我的文学道路——在苏州大学“小说家讲坛”上的讲演

余　华

我面对着美丽的少男少女们（笑）：其实这个题目完全是为了虚张声势，完全是为了说起来容易。林建法和王尧问我什么题目，我说你们替我选一个题目，他们不愿意替我选题目，最后我说那就叫《文学的道路》。因为谈文学，只要跟文学有关系的就可以，没关系的肯定也和道路有关，是不是？所以就选择了这么一个大而无当的题目。我记得很多年前，1997年的时候，王尧还拉着我和王干到这儿来过，那时我们顺路经过苏州。苏州大学的校园变化得很快，和过去不一样，更漂亮了，在座的你们也更漂亮了。所以我很高兴能有这么一个机会跟大家交流。至于文学的道路，其实今天上午王尧和我做一个对话，对话中我才知道，我说那个题目弄错了，我要改一改，改成“我的文学道路”。我就介绍一下我写作走过的整个历程。我觉得文学的道路也是我人生的道路。

我没有你们那么幸运，你们是大学生，是研究生。我写小说的时候，是一名牙医。那时候我写小说是为了不拔牙，为了进文化馆工作，文化馆那些人他们经常不上班，所以我觉得那个地方很吸引我。我决定写小说也是有原因的，当时进入文化馆只有三条路可走，一是学画画，二是学作曲，这东西都得从头开始学，太麻烦了，写小说我倒是可以。估计我那时认识的汉字有五六千个了，我想写作应该没什么问题了，所以就开始写了。结果也非常顺利，因为我遇到了一个最好的时代的尾声。我记得我刚开始写小说的时候，我们的文学编辑们还在比较认真地读自由来稿。当我开始发表小说的时候，没两年，我就发现那些编辑们已经不读自由来稿了，除非是认识的人推荐的稿子他们才看一下。但是我已经，终于已经跨过那道门槛了，已经可以发表作品了。我赶上了一个好时代，那时候刚粉碎“四人帮”，改革开放开始了没几年，所有文学刊物都特别的缺稿子。不管是有名没名的作家，凡是发表过作品的作家都填不满我们众多的文学刊物，所以他们需要发现新作者，我就是在那个尾声里面起来的，要是再晚两年，我可能现在还在拔牙。（笑）这是命运的安排，所以比较幸运。我印象中很深的是我写第一篇小说的时候，我都不知道小说该怎么写，那个引号应该怎么打，以前，我中学写过作文，可是从没用过引号。写作文用引号干什么？我找了一本《人民文学》来读了一下，噢，对话的时候可以用引号，描写心里想什么事的时候也可以用引号。我当时觉得描写心理没必要加引号，会弄乱了，你要都是引号，人家还以为是你说的呢。所以我就知道写对话用引号。然后，还有换段应该怎么换，也是慢慢地学习。为什么我最初的时候写作能够追求一种比较简洁的语言，我现在想想，当初找的那些范本语言都很简单，没有找那些比较复杂的作品，否则，我现在恐怕写得也是非常复杂。

从此就开始写作的历程了，对我来说，最困难的就是我坐不下来。刚开始写作，的确是一件非常困难的事。我面临的第一个困难，就是首先要建立屁股和椅子之间的友谊，而且是长时间地建立这种友谊。那个时候我二十岁出头，比你们年纪大一点，但是还很年轻，比我现在是年轻多了。看着别的人都在外面玩，阳光那么的明亮，鸟在树上叫，还有汽车在街上跑，船在河里走，我呢，在房间里面写小说，你说这叫什么事。确实非常困难，但是也终于度过了这一个阶段，是咬着牙度过的。为什么？我不能拔牙，我要是看着人家张开的嘴巴度过一辈子，那太悲惨了，我必须要换一个工作。而且，口腔在我看来是最没有风景的地方，千篇一律，众口一词。不像苏州大学校园里有那么多古老的树木，那么多年轻的草坪，还有不同时期的建筑，让我们想到她的过去，她的现在，还有她的未来。可是口腔没有过去，也没有未来，生下来时是这样，死的时候还是那样。所以我就开始写作了，我要想办法一辈子远离口腔。写作最早吸引我的是句子。当我写了几天，咬着牙往下写了几天，突然发现一两个句子写得非常的棒。现在看起来可能也是写得很差的句子。但是这些句子吸引了我，我觉得这是一种酬谢，是写作本身对人的辛勤工作的一种酬谢，让他知道，写作可以让人兴奋起来。这是我回忆写作时最早的兴奋。我发现我会写一些自己认为妙不可言的句子了，这对我是非常大的鼓励。然后再慢慢往下写，我发现我会写一点故事了。这又是对我写作的酬谢。那个时候我写小说错别字很多，后来越写越少，就是这样慢慢地写过来了，最后终于能够发表作品了，刚才栾梅健说的那篇《星星》的小说，就是那个时候写的，我后来寄给《北京文学》，发表了。《北京文学》请我去北京改稿，结果我呢，就稀里糊涂地跳上火车去了北京，把稿子改完回来以后，我没有想到这个事情在我们的小小的海盐县城里面很轰动，他们就觉得这个人是个人才，不能够再让他拔牙，应该把他调进文化馆，从此我就开始过上那种好吃懒做的生活了。作家都是这样。然后，差不多就从那个时候开始，我的时间由我自己来支配了。我今天上午也和王尧说了，我觉得作家唯一的优势，就是他的时间都归他自己支配。因为大家都知道，作家是一些说话不算数的人，他今天答应你去开会了，明天不去了也没有人责怪他，因为那是作家。要是教授，那不行，你不来就太过分了。作家他们都能够表示理解，想来就来，不想来就不来，也就过这样的生活。

我记得最早引起我写作欲望的是在1980年的时候，我刚好二十岁，那时我在宁波进修拔牙，因为宁波的拔牙技术比我们海盐那个小镇的技术要好一些，所以我就到那儿去学习了，进修的时候我读了两篇小说，一篇是《小说月报》上刊登的汪曾祺的《受戒》。我一读以后很吃惊，我说现在的小说怎么这样呀？这是中国的小说，当代的，刚发表的。后来，浙江文艺出版社出过一本《诺贝尔文学奖获奖作品》（上下册），在座的老师可能还记得，学生肯定已经都不知道了，不知道还有这么一本书，那是最早把诺贝尔文学奖作品介绍进来的。我读了川端康成的《伊豆的舞女》。就是这两部作品，让我有非常强烈的想写作的欲望。过了两年之后就开始写了。现在回想起来，这两部作品尤其是川端康成的作品对我的影响非常大，因为有那么一段时间，我几乎都是在学习他，他是我第一个写作的老师，要想学写作的话，学习作品是最好的渠道，没有更好的渠道了。就是你自己去知道，什么样的作品能感动人，你就试图去写什么样的作品。我记得那个时候，伤痕文学还没有完全退潮，所以读了川端康成的《伊豆的舞女》以后，我有一个强烈的感受，就是人家写伤痕是这样写的，不是以一种控诉的方式，而是以一种非常温暖的方式在写。我迷恋了川端三年左右，甚至更长的一些时间，我几乎把川端的书全部买了，所以川端康成是我唯一一个几乎读完全部作品的作家，起码那个时候，他的作品我都读了，后来就没有一个作家能够让我做到这一步，原因并不是那些作家不如川端康成，很多作家都比他更了不起，是因为我没有兴趣去读那么多作家的那么多作品了。川端康成最让我迷恋的地方是他的那种细部的描述，他描述的细部，给我的感觉和我们那个时候时髦的文学杂志上发表的那些作品是有很大区别的，他的描写是有距离感的，他刻画细部非常好，但是他是有距离感的。你觉得他是用一种目光去注视，而不是用手去抚摩。就是这样一种细部的刻画，我觉得非常丰富，就一直在学习写细部。但是任何一个作家他教会了你写作的同时也会葬送你的前途，你越迷恋他，你自己的道路就没有了。我试图走上川端康成的道路，但他的道路在他去世以后就封死了。我走的是一条虚幻的川端之路，不是自己的路。这时候和我们文学的道路有点关系了，我的经验就是没有一条道路是重复的，任何一个作家对另一个作家只是影响而已，这样的影响我曾经在一篇文章中写过，比如说，胡安·鲁尔福对加西亚·马尔克斯的影响，或者说奥斯卡·王尔德对博尔赫斯的影响。我说，像阳光对树木的影响一样，阳光对树木的影响是要树木以树木的方式成长，并不是要它变成阳光的方式去成长，这就是一个作家对另一个作家的影响。

迷恋川端康成几年以后，我开始走投无路了，都不知道自己该写些什么？感觉到自己没有写多少作品，就已经江郎才尽了。那个时候林建法根本不知道我，就我们省里面还有几个人知道我。也是在这样的时候，机会来了。有一次我去杭州，和一个杭州的作家朋友去逛书店，看到了一本卡夫卡小说选，和一本加缪的小说选，都是人文社出版的，卡夫卡的小说只有一本了，我那个朋友买了下来，我就说服他把这一本给我，他给了我，我就带回海盐。以前我读过卡夫卡的《变形记》，是发表在《世界文学》上的，那时候我只是觉得那个作家写得很奇怪，并没有对我产生冲击。其实阅读也是要有缘分的，有时候缘分不到，你对这部作品的理解就到不了心领神会的境界。当我在那一天晚上，我记得是冬天的晚上，非常冷——同学们都知道，南方不像北方有暖气，当我1991年定居北京的时候，人家问我理由，我说就是因为北京有暖气，他们都笑，其实暖气对一个作家来说太重要了。这是题外话了。我记得在海盐的冬天写小说时，经常写到脚没有感觉，先是冻得发麻，最后就没有脚了，站起来折腾半天，发麻的感觉又回来了，又折腾了半天以后，终于恢复了正常的脚的感觉。北方有暖气，就可以安心地写作，可是问题是，我到了北方有暖气以后，就不好好写了，这是另外一个话题——我记得那个冬天的晚上我读到了卡夫卡的《乡村医生》，这部作品给我终生难忘的印象，就是自由对一个作家是多么重要。小说里面有一匹马，那匹马太奇妙了，卡夫卡完全不顾叙述上逻辑的要求，他想让那匹马出现，它就出现，他不想让那匹马出现，那匹马就没了。我想要是这样写，我也能写，大师都能这样写，那我也当然可以学习。当时《北京文学》又要办笔会了，是1986年，他们给我写了一封信，那时候联系方式就是信件，没有电话，他们问我想不想去，我当然要去。有一个去北京的机会，我肯定会去，那时候去一趟北京不容易，他们希望我能够带着稿子去，我一直在想我该写什么？结果奇怪了，那个时候我们中国的报纸已经有晚报了，我在一家地方报纸上读到一条小消息，就是有一车苹果，在去新昌的路上被人抢了，那个时候这样的消息很不容易出现，现在这种消息已经没报纸刊登了，现在只有谁把谁杀了，才会刊登。我读了以后就想干脆就写抢苹果吧，我反正没有什么可写的，就要去北京开笔会了，要带稿子去，我那个时候发表作品还不是那么容易，根本没有约稿，谁会向我约稿？我写了以后寄给他们，他们说这篇可以发，就留下了；那篇不行，就退给我，那时我还处在左右摇晃的阶段。

于是我就写了抢苹果的故事，无意中写出了我第一篇真正重要的作品，《十八岁出门远行》。整个写作过程非常的愉快，半天时间就写完了，写到最后，我发现写作带着我走了。我要感谢卡夫卡，是卡夫卡解放了我的思想，至今为止我还是认为川端康成和卡夫卡是对我影响最大的两位作家。当川端康成教会了我如何写作，然后又窒息了我的才华时，卡夫卡出现了，卡夫卡是一个解放者，他解放了我的写作。但是现在我再回想当时迷恋川端康成的三年时间，对我来说太重要了，因为这三年，我都是在训练自己的细部描写，虽然那个时候的作品可能不成熟，可是打下了写作的基础。现在，当我作品的节奏无论是快还是慢，无论叙述的线条是粗还是细，我都不会忘记细部的描写，这已经成为习惯。这是非常重要的。

我举个例子，比如说鲁迅的作品。对鲁迅的认识是个很奇怪的过程，他是我最熟悉的作家，从童年和少年时期就熟悉的作家，他的作品就在我们的课文里，我们要背诵他的课文，要背诵他的诗词。他的课文背诵起来比谁的都困难，所以我那时候不喜欢这个作家。过了很多年以后，我有一个作家朋友，后来去当导演了，专门拍电视剧。他让我替他做编剧工作，他给我钱。那个时候我的书卖得不好，我得靠写电视剧养活自己，因为我已经没有工作了，我把工作辞掉了。跟他干了几部以后，他说，我们是不是改编鲁迅，我说鲁迅可以啊，鲁迅的作品没有版权问题，你不用去买他的版权，鲁迅的小说爱怎么改就怎么改。我说我没有鲁迅小说，他说那怎么办？我说那我上书店去买一本，我就买了《鲁迅小说全集》，读了第一篇《狂人日记》，我吓了一跳，我心想鲁迅也写了那么好的小说，等读到《孔乙己》的时候，我马上给我的朋友打电话，我说鲁迅是一个伟大的作家，我们不要去糟蹋他的作品了。像《孔乙己》这部作品，我们要谈到细部的话，这一篇是典范，因为这是一部简洁到不能再简洁的作品，在这样的作品里，可以看到鲁迅描述细部的功力。他的开头就写得非常好，非常简单，鲁镇的那种酒店的格局，穿长衫的在里面喝，穿短帮的在外面喝，孔乙己是唯一穿长衫在外面喝的，一句话说得清清楚楚。再看看鲁迅给《呐喊》写的序言，他写到那个叫金心异的朋友去看他，他那个序言里面，你会觉得鲁迅太了不起了，他其实是不在意的，他写到金心异进入他的房间的时候，坐下来之前他专门写了一笔金心异把长衫脱下来搁在椅子上，这样的描述，是一个作家的洞察力，他可能是在无意中这么写的，他成为一个大作家。有很多人是一辈子都发现不了的，比如说有很多人提到詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》，我找到一个最好的阅读方法，就是你别从头读到尾，你就中间一段一段地翻开来读，你会发现这个作家非常了不起，这个作家是我所读到的外国作家中写实功夫最扎实的，他写一个人，从马车里出来有三个动作，先是用手推一下，那个门可能也有一点儿属于豆腐渣工程的，推不开，再用胳膊肘撞一下，还是撞不开，最后他一脚把门踢开了。还有他写一个小孩，非常小的一个小孩，手里面拿着一封信根本不知道干什么的，他居然要去寄一封信，站在爱尔兰都柏林的大街上，他不知道把这个东西往哪儿放，整个过程乔伊斯写得都非常精彩，最后过来了一个神甫，那个小孩觉得这个神甫是可以信任的，就向他询问，乔伊斯在写神甫回答他问题之前，先写神甫蹲下来，自己跟小孩一样高了，神甫才跟他说话，指着街对面的那个红色的邮筒，他说，你看到那个了吧，孩子说看到了，神甫说你就把信从那个东西的缝里塞进去，那个小孩就明白了。当小孩要过马路的时候，神甫已经走了几步，又回过头来，跟他说了一句话，你要小心，别把自己扔进去了。整个过程写得丝丝入扣，这是乔伊斯的天才。他在描写都柏林的天气时，用了这样的比喻，他说都柏林的天气就像婴儿的屁股一样，一会屎来了，一会尿来了。由此可见他对形象的敏感，他其实是一个伟大的写实作家。

鲁迅也一样，在《孔乙己》里，他前面一次一次地写孔乙己地到来，最后孔乙己很久没有来了，然后又出现了，这次孔乙己来的时候，腿被打断了。因为我是一个小说家，我比较关心这方面的问题，我在想，前面孔乙己的腿很健全的时候，他怎么来根本不用写，谁都知道他会怎么来，当他的腿断了，鲁迅必须要写他怎么来，这篇小说我小时候都背诵过，后来全忘了。读到这里我就想，鲁迅是怎么写的，怎么写孔乙己来的？我想假如鲁迅不写的话，我真有点瞧不上他，我会觉得这不是一个负责任的作家。优秀的作家到了关键的地方，不是绕开，而是必须要迎面冲过去。在这里鲁迅写得非常好，故事的叙述者是一个孩子，还没有柜台高，孩子听到柜台外面有一个声音飘上来，说“温一碗酒”。是孔乙己的声音，他心想孔乙己又来了，他就温了一碗酒，他写声音是从那边过来的，然后他又绕到柜台外面去，把酒给孔乙己，这时候孔乙己的手张开了，里面放着几枚铜钱，手上都是泥，鲁迅接下去写，“原来他是用这双手走来的”，就这一句话，便能看出鲁迅是个大作家。这是一种对细部的洞察力，所以我说，川端康成对我最大的影响在于让我注意到细部是我们生命的所在。现在有很多人在强调想象力是多么的重要，但是必须明白一个道理，就是想象力后面必须要跟着洞察力。因为是洞察力在帮助想象力把握住叙述的分寸，否则就是瞎想，就是没有现实依据的胡编乱造，这一点非常重要。我非常喜欢的博尔赫斯的一个比喻，这个比喻在我看来就是想象力和洞察力的完美结合，他写一个人从世界上消失了，消失得无影无踪的那种感觉，他用了这么一个比喻，仿佛水消失在水中。你们仔细想一想，再也没有比水在水中消失得更干净的那种消失了，而且你还能知道它的过程，水滴下去的过程。这个比喻就是丰富的想象力，同时也是精妙的洞察力。川端康成告诉我细部对一个作家来说是多么的重要，尽管后来卡夫卡解放了我的写作，可是在我写任何作品的时候，都不会忘记这些地方应该如何去处理，这是分寸的把握。

我一直在强调，任何一个作家首先都是一个读者，一个好的读者才能成为一个好的作家，这是非常重要的。作家阅读的经验转化成一种分寸的把握，使作家在叙述的道路上不至于迷失方向。这是非常重要的。我不敢说我作为一个作家怎么好，但我作为一个读者，我认为我没碰上超过我的，跟我差不多的不少。我作为一个读者，我非常优秀，这一点我是自信的。句子和故事，还有最重要的细部描写，这是我写作的第一个过程。我写出了《十八岁出门远行》《河边的错误》《一九八六年》《现实一种》，这些作品不断涌现以后，我解决了一个非常困难的问题，就是心理描写，后来我专门给《读书》杂志写过一篇关于心理描写的文章，叫《内心之死》，再后来我出了一本书，书名也叫《内心之死》。我刚开始写小说的时候，就是解决了引号和段落的分配，然后知道了什么是叙述和细部的重要，再以后我最害怕的就是心理描写。我想这怎么写呢，一个人把另一个人杀了以后他脑子里想什么，你写一万字都不多，写十万字可能还是少，我发现这没法写，这时候另一个作家帮了我的忙，那是我至今都非常喜欢的威廉·福克纳，我读了他的一个短篇，叫《沃许》，就是这么一个故事，一个人把另一个杀了，那个人死了以后，杀人者的心理怎么办？威廉·福克纳的方法是一个好方法。当一个人的内心进入一种最疯狂、最高潮的千钧一发的状态时，福克纳显示出了一个伟大作家的洞察力，他让杀人者的心脏停止跳动，让他的眼睛睁开，他让一个穷白人把那个富白人朋友杀了以后，接下去整个一大段描写没有任何感情色彩，只是写那个人的眼睛看到了什么，只是一种非常漠然的，用一种物质的方式写死者的血在地上流。周围是美国南方的景色和气氛，我去过美国的密西西比，我知道福克纳的家乡那种闷热的气候。我当时就明白了，我心想真正优秀的心理描写都是不写心理的。过了很多年以后，我为了证明我的这个观点，我找了很多例子，20世纪的作家就不用说了，比如说海明威有一个非常著名的短篇小说叫《白象似的群山》，他的叙述就是两个人的对话，但他写的全是他们的内心，他根本没有写什么怎么怎么想。没有这样的话。还有一部典范的作品是罗伯-格里耶的《嫉妒》，始终是一个人的眼睛在偷窥着他们，眼睛成为他内心的波动，但他从来没有任何心理描写，心理描写其实是被知识分子虚构出来的，实际上是不存在的。为了进一步证明我的观点，我找了两个我认为是最了不起的作家——法国的司汤达和俄罗斯的陀思妥耶夫斯基，我找了《红与黑》和《罪与罚》来研究。《红与黑》我就不说了，《罪与罚》我记得当时第一次读的时候，拉斯科尔尼可夫拿着斧子去砍房东老太太的那一段我是看得惊心动魄，感觉整个叙述都是在写他的心理，当我重读时吓了一跳，写的全是动作，全是那种眼睛看到什么，但他写得非常的紧凑，就是他给我们带来的那种真正的心理状态，我的感觉是，当一个人的内心非常平静的时候，你才可以写他的心理，当他的内心非常动荡的时候，他的心理活动是根本把握不了的，心电图都测不出来，只能用一种外围的物质去表达，可能会更加准确。对于一个作家来说，没有比准确更重要了，他能够准确地写下每一个人物每一句话是最重要的。这是我写作过程中遇到的一个很重要的难题。

后来我遇到的一个难题，我相信有些作家也会遇到。当我解决了心理描写以后，我比较害怕的是写对话。有时怎么写都觉得写不好，这个非常可怕，所以一直到写完《许三观卖血记》，这是完全用对话来完成的一部小说，当然不长，要是更长的话，可能就更困难了。所以当这部小说写完以后，我觉得我过了写对话的难关了，我觉得对话不仅仅是人物的发言，对话还表达了作家对这个人物、对这个事件洞察的一种能力，这个非常重要，当你写一个农民，外形再像农民，要是他一开口说话，就像苏州大学中文系的教授说的话，那肯定是不对了。这个作家肯定就不是一个有洞察力的作家，所以你必须写非常符合他身份的话。很多人问我你80年代的作品和90年代的差别很大，为什么会变过来，评论界几年以前也有很多议论，我也听到了。但对我来说的话是对待人物态度的转变。当我在写80年代的作品的时候，我是一个先锋派作家，那时候我认为人物不应该有自己的声音，人物就是一个符号而已，我就是一个叙述者，一个作者，要求他发出什么声音，他就有什么声音，但到了90年代我在写第一部长篇《在细雨中呼喊》时，我突然发现人物老是想自己开口说话，我觉得这是写作磨炼的结果。写作是非常漫长的过程，很多事情是在你写了很多以后，你才突然领悟到，不是一篇小说都没写就能明白的，他是自己逐步地去了解，就像人生道路一样，一边走一边去领悟自己的一生是怎么过来的，写作其实就是这样。那个时候当我写的人物突然有自己的声音时，我有点奇怪。当时我不习惯这样的叙述，因为我不想过早地失去我手中的权力，这是作家对权力的迷恋，他只能控制笔下的人物，其他的他什么都控制不了，所以我也就没有当回事。当写《活着》的时候，我发现我控制不住了，而写《许三观卖血记》的时候我完全放开了，完全放开让人物去发出自己的声音，可以这么说，前三分之一是我在为人物设计台词，我在凭我的感觉，凭我写作的感觉，凭我阅读的感觉，知道他说的这句话对不对，是不是他说的，是不是他的语气。到了中间的三分之一的时候，基本上已经在两者之间了，就是我的写作和人物说话之间已经达成了一种默契了，到了后来的三分之一都是人物自己说话了。那种写作，那种境界，进入到那种感觉，那种愉快的感觉，这是对写作最好的酬谢。我知道后面还会遇上一些什么麻烦，我还要想办法去解决。

当我要写一部长篇小说时，我的写作方法就是我根本就不能去想得太多，想得太多我写的时候就会没有兴趣了。我就想一个开头，想中间有几个段落，有时候结尾都没有，就开始写了。这个时候写起来反而好。前段时间欧阳江河还问我是不是写中短篇小说比较舒服，写长篇辛苦。我说恰恰相反，对我来说，写中短篇小说是工作，写中短篇小说，后面有文学杂志催着发表；写长篇小说是生活，我喜欢写长篇小说，虽然我写得不多，写得也很慢，但是我觉得长篇小说有一个好处，你一年写出来，没有人说你写得快，你十年没有写出来，也没有人说你写得慢。没有这方面的压力。而你的人物的命运也在慢慢地变化，同时写作者在这一年两年甚至这几年中的生活状态也在发生变化，就是共同在发生变化，互相理解，这样的一种关系建立起来是很愉快的。当我写《许三观卖血记》的时候，后半段真是这样的，我总感觉到后面有一些不太好写的地方，结果写过以后，自己也没有感觉。后来回忆起来，我感觉中是很麻烦的地方，我怎么已经过了？过的时候我都不知道，再一看过得非常好，起码我自己非常满意。

我记得1987年，《北京文学》在黄山开笔会的时候，我和林斤澜在黄山脚下散步，他对我说了一句话，他说，他和汪曾祺去看望沈从文，他就问沈先生小说怎么写，沈先生说贴，贴着人物写。当初我不屑一顾，小说人物贴他干吗？我觉得人物是我控制中的，我干吗要去贴他。现在我到了这一步以后，发现非常对，当你贴着人物写得时候，你就发现你会写对话了，否则你再聪明，你再有才华，你还是不会写对话，一个不会写对话的作家，不会是一个好作家。因为到了那个时候就控制住他了，他的那种感觉就不能再往前走了，这一点是非常重要的。现在看来，我不是那么容易信任别人的话，但是我发现，当我偶尔信任一两个人的话，我就获得了很大的益处。

比如说，当我刚开始写作的时候，那时候我主要的阅读还是一些文学作品，就是一些文学杂志上的作品。那个时候我刚开始写作，比较想看看名人们的经验之谈，大部分的经验之谈跟我都没有关系，没有任何感觉，所以我也就不太在意。后来突然读到了杰克·伦敦给一个文学青年写的一封信，意思是说，你宁愿去读拜伦的一行诗，也不要去读一百多本现在的杂志。我一下子就明白他的意思了，因为那个时候，我就感觉到读文学杂志的时候越读越疲惫，感觉那些小说怎么写得那么不好，而且还有那么多人在说他们写得好，这是一种很奇怪的现象。那时候我才知道杰克·伦敦告诉我文学杂志上发的大部分、绝大部分甚至可以说是百分之九十九点九都是垃圾。随着那些杂志变旧，这些作品也马上要被废品收购站收购。而拜伦的诗说是一行诗，其实在杰克·伦敦这里代表着经典作品。你们现在很年轻，可能还感觉不到，再过二十年，等你们跟我现在这个年纪差不多的时候，你们就会发现时间太快了，当你们发现有十年的时间都是在垃圾堆里读文学作品，你们会觉得很后悔，若你们去读一些经典作品，起码你们不会感到失望。这是我的经验。从那个时候开始，我就强迫自己不去读那些文学杂志，我就读经典作品。刚好那个时候出版进入一个高潮，大量的西方文学也蜂拥而入。我就读他们的作品，比如说胡安·鲁尔福的小说，还有很多文学作品。我当初读完以后，都是整夜地失眠，心想世界上有如此多的伟大小说。包括那个时候我读了《喧哗与骚动》的第一章，我读完以后意识到世界上还有如此精美的章节。一夜一夜地失眠，都耗在这些文学作品里了。我现在一写小说就容易失眠，就睡眠不好，这也影响了我的写作速度。我发现就是我当年读文学作品时落下的毛病。现在转到写小说了，这就叫报应。那个时候我就开始不再读文学杂志了。

我记得1986年去北京开笔会的时候，李陀，那个时候是《北京文学》副主编，他在我们文学界是一个非常重要的人物，年轻人都希望被他提拔一下。他读完了《十八岁出门远行》之后，特别喜欢，对我推崇备至，最后他来跟我谈话，说你在海盐那么一个小县城里拔牙，你怎么会写这样的作品？我说我不知道，我就知道这样写愉快。后来过了几天以后，他跟我聊天，问读过什么书，他说我明白了，他读过的书，我都读过，他以为我在海盐读书比他们在北京的作家读得少。不，不比他们少，所以我觉得作为一个读者，对我作为一个作者的帮助非常大。

很多年以后，我回忆过去的那些经历，整个写作的经历，我有时候会发出一些感慨，刚开始的时候非常想坐下来，强迫自己坐下来，现在变成了强迫自己离开，离开那个家。我发现作家都是这样，变得越来越懒，哪儿都不愿意去，还要走那么远的路，但是现在当我，我不能说我写得很多，但是我写作的历史也已经有了十八年了，甚至更久一些——我不知道，因为具体我没有算过——我有一个比较深刻的体会，我感觉写作可以使我的人生变得完整起来。人有非常多的欲望，非常多的想象，他们希望能够获得一种表达的渠道，但是现实生活不允许或者是不给你这样的道路，写作给了人更多欲望，更多的想象力，更多的情感，给他铺好了一条表达的道路，现在想想，我觉得虚构的世界比现实的世界更加的丰富，更加吸引我。因为我的现实世界每天都一样，而我的写作每天都会有变化。

还有一个体会是我写了多年以后，我才知道写作是什么，我感觉到写作是一条比人生还要漫长的道路，文学是比在座所有人都要年长的。假如他是一个人的话，我们对他只能尊重，你不要以为自己多么有才华，你可以把握什么，你把握不了，你所有的工作都是经过艰苦的努力以后文学给你的一点恩惠而已，给你打开一片天地，让你写出几篇不错的作品，我觉得从这个意义上说，起码是比十八年前，我刚开始写小说的时候，更加热爱文学了。

今天就说到这里，这就是我的文学道路。

（原载《当代作家评论》2002年第4期）