂了的《<芬尼根的守灵夜>简要指南》（1944）里，后者的编辑是约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell）和亨利·莫顿·罗宾逊（Henry Morton Robinson）。幸运的是，我后来去耶鲁读博士，参加了桑顿·怀尔德一个非正式的讨论小组，巩固了我先前的努力。后来，我成为了一个年轻的教员，满怀敬畏地仿效怀尔德组织了一个新的非正式讨论课，那时我用的是1958年维京的版本，此时此刻这个版本就放在我面前，每一页的四周写满了布莱克风格的批语。在随后的岁月里，我先是与马修·霍德加特（Matthew Hodgart）讨论《守灵夜》，然后又与安东尼·伯吉斯讨论。霍德加特强调的是莎士比亚的印记，而伯吉斯感兴趣的是乔伊斯这篇梦境史诗中路易斯·卡罗尔主宰一切的灵性。要批判理解任何艰深的文本都在某种程度上需要别人作为媒介，不过我提及怀尔德、霍德加特和伯吉斯的中介作用因为他们帮助我以欣赏的态度来理解这本书。

我当时和现在关注的都是一系列相连的问题。乔伊斯的《守灵夜》不能激发极其丰富的相互竞争的阐释——这与《圣经》、柏拉图、但丁、莎士比亚、塞万提斯、弥尔顿不一样——这是否乔伊斯这个巨大的实验的代价之一呢？这本梦之书表面和文体上的复杂性是否与它内在的简单性有些矛盾呢？奇异性是经典文学最重要的品质，它存在于《哈姆莱特》每个层次。乔伊斯的普通人H·C·Earwicker的生平故事是否最终缺乏这个经典品质？把琼生和沃尔夫提到的普通读者看成《守灵夜》真正的评判者是不可能的，因为这本书压根就没有几个普通读者。伯吉斯就是想寻找这样的普通读者，所以编辑了一本《<芬尼根的守灵夜>简写版》，坚持说这本书有着”简单的象征符号”，这个观点很精确，也许太过精确了。

我已年至八十，所以每天一般要醒来两次，第一次在2点和4点之间，然后接着睡一两个小时，几个小时之后再次醒来。我已经不再梦见过去了，过去已经变成一个我不再寻访的陌生国度，取代它的是跟当前隐约相似的坏梦。对现在的我来说，弗洛依德的释梦理论是最不可信的。我认为乔伊斯想要说服我们说我们在梦境中汇合成一个大一统的骑兵队，但乔伊斯的神话体系和弗洛伊德的神话体系有种奇怪的重合，两者都取材于莎士比亚。我们无异于构成梦境的材料，我们短暂的世间生命终于永远的沉睡。莎士比亚既不肯定也不否定重生：肯定和否定对他来说都是陌生的概念。乔伊斯的梦者Earwicker是对一个重生神话的戏仿，但他并不是乔伊斯，而《尤利西斯》中的史蒂芬和布鲁姆合起来就勾勒出了艺术家成为一个成熟男人后的样子。尽管如此，乔伊斯还是一个赫尔墨斯神智学信徒——就和诺兰人布鲁诺一样，在神秘学方面兴许比叶芝更为虔诚，当然叶芝经常假装怀疑的精神。霍德加特很严肃地对待《守灵夜》中芜杂的玄学传统，作为他的学生（他是我在剑桥潘布洛克学院时候的助教）我也是如此。有一些批评家，尤其是才华横溢的A·D·纳塔尔，在莎士比亚的作品中发现了诺斯替主义，对马洛、弥尔顿和布莱克也作出了同样的结论。我本人就是一个顽固的诺斯替主义者，所以不好相信自己在这方面的见解，就只好欢快地随大流了，尤其是听从《守灵夜》的指示。

英国画家法兰克·伯金（Frank Budgen）在他的回忆录《詹姆斯乔伊斯和<尤利西斯>的创作》（1934）中，报告了乔伊斯说过的一句话：”在我看来，思想总是简单的。”莎士比亚的思想是无比复杂的：他是语言之王，众多人物的创造者，他在智识上无与伦比的原创性也同样令我们震惊。乔伊斯认为自己是莎士比亚真正的对手，他处理语言的能力的确达到了莎士比亚的高度。在《尤利西斯》中他创造了列奥波德·布鲁姆，一个完整的人，与桑丘·潘查和福斯塔夫爵士对话也当之无愧。《守灵夜》中的人物，Earwicker和他的家人，不成其为人，只能说是巨大的形式，就像布莱克的阿尔比翁和他的妻子、儿子和女儿。布莱克的长诗《四物》、《弥尔顿》和《耶路撒冷》都智识出众，文采斐然。乔伊斯聪明至极，但经常会以天才和机智的方法来显示他的智力。这句话并不是贬抑。乔伊斯追随维科和布鲁诺，信仰一种古老的智慧。塞缪尔·贝克特是最早阐释《守灵夜》的人，也是阐释得最好的，他依靠的是笛卡尔和叔本华，而并非维科和布鲁诺。对乔伊斯来说，哲学的用处仅仅在于帮助他囤积文字。

乔伊斯作品中当然也隐含了思想上的原创，但他更喜欢把创造欲望倾注在其它地方。和普罗斯特一样，乔伊斯的好奇心是无限的，两人的才华都主要在于创造喜剧。《芬尼根的守灵夜》很幽默，不是一出悲喜剧，在这点上它超越了《尤利西斯》。坚持阅读《守灵夜》的读者会随之大笑，就像他们跟着莎士比亚、狄更斯和普罗斯特大笑一样。但乔伊斯的另外一个特点就是有意选择在智识上进行简化。《守灵夜》的神话光辉是否足以弥补它缺乏的可以称之为文学思考的东西？

从经验上来说，答案必然是肯定的。霍德加特经常告诫我要记忆瓦格纳的文本，我并不喜欢这些文本，但它们的神话力量仍然能够打动我。乔伊斯几乎吸收了一切神话，从埃及的死亡之书到《圣经》到希腊神话，但《守灵夜》最紧要的潜文本是现代神话，包括易卜生和瓦格纳运用的神话。

深入阅读乔伊斯的读者很少会因为他糅合自然主义和象征主义的高超能力而惊讶，在这一点上他与托马斯·卡莱尔以及惠特曼等诗人结成了同盟。与卡莱尔的共同点更明显：我重读卡莱尔的小说《重新裁剪裁缝》的时候，感觉它明显地受了《守灵夜》的影响，虽然实际上卡莱尔这本已经无人阅读的杰作取材于歌德、诺瓦利斯、让·保罗和相关德语素材。正如乔伊斯抛弃了爱尔兰天主教，卡莱尔也放弃了苏格兰的加尔文主义。迪奥吉尼斯·土福尔斯德洛克远不及蒂姆芬尼根这样远近闻名，但小说的标题《重新裁剪了的裁缝》和《守灵》一样，取材于一首歌，一首古老的苏格兰乡村歌谣，而不是美式爱尔兰歌谣。这位苏格兰裁缝重新缝补（即编辑）之后，与芬尼根这位酒醉之后从楼梯跌下的爱尔兰建筑工人很类似。我喜欢想象卡莱尔尝试阅读《守灵夜》的样子。这个经历会让卡莱尔勃然大怒，但他可能会在其中发现一些自己在文字上的奢靡（extravagance）。

奢靡从词根上来说就是”越过界限”，《守灵夜》在突破一切存在的界限方面比《重新裁剪了的裁缝》要极端得多。卡尔莱尔写的是一部戏仿的灵修传记，相比之下，乔伊斯笔下的悖论要大得多，史蒂芬认为艺术家就像亚里士多德所说的”恒久不动的推动者”，但这一点在《尤利西斯》和《守灵夜》中被占绝对主导地位的家庭寓言所否定。也许乔伊斯想挑战史蒂芬的这种观点；他本人更像波尔迪，而不是史蒂芬，更像Earwicker，而不是写手山姆。当然，《守灵》中的家族罗曼司比《尤利西斯》里的更具寓言性。艾德娜·奥布莱恩（Edna O’Brien）写的简短的乔伊斯传记（1999）中对家族内部的冲突和欲望的爱尔兰特性的刻划比迄今任何人都要鲜明。

乔伊斯之所以这样普及，部分是因为他展现弗洛伊德所说的”家族罗曼司”的能力很强，在这一点上他和莎士比亚相似。经常有人指出《守灵夜》中Earwicker对女儿伊莎贝尔难以抑制的强烈欲望，以此把这本书从神话阐释中释放出来。弗洛伊德对《李尔王》的阐释早于乔伊斯，却与乔伊斯的理解暗合，不过这种解释与莎士比亚的戏剧无关，只是反应了弗洛伊德自己不敢正视的对他女儿安娜的情愫而已。

乔伊斯与莎士比亚的争斗绝对不可低估：这位爱尔兰人的散文史诗创造于莎士比亚的尾波中，”莎士比亚的尾波”很适合用来替代《芬尼根的守灵》这个标题。乔伊斯对莎士比亚的了解似乎与他对但丁的了解一样深。Earwicker传说中出神入化的语言创造沿袭了莎士比亚风格但也是对莎士比亚的防御，这与贝克特转向法语创作的动因很相像，贝克特就是为了不再写欢快的《墨菲》和平庸的《一个资色在尚可和中等之间女人的梦》这样类似乔伊斯风格的书。把他的法语写作翻译成英文，贝克特就成为了一个在写作模式和问题上与乔伊斯截然不同的作家，同时成为了一个与乔伊斯、普罗斯特和卡夫卡并称的二十世纪散文小说大师，超越了托马斯曼、约瑟夫·康拉德、D·H·劳伦斯、沃尔夫和福克纳。

假如乔伊斯不是五十几岁的时候就去世那么接下来会写什么，我们只能猜测。莎士比亚去世的时候只有五十二岁，但没有人会因此哀叹：这位史上最伟大的作家去世三年前就已经放弃创造舞台戏剧了。塞万提斯、托尔斯泰和亨利·詹姆斯一直工作到最后一刻，但莎士比亚就这样退休了。不管什么原因，他与弗莱彻合写了《两个贵亲戚》之后就没有写作的兴趣了。但乔伊斯无疑还会继续写作，之前他就计划要写一部航海史诗。莎士比亚在那个工程里会有个什么地位呢？《守灵夜》真的已经把莎士比亚的阴影给祛除了吗？你能想象任何人写一部航海史诗的时候不与莎士比亚暗中争斗一番吗，麦尔维尔在《白鲸》中就不得不经历这样的过程。《守灵夜》中有两三处提到麦尔维尔；可以设想，乔伊斯想写的终极史诗中麦尔维尔的影响会更大。

许多批评家已经意识到乔伊斯在《尤利西斯》中把波尔迪塑造为作为公民的莎士比亚，都柏林人和波尔迪自己都认为他是个犹太人，尽管他母亲和外祖母都是爱尔兰天主教信徒，本人也经历过三次不同的洗礼。而史蒂芬想把自己看成莎士比亚，即便他能论证莎士比亚是个犹太人，也不能让人信服。有时候我会想史蒂芬为什么没有启发肯尼斯·格罗斯（Kenneth Gross）的《夏洛克就是莎士比亚》（2006）。福斯塔夫、哈姆莱特、伊阿古、克里奥佩特拉、马尔沃里奥和许多其他人物也是莎士比亚，但他们没有一个人放高利贷，而莎士比亚本人却做过这样的事，且很乐意上法庭讨回自己的本金和高昂的利息。波尔迪·布鲁姆不向别人借钱，史蒂芬有点啃老族的意味，但他们融合在一起就是乔伊斯心目中的莎士比亚。与其说《尤利西斯》是通向背信弃义的莫莉的一次航行，不如说它是对莎士比亚的追寻，而《守灵夜》则是完成这种追寻的方式，乔伊斯认为他最后这本书完全实现了与莎士比亚抗衡的目标，这本书是他前辈的回音室，而这位前辈本人就是一个包容宇宙万物的回音室。

说《芬尼根的守灵夜》受了”莎士比亚的影响”是远远不够的，可谓荒谬至极。《守灵》中到处都是《哈姆莱特》的影子，《麦克白》、《裘力斯·凯撒》和《仲夏夜之梦》也几乎同样地无处不在。如果说夏洛克就是莎士比亚，那么福斯塔夫就是布鲁姆（不是波迪，而是哈罗德·布鲁姆），《守灵夜》中的福斯塔夫不仅仅是一片青葱的田野，而是”一片阴郁诗人田野的真实图景”。这句话我很喜欢，好过”假东西”及其在《守灵》中的好几个变体。《守灵》是对以往几乎一切文学的评论，因此也可以看作乔伊斯对莎士比亚作的注释。在霍德加特和艾德琳·格莱施恩（Adaline Glasheen）研究的基础上，文森特·约翰·陈（Vincent John Cheng）出版了一本名为《莎士比亚和乔伊斯》的专著（1984），这本著作严谨详尽，提供了《守灵》中莎士比亚典故的一个列表，之后的研究继续就这件不可能完成的任务加以补充。莎士比亚给乔伊斯带来的挑战比任何一个其它作家都要大，甚至超过了但丁，因此乔伊斯向亚哈追逐白鲸那样追逐自己的对手。乔伊斯的鱼叉射不中莎士比亚，他比白鲸更不容易捕捉，不过乔伊斯比弥尔顿和麦尔维尔都更接近战胜文学利维坦的境界。

《守灵夜》的引用面如此广阔，还能称之为影响的产物吗？答案是肯定的，不过这只是因为在莎士比亚身后所有一切文学都只能被冠上后莎士比亚之名。年老的大仲马表示说，莎士比亚创造之多，只有上帝才可超越，《尤利西斯》的国家图书馆一幕就引用了这种说法。不论我们是否相信亚卫、耶稣或阿拉，都不会影响我们得出类似的结论：从某些方面来说，正是因为莎士比亚创造了我们，我们才有今天的模样。我在自己的书《莎士比亚：人类的创造》中就肯定了这个观点，结果世俗主义者和有信仰的人们群起围攻。但我今天还是坚信我所说的：假如没有莎士比亚，我们绝不可能发现我们身上这许多固有的特点，这也是对前面提到的纳塔尔的精妙观点的一种扩展。

乔伊斯虽然和莎士比亚一样是一个伟大的语言创造者，但他不能以莎士比亚的规模来创造男人和女人。为都柏林重新造人是一个巨大的工程，但莎士比亚则是为一个异类宇宙——一个有时比自然更自然的另类世界——造人。《守灵夜》也以都柏林为中心，但它的中心实际上是一切地方，包括几乎所有的神圣经文。乔伊斯一生都在逃离他所受的耶稣会教育，他在情感上和普罗斯特、贝克特、托马斯·曼、瓦莱里、尤金尼奥·蒙塔莱及史蒂文斯一样拥护世俗主义。这七个作家可以与卡夫卡、克兰、里尔克、叶芝这几位大作家相对比，后面的这几位都能感觉到了自己不能参与的超越性现实。

《守灵夜》是一部没有信条的经文，可能有些类似莎士比亚成为了全世界经文的现象。米盖尔·德乌纳穆诺（Miguel de Unamuno）认为《唐吉诃德》是一部真正意义上的西班牙经文，并称塞万提斯笔下的苦脸骑士为”我们的主”。莎士比亚和《守灵夜》也只有在这个意义上才能称其为经文。最高明的想象文学四周环绕着一种灵智的氛围，不论它们离灵智教派（诺斯替教派）有多远。因此我把《守灵夜》看成一种灵智，尽管我对它并不完全了解。《守灵夜》最虔诚的阐释者熟记这本书中每一个语言细节，我已经学会通读这本书，但必须依靠这些阐释者的帮助才行，这不是我读莎士比亚、《圣经》、但丁、弥尔顿、布莱克和惠特曼的方法——甚至《尤利西斯》也不需要这样读。假如我能活得更长，也许会更透彻地理解《守灵夜》，可能我真的会活下去。现在，我对它的了解只能达到可以尊重这本书中知识的程度，尽管我对它在情节和人物塑造方面的简单性表示疑惑，当然这个简单性也可能只是表象。

乔伊斯在《守灵夜》中唤起了世界上那么多的神圣经典，是不是为了避免这本书变成与莎士比亚一个人的角斗？这只能是一个猜想，尤其是因为路易斯·卡罗尔和斯威夫特对乔伊斯来说就和《圣经》、古埃及《死亡之书》和《古兰经》一样经典；卡罗尔的小说《色尔维和布鲁诺》和斯威夫特的小说《布道坛的故事》在乔伊斯眼中比《新约》更值得敬仰。作为写手山姆，乔伊斯是他自己的基督，就像沃特是惠特曼的基督一样，而芬尼根/Earwicker的复活比福音书更接近《死亡之书》。不论乔伊斯是否有意为之，《守灵夜》中的复活沿袭了莎士比亚的风格，因为莎士比亚就是《守灵夜》本身。

《麦克白》让弥尔顿和乔伊斯都特别痴迷。为什么呢？莎士比亚作品中所有的主角中，麦克白占据了一个突出的地位，他在我们心中同时唤起了道德上的憎恶和想象上的认同。我可以理解为什么这点让弥尔顿感兴趣，但乔伊斯从来没有想让他的读者对他写的任何人物产生上述两个反应中的任何一个。我记得曾与霍德加特讨论为什么乔伊斯在《守灵夜》中表现了对《麦克白》的兴趣，而在《尤利西斯》中则看不到这样的兴趣呢？霍德加特很有信服力地对我说，据他判断乔伊斯是一个异教徒，要么是摩尼教徒要么是诺斯替教徒，反抗天主教教规，而《麦克白》里显然有诺斯替二元论的因素。多年以后，安东尼伯吉斯——他本人也叛离了天主教，有着强烈的摩尼教倾向——对我的问题做出了同样的回应。两人当时对《守灵夜》的认识都比当时和现在的我更为深刻。霍特加特的观点是《守灵夜》标志着一个非传统的灵修立场，而伯吉斯则用他独具魅力的方式告诫我说诺斯替主义和搞笑绝不是两个对立的现象。布莱克就把上帝尊称为”高高在上的那个无能老爸”，体现了拉伯雷的风格，可资例证，还有纳撒尼尔·韦斯特（Nathaneal West）小说《孤独心小姐》和《酷酷一百万》中俏皮戏仿的亵渎话。

乔伊斯与他的传人塞缪尔·贝克特一样，深邃伶俐，聪明绝顶，我现在开始怀疑从《守灵夜》的语言迷宫中冒出来的故事和人物是否真的像他们看上去的那样简单。列奥波德·布鲁姆不纯的犹太身份使他与其他柏林人格格不入，与此类似，《守灵夜》的主人公也是一个他者，一个斯堪的纳维亚的新教教徒，老婆有斯拉夫血统。整本书就是由波特（似乎他醒着的时候叫这个名）的梦境构成，可以描述为一部想象乱伦的史诗，主人公罪恶欲望的对象是他的女儿，伊莎贝尔。雪莱和拜伦都对乱伦情有独钟，拜伦与自己同父异母的妹妹实现了这种欲望，年轻的雪莱也可能对自己的妹妹有想法（不过没有行动）。雪莱声称，乱伦是所有情境中最有诗意的一种。《芬尼根的守灵夜》赞同这个观点，里面也将雪莱的长诗《松了绑的普罗米修斯》改写为”乱性一人绑”。

所有的梦都是乱伦的吗？这个问题也许很荒谬，但《守灵》是所有文学中的梦境之最。乔伊斯的黑夜之书比任何其它作品的规模都要大。或许我们可以把莎士比亚所有的作品看成一个巨大的梦？乔伊斯在《守灵》中似乎就是这么做的。

但丁的《天堂篇》和《神曲》的其它部分一样，将梦境般的虚构作为真理呈现。乔伊斯喜爱但丁，而且但丁不像莎士比亚，没有在他心中激起复杂矛盾的情绪。不过，尽管《守灵》中的用词层叠了许多语种，它的句式还是遵循了莎士比亚的范式。但丁在语言上与乔伊斯相隔较远，所以比较安全：乔伊斯的意大利语非常棒，但大多数《尤利西斯》和《守灵夜》的读者都熟悉英语，在某个程度上都深受莎士比亚影响。乔伊斯读但丁的时候比他读莎士比亚的时候更快乐。而但丁在何种程度上影响了《守灵夜》呢？

迄今为止，对于乔伊斯和莎士比亚关系感受最敏锐的一部学术著作是玛丽T·雷诺兹（Mary T·Reynolds）的《乔伊斯和但丁》（1981），1970年代，爱尔兰诙谐大师玛丽·埃尔曼（Mary Ellmann）在耶鲁曾将这位作者作为朋友介绍于我认识。与这两个玛丽在一起喝茶总是很高兴，欢笑和学识一并收获。玛丽·雷诺兹告诉我《尤利西斯》中的史蒂芬和波迪不仅是莎士比亚的双重影像，也是但丁的双重影像。维科是《守灵夜》中乔伊斯的向导，他说过要不是但丁沉溺于神学，就会是个完美的诗人。这个观点今天依然盛行于意大利人，不过英美学界不这么看，只有反神学的乔伊斯才持这个态度，他对基督教中的”刽子手上帝”充满了反感。我自己把但丁看成一个思想者，他喜欢自己甚于喜欢奥古斯丁，但英美学术却把奥古斯丁和阿奎那压在《神曲》上面，让它喘不过气来。维科的基本原则就是我们只了解我们自己创造的东西。叶芝说过只有伟大的诗人才了解现实，因为正是他们创造了现实。乔伊斯超越了维科和叶芝，达到了之前布莱克在他弃而未发仅以手稿留存的黑夜之书《四物》中达到过的境界。乔伊斯眼中的但丁很独特，他眼中的莎士比亚也很独特。普罗斯特无意占据一切文学领地，却几乎实现了这样一个成就。乔伊斯把一切事物和人都囊括在自己的写作中，是有意要扩张领土。在《芬尼根的守灵夜》中，乔伊斯的领地是无边无际的。和弥尔顿一样，乔伊斯必须取代但丁和莎士比亚才能成为绝对意义上的乔伊斯。

除了莎士比亚，《神曲》比西方文学成就中的任何一部都更顽强地抵御被其它作品取代的命运，这里的成就包括柏拉图和《圣经》。只有创造语言的大师才能挑战但丁和莎士比亚的位置，正是这两位语言创新的天才激发了乔伊斯在《守灵夜》中的回应。但丁惊人的掌控语言的能力显示在他创造的三行连韵体，也体现在他几乎独力将弗罗伦萨的托斯卡纳语变成了意大利的文学语言上。乔伊斯十分明白莎士比亚是如何将乔叟和廷代尔的语言加以重塑，使之成为文学英语的：叶芝和贝克特不是凯尔特人，他们从来不认为莎士比亚的英语是陌生的。乔伊斯是弥尔顿以来最了不得的英语大师，但却把莎士比亚的英语看成是一种古老的语言，尽管他从孩提开始就没有说过其它语言。也许他觉得但丁的特斯卡纳语比莎士比亚的英语更接近自己。

我们知道，乔伊斯曾在《但丁··布鲁诺··维科··乔伊斯》一文中给当时22岁的贝克特提过建议，这篇文章仍然是《守灵夜》最重要的一个介绍。这里，乔伊斯用维科的方式提出了自己的观点，认为语言是通过词源存活的。埃莉诺·库克（Elinor Cook）的著作《文学中的疑团和谜语》（2006）中，向我们提供了《守灵》中语言传承的一个最佳例证，即乔伊斯对但丁在《炼狱》第27章中进入伊甸园的一场的挪用。我们与歌唱着的玛蒂尔德并肩前行，看到了人间天堂的完美价值。但是，对但丁来说，这个场景只是比亚特丽丝谜一般的到来的前奏。乔伊斯不至于为我们揭开神圣的谜团，只是称颂人间天堂美不胜收。

从信仰的角度来讲，乔伊斯在吸纳但丁方面非常小心。但面对莎士比亚的时候就不需要谨慎了，因为乔伊斯对他没有弥尔顿的迟疑。有些甘为宗教执事的评论家—— C·S·路易斯首当其冲——已经发表了很多关于弥尔顿所谓的虔诚的观点，足以把我们淹没。我同意燕卜荪、纳塔尔和尼尔·福赛斯的观点，认为如果把《失乐园》作为一种神义论来读，那它无疑是一个灾难，我们也就看不出它明白无误的异教的戏剧光辉。这首诗部分证明了弥尔顿对待我们——他的读者——的方式还是不错的，但完全不能辩解弥尔顿笔下上帝的所作所为，我并不认为这里的上帝代表弥尔顿自己的意愿，尽管作者坚持自己与上帝一致。据福赛斯显示，《失乐园》潜在的体裁是莎士比亚复仇剧《哈姆莱特》，它在莎的笔下化身为最不受限制的诗歌体裁。从个人角度来说，我喜欢撒旦甚于喜欢哈姆莱特，但丹麦王子当之无愧是西方意识和认知上的英雄，让黑暗王子撒旦也为之逊色。是弥尔顿放行让哈姆莱特进入自己想写的史诗中去的吗，同理，是乔伊斯让哈姆莱特进入《尤利西斯》和《守灵夜》中去的吗？还是哈姆莱特自己硬闯进去的？

在引用和反抗引用的情结方面，我们的启蒙老师是约翰·霍兰德（John Hollander），他的《回声的形象》（1981）是这个话题的开山之作。霍兰德避免在有意的引用和我可能会称为不规则引用的东西之间作出区分，而是把弥尔顿及之后作家的引用方法分为五类：音效引用、寓言式引用、纲要性引用、隐喻、转喻，他解释最后这种引用的时候半路岔开，对安格斯·弗莱彻所说的跨喻（transumption）进行了一次精彩的延展讨论，我经常把跨喻称为伽利略症结。弥尔顿试图超越荷马描绘的阿喀琉斯的盾牌（伊利亚特，19·373）和斯宾塞笔下拉迪古恩德的盾牌（《仙后》，5·5·3），因此将撒旦”沉重的盾”比作伽利略望远镜中看到的月亮：

……他沉重的盾牌

脾性不俗，浑圆巨大

背在身后，宽阔的圆周

如月亮垂在肩上，像特斯卡那

艺术家们透过镜片看到的明月

他们站在菲亚索勒高地上，

或瓦尔达诺盆地中，为了发现新的大陆、

河流和山川，眺望斑驳的月球。

[《失乐园》第一章284—291]

也许这幅图景表现的是弥尔顿对一次探访伽利略经历的怀旧情绪，可以设想，当时这位科学家被宗教裁判所软禁在位于阿诺河河谷的菲亚索勒的家中，前来造访的英国诗人经”特斯卡纳艺术家”允许透过主人的望远镜眺望月亮。尽管有的批评家认为弥尔顿是作为负面例子提及这件事的，但我却觉得印象很深刻，觉得这是对生命受到威胁的伽利略的赞扬，伽利略很明智地希望能避免布鲁诺的命运，也就是在罗马被宗教裁判所”残忍地”活活”烧死”。弥尔顿是否真的遇到过伽利略（弥尔顿最著名的维护出版自由的散文檄文，《阿留帕几底卡》，就是这样声称的）有人质疑过，但这完全不重要。塞缪尔·约翰逊为这个片段赞扬弥尔顿，说”他让想象力丰满起来，”这个观察在安格斯·弗莱彻的《寓言》中得到了扩展——弗莱彻是我批评生涯中”唯一的父亲”——他说约翰逊眼中的弥尔顿使用的是”换喻”的引用风格。”换喻”就是霍兰德《回应的形象》中转喻所产生的回声，转喻也是莎士比亚—弥尔顿之后所有诗歌中的阐释性引用法在修辞学上的名称。菲利普·罗斯在他最近的这个创造阶段中就有几次运用转喻或跨喻，《休息天戏院》中转用了福斯塔夫，《夏洛克行动》中转用了夏洛克，《普通人》中转用了《李尔王》中的科迪利亚。我们这个日落之地，在我于本书中称为欧洲的死亡的背景下，转用的规模已然十分浩大。

霍兰德是个异常渊博的学者—诗人—批评家，对换喻法进行了顽强的定义，很有用，但是对普通读者（如我自己）来说，霍兰德的提法还可以简化一下，只要回到弥尔顿笔下的伽利略就好了。约翰·古勒瑞在（John Guillory）在《诗的权威》（1983）一书中指出伽利略是《失乐园》中点名提到的唯一一个活着的当代人。我发现这首史诗也隐约地提及了克伦威尔、查尔斯一世和克拉伦登伯爵（Earl of Clarendon）等人物，但伽利略出现了三次，第一次是”克斯卡纳的艺术家”，第二次是”天文学家”（3·589），第三次则作为伽利略本人出现（5·21—63）：

就像夜间伽利略

踌躇不定的镜片，观察着

月球上想象的土地和区域。

这三次指涉强调的都是伽利略的艺术或科学及其与天使视角——不论是堕落前还是堕落后——相比的缺陷。伽利略和某种程度上的弥尔顿相似，也摆脱不了迟到的命运，但弥尔顿逆转时间的修辞方法让弥尔顿的想象取得了伽利略所达不到的成果。从历史上来说，伽利略知道自己是正确的，但还是表示反悔。弥尔顿在复辟之后双目失明，复辟力量焚烧他的书并拘禁了他，但他没有表示一丝反悔。毫无疑问，他的英雄主义是性情决定的，但他难道没有察觉自己的英雄主义和他伟大的诗中的撒旦相似吗？

没有哪两个真正的读者会在弥尔顿和他的创造物撒旦之间是什么关系上达成完全的一致。对我来说（我承认自己是一个信奉犹太诺斯替教的异教徒），撒旦是弥尔顿的神魔，他的另一个自我，也许确实是弥尔顿天才所在。布莱克、雪莱、哈兹利特，燕卜荪、纳塔尔、福赛斯都采取了这个立场，我也加入了这个有远见卓识的群体。莎士比亚对弥尔顿的影响——我不知道这影响发生在意识的哪个层面——也是撒旦之伟大最重要的一个决定因素。让我大胆说一句吧：撒旦既是伊阿古又是奥赛罗，既是埃德蒙又是李尔王，既是发疯后的哈姆莱特又是清醒的哈姆莱特，既是戏剧开始之前的麦克白又是身处血腥堕落的悲剧中的麦克白。

但《失乐园》所缺少的是一个真正的莎士比亚独白，诗中没有表现路西法偷听到自己的心声然后深受震动而变成撒旦的过程。福赛斯曾提出过这个观点：第四章开始之后一点的宏大独白（32—113行，前面在”弥尔顿的哈姆莱特”一节中引用过了）中可以听到路西法堕落前与哈姆莱特相近的内省性格，也可以听到堕落之后的撒旦自恋自噬的个性，他像伊阿古一样痛感怀才不遇，和麦克白一样想象自己绝望无救。我们知道撒旦在奈菲兹山上的独白是弥尔顿创作《失乐园》几年前就写好了的，当时是想作为《逐出天堂的亚当》——一出戏剧而不是史诗——的开头，因此福赛斯的判断在语义学上是有清晰的佐证。

但这里缺少的是转变的那一时刻，弥尔顿怯于尝试这个莎士比亚创造的形式。任何看过由涅斯库戏剧《犀牛》的电影版中泽罗·莫斯特尔（Zero Mostel）转变为犀牛过程的人都会明白我在说什么。从人到犀牛的转变，一个莫斯特独有的哑剧风格的胜利，与晨星之子路西法堕落为撒旦这个扭曲的叛徒的过程相比就太微小了。莎士比亚向我们展示了理查二世、奥赛罗、麦克白，甚至哈姆莱特的堕落，最后这位如此残忍地把奥菲利亚逼疯了。弥尔顿却不愿加入这场角斗。为什么？

莱斯利·布里斯曼（Leslie Brisman）在《弥尔顿关于选择的诗歌和它的浪漫主义后代》（1973）年一书中附议了弥尔顿本人的观点，弥尔顿争辩说他已经从莎士比亚这里解放了出来，因为他想要找到一种”更好的方式”（当然这个说法本身就出自莎士比亚的《李尔王》。）对莎士比亚来说，乔叟是一个资源，正如斯宾塞对弥尔顿来说是一种资源一样。但对强大如弥尔顿和乔伊斯的作家来说，莎士比亚是最危险的源泉。这与雅各与死亡天使角力并无二致，雅各固然能拼个平手，但付出了终身瘸腿的代价。你如何能超越莎士比亚呢？弥尔顿以为他可以通过自我限制，也就是净化自己的想象力，来做到这一点。但撒旦想要更接近哈姆莱特、麦克白、伊阿古和其它的主角们。他也想要他永远得不到的东西：就是路西法白璧无瑕的光彩。乔伊斯是爱尔兰人，自然对拥护克伦威尔的弥尔顿感到不屑，但他对作为叛徒的弥尔顿——弥尔顿与自己创造的撒旦之间有复杂的认同关系——却有着浪漫主义者的敬仰。乔伊斯也一样不愿屈膝，不论是他早先的替身史蒂芬还是他自己。虽然乔伊斯不情愿地让莎士比亚位列但丁之上——在回答沙漠孤岛问题的时候，乔伊斯乖戾地说他希望自己能选择但丁，但莎士比亚更为丰富——他认为但丁高于弥尔顿的判断还是很精确的，而且也经常会高估但丁对于《失乐园》的影响。在《守灵夜》中，但丁落后于莎士比亚，而弥尔顿远远赶不上但丁，不过让我吃惊的是弥尔顿仍然在《守灵夜》中留下了踪迹。在安娜·莉维亚·普鲁若贝拉（Anna Livia Plurabella）结尾的语句中，我们不得不听出《失乐园》中离开伊甸园的感觉。

《守灵夜》的语言更接近弥尔顿的风格，与莎士比亚不一样，虽说文字里挤满了莎士比亚的创造。失明的诗人，如近乎神话的荷马、乔伊斯和弥尔顿，都是为耳朵，而不是眼睛写作，但莎士比亚针对的是所有的五官，就像波顿对无底的梦的描述一样。我们把乔伊斯与路易斯·卡罗尔联系起来，这是应该的，但《守灵》教我们把《失乐园》和爱德华·李尔（Edward Lear）的《胡说》系列诗集归成一类。我们在《永尼邦尼波的求婚》和《鼻子发光的铛》中听到的是弥尔顿、丁尼生和乔伊斯宏亮的声音。

乔伊斯抵御莎士比亚的方法就是将其完全据为己有；弥尔顿的方法则是选择性压抑。一个奇怪的效果就是《守灵夜》中莎士比亚的影响不如在《失乐园》中这么不协调。这也就给了这位爱尔兰语言大师一个胜过英国克伦威尔派诗人的管风琴诗喉的美学优势，我认为乔伊斯这么精明，也一定意识到这一点了。有时候我很疑惑为什么弥尔顿身为品达之后自我意识最敏锐的诗人会如此奇怪地意识不到他作品中”第一诗人”的回声，这种回声近一半是从声音效果的角度来讲的。下面引一段克劳迪奥在《针锋相对》中的一段话，他请求自己的妹妹伊莎贝拉去卖淫，好使他免于一死（尽管她新近入了尼姑庵），然后再引用一段《失乐园》中比列尔（Belial）的话，他在地狱中和自己辩论了一番，最终提倡意识应该为本身存活：

啊，但是假使死亡，随后就不知所踪；

躺在冰冷的阻滞中慢慢腐烂；

原本还是有温度能感知的活物

如今惨遭蹂躏冰冷无力；欢乐的精神

沐浴火的洗礼，或许打入

厚厚的冰层令人发颤的地域；

或囚禁在遮蔽一切的大风中，

受狂风裹挟在悬挂的世界

猛烈碰撞不得停息；还有更可怕的后果，

在不听管束不能成型的念头里

尖啸而过！——那太可怕了！

凡间生活疲惫又令人厌恶

岁月、病痛、贫穷和囹圄

都加诸自然，但与我们惧怕

的死亡相比，生命毋宁是天堂。

[《针锋相对》，第三幕，第一场117—131]

那就是我们的结局，我们的良药，

从这里消失，良药多么苦口；谁会放弃，

这个聪明的躯体，不论多么伤痛？

这些穿越永恒的思想，

竟然就要消失，就这样被吞噬

匿迹于黑夜永在的广袤的子宫里，

再无知觉。

[《失乐园》，第二章145—151]

别西来重复了克劳迪奥的话，但这是出于什么样的认知和审美的目的呢？我猜其实没什么目的，实际上这里的指涉是完全无意识的。弥尔顿很善于说明自己诗中的掌故，但却有很多”遮蔽一切的风”从莎士比亚的宇宙吹进弥尔顿宇宙。乔伊斯为了不完全内化莎士比亚，刻意避免吸收后者对内心的深刻洞察力。弥尔顿对莎士比亚的阅读更为仔细，因此花的代价也更大。莎士比亚比但丁更为”丰富”，但却不能让乔伊斯像弥尔顿一样入迷。1630年，时年21岁的弥尔顿就写出了《有关莎士比亚》，这是一首7个双行小节构成的诗，赞颂了”我们的叹服和惊诧”，又提出了这么一个阴暗的想法：

然后你，剥夺了我们想象自己的能力，

用太多的构思把我们变成了大理石。

在莎士比亚的想象力面前，我们忘记了自己的想象力，只是变成了他的大理石雕像。乔伊斯和弥尔顿对抗莎士比亚的方法哪一个更好可能难以决定。这位伟大的爱尔兰散文诗人和英语文学中继乔叟和莎士比亚之后最伟大的诗人之间的差别就是他们与莎士比亚之间斗争的不同方式。弥尔顿的斗争比乔伊斯的更为神秘，原因可能只是我们只能通过浪漫主义诗人的视角来审视这个斗争，他们对莎士比亚和对弥尔顿同样感恩。《失乐园》里的撒旦不只是一个雅各宾派的恶棍英雄；他是一个演员，不论是莎士比亚剧的明星伯贝奇还是马洛剧同样耀眼的明星爱德华·亚莱恩（Edward Alleyn）都不可能胜任这个角色。乔伊斯写了一部易卜生风格的戏剧《逃亡者》，自己也是有些技巧的业余演员和歌手，与此相反，即使《驱逐出天堂的亚当》当时写成了一个剧本，或者说《参孙斗士》这部上演不了的剧本真的搬上了舞台，那么弥尔顿在其中出演会令我们十分困惑。演戏毕竟与性格有关。乔伊斯尽管很羞涩，但有朋友相伴的时候也会很开心；弥尔顿的政治生涯和个人生活上都因为复辟而黯然失色。莎士比亚是一个职业演员，按我们今天的说法，他是一个”方法演员”，在一首十四行诗中感叹说曾穿过小丑的花衣裳，有证据表明他在准备《奥赛罗》和《针锋相对》上演的时候放弃了表演事业。

批评家把《守灵夜》描写为一部戏剧，但这只是一部意识的戏剧，而《尤利西斯》里有部分是可以被搬上舞台或拍摄成影像的。不过乔伊斯和弥尔顿都没有把自己的创造激情注入戏剧。《尤利西斯》是小说的末世，不论我们说的是福楼拜还是狄更斯的小说传统，《守灵夜》的体裁类似于《四物》的体裁。《失乐园》抛弃了戏剧，转向了荷马、维吉尔和但丁的史诗以及塔索和斯宾塞神性的罗曼司。莎士比亚基本上让所有在他之后的英语作家都不能再在舞台上获得辉煌了，这个情况直到今天也没有改变。莫里哀、拉辛、席勒、契诃夫、皮兰德娄不可能在英语中出现。贝克特用他的《莫洛伊》三部曲逃离了《尤利西斯》和《守灵》的磁场，他的《等待戈多》基本躲过了莎士比亚的影响。《残局》至今还是一个很大的例外。这里的主人公汉姆显然就是哈姆莱特，科洛弗是一个霍拉旭式的人物，但最后弃职而去。贝克特可能是西方文学传统中最后一个伟大的原创声音了——他是乔伊斯、卡夫卡和普罗斯特称职的继承人——是一个真真正正的战斗者，永远地避免了莎士比亚的影响。《残局》与哈姆莱特争斗，契诃夫和皮兰德娄也曾尝试赢得这场不可能的竞争，不过自己也知道必输无疑。

T·S·艾略特是盎格鲁—天主教保守保皇派欧洲文学称职的卫道士，勇敢地将《哈姆莱特》斥为一个”真正的失败”，赞扬茱那·巴恩斯、温登·路易斯和庞德，称最后那位是”更高明的艺术家”，他还说过”《圣经》里犹太教的那一部分是纯粹的邪恶。”我最喜欢的艾略特警句是这句：他说，作为一个基督徒，他的信仰不允许他信奉他有时并不礼貌的反犹太主义。诚实的批评家（我们还是有十几个这样的人的）如路易斯·梅南德（Louis Menand）和克里斯托弗·里克斯（Christopher Ricks）尝试着为艾略特的反犹仇恨洗白，视之为一种偏离他思想的偶然现象。但艾略特创造了伯莱斯蒂恩和原姓拉宾诺维茨的瑞秋，没有这种仇恨和不屑还能成其为艾略特吗？与现任罗马教皇本尼迪克特一样，艾略特向我们保证说假如基督教灭亡那欧洲文化必然灭亡。实际上基督教的确在灭亡，虔诚的宗教信仰都生长在世界其它地方：亚洲、非洲、美洲、基督教新教派和伊斯兰教中的好战派。艾略特发挥最好的时候是一个绝妙的诗人，作为一个预言家，只能和C·S·路易斯，G·K·切斯特顿和W·H·奥登（当然他绝对不反犹）归在一类。

***

康德曾给过我们一个正确的建议，即所有审美品味都是主观的，不过我的经验让我对强大的《判断批判》表示怀疑。我们究竟为什么要大胆地把乔伊斯和但丁、莎士比亚归在一起呢？如果你大多数时光都在二十世纪度过，那么属于你这个时代的作家包括普罗斯特、乔伊斯、卡夫卡和贝克特，假如你喜欢伟大诗歌甚于叙事小说，那么你这个时代的诗人包括叶芝、瓦莱里、格奥尔格·特拉克尔、朱塞佩·翁加雷蒂、曼德尔斯塔姆、蒙塔莱、罗伯特·福斯特、史蒂文斯、塞尔努达、克兰、佩索阿、洛尔伽、奥克塔维奥·帕兹和艾略特。具有普世价值的戏剧家就少了：假如我们只考察易卜生之后的时间段，也许只有皮兰德娄。我本人特别看重能同时用散文和韵文创作的作家，尤其是哈代和劳伦斯。乔伊斯写了一部易卜生风格的戏剧《逃亡者》，两本诗集、一本非常棒的短篇故事集《都柏林人》，还有一本挺传统的成长小说《一个年轻艺术家的肖像》。但乔伊斯只有在散文史诗《尤利西斯》和《守灵》中才能向最伟大的作家——但丁、莎士比亚和弥尔顿——发起冲击。普罗斯特用《追忆似水年华》与自塞万提斯以降的小说家进行竞争，卡夫卡成为了他自己时代的但丁（比乔伊斯更为突出）但他的精彩主要体现在文本片段和一些警句中。贝克特是小说家、戏剧家和诗人，和卡夫卡一样，他的重要性在于成为了一个创造力的标志，更贴切地说是一个标志创造者。博尔赫斯和卡尔维诺也以他们不同的方式行使同样的功能。

对审美价值进行比较性估量一开始会显得有些随意，除非这种估量出格到一定程度。如果一个学生、朋友或认识的人告诉我说喜欢赛珍珠多于喜欢乔伊斯和普罗斯特，或者说史蒂芬·金和卡夫卡以及贝克特属于同一层次，我不会花时间去争论。我可以想一下毕竟赛珍珠是文学诺贝尔奖获得者，乔伊斯和贝克特都不是，史蒂芬·金被评定国家图书奖的机构授予了一个终生成就奖。

我们可以试想赛珍珠和乔伊斯之间的博弈，或者讨论普罗斯特的影响如何触及史蒂芬·金。但用康德的审美理论进行这样的猜想是杀鸡用牛刀，即使是文化研究即将倾覆的庙堂在驱逐审美尊严的时候也倍感不适。这是因为：乔伊斯取代不了莎士比亚，但《尤利西斯》跻身于《哈姆莱特》以及同等的莎士比亚戏剧——《暴风雨》、《亨利四世》上篇、《麦克白》和《李尔王》等等——之列，入侵了”信息”世界以及名字很奇怪的”通俗文化”领域。这一点在我孩提时代表现得更明显，卢斯创办的杂志（《时代》、《生活》和《财富》）中的文字用的都是乔伊斯的节奏和词汇，同样的风格也在这些杂志的对手和承继者中出现，尽管不是那么集中。

乔伊斯对莎士比亚这个经验老到的英国人非常痴迷，虽然想要更喜欢但丁，但却做不到。乔伊斯只能向莎士比亚的全球优势臣服。他嫉妒这个英语语言大师在环球剧场的听众，但那并不是他创造性效仿第一诗人的核心原因。即使莎士比亚不存在，乔伊斯的自我中心主义也一定爆棚。尽管《尤利西斯》采用了荷马史诗的结构，但它毕竟是一首注重声音的戏剧诗，因此更为接近莎士比亚的艺术。我们为了波尔迪而重新阅读《尤利西斯》，波尔迪融合了波顿和福斯塔夫比较温和的性格。

但乔伊斯不信任波尔迪，就像莎士比亚意识到福斯塔夫不能被关闭、禁闭或束缚。福斯塔夫和哈姆莱特都没有听从莎士比亚的指挥。我也怀揣着奥森·威尔斯（Orson Wells）的幻想，他写道：到达英国以后，哈姆莱特长期居住了下来，绽放为福斯塔夫。史蒂芬和波尔迪的关系就如同哈姆莱特和福斯塔夫的关系，因而史蒂芬负担不了（这也是乔伊斯的意图）让亨利五世复活这个任务。乔伊斯也想在易卜生这里发现一个榜样，但却写出了《流亡者》这样悲观厌世的剧本。能不能说乔伊斯和弥尔顿（还有亨利詹姆斯）一样，没有为舞台创作悲喜剧的天赋呢？

把莎士比亚、弥尔顿和乔伊斯连接在一起的纽带是他们对意义起源的感受，这种起源也一定伴随着外溢。福斯塔夫、哈姆莱特、亚当、撒旦和布鲁姆都让人有些困扰，因为它们并不宣告自身的虚构性。它们在文学史上真正的作用是向外流淌，而不仅仅是影响。还有多少其他作家超越通过重复来创造意义的模式呢？肯定有那么几个的：蒙田、狄更斯，也许。”蒙田”是一个伟大的创造，狄更斯永流不息。

塞缪尔·约翰逊和批评的影响

塞缪尔·约翰逊九岁的时候初读《哈姆莱特》，他当时独自坐在厨房里，看到剧中鬼魂的出场，便站起来走到外面去”以便于在身旁看到其他人”。许多年以后，在《论麦克白》一文中，约翰逊回忆起了这个时刻：”阅读莎士比亚的人总是会大惊失色地向四周看，发现自己很孤单。”这就是约翰逊对莎士比亚所作评论的完美缩影：这个作家和他的批评家让我们如坐针毡，仿佛罪人一般，因为首次遇见最鲜活最直接的想象文学而心头一惊。

作为一个文学批评家的约翰逊对我最大的意义在于他对莎士比亚的理解，尽管我认为他晚期的《诗人生平》是他在批评上的杰作。莎士比亚给约翰逊制造了一个无价的谜团。约翰逊用他自己的新方法成为了一个生平批评家。约翰逊提出的永恒真理都与生平有关，也就是说与心理有关，这就是他热爱和理解莎士比亚的一个明证。对约翰逊来说，莎士比亚是最擅于揭示人性的诗人，尤其与我们的情感相通。现在距离约翰逊诞辰（1709年9月18日）刚好超过三个世纪，我们已经拥有大量有关莎士比亚生平的细节信息，但其中没有任何与他的内心活动有关。在这方面我们所知道的比约翰逊感受到的要少，因为约翰逊的心灵和头脑比我们的要开阔，而莎士比亚无疑是人类历史上最广袤的意识。

约翰逊表面粗犷笨拙而不拘小节，但他感知人类苦难的柔情却深不可测。我颇具约翰逊风格的老师W·K·威姆赛特在这点上很像我们共同的英雄，在很多其他方面也是如此。

约翰逊对于莎士比亚的评论中包含着一些我会称为批评顿悟的片刻。以下是《针锋相对》中文森修公爵向年轻的克劳迪奥建议说他应该接受处决（第三幕，第一场32—34）：

公爵：你即不年轻也不年老：

可以说是一场正餐之后的睡眠，

生死无非梦境。

以下是约翰逊的注释：

这一段里的想象力很绝。我们年轻的时候忙着想办法战胜时间，错过眼前的满足；年老的时候我们依靠回忆青春的欢愉和表演来点亮沉沉暮色；因此，我们的生命并不包含当下的任何事物，恰似我们正餐之后的睡梦，杂糅了早晨的事件和夜晚的谋划。

约翰逊不断拉伸的字句制造了巴洛克风格的知性音乐，让人想起了一个世纪之前托马斯·布朗爵士（Sir Thomas Browne）的写作以及一个世纪之后佩特关于《针锋相对》的精辟文章。T·S·艾略特也对文森修濒临死地的故事感兴趣，就用上面引用的这几句作为《小老头》的诗首题词，关于艾略特的这首诗我首先记得的是那个蜷着身子的小写的犹太人（jew），可以看作是艾略特憎恶自由思考的一个标志。但约翰逊与怨恨绝缘，他赞扬的是莎士比亚完美表达了我们不能活在当下的普遍失败。

普遍是约翰逊理解莎士比亚重要性的关键词，因为”普遍真理”是约翰逊批评模式中的一个恒量，约翰逊的风格以实践为本底蕴深厚，与大卫·休谟的哲学平行。约翰逊和休谟在宗教观点上差别很大，但有着共同的常识，同样喜欢诉诸于普通读者和他们共有的心理特征。不同的是，约翰逊热爱莎士比亚，而休谟（和维特根斯坦一样）痛恨莎士比亚，因为他是最高明的思想家，囊括了所有人事，也包括哲学家。休谟在历史学上的能力不亚于哲学，他对约翰逊把人物生平置于历史之上的做法不可能满意，而约翰逊可能会同意爱默生”没有历史，只有传记”的说法。

我记得与威姆萨特讨论过约翰逊为什么独独对斯威夫特如此不公，后者写的《布道讲坛的故事》对约翰逊产生了它在我身上产生的同样的效果，这本书让我看到了继莎士比亚和英语《圣经》之后最强大的散文作品。自从19岁生日起，我一直虔诚地每隔六个月便重读一次《布道讲坛的故事》和它经常被单独拿出来的一章《扯开去谈疯狂》，至今已经有六十个念头了。我刚又重读了一次，这是第120次了，我意识到自己已经把整本书付诸记忆了。没有任何其它书让我如此不舒服，我可以想象威姆萨特的鬼魂偷笑道：”你就该不舒服！”约翰逊抵御这本书对他影响的方法就是去怀疑斯威夫特的作者身份，这个伟大的批评家在这一点上十分怪异，让我想起弗洛伊德也出于自我防卫的心理认定莎士比亚的作品实际上是那位牛津伯爵所写的。

 也许，最伟大的讽喻大师——斯威夫特、约翰逊、莎士比亚和弗洛伊德——不能在彼此的光晕中生存。本琼生是一个讥讽大师；而莎士比亚即使在《特洛伊洛斯和克里丝达》中也不尽相同。虽然约翰逊很敬重蒲伯，但他不可能允许自己成为一个讽刺作家。这种排斥有惧怕变成斯威夫特的恐惧，约翰逊在《诗人生平》中曾表达过这样的情感：”他不是一个可以爱或羡慕的人。他似乎把一生都荒废在愤懑中，因为骄傲受挫欲望失落而愤怒。”绝对讽刺的强酸既不是约翰逊的风格也不是莎士比亚的风格。在我读过的所有关于莎士比亚的作品中，约翰逊为他编辑的莎士比亚戏剧写的前言最有用。莎士比亚代表着一切文学的最高峰，但没有任何其它人像约翰逊一样在琢磨了自己敬爱的作者无比崇高的文字后能勾勒出一个如此完整的人，并赋予他能与他的作品相称的在知性和情感方面的天赋。

 然而，我要再重复一下，作为一个莎士比亚的批评者来说，约翰逊有一个很严重的局限。他最重要的身份始终是一个道德家，他这么聪明，不可能看不到莎士比亚的目的非常不同：

他首要的缺陷也是书籍和人心中大部分罪恶的来源。他为了便利牺牲了美德，敏于愉悦讷于教化，写作起来似乎全然没有道德目的。从他的写作中的确可以抽绎出一个社会责任体系，因为任何理性思考的人都有道德眼光；但他的准则和规范都是随意设定的；他不对善恶作公正的分配，也不总是仔细展示德行良好的人如何对邪恶加以鞭挞；他无动于衷地穿越一切善恶，最后一挥手驱散它们就不再关心，只让善恶的例证自生自灭。不能因为他所处时代的蛮荒就原谅他的这个缺陷；一个作家的职责总是要改善世界，而正义是一个与时间空间无关的美德。

从某个角度来说，约翰逊说得对，不过今天没有几个人会赞同他的观点。无论从作家还是人的角度来看，约翰逊都是一个虔诚的基督徒。莎士比亚是否信基督教我们不得而知，但他的剧作不属于基督教范畴，这些剧作的观众只有从社会传统的角度来说才能假定是基督徒。尽管约翰逊对莎士比亚不企图改善我们的做法深表惋惜，但批评家还是承认了”我们的一切都应归功与他”。这几个字巨大而让人铭记；约翰逊不可能这样评价荷马或蒲伯。

 我同意，我们的一切都应归功于莎士比亚，即便这样说就会招来寻常的一帮乌合之众的蔑视：抠字眼的迂人、”文化”唯物主义者、新和更新的历史主义者、性别研究文宣官员和其它一切冒牌学术人、伪记者、语无伦次的痴语者和拘泥于拼写正确的人。没有莎士比亚我们还能知道什么呢？我们只能通过莎士比亚的作品来认识我们所说的”天性”是什么意思，让我们的理智诉诸天性就是引用莎士比亚的过程。

 约翰逊对形式主义的新古典文学法则有怀旧情绪，但如果这些法则不适用于莎士比亚，他也会很快地抛弃这些法则，因为只有莎士比亚一人向我们”想象的饥渴”提供了充足的养分。好好沉思约翰逊的这句话，并想一下福斯塔夫、伊阿古和克里奥佩特拉。这四个人物都充满了想象力，但他们仍旧感到饥渴，想要更多。你不论有多么了解这些角色，都会意识到莎士比亚赋予这些形象的加强版的奇异性：这些角色不能在舞台上彻底地再现，不能被表演出来。这一点不适用于哈尔/亨利五世、奥赛罗或安东尼，这些伟岸的形象是可以被吃透看穿的。这就契合了奇异这个词的古义，即”来自异域”之义，但同样也可以被精确地称为”诡谲”，也就是弗洛伊德所说的诡异或陌生的熟悉（Unheimlich），我之前已经讨论过熟悉事物陌生化的过程。约翰逊对莎士比亚作品中的这个现象有着高度的意识，不过他避免为之冠名。依据隆基努斯的传统，约翰逊希望我们理解莎士比亚向我们展示了许多新的东西，但同时又让我们感觉原本就熟悉这些东西，只不过没意识到而已。

如果我们只是一段段地引用约翰逊为莎士比亚写的前言，就永远不可能发现它深刻的洞察力。贯穿这整个前言的是约翰逊保持一种脆弱平衡的意识，宁愿让自己陷入斯威夫特式的疯狂，也不去模仿莎士比亚所谓的”立于稳固真理之上的小憩”。对约翰逊来说，这就是莎士比亚的价值；但回想一下那个巨大的词组：”稳固真理”。约翰逊可能想表达什么意思呢？不论在莎士比亚还是我们的生活中都不可能有稳固二字；约翰逊对此也完全明了。必然要变化是莎士比亚和所有生命的法则；我们既没有青春也没有年岁，只有关于青春和年岁的梦魇。1744年的时候，约翰逊就为他过去的学生戴维·盖里克（David Garrick）谱写了一个序言，纪念他位于德鲁里巷的戏院开张：

当学识胜过野蛮开始滋润舞台

莎士比亚不朽的生命由此展开；

他勾画五彩生命的每一个转机，

穷尽一个个世界：又炉灶重起；

存在看着他拒斥自己封闭的王国，

喘息的时间拼命追赶却一无所获。

他强大的手笔让凌人的真理折服，

激起无法抑制的热情让心胸起伏。

写前言的18年前，约翰逊就把自己所要表达的真谛囊括在这18行诗句中了，认为莎士比亚通过穷尽现实而取代了它的地位。莎士比亚就是变化本身，存在的边界被打破、重塑，因为莎士比亚提醒我们说头脑是一个不断运动的过程。人类生活大于思想，但如果听莎士比亚的话，我们会发现生活本身即思想。我学生时候听威姆萨特谈过约翰逊，他喜欢强调这位伟大的批评家不喜欢纯粹事实而喜欢详细阐释。我有一次在讨论课上对授课的威姆萨特说，在他眼里，约翰逊是一个巴洛克风的新柏拉图主义者，我的老师并未表示异议。那次课程在1951年秋季；58年以后我回想起这段经历，觉得约翰逊眼中的莎士比亚也可能是一个秉持柏拉图主义或赫尔墨斯神智学的创世者，而且这个描述也挺适合普洛斯帕罗。

约翰逊前言中的莎士比亚与哈兹利特、柯尔律治、兰姆和济慈所崇尚的诗人非常接近：这两个形象都是新现实的缔造者——虽然这种缔造并非完全有意识的创造——在他笔下我们看到了自己，但更为真切更为奇异。莎士比亚召唤着约翰逊内心浪漫主义的那一部分，约翰逊尽力驱赶丑陋的忧郁并张扬自身的力量来对抗一个死亡的世界。

1. 黑格尔对悲剧历史——包括莎士比亚悲剧——的思考集中收集在《黑格尔论悲剧》（Hegel on Tragedy）一书中，在黑格尔看来，莎士比亚的人物比古希腊悲剧中的人物更灵活复杂，体现了艺术的自由。
2. 克尔凯郭尔在自己的硕士论文《讽刺的概念》（Concept of Irony）中提到讽刺在莎士比亚作品中的表现，剧作家有一种中立的态度，对人物的刻划寄寓着与表面含义相反的意思。他一生对莎剧中人物所体现的心理症结都很感兴趣，成为他在心理学和哲学思索方面的一个源泉。
3. 分别为《罪与罚》与《群魔》中的人物。
4. 原句在《终成眷属》的第四幕，第三场：“Simply the thing I am/Shall make me live”（iv.iii.333—334）。
5. 这两处戏剧的英文名为Cataline’s Conspiracy和Sejanus：His Fall，尚没有中文翻译。
6. 这里说的是《威尼斯商人》第四幕第一场中夏洛克的一段话，其中把心中对安东尼奥的仇恨比作某些人对“gaping pig”的非理性但强烈的憎恶，可作叫唤的猪或张着嘴的猪（即搬上餐桌的猪）解。
7. 理查德.伯比奇是莎士比亚的张伯伦勋爵剧团中的明星演员。
8. 出自《哈姆莱特》第三幕，第二场。这里的翻译参考了朱生豪的译文。
9. 引文来自劳伦斯的诗《唐璜》（Don Juan），开始和结尾都是这一句。伊希斯是古埃及司生育和繁殖的女神。
10. 鸽子是罗马神话中美神维纳斯的圣物之一，受其保护。
11. 即上文提到的思想能否是无源之水的难题。
12. 这里，布鲁姆引用了他自己的著作《哈姆莱特：无限的诗》（Hamlet：A Poem Unlimited），2003。
13. “霹雳火”是莎士比亚《亨利四世上篇》中反叛军的一个将领，原名亨利.珀西伯爵，昵称“霹雳火”（Hotspur）。
14. 法朗西斯.沃辛汉姆（Francis Walsingham），伊丽莎白女王心腹，1573年起任英国枢密院秘书长，也负责调配派遣间谍事宜。马洛1593年因发表无神论言论的指控遭枢密院审问，十天后被人在酒店捅死。是刺杀还是意外至今不明朗。基得（1558—1594）也是剧作者，当时与马洛效力于同一个贵族恩主。
15. 疯子汤姆（Tom O’ Bedlam）是1600年左右出现的匿名诗，贝德兰姆是当时伦敦的一座疯人院。早期现代英国文学中疯狂的流浪汉经常被称为疯子汤姆。
16. 即哈姆莱特。
17. 第一对开本，即《威廉.莎士比亚的喜剧、历史剧和悲剧》，1623年出版，内含36部戏剧，包括了公认为莎士比亚所作的戏剧中的绝大部分。在此之前，莎士比亚的许多戏剧创作都以四开本的形式出版过。
18. 这里说的是《尤利西斯》第九章开头发生在国家图书馆的一幕。这里，史蒂芬大谈自己关于《哈姆莱特》的理论，他认为莎士比亚代入了《哈姆莱特》剧中父王的角色，他的妻子海瑟薇也有通奸的情况。
19. 位于捷克共和国东部子林区的莫拉维亚族的克罗麦里兹镇。
20. 日内瓦《圣经》1560年完成，是16世纪主要的新教《圣经》。英国教会批准的《圣经》英译完成于1568年完成，是1611年詹姆斯国王钦定版《圣经》的底本。莎士比亚用的就是这两部《圣经》。
21. 赫尔墨斯教或赫尔墨斯神智学：相传由“三重伟大的赫尔墨斯”（即古希腊的赫尔墨斯和古埃及的透特Thoth的合体，司魔法和书写）创立的神秘主义教派，主张所有宗教都遵循同样一个神学体系，起源于上帝赋予上古人类的信条，相信天体对人类活动会发生影响，从事占星、炼金术和巫术，对西方玄学传统和13—16世纪科学的发展影响很大。
22. 巴斯妇：《坎特伯雷故事集》中一个个性鲜明的人物。她一生风流自由，拥有五任丈夫，第五任丈夫是一名学者，小她二十岁，满脑子厌女思想，巴斯妇便撕了他的书，与他大打出手，最后两人重归于好。巴斯妇与男性相处的时候英勇坦荡，言辞犀利，所以布鲁姆认为她为语言天赋出众，作风上给同样放浪形骸的福斯塔夫提供了一个文学原型。
23. 这是艾略特1920年的诗Love Song of J．Alfred Prufrock的主人公，他懦弱而缺乏安全感，欲附庸风雅、混迹名流而不得。
24. 冈特的约翰（John of Gaunt），指的是John Plantagenet（1340—1399），亨利四世的父亲，出生于Ghent，比利时弗莱明地区的一个城市，到英语中就成了Gaunt，译为冈特。
25. 普鲁塔克（Plutarch，约46—120年）：古希腊历史学家，传记家，代表作《希腊罗马名人传》。史维都尼亚斯（Suetonius，约70—13年），罗马历史学家，代表作《罗马十二帝王传》。
26. 即萧伯纳自己。
27. Kenosis，希腊语，指放弃部分神性的做法。
28. 《暴风雨》的第五幕中，普洛斯帕罗施法成功，即将官复原位，夺回米兰侯爵封号，此时他发誓金盆洗手，把魔杖掰断，把魔法书沉入水底。
29. 赛特博斯是《暴风雨》中女巫西科拉克丝（卡利班母亲）崇拜的神。
30. 布鲁姆想要说的是莎士比亚并没有美化人性而丑化卡利班和爱丽儿，因此后殖民主义对这部戏剧的阐释并不成立。
31. 第五幕第一场，见注51。
32. 出自第一幕，第二场。
33. 这里的“负罪感”（bad conscience）指的是当代西方对于15—19世纪西方殖民史的负罪意识，布鲁姆认为这个意识促使当代西方批评家反过来对经典西方作家作品中在种族和殖民问题上的态度进行与作品主旨无关的审视。
34. 这里用的英语单词是tropological，特指《圣经》阐释法的一种，即认为《旧约》中的人物和行为是《新约》中人物和行为的原型，也就是把前者看成是后者的隐喻。这里布鲁姆指的是太阳可以看成是上帝的隐喻，而上帝最终又成了莎士比亚的隐喻。
35. “unsex me here”出现于第一场第五幕，麦克白夫人得知邓肯国王已经到达的消息，便呼唤神灵让自己不要显示女性的软弱，要从头顶到脚趾都充满残忍。
36. 约翰逊博士在他1745年写的《关于〈麦克白〉悲剧的随想》一文中认为麦克白听到夫人死讯后说的一段话里印刷有误，认为麦克白不可能轻描淡写的说“她迟早会死去的”这样的话，实际上应该是“她该晚些死去”的意思。
37. 这里说的是第三幕第四场中的景象。麦克白杀害邓肯称为苏格兰国王后，宴请群臣，席间班柯鬼魂显现，控诉麦克白罪行，麦克白大怒，致使麦克白夫人下令群臣退散。
38. 这句出自燕卜荪的诗《错过的日子》（Missing Dates）。原文是Complete fire is death.
39. 此处参考了梁宗岱的译文。
40. 这里布鲁姆用了双关语。英语的will表示意志，同时也是莎士比亚的名字。
41. 养殖的英文单词是“husbandry”，也有节流的意义，在这里是一个双关语。
42. 一般的版本中为“a blisse in proofe and proved and very wo”，即“一种需要证明的至福，证明了却变成痛苦”。但布鲁姆认为应该是“a blisse in proofe and proud and very wo”，即骄傲而痛苦。
43. 出自爱默生的散文《补偿》（1841）.
44. 来自《经验》（1844）。
45. 艾玛.汉密尔顿（1765—1915），以海军上将耐尔逊情妇的身份闻名。
46. 这就是弗洛伊德在《超越快乐法则》一文中提出的命题。人都有趋利避害的本性，但也有与之相对的死亡动力，即归于平静，回到生命原初状态的动力。
47. “可怜的享乐者“出自第125首十四行诗，其大意是叙述者认为人生短促，许多享乐的代价太高，因此他们很“可怜”，他表示自己只想讨好他的爱人（就是漂亮的年轻贵族），而这种情感是没有附加条件的。
48. J书是一份记叙上帝行迹的早期文献，是传世的《摩西五经》的四种原始文献之一。布鲁姆从1970年代起就研究J书，提出了许多自己的见解。
49. 这里引用的是麦尔维尔在去世那年写的一首诗，《欢宴之后：在情爱凶险的面貌下写下的诗行》）（After the Pleasure Party：Lines Traced Under an Image of Amor Threatening）。诗歌叙述的是一名女性乌拉尼娅因情爱受挫而生出的诸多怨恨，其中一点就是上帝之手将人分为两半，使他们生来便不完整。
50. 意志（will），也是莎士比亚名字威廉的缩略式。这里布鲁姆应该是想说意志不等同于自我的意思。
51. 电灯泡（lightbulb）在英语中有顿悟的意思，这里是说其它学者嘲讽布鲁姆的观点，反驳说莎士比亚的人物可以不是所谓突然领悟的鼻祖。
52. 俄耳甫斯（Orpheus），古希腊神话中著名音乐家、诗人和预言家，是西方文化中神启艺术家的一个象征。
53. 这里指的是《失乐园》第一章开头处诗人弥尔顿呼唤的神灵，诗人希望得到神灵的指引，能把人类对上帝的第一次背叛的故事和盘托出。
54. 马诺阿是参孙的父亲，在目睹自己的孩子失去双眼和赐予他力量的头发后表示对这种变化的痛心。布鲁姆想说的是马诺阿说的话无意间揭示了参孙和莎士比亚笔下安东尼之间不可逾越的区别。
55. 奥克（Orc），是布莱克神话体系中的一个角色，代表反压迫、反理性的叛逆激情在人间的表现方式，与撒旦和耶稣都有渊源，在长诗《美国：一个预言》中象征美国革命的精神。
56. 在这里布鲁姆认同了撒旦身上的反叛精神，想象撒旦也是一个反抗犹太教正统的持异议人士，追随着阿布亚的榜样。
57. 阿布亚，公元前70年左右出生的拉比和犹太教权威，后因观点与其他犹太拉比有出入，被他们斥之为“他者”，他的思想和名字也成为禁忌。
58. 阿斯塔，闪族神话中的晨星之神。
59. 阿波罗的儿子，一天在同伴的怂恿下代替父亲架太阳车，忽上忽下让地球的不同地方保守酷暑严寒之苦，遂被宙斯用一道闪电击毙。
60. 赫拉尔是路西法在希伯来《圣经》中的对应，路西法是赫拉尔的拉丁转音。
61. 莫格托派教徒（Muggletonians）是莫格托和里弗1651年在英国建立的一个很小的基督教派，两人自称是《圣经》启示录中所记载的两个证人。亨利.韦恩（儿子）（1613—1662），英国政治家，曾任北美马萨诸塞湾殖民地长官，以宗教宽容著称。托马斯.埃尔伍德（1639—1714），英国宗教作家，贵格教徒，与弥尔顿是朋友关系。贵格派是一系列基督教运动总称，也称为教友会，起源于17世纪中叶的英国，起初是对英国国家教会新教传统的反抗。
62. 阿伯蒂尔（Abdiel），《失乐园》中忠诚于上帝的六翼天使。
63. 布鲁姆在这里提到赫尔墨斯神智学，意思是说弥尔顿的文字中流露出的信仰接近一种质朴的唯物主义，也就是前文所说的卢克莱修主义，不过同时也具有超越性，类似崇高浪漫主义，认为世间万物以及不同宗教都蕴含着同一个超越性真理。弥尔顿的文字就像赫尔墨斯神智学一样具有两重性。
64. 亚里安主义，指基督教神学家阿里乌斯（Arius，AD 250 or 256–336）认为基督本人并非神的见解。
65. 诺斯替主义相信二元论。这几段布鲁姆一一解释并否定了认为弥尔顿是一元论和二元论主义者的观点，然后提出了撒旦继承了哈姆莱特衣钵的独到见解。
66. 别西来在《旧约》指腓力斯丁人崇拜的一个闪族神祗，其名字原义一般理解为“苍蝇之王”，在《新约》中通常指恶魔或万魔之首。
67. 在这里，布鲁姆是说蒙田发扬了怀疑主义精神，像色诺芬一样反对柏拉图把苏格拉底神话为一个为了哲学不顾生命的人，认为他甘愿赴死是为了避免衰老，但同时色诺芬也认为柏拉图更为正直，更为明智和崇高。两人的对立可以在他们写的不同内容的《苏格拉底的辩护》（Apology）中看出。哈姆莱特的疯言疯语继承了蒙田的机智，因而让蒙田取代了苏格拉底的位置。而福斯塔夫在莎士比亚的笔下拥有一种与凡俗世界贴近的哲学思维。
68. 这里，布鲁姆化用了哈特.克兰最后的诗《破碎的塔》中的一句，原句是“钟会压垮它们的塔楼；/向不知何方摇摆”。
69. 这是布鲁姆对新批评，也即是燕卜荪开创的注重文学形式中含糊之处的解读方法。
70. 弥诺陶诺斯是古希腊神话中半人半牛的怪物，住在克里特岛上国王弥诺斯为它修建的迷宫里。弥诺陶洛斯最后在迷宫中被雅典英雄忒修斯杀死。
71. 罗伯特.福勒德（1574—1637），文艺复兴时期神秘主义代表人，与开普勒曾就科学和玄学问题进行过一些著名的论辩。
72. 索多玛和蛾摩拉：《圣经》中约旦河平原上五座城池的其中两座，因行鸡奸被上帝用烈焰和硫磺毁灭，在现代成为同性爱的象征。
73. 戴从容在《芬尼根守灵夜》译文第一卷（上海人民出版社，2013）中译为“壹耳微蚵”。
74. 诺兰人吉奥达诺.布鲁诺（1548—1600）：意大利神甫、哲学家、天文学家、数学家。因拥护哥白尼的天文观念被罗马教廷以异教之名宣判死刑，绑在火刑柱上烧死。他也是一个泛神论者，受文艺复兴时期神秘主义（即赫尔墨斯神智学）的影响。
75. 阿尔比翁（Albion），布莱克神话体系中原初的人，在长诗《四物》中分裂为四种不同形态。
76. 诺瓦利斯（Novalis，1772—180）：德国浪漫主义时期诗人和哲学家。
77. 让.保罗（Jean Paul，1763—1825）：德国浪漫主义作家。
78. 《重新裁剪裁缝》（1831）中的主人公，他的名字在德语中的含义是“上帝养的恶魔狗屎”，有哲学著作《衣服：起源和影响》，是卡莱尔虚构的人物。小说围绕的就是他的所言所行，标题中的“裁缝”就是讽刺主人公撰写的关于衣服的哲学著作。
79. 奢靡的英文原词是extravagance.
80. 出自亚里士多德的《物理》和《形而上学》，意指宇宙永恒不变非物质的终极动因。
81. Earwicker的儿子。
82. “尾波”和“守灵夜”在英语中是同一个词，即wake。
83. 这里指的是《亨利五世》第二幕第三场中第18行里一个酒店老板娘对福斯塔夫外貌的评价，有一种理解认为老板娘从当时医学理论出发，认为福斯塔夫脸色发青，可能命不久矣。《守灵》中的原句如下：“verytableland of bleakbard fields”。第一个词的前面一半，“verytabl”与“veritable”（真实）有相近的音，暗示福斯塔夫是一个真正诗人。
84. “假东西”的英语原文是fraudstuff，布鲁姆认为这个词同时暗指福斯塔夫（Falstaff）。
85. 摩尼教，诺斯替教派一种，由摩尼（Mani c.216—276）创立，认为宇宙由善、恶两种世界构成，两者不断有冲突。
86. 这里的英文是“old nobodaddy aloft”，改写自布莱克笔记中的讽刺诗和警句。
87. 也翻译成《百万富翁》。
88. 英文是Promiscuous Onebound，与Prometheus Unbound（松了绑的普罗米修斯）字形相像。
89. 就是上帝正义的理论。
90. 转喻就是一个在一个新的语境中运用一个现成比喻中的喻体，比如说“我这句臭砖居然引来了这么多美玉，”就是对“抛砖引玉”的转喻。
91. 拉蒂冈（Radigund）是《仙后》长诗中一个邪恶的女巫，挟持不少骑士作为自己的奴隶。坚贞的女骑士布里特玛（Britmart）最终将其杀死。
92. 爱德华.里尔（Edward Lear），1812—1888，是英国插图家、作者和诗人，以在诗歌中运用“胡话”和写打油诗著称。
93. 都是里尔的诗。
94. “更高明的艺术家”出现在1922年《荒原》的诗首题词中。当时，艾略特把这首诗献给了帮他做了大量关键修改的庞德，并称后者为“更高明的艺术家”。
95. 伯莱斯蒂恩是艾略特诗歌《伯班克看导游书：布莱斯蒂恩抽雪茄》中一个犹太男性形象，原姓拉宾诺维茨的瑞秋是《斯维尼被夜莺围绕》中的犹太女性形象。这两个形象都浓缩了许多犹太人的刻板印象，印证了艾略特反犹的倾向。
96. 牛津伯爵指的是爱德华.德维尔（Edward de Vere），1550—1604，认为他是莎士比亚剧作和诗歌真正的作者的理论是最流行的不同作者理论，不过大多数学者都并不认可这个理论。
97. 这个词出自约翰逊的散文作品《拉瑟拉斯》（1759），里面讲到一个阿比西尼亚王子因“想象的饥渴”而走出自己紧闭其中的山谷周游世界的故事。
98. 出自约翰逊为自己作注的《莎士比亚戏剧选》（1765）所写的前言。
99. 盖里克（1717—1779），英国演员、剧作家，剧院经理和制作人，是约翰逊的学生和朋友。
100. 伦敦的戏剧院区。