第三节
练笔、鸳鸯蝴蝶派的影响、自办杂志

当时在新旧混战的中间地带，有两种半新半旧的文学现象，那就是林纾的文言翻译文学和鸳鸯蝴蝶派的文学创作。

林译在形式上是旧的，但在内容上是新的，所谓“旧瓶装新酒”；而鸳鸯蝴蝶派在形式上是新的，在内容上则是旧的，所谓“新瓶装旧酒”。其实这新、旧不是一个时间概念，而是一个认知概念，其标准不是线性的、绝对的。林译中有许多西方传统的东西，也许是几百年前的，在西方人看来是旧的；但中国人因为不曾看过，所以还觉得是新的。当时的一个逻辑是：外的就是新的，由此推论出： 内的就是旧的。一切以有没有看过、是否熟悉来衡量。这样一个主观印象的标准被夸大以后，就变成凡是国外的，哪怕是古希腊古罗马的，也比明清的华夏东西来得新。

在无法接触到全新文学的环境里，宗文中学的学生们只好捧读林译和鸳鸯蝴蝶派作品。这两种不伦不类的东西尽管不如新文学的先进，但比起四书五经来，要先进得多了。它们对年轻一代的影响还算是良性的。

当时，林译外国文学对望舒的影响还是隐性的，而鸳鸯蝴蝶派的影响是显性的。后来，当望舒走到了自由选择的天地里，尤其是当他有能力亲炙外国文学原著之后，他就摆脱了鸳鸯蝴蝶派，而明显、直接地接受了西方影响。林译给了望舒对外国文学的浓厚兴趣的方向，这种方向后来导致了他对外国文学贯穿一生的翻译和介绍，使他自己的诗文创作达到了几乎与世界文学发展相平行的地步，使西方最先进的文学不仅通过他的翻译也通过他的创作影响中国文学，使中国文学在相当程度上能与西方文学对话甚至较量。

林译由于文言的外包装，对于一般读者来说，有过“雅”之嫌；又由于是西方的资源和经验，毕竟像是隔了两层似的，所以只能是阅读的对象。学生们模仿的对象则更倾向于鸳鸯蝴蝶派。这类东西作为通俗读物，受到老百姓广泛的欢迎和消费。对于望舒那样的文学少年来说，这类东西比较好玩，学起来也容易，所以他们写了不少鸳鸯蝴蝶派风格的习作。

在望舒周围，尝试文学创作的宗文中学同学还有好几位，包括后来卓然成家、与望舒过从甚密的戴克崇、施蛰存、张元定等。他们都取了鸳鸯蝴蝶味的笔名，如望舒的“梦鸥”、施蛰存的“青萍”，脂粉气都很重。戴克崇与望舒同班，他就是后来因与施蛰存一起编辑《现代》杂志而大名鼎鼎的杜衡；张元定比望舒低一级，他就是后来的小说家张天翼。施蛰存家本在杭州，后来他父亲举家搬到当时属于江苏的松江县（现为上海松江区）去办厂子。1922年夏，他在松江读完中学后，又考回杭州进之江大学读书。也许是出于共同的文学爱好，而且是对共同的文学风格的嗜好，施蛰存很早就与望舒他们成为挚友。

鸳鸯蝴蝶派的一个重要特征是结社办杂志。如上海有《礼拜六》《星期》《半月》等，杭州有《妇女旬刊》等，广州有《莺鸣》《诤友》等（与现在北京的同名杂志没有任何瓜葛），苏州有《星》月刊和《星报》三日刊等。望舒他们除了在那类杂志上发表作品外，还自己办刊物。如1922年9月，他们成立了文学团体“兰社”，1923年元旦创办了旬刊《兰友》。望舒任主编，编辑部就设在他家里。几位少年文友凭借着一股子热情，为这份小刊物忙得不亦乐乎。到7月1日，居然出到了第17期。嗣后，《兰友》改成《芳兰》，这一名称的鸳鸯蝴蝶气就更加浓重了。

鸳鸯蝴蝶派对望舒的文学创作的影响是多方面的。

首先是文体的影响，如他那时写的主要是旧体诗词和短篇小说。我们现在所能看到的他中学时代的习作，有三个短篇，即《债》《卖艺童子》和《母爱》，还有一首词《御街行》。后来，自从直接接触到外国文学和新文学后，他几乎不再从事这两种文体的写作。当然，他研究传统诗词、翻译外国小说，而且他的研究和翻译跟他的创作有关，但那毕竟不是创作。这可以表明，在中学时代，望舒的文体自我意识还没有建立起来，即他还没有找准最适合于自己的文体，所以只好选用鸳鸯蝴蝶派文体。

其次是风格的影响。望舒中学时代的一些习作都有很浓的旧文学气息。无论是主题思想还是表现方式，都似乎是鸳鸯蝴蝶派的翻版，主要是言情、幽默、轻松、嘲讽、伤春哀秋、怨天尤人的东西。1920年代，杭州有一份叫《波光》的文艺刊物，望舒的《御街行》就发表在《波光》第2期上，上阕是对“春好”的赞美、对“春将老”的忧虑以及对“春归”的期盼。下阕写“春去”所带来的“愁”。写得清丽、深情、和美。初读之下，感觉还不错，但细思却觉得不过如此，也没有什么别样的况味，是无数同类旧体诗词的复制品而已。1920年代初，上海世界书局出过一本一时颇为走红的通俗文学杂志《红》（The Scarlet Magazine），登载有长篇小说、短篇小说、游戏文字等栏目。望舒在第1卷第8期上发表了15则幽默小品，总题为《滑稽问答》，俨然旧戏里的插科打诨，类似于现在大众媒体上的那些脑筋急转弯。如其中有一则是这样的：

问：愚人之口，何以极似酒肆之门？

答：以其常开故也。

还有一则是这样的：

问：世界最小之梁为何？

答：鼻梁。

另有一则是：

问：何物为士人所不需，且永不得有，然为女子所必欲者。

答：夫。

当然，这种游戏笔墨其实也显示了少年望舒的机智以及对世事人生的角度独特的洞察和揭露，而且是对民间智慧（包括狡黠一面）的承继。抗战时期，望舒在沦陷了的香港匿名发表过一些抗战谣曲，用以反抗、嘲讽日寇。研究者都说那是受了西班牙诗人洛尔加的“抗战谣曲”的影响；这没错，望舒的确在那之前翻译过洛尔加的作品。但我们也可以将望舒的谣曲创作追溯到他早年的练笔，或者说那些流淌在他血管里的民间歌谣的旋律。

望舒在《红》杂志上还发表了两个深有寓意的小笑话，题为《红笑》。其中，一个叫《拍卖所中》。某人在拍卖行中丢了钱包，拍卖行老板帮他告示：拾到钱包来还者可获得75元酬谢。有人愿出100元，一会儿竞拍到了1000。最后失主说，钱包里总共只有300。这个笑话是对“贪婪的人心予以犀利的讽刺”。^[15]

另一个让人笑不起来的笑话叫《死所》。一胆小鬼问一水手他的父亲、祖父和曾祖父都死在哪里。水手答都死在海里。胆小鬼又问水手何以还要去航海。水手没有正面回答，反问胆小鬼他的祖宗三代死在哪里。胆小鬼答床上。水手有力地讽刺胆小鬼何以还要天天晚上上床睡觉！

这则文本展示了少年望舒男儿志在四方的宏愿。这已经不属于娱乐文字了，而是对人生意义的终极关怀。另外，这些文本显露了他非凡的对位法结构能力，这种叙事模式在他以后的诗歌之中用得极为普遍。他喜欢让对立的两极互相碰撞，挤压出强烈的张力效果，从而让自己的文字去感染甚而去震撼读者。还值得注意的是，望舒在谋篇布局上显示了极强的驾驭能力，这体现在他后来的许多诗歌创作中。望舒几乎所有的诗歌都在行文上脉络清晰，或层层递进，或反复回环，或前后反衬，都有章可循。

望舒把对位结构也用在了中学时代试写的三个短篇小说上了。《债》中佃农的贫病交加与地主的为富不仁，《卖艺童子》中杂技小演员的饥寒交迫与戏班子老板的冷酷无情，《母爱》中母亲的无私奉献与儿子的忘恩负义，都形成了鲜明的对照和强烈的效果。

这几篇小说虽然都很短，但有景物描写，有人物对话，也有故事情节，还有生动感人的细节，甚至有讽刺和反讽、高潮和反高潮等修辞手法。尽管望舒应用这些手法还不太圆熟，但他通过种种文学技巧集中展现了、猛烈鞭挞了社会的黑暗和人性的卑劣。三篇小说都把笔墨凝聚于主人公的死亡，让读者看到了其死亡的原因就是那黑暗的现实和卑劣的人性。这些主人公都是非病即穷，属于底层人物，弱势群体。少年望舒在他们身上寄予了无限的同情，句句含泪，为他们鸣不平。这体现了贯穿望舒一生的人道主义和博爱精神。

所有这些因素在鸳鸯蝴蝶派作品中很少见到。那是“五四”文学革命所提倡的平民文学的积极产物，又例证了人人平等的现代理念，还闪耀着扶贫救弱、疾恶如仇的传统美德。

中学时代的望舒已经有了家国之念。这种超越个人的关怀集中体现在《国破后》一文中。在民国时代，5月9日是国耻日；因为1915年袁世凯在日本武力逼迫下签订了丧权辱国的《二十一条》。望舒沉痛地写道：“全国同胞所痛哭流涕的国耻日，在民国十二年的日历上又发现了……如今我们《兰友》在这国耻日来作一个爱国的呼声。”这种与国家共休戚的心态，这种沉痛的笔调，与他后来在日本铁蹄下的香港所写的《狱中题壁》等爱国主义名篇是一脉相承的。

【注释】

[1] 郑择魁、王文彬：《戴望舒评传》，百花文艺出版社，1987年版，第2页。

[2] 原载《现代》第二卷第二期，1932年11月。参见《望舒草》，现代书局，1933年8月版，第113页。

[3] 原载《华侨日报·文艺周刊》，1944年5月2日。参见《戴望舒译诗集》，湖南人民出版社，1983年版，第122页。

[4] 波德莱尔：《对几位同代人的思考》，见《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社，1987年9月版，第97页。

[5] 契尔卡斯基：《论中国象征派》，见《中国现代文学研究丛刊》，1983年第2期。

[6] 即后来台湾“现代诗”派盟主纪弦。

[7] 纪弦：《戴望舒二三事》，载《香港文学》，1990年第7期。

[8] 冯亦代：《戴望舒在香港》，载《龙套集》，第32页，三联书店，1984年。

[9] 徐迟：《江南小镇》，作家出版社，1993年版，第254页。

[10] 《张天翼短篇小说集》，文化艺术出版社，1981年版，第127页。

[11] 纪弦：《戴望舒二三事》，载《香港文学》1990年第7期。

[12] 冯亦代：《戴望舒在香港》，载《龙套集》，第32页，三联书店，1984年。

[13] 端木蕻良：《友情的丝——和戴望舒最初的会晤》，载香港《八方》文艺丛刊第5辑，1987年4月。

[14] 张天翼：《我的幼年生活》，见《张天翼研究资料》，中国社会科学出版社，1982年版。

[15] 陈丙莹：《戴望舒评传》，重庆出版社，1993年11月，第5页。