导论　唐人小说的生态图式

第一节　唐人小说的源起

唐人小说亦或唐代小说，人们习惯上称之为传奇小说或唐人传奇。与以志怪名先唐传录鬼神怪异之事的雏形小说一样，以传奇名唐人所作的不同于志怪的新小说，是后世在比较、选择中逐渐形成的。

一、 传奇之名的确立

在唐代，虽已出现了裴铏将自己的小说集名为《传奇》之事，但这时的传奇之称显然不是对当时小说的通称。究其含义，“传”是动词，是记的意思，“奇”是怪异的意思，即“传奇”与“志怪”同义，只不过传奇之“奇”的含义比志怪之“怪”的内涵包容更广，不仅指超现实的奇怪之事，也指现实生活中的奇异之事。注

北宋时，陈师道《后山诗话》言及传奇，其文云：“范文正公为《岳阳楼记》，用对语说时景，世以为奇。尹师鲁读之曰‘《传奇》体耳’。《传奇》，裴铏所著小说也。”注显然，陈师道所言《传奇》，也并不是一种通称，仍指裴铏所著之书。

传奇有通称唐代新小说之意，当始于南宋，谢采伯曾云：“经史本朝文艺杂说几五万余言，固未足追媲作者，要之无抵牾于圣人，不犹愈于稗官小说、传奇、志怪之流乎？”注谢采伯把稗官小说、志怪、传奇并举，似乎对唐人小说和六朝志怪之间的不同已有所认识，并有区分之意。

至元代，以传奇呼唐人新小说的意思就更为明显了，虞集于《写韵轩记》云：“唐之才人，于经艺道学有见者少，徒知好为文辞，闲暇无所用心，辄想像幽怪遇合、才情恍惚之事，作为诗章答问之意，傅会以为说。盍簪之次，各出行卷，以相娱玩，非必真有是事，谓之传奇。元稹、白居易犹或为之，而况他乎。”注虞集把唐人的那些闲暇无可用心时所作多想象幽怪遇合、才情恍惚之事、传会为说、以为娱玩的小说称为传奇，指称甚明。陶宗仪亦有类似之言：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。”注降及明代，传奇小说的指称则更为明显和具体，杨慎云：“诗盛于唐，其作者往往托于传奇小说神仙幽怪以传于后。”注胡应麟区分小说为六类，其中有传奇一类，而“唐人传奇”一语，亦创于明代的臧懋循：“近得无名氏《仙游》、《梦游》二录，皆取唐人传奇为之敷演。”注

传奇一词在其语义的发展中逐渐形成了指称唐代小说的含义，不过，它在形成这一含义的过程中并没有排除其他含义。在宋代，传奇也指说唱技艺中小说一类中的一家。耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》中说：“说话有四家：一者小说，谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇……”注在元代，传奇也指此时流行的杂剧，元人钟嗣成《录鬼薄》中即把杂剧称作传奇。明人贾仲名的《录鬼薄续编》亦沿用此称。又如，杨维祯《元宫词》云：“《尸谏灵公》演传奇，一朝传到九重知，奉宣赉于中书省，诸路都教唱此词。”注后来兴起的南戏，亦以传奇呼之。如徐渭《南词叙录》“传奇”条云：“裴铏乃吕用之之客。用之以道术愚弄高骈，铏作《传奇》，多言鬼事谄之，词多对偶。借以为戏文之号，非唐之旧矣。”注直到现在，明清以“南调”为主的长编戏曲仍被称作传奇。

在近代小说史的研究中，鲁迅先生著《中国小说史略》及《中国小说的历史的变迁》，亦以传奇名唐代兴起的与六朝志怪不同的新小说，得到学术界的普遍认同。李剑国先生言：“用‘传奇’——记述奇人奇事——来概称唐代新体小说，实在是一个天才发明。”注故本书亦沿用之。

二、 “源出于志怪”之缺失

唐人小说亦即唐人传奇，无疑是中国古典小说发展史上的一座里程碑，它标志着中国古代成熟小说艺术的出现。对此，前人已有充分的认识，并有精辟的论断：明代的胡应麟说：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语。至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”注鲁迅先生多次论及唐人传奇，于此更为详备，他在《中国小说史略》第八篇《唐之传奇文》（上）中说：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”在第十篇《唐之传奇集及〈杂俎〉》中谈及牛僧孺《玄怪录》时又说：“其文虽与他传奇无甚异，而时时示人以出于造作，不求见信……”在《中国小说的历史的变迁》第三讲《唐之传奇文》中说：“小说到了唐时，却起了一个大变迁。我前次说过：六朝时之志怪与志人底文章，都很简短，而且当作记事实；及到唐时，则为有意识的作小说，这在小说史上可算是一大进步。而且文章很长，并能描写得曲折，和前之简古的文体，大不相同了，这在文体上也算是一大进步。”在《六朝小说和唐代传奇文有怎样的区别？》中说：“唐代传奇文可就大两样了：神仙人鬼妖物，都可以随便驱使；文笔是精细、曲折的，至于被崇尚简古者所诟病；所叙的事，也大抵具有首尾和波澜，不止一点断片的谈柄；而且作者往往故意显示着这事迹的虚构，以见他想象的才能了。”注鲁迅先生从作者的创作意识及在与魏晋南北朝雏形小说的比较中鲜明生动地揭示了唐人传奇的特质，如虚构、情节的曲折、文辞的华美精细等，说明了唐人传奇成熟的小说艺术特征。汪辟疆、王庆菽等亦有相类阐说。注当代学者如程毅中、张稔穰、吴志达、石昌渝、董乃斌、侯忠义、李剑国、李悟吾及日本学者汪丙堂等也都有论述，所以，在学术界这一点具有普遍性的认识。

作为成熟小说艺术形式的唐人传奇，它在形象塑造及叙事建构等方面都取得了很高的艺术成就，正如桃源居士所言唐人传奇把“鸟花猿子”也写得“纷纷荡漾”，把“小小情事”也写得“悽惋欲绝”。注读唐人传奇，如彭翥所言：“陟岱华之雄奇，摩天扪宿，而烟岑丹壑，寸步玲珑，未可封我屐齿也。泝河海之浩瀚，浴日排空，而别渚芳洲，尺波澄澹，未可临流而返也。”注可以说，唐人传奇无论是在题材、主题、内容，还是在体制、语言等方面，都有着独特的艺术个性，也正因为如此，它才被后世称为“传奇文”。显然，传奇文不能凭空产生。

对于唐人传奇之渊源，中国古典小说研究的奠基者鲁迅先生说：“传奇者流，源盖出于志怪。”注也就是说唐人传奇主要是在汉魏六朝志怪小说的基础上进化而成的。先生的论断清晰而明了，此结论便为学术界所广泛认同。

鲁迅先生的这一论断无疑是经典性的，只是这一结论虽出于高度精炼的概括，但却给人以过于简略之感，而且基于此种认识，有许多问题无法解决，比如传奇文体，它与志怪有何联系？除此而外，还有其他诸多方面存在的疑点也无法解释。

但是，这却是人们梳理事物源流惯常的方法——简化——摒弃杂芜，简化历史，让事物的源流清晰起来。这种做法是必要的，因为当人们站在时间的这端回望过去的时候，呈现在人们面前的历史总是杂乱无章地堆放着，且常有“断裂”注地带，即非连续性现象的存在，为了合乎“逻辑”地描述事物的历史，人们总要在杂乱无章的遗物或痕迹中，拈出显而易见的东西，并把它们串连起来，以此来获得对事物源流的最初认识。

三、 汉魏六朝杂传之启导

既然汉魏六朝的志怪小说作为唐人传奇的渊源所在无法完全解释诸如传奇文体的来源等问题，这说明把汉魏六朝的志怪小说作为唐人传奇的唯一源头是不确妥的，亦即除志怪而外，唐人传奇还当另有所本。而这另一渊源，就是汉魏六朝杂传。

汉魏六朝时期，杂传创作十分繁荣，很多学者也都注意到了这一点，《隋书·经籍志》杂传类序在说明为何要立杂传一门时，其理由之一就是“相继而作者甚众”。刘勰也说：“及魏代三雄，记传互出……至于晋代之书，繁乎著作……”注描绘了魏晋南北朝时期杂传创作的繁荣局面。《隋书·经籍志》史部杂传类中共著录有杂传“二百一十七部，一千二百八十六卷。通计亡书，合二百一十九部，一千五百三卷”。《隋书·经籍志》杂传类所著录，基本上都是汉魏六朝时期的作品，这已是相当大的一个数字。但清人姚振宗在其《隋书经籍志考证》一书中统计，汉隋之际的杂传共有四百七十部，这比《隋书·经籍志》著录的多出一倍多。其实，据笔者考察，姚氏的统计仍有遗漏，汉魏六朝时期的杂传还远不止这些。

正史之外的汉魏六朝杂传，由于其处境的边缘化，远离甚至可以说摆脱了正统史传写作规范的束缚和制约，在创作上进行了很多新的尝试，逐渐形成了很多异于正史的新特点，而最突出之处，就是普遍的小说化倾向。也正是因为其普遍的小说化，才使汉魏六朝杂传成为唐人传奇的重要源头。

杂传是史之一体，从正史列传中分化而来，刘向将司马迁纪传史体中的列传取出单行，作《列女》、《列士》、《列仙》、《孝子》诸传，杂传文体最终形成，成为史之一体。不能否认，杂传与正统史传显然有着千丝万缕的联系，但它毕竟又已不在正史，《隋书·经籍志》对它的定位是：“盖亦史官之末事也。”注既然是史官之末事，对于史的传统与规范，对于史的责任与义务，对于史的追求与理想，它都可以置之不顾。对于其所选用的资材，它往往“根据肤浅、好尚偏驳”，注不考虑真实的历史，根据一己之喜好来选用，对那些“杂以虚诞怪妄之说”、注“鬼神怪妄之说”注者也多加传录，甚至“穿凿旁说”、移植改造、虚构故事。在叙事建构方面，偏离了对史实的客观陈述，又常常“莫顾实理”、“伟其事”、“详其迹”，注按照自己的意愿叙写与述说；“或虚加练饰，轻事雕彩；或体兼赋颂，词类俳优”地藻饰增华。对人物的评判，它也不顾客观与公正，“轻弄笔端，肆情高下”。注如此，也就造成了汉魏六朝杂传的边缘化，更确切地说，是徒具史的身份，却实已多具小说品格而“通之于小说”，注即刘知幾所谓：“文非文，史非史，譬夫乌孙造室，杂以汉仪，而刻鹄不成，反类于鹜者也。”注在不自觉中小说化了。

汉魏六朝杂传的小说化倾向，突出地表现在诸如人物传写、叙事建构、风格取向等方面。

在人物传写方面：汉魏六朝杂传，不仅抛弃正统史传对人物的历史化定位，关注个体生命，描写日常生活，人物传写趋向生活化；而且摆脱了史传对政治资鉴和道德劝诫目的的追求，关注人物性格，注重对人物的性格刻画，人物传写趋向个性化；并运用细节描写等手法，对人物进行从外貌到性格品行的传神写照，刻画出一个个充满个性的人物形象；可以说，在汉魏六朝杂传的人物传写中，人物本身及其性格成为真正的焦点。杂传以人物性格刻画为重心，最典型的例子当是《赵飞燕外传》，此传的最成功之处就是对人物性格的刻画和表现。作品最重要的人物是赵飞燕姊妹和汉成帝三人，围绕三人的关系编织故事情节，构成一帝二妃的三角关系，其基本内容都集中在物欲和情欲方面，通过人物之间在欲望驱动之下互相依附又互相冲突的关系，生动展现出人物性格，凸显出鲜明的人物形象。二赵形象的共同特征是淫荡和争宠，对此作品有丰富的情节描写。但二赵又明显有别，其行为方式和情感脾性显示出各自鲜明的独特性。而其他如《曹瞒传》、《郭林宗别传》、《邴原别传》等对人物的传写，也都基本着眼于人物的性格。同时，汉魏六朝杂传中作者个性的表露和作者对人物原型的创造性改造、加工，都导致了杂传展现出来的人物形象与历史真实人物之间的相互分离，具有了个人主观意趣的虚构形象的特征，如《东方朔传》中的东方朔及《汉武故事》、《汉武内传》中的东方朔、汉武帝等就与真实的历史人物之间有了相当的距离。而如《杜兰香传》中的杜兰香、《曹著传》中的徐婉、《神女传》中的成公智琼等人物，已基本可以说是完全出于虚构了。故就人物传写的取向与重心以及人物形象本身的特征而言，汉魏六朝杂传的人物传写是有小说化倾向的。

在叙事建构方面：汉魏六朝杂传的叙事建构，依据其目标指向的转移，即从对历史事实及其政治资鉴和道德劝诫意义的关注转向了对历史上的生命个体本身及其性格的关注，放弃了正统史传“关国家盛衰，系生民休戚，善可为法，恶可为戒者”的事类去取标准，不再看重事类的重大、真实与否，而在于事类是否反映了生命个体的品性和精神，在事类的选择与运用上，倾向于琐细化、庸常化，并不弃传闻、虚诞，甚至移植、虚构故事；同时，在叙事方式上，也背离了正统史传叙事尚简的基本范则，以详赡化、细节化的演绎方式和场景化、戏剧化的呈现方式取代了正统史传主要由叙述者——史家——概述的叙事方式；并且在继承史传叙事结构的基础上，重视线索、引入悬念、注意前后呼应，叙事结构也有了许多突破和新变。叙事事类的选择运用、叙事方式、叙事结构上的这些变化，使汉魏六朝杂传的叙事建构，虽然承正统史传而来，但已明显与之有了很大的差异。如《文士传·祢衡传》中一节：

显然《文士传·祢衡传》的叙事建构与正统史传有了很大的不同而已非常接近小说的叙事了。总而言之，由于叙事事类的传闻、虚诞、移植、虚构等特征使其具有了虚构性，由于叙事的详赡化、细节化、场景化、戏剧化而使其具有了形象性，也使其中的虚构具有了生活及事理意义上的真实感，由于其各种叙事结构技巧的运用而产生了强烈的叙事效果等，特别是叙事建构在总体上所表现出来的故事性、情节性，无疑使汉魏六朝杂传的叙事建构具有了小说叙事的特点，或者说呈现出明显的小说化倾向。

在风格取向方面：汉魏六朝杂传从正统史传儒雅素朴、沉稳庄重的单一风格中摆脱出来，风格趋向多样化，而在多样化的风格中，有两个显著的特征，即藻饰化和谐谑化。藻饰化无疑使汉魏六朝杂传避免了正统史传行文的枯燥和乏味，叙事也因此变得生动和形象，给汉魏六朝杂传带来了显著的文学愉悦特性；谐谑化使汉魏六朝杂传从正统史传的圣坛上走了下来，史传的庄重严肃色彩减弱，而具有了轻松的以文为戏、游心寓目的性质。如《夏仲御别传》中的一段：

又如《诸葛恪别传》中的一段：

《夏仲御别传》文对洛中众人及夏仲御行为举止的描绘，极尽铺陈，且文辞华赡，语带骈偶，这种叙事风格在史传中是很难见到的，但在传奇文中却是普遍的存在。《诸葛恪别传》文充满谐谑、幽默味道。所以，从其藻饰化、谐谑化所带来愉悦、娱乐性质而言，汉魏六朝杂传风格取向亦可以说具有显著的小说化倾向。

当然，本文认为汉魏六朝杂传多具小说品格，有着普遍的小说化倾向，但也不否认汉魏六朝杂传中有一些杂传不具小说品格。根据其中小说品格的强弱，汉魏六朝杂传基本分为三种类型，即史传性杂传、小说性杂传和亚小说性杂传，其中的史传性杂传就基本不具小说品格。如果作简单的量化，在汉魏六朝杂传中，史传性杂传大约占总数的四分之一。很显然，史传性杂传并不是汉魏六朝杂传的主流，小说性杂传与亚小说性杂传才是汉魏六朝杂传的主流，亦即汉魏六朝杂传具有普遍的小说化倾向即是就主流——大量的小说性杂传和亚小说性杂传——而言。同时，本文认为汉魏六朝杂传具有小说化倾向，而这种小说化倾向，也并不是一个在时间流程上显示出来的渐进过程。也就是说，汉魏六朝杂传的小说化不是按历史时间顺序——由两汉到三国、由三国到两晋、由两晋到南北朝——由隐而显、由少而多、由弱而强的过程。而是在总体上呈现出来的一种倾向、一种趋势，不具有时间性。早期的许多杂传如《东方朔传》、《赵飞燕外传》、《汉武故事》、《洞冥记》、《汉武内传》、《曹瞒传》等就表现出强烈的小说品格，而如《赵飞燕外传》甚至被视为“传奇之首”。但南北朝时期的许多杂传，小说性内蕴却不甚鲜明。

汉魏六朝杂传的小说化，实质是向唐人传奇的趋近或转化，唐人传奇正是在此基础上孕育、发展起来。可以说，汉魏六朝杂传中的小说性杂传和亚小说性杂传，正是唐人传奇之先声。试看《雷焕别传》一文：

《雷焕别传》无疑是一篇小说性杂传，其主要内容是写宝剑的，此显然是借古已有之的关于干将、莫邪宝剑的传说，附之于张华、雷焕，敷演而成。传文从宝剑即将出现的预兆写起，然后叙述发现过程，最后以宝剑重新消失结束。故事情节完整，充满奇幻色彩，小说品格十分鲜明和突出，基本可以看作是一篇关于宝剑的传奇故事。

正史之外的汉魏六朝杂传，由于与史的疏离状态，较少受到正统史传撰写规范的束缚和制约，从而在不自觉中走向了小说，孕育了传奇的胚胎。注

必须指出，在学术界，不少学者亦业已意识到杂传是唐人传奇的重要源头，比如程千帆就曾说：“而西汉之末，杂传渐兴……其体实上承史公列传之法，下启唐人小说之风，乃传记之重要发展也。”注程毅中、石昌渝、王恒展也有类似论说，此不一一列举。不过，他们的认识多是结论式的概括，没有作进一步的展开和解析。另外，也有学者在对具体杂传的分析中指出了杂传与传奇血缘联系的线索，如程毅中先生分析了《赵飞燕外传》、《智琼传》、《杜兰香传》，并指出杂传主要是在体制方面影响了传奇，李剑国先生在《唐五代志怪传奇叙录》、《隋唐五代文学史》、《怎样读唐传奇》、《文言小说的理论研究与基础研究》、《〈神女传〉、〈杜兰香传〉、〈曹著传〉考论》等专著和论文中也多次谈到杂传与唐人传奇之间的血缘联系。还有的学者则笼统地认为唐人传奇渊源于史传。如李宗为说：“传奇体的形成受到史传体极大影响是毫不奇怪的……”注言唐人传奇渊源于史传，虽不无道理，但史传之称，一般是指正史列传，注显而易见，正史列传与唐人传奇的关系是比较疏远的，除了外在形式略有相似之处外，余皆不类，而且正史特别讲究“实录”、“信史”，要求史事的确凿无疑，“盖文疑则阙，贵信史也”，注即如果有疑问，应“疑则传疑”或“著其明，疑则阙之”。注而唐人传奇，人所共知，讲究“幻设”、虚构。所以笼统地说唐人传奇渊源于正史列传，则不免牵强，从正史列传到传奇，必有另一种过渡性的介质，那就是杂传，也就是说正统史传只是唐人传奇的远祖而已。

四、 唐人传奇之渊源图式

基于上文的论述，我们基本可以梳理出如下一条传奇的宗祖谱系图式：

正统史传——汉魏六朝杂传（小说性杂传、亚小说性杂传）——唐人传奇

需要说明的是，这里所谓杂传，它不包括今之所谓的志怪小说，然而正如学术界所公认，志怪无疑也是唐人传奇的重要源头之一。本文将其排除在外，并不是要有意否认这一点。而是因为此点既然已成为共识，就没有必要再加重复。其实，依据唐人的杂传概念，即《隋书·经籍志》杂传类和《旧唐书·经籍志》杂传类的杂传内涵，杂传实际上是一个有着相当广泛内涵的概念，它既包括本文所谓杂传，也包括今之所谓志怪，我们不妨称之为泛杂传。就历史的真实论之，在唐人的观念中，本文所谓杂传与志怪，都在唐人的泛杂传概念中，所以更加确切地说，唐人传奇原本也是接受的是泛杂传的影响，唐人传奇是在泛杂传的基础上孕育与发展起来的。汉魏六朝杂传和汉魏六朝志怪，都是唐人传奇的源头。

如此，上文唐人传奇的宗祖源流图式，应当修改为：

正统史传——泛杂传（汉魏六朝杂传、汉魏六朝志怪）——唐人传奇

这样当更近于历史的真实与实际。

从汉魏六朝志怪到唐人传奇，正如李剑国先生所言，是志怪小说的内部“变革性的美学因素”的出现和发生作用的结果，具体而言就是志怪中“人情化、兴趣化、诗意化、情绪化的出现和强调”，“当志怪以这些美学标准来重新设计自己，并讲究作品的精致化、文章化时，它就变成了传奇”。注从汉魏六朝杂传到唐人传奇的本质性转变，亦是如此，是杂传内部变革性美学因素的出现和发生作用的必然结果。不言而喻，促使杂传向传奇发生本质性转化的美学因素，就是杂传中的小说品格，具体表现为形象性、兴趣性、虚构性、故事性、情节性、诗意性。汉魏六朝杂传的人物传写具有了生活化、个性化倾向，作者的主观意趣亦多有体现，并具有一定的形象性；叙事建构中时常杂以虚诞怪妄之说，甚至移植、虚构故事，具有虚构性特征并有相当程度的故事性、情节性；风格取向倾向于藻饰化、谐谑化，表现出一定的“诗笔”特征，或者说文章化倾向。当杂传中存在的这些小说品格在累积中成为普遍自觉的追求和操作范则时，杂传也就变成了传奇。

一方面是志怪的精致化、文章化，一方面是杂传的小说化，它们相互交织着，比肩雁行，走向了传奇。

当然，本文认为唐人传奇是在泛杂传的基础上孕育、发展起来，是志怪文章化、精致化的必然结果，是杂传小说化的必然结果，也并不否认其他社会人文因素对唐人传奇影响的存在。毕竟，从志怪到传奇，从杂传到传奇，都是质的变化与飞跃，这种本质变化的发生，无疑是社会人文等多种综合因素的结果，正如从猿到人一样，不仅仅有了猿就能变成人，有了猿只是一个必不可少的重要条件。对于促进从志怪到传奇、从杂传到传奇质变的其他种种社会人文因素，学术界已多有讨论，此不赘述。

泛杂传是唐人传奇的渊源所在，不过，杂传和志怪对唐人传奇的启导领域又略有差异。抛开次要的枝节，总而言之，志怪主要在题材方面为唐人传奇提供了开拓方向，而杂传则主要是在文体方面为唐人传奇提供了基本范型。

唐人传奇的兴起与汉魏六朝杂传的小说化倾向有着密切的联系，是汉魏六朝杂传小说化倾向发展的必然结果。传奇文体对杂传文体的继承，也正是这一必然结果的突出体现，甚至可以说是显著标志。传奇文体直接承继汉魏六朝时期的杂传文体而来，这种承继关系体现在传奇文体的各个方面，传奇文体无处不烙有杂传文体的印记，如它们相似的外在体制模式、相似的内在叙事模式。就外在的体制模式言，具体表现在唐人传奇对杂传文本存在形式和行文方式的沿袭和模仿等方面。就内在的叙事模式言，具体表现在唐人传奇对杂传叙事方式以及选材运材方式等的继承和发展方面。另外，唐人传奇的“文备众体”也与杂传有着密切的联系。

不过，这是就总体而论，如果作分类考察，杂传文体与传奇文体之间的这种传承关系，在散传与单篇传奇文之间体现得尤为显著。

汉魏六朝杂传中有大量的散传，如《赵飞燕外传》、《汉武内传》、《曹瞒传》、《郑玄别传》、《卫玠别传》、《杜兰香传》、《神女传》、《曹著传》等。这些散传，主要是承继先秦、秦汉以来诸如《穆天子传》、《燕丹子》等而来，在文体以及其他诸方面都深受它们的影响。汉魏六朝散传往往取材于历史，以历史上真实的人物为传写对象，但又不拘泥于历史，常常加以增益虚构，并通过详尽的叙述，构建宛若真实的故事和情节，展现细微的生活，塑造出性格鲜明的人物形象。从体制上看，这类散传一般篇幅较长，叙事细腻，讲究章法结构，传记体制完善而显著。单篇传奇，鲁迅先生称为传奇文，如《莺莺传》、《李娃传》、《霍小玉传》、《谢小娥传》、《长恨歌传》、《东城老父传》、《任氏传》、《洞庭灵姻传》、《秦梦记》等。这些传奇文，抛开题材内容，单就文体而论，如鲁迅先生所说，“文章很长，并能描写得曲折”，注且“叙述宛转，文辞华艳”，注亦以传记体为基本的体制模式，它们与汉魏六朝杂传中的散传极为一致，单篇传奇文无疑是在此类散传的基础上发展而来，胡应麟所谓“《飞燕》，传奇之首也”注的论断，恐怕就是对此而发。而且，就作品的实际而言，上文所举的散传如《赵飞燕别传》、《杜兰香传》等，其实已与传奇文相当类似了，今之学术界就有人将它们视为传奇小说。也就是说，从先秦、秦汉以来的《穆天子传》、《燕丹子》等到汉魏六朝散传，从汉魏六朝散传到传奇文，在文体上有着清晰的传承之迹。

必须指出，本文说志怪主要在题材方面为唐人传奇提供了开拓方向，杂传主要是在文体方面为唐人传奇提供了基本范型。这种区分无疑是有意解析的结果，有生硬与牵强之嫌，不过这种解析却是在追本溯源中厘清流变的不得已的办法。同时，本文说散传与单篇传奇文之间的联系也主要是就文体而言而忽略其他方面，单篇传奇文，就文体观之，可以说直接渊源于汉魏六朝散传，但如果就题材、内容考察，在汉魏六朝散传中表现现实的一类，也可以说直接来源于杂传。不过，除了现实题材一类之外，也还有非现实的神怪狐妖的一类，如《古镜记》、《东阳夜怪录》，甚至上文所举《洞庭灵姻传》等。这类单篇传奇文，从题材方面说则主要源于汉魏六朝的志怪小说，即也可以说是志怪精致化、文章化的产物。另外，如泛杂传中的《列仙传》、《神仙传》、《拾遗记》一类作品，它们的体制属于传记体，而它们的题材却是志怪的。这类作品，可以说是杂传与志怪的结合体，则更是难以对它们进行分割解析。也就是说，既然在唐人的观念中，杂传与志怪同属一类，他们在接受泛杂传的影响，或者在从中攫取所需的时候，是没有这样明晰地“分类”式地进行操作的。而且，这种影响也无疑是如春雨润物般在潜移默化中发生，并经过了一个漫长的历史过程。

第二节　唐人小说的审美趣尚：著文章之美，传要妙之情

桃源居士在《唐人小说·序》中说：“唐三百年，文章鼎盛，独律诗与小说，称绝代之奇。何也？盖诗多赋事，唐人于歌律，以兴以情，在有意无意之间。文多征实，唐人于小说，摛词布景，有翻空造微之趣。至纤若锦机，怪同鬼斧，即李杜之跌宕、韩柳之尔雅，有时不得与孟东野、陆鲁望、沈亚之、段成式辈，争奇竞爽。犹耆卿、易安之于词，汉卿、东篱之于曲，所谓厥体当行，别成奇致，良有以也。”注不仅把唐人小说与唐人诗歌相提并论，认为唐人小说和唐诗一样，是有唐一代的文学标志之一，而且指出唐人小说在艺术上“摛词布景，有翻空造微之趣，至纤若锦机，怪同鬼斧”，取得了巨大成就。

唐人小说之所以能堪称“绝代之奇”、与唐诗并论，成为有唐一代文学的标志之一，是与其先进的创作理念与审美追求分不开的。沈既济在《任氏传》的结尾处，针对任氏及郑生感叹道：“嗟乎，异物之情也有人焉！遇暴不失节，狥人以至死，虽今妇人，有不如者矣。惜郑生非精人，徒悦其色而不征其情性。向使渊识之士，必能揉变化之理，察神人之际，著文章之美，传要妙之情，不止于赏玩风态而已。惜哉！”注沈既济在《任氏传》中的这段言论，虽不是直接针对唐人传奇的创作所言，但却准确地概括了唐人小说的基本创作理念与审美趣尚及其实现的途径。

一、 沈既济与《任氏传》

沈既济，《旧唐书》卷一四九、《新唐书》卷一三二有传，苏州吴人。沈既济早年因“经学该明”而受知于杨炎，大历十四年（779）五月德宗即位，命杨炎为门下侍郎平章事，杨炎即荐沈既济“有良史才”，德宗召之，始为协律郎，后改任左拾遗、史官修撰。建中二年（781），杨炎得罪，谪崖州司马，沈既济被牵连，岀为处州司户参军。约在兴元元年（784），又为翰林学士陆贽所荐，入朝为礼部员外郎，不久卒于官，赠太子少保。沈既济富于史才，《旧唐书》本传说他“博通群籍，史笔尤工”，著有《建中实录》十卷、《选举志》十卷、《江淮记乱》一卷。赵璘《因话录》卷二称赞其《建中实录》“体裁精简，虽宋、韩、范、裴亦不能过，自此之后，无有比者”。但他的著作均已散亡，《全唐文》卷四七六只收录其文六篇。他在文学史上的地位，是由他存世的两篇传奇小说名篇《任氏传》和《枕中记》确立的。

据沈既济在《任氏传》中自言，此文当是沈既济在“建中二年”，“自秦徂吴”的途中，向友人们讲述此故事之后，在友人们建议下创作完成的。即《任氏传》当作于建中二年（781）。

《任氏传》历来被认为是唐人小说发展进程中的标志性作品，是唐人小说创作由初兴期步入兴盛期、由初创走向成熟的标志。也就是说，《任氏传》是一篇无论在叙事建构还是形象塑造方面都十分成熟并且达到相当艺术高度的代表性作品。

《任氏传》有着高超的叙事建构艺术，全文三千余言，结构安排委婉曲折而又不蔓不枝，繁简有致。当简处则简，但简而不失。当繁处则不惜笔墨，描摹细致真切，酷肖是时情状，读来如在目前。简处如写郑六听了鬻饼者之言，天明回原处查看，小说中写道：“复视其所，见土垣车门如故。窥其中，皆蓁荒及废圃耳。”郑六观察的结果证明鬻饼者所言非虚，但却没有点明，省略了。后郑六与任氏再次相遇，任氏对其言曰：“公知之，何相近焉？”则又表明任氏也一直暗中观察郑六，知道郑六所为，知道郑六业已察觉自己是狐。但这些小说也略而未言。不过，这些内容虽然没有直接写出，却并不影响情节的发展与读者的理解。繁处如接下来郑六与任氏的再次相见，作者就作了详细的摹写：

刻画精微细腻，再现了郑六与任氏于市集相见的场景，仿佛欲真。

除此而外，《任氏传》高超的叙事艺术还表现在环境氛围的营造等其他诸多方面。《任氏传》善于营构环境，给人如临其境之感。如郑六和任氏初次相会之后，郑六返回，行至里门，门还未关，小说于此写道：“既行，及里门，门扃未发。门旁有胡人鬻饼之舍，方张灯炽炉，郑子憩其帘下……”描摹当时之境，随意点染，竟宛然可见。《任氏传》的叙事语言十分精湛，传神达意，有气韵流转之致，如写任氏为犬所杀，郑六掩埋其尸后，作者写道：“回睹其马，啮草于路隅，衣服悉委于鞍上，履袜犹悬于镫间，若蝉蜕然。唯首饰坠地，余无所见。女奴亦逝矣。”不仅真实地描摹出郑六掩埋任氏后的情状，又表现出郑六睹物思人的悲痛和伤怀。语言雅致而时露骈俪，自有一种诗意的韵致。

《任氏传》的叙事建构，《虞初志》称其能“酷肖是时情状”，“似谑似庄，愈嚼愈觉有味”，“妆点处根株果叶宛若见之”，“奔骇光景极善形摹”，“情与词转觉纤媚”，“叙问转折仿佛欲真”，注可谓切中肯綮。作者精妙的叙事艺术，使得这个本属虚妄的故事显现出如同现实生活般的真实可感性。

当然，《任氏传》的形象塑造更具指标性意义，主人公任氏本为狐妖，小说开篇即称“任氏，女妖也”。在任氏身上，有着不同于人的神异和狐性，如行踪飘忽不定，可化蓁荒废圃为富丽的屋舍，衣不自制，害怕猎犬和最终为猎犬所杀等。但小说中突出和强调的，却是任氏的“异物之情也有人焉”，是她身上的人性，是她身上诸如“遇暴不失节，狥人以至死”之类的人伦品性。就整体形象而言，可以说，小说中的任氏虽狐实人，而且不仅具有人的相貌，还具有人的心灵、人的情感、人的品德，已经彻底被人性化、人情化了。

彻底的人性化、人情化正是任氏形象的典型意义之所在。以人性赋予狐鬼，六朝已肇其端，只不过六朝还是拟人化，还存在着人形的不稳定、人性的不健全、美丑的对立等不足。任氏形象的出现，如《情史》卷二一所言已是“人面人心”，表明异类形象塑造中从形到质的彻底人化，人物形象的塑造中“征其情性”，特殊“情性”的揭示与展现成为重心。《任氏传》通过任氏与郑六的情人关系、与韦崟的昵友关系，生动细致地刻画出任氏形象所蕴涵的人性美和人情美。任氏对爱情忠贞不渝，她不愿攀附豪门公子，对韦崟的凌辱，她顽强抗拒；但是对不以异类对待她的郑六，她却愿意“终己以奉巾栉”。对爱情和友情的执着，使之不唯具有人之貌，同时也具有人之情、人之德。南宋洪适在《句南吕薄媚舞》中把任氏称为“兽质人心冰雪肤，名齐节妇古来无”的“艳狐”。注任氏形象之所以生动感人，更在于作者并没有满足于一般地在妖精形象中透射人性，而是进一步实现形象的个性化，即写出其独特的“情性”来。作者运用人物对话、细节描写等手段，精细地塑造任氏丰富生动的性格，她多情、开朗、诙谐、诚挚、机敏、精明、刚烈的性格特征，都十分鲜明，这些使得任氏成为唐人小说中最生动的形象之一。

二、 理论内涵：小说的审美趣尚及其实现途径

《任氏传》在艺术上的成功不是偶然的，其结尾处的议论“惜郑生非精人，徒悦其色而不征其情性。向使渊识之士，必能揉变化之理，察神人之际，著文章之美，传要妙之情，不止于赏玩风态而已”等语，道出了其成功的秘密。此数语虽是针对郑生而发，实际上也可以说是沈既济创作《任氏传》、塑造狐仙任氏形象的基本理念。更言之，此数语实包蕴着一套完整而精辟的小说理论，不仅概括了以沈既济《任氏传》为代表的唐人小说在叙事建构与形象创造两大方面的审美趣尚，也指出了实现这两方面审美创造的方法与途径。具言之，“著文章之美”体现了唐人小说在叙事建构方面的目标与追求，“传要妙之情”以及“徒悦其色而不征其情性”、“不止于赏玩风态而已”等语则体现了唐人小说在形象创造方面的目标与追求，而“揉变化之理，察神人之际”则又指出了达成这种审美创造的方法与途径。

“著文章之美”，从字面意思而言，“著”乃撰述、写作之意，又有显露、标举之意；“文章”，本指错杂的色彩与花纹，后以指文字、文辞，文字、文辞是小说的文本存在，因此主要指小说的外在形式，文章之美则指小说要有美的形式。李剑国先生即认为，文章之美主要是针对唐人小说的形式而言，概而言之是指小说的语言美、结构美及气韵美等，具体而言，也就是“形象描写生动、精微、鲜明，语言流畅、工秀，富于色彩，富于表现力，结构布局完整、精巧，气韵充沛、深邃等”。注可见，“著文章之美”是对小说文本外在形式的要求，亦即对其叙事建构的要求。

唐人小说的叙事建构有着独特的个性特征，这一点宋人就已意识到了，陈师道曾针对范仲淹的《岳阳楼记》说：“范文正公为《岳阳楼记》，用对语说时景，世以为奇。尹师鲁读之曰：‘《传奇》体尔。’《传奇》，唐裴铏所著小说也。”注陈师道的《岳阳楼记》“世以为奇”，具有独特的艺术个性，特别是“用对语说时景”的方式，尹师鲁看后认为这与唐人小说相类似，因而称之为“传奇体”，指出其在文体上有唐人小说的特点。那么，唐人小说在文体上到底有何特征呢？对唐人小说在文体上的特征，陈师道所言“以对语说时景”，指出了其中的一个方面，但还不完善，唐人小说在文体上亦即其叙事建构上的最显著特点是“文备众体”。

“文备众体”一语亦出自宋人的概括，赵彦卫在他的《云麓漫钞》中说：“唐之举人，先藉当世显人，以姓名达之主司，然后以所业投献；逾数日又投，谓之温卷，如《幽怪录》、《传奇》等皆是也。盖此等文备众体，可以见史才、诗笔、议论。至进士则多以诗为贽，今有《唐诗》数百种行于世者是也。”注“文备众体”概括了唐人小说在叙事建构上的典型特征，是唐人小说追求“著文章之美”的体现。

唐人小说在文本体制上承汉魏六朝杂传而来，沿袭汉魏六朝杂传的外在行文模式，不仅在篇名上模仿杂传，多以“传”、“记”为名，而且在行文方式上，也多有承袭，如对人物字号、爵里等的介绍，对实录的有意标榜等。对杂传体制的承袭和模仿，使唐人传奇摆脱了六朝小说“断片的谈柄”注式的丛残小语叙事格局，获得了独立的文体。并在此基础上，进一步文章化，讲究篇什之美，“言涉文词”，“撰述浓至”。注而又翻新出奇，“争奇竞爽”。在其间融入诗歌、议论乃至书信、奏章、判词等其他文体，“别成奇致”，形成所谓的“文备众体”。可以说，唐人小说的叙事建构从语言运用到结构安排等诸方面都极尽才情巧思，呈现出丰富的变化。如桃源居士所言，“摛词布景，有翻空造微之趣”，处处显露出文章之美来。读唐人传奇，如彭翥所言：“陟岱华之雄奇，摩天扪宿，而烟岑丹壑，寸步玲珑，未可封我屐齿也。泝河海之浩瀚，浴日排空，而别渚芳洲，尺波澄澹，未可临流而返也。”注这正是文章之美产生的力量。

“传要妙之情”，就字面而言，“传”有撰述、传叙之意，同样也有显露、标举之意；“要妙”有精微、奥妙之意。结合沈既济之言，“情”当指人物的“情性”，也就是说，要妙之情是指人物的精微、奥妙之性情。李剑国先生亦认为，要妙之情主要针对唐人小说的内容而言，是指“小说要表现人物的情感特征，要表现人物细微丰富曲折的情感活动，即所谓‘征其情性’”。注则“传要妙之情”主要是对唐人传奇形象创造的要求。

小说是以形象塑造为核心的，马振方先生说：“诗和散文，可以写人，也可以不写人——不直接写人。几笔山水，一篇风物，都可成为脍炙人口的佳作。小说不然，必须写人，写人生。人物是小说的主脑、核心和台柱。”注当然，“人物”是一个泛指，应指小说中所有的形象。鲁迅先生言：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书。”注胡应麟亦言“凡变异之谈，盛于六朝”。注这些志怪小说，由于其目的在于“张皇鬼神，称道灵异”，“搜奇记逸”，注故唐前志怪小说目的主要在于叙述异事，并不重形象塑造，而志人小说虽以“人间言动”为主，但也为只言片语，很少能表现一个比较完整的过程和形象结构，亦重在旧闻轶事而已。唐人小说开始以形象塑造为主，并注意刻画岀人物形象独特的“情性”来。

就人物形象而言，唐人小说的人物形象，可以说涉及到了各个阶层，上至皇帝贵妃、公卿名将，下及士子举人、贩夫走卒、娼妓优伶、侠客豪民、樵夫鱼父、僧道仙客，甚至鬼魅狐妖。同时，在唐人小说中，不仅有真实世界的人物，也有虚设的人物，甚至将各种异类变成人。这些虚设的人物，却又莫不是按照人的品性与情感来塑造的，即沈既济所言“异物之情也有人焉”。不仅如此，还要“征其情性”，不能停留在所谓“徒悦其色”与“赏玩风态”的表层形貌与风态上，正如清人冯镇峦所言：“说鬼亦要有伦次，说鬼亦要得性情。”注要展示岀人物独特的个性特征。唐人传奇的形象创造多是把握了“性情”的，正因为如此，唐人小说才能把“鸟花猿子”也写得“纷纷荡漾”，把“小小情事”也写得“悽惋欲绝”。注

沈既济在自己创作实践的基础上，提出“著文章之美，传要妙之情”，从小说的叙事建构与形象创造两方面提出了标准和要求，那么，如何才能达成“著文章之美，传要妙之情”呢？沈既济认为，应“揉变化之理，察神人之际”，即对所叙之事、所传之人的深入思考与解析，也就是要进行精细的艺术构思与设计，以反映和揭示本质。“通过对题材的艺术琢磨为作品的思想确立恰当的、充分艺术的形象结构，从而深入地、巧妙地、富于独创地揭示人与人生的本质”。注

唐人小说的创作，多遵循了这一原则，从题材的获取到最后成文，往往都经历了一个开掘、提炼的过程。这一点，我们可以从很多唐人小说作品中作者的交代得到证实。在很多唐人小说的篇末或篇首，都有作者对小说创作过程的交代。如《任氏传》的成文，沈既济在文末就交代说：“大历中，沈既济居钟陵，尝与崟游，屡言其事，故最详悉。”又说：“建中二年，既济自左拾遗与金吾将军裴冀、京兆少尹孙成、户部郎中崔儒、右拾遗陆淳，皆谪官东南，自秦徂吴，水陆同道。时前拾遗朱放，因旅游而随焉。浮颍涉淮，方舟沿流，昼宴夜话，各征其异说。众君子闻任氏之事，共深叹骇，因请既济传之，以志异云。沈既济撰。”注从这两段话可知，《任氏传》故事题材，沈既济早就熟知，后来作者与一群文士“浮颖涉淮，方舟沿流，昼宴夜话，各征其异说”，便把此故事讲述给众人，众人在听完故事后，“共深叹骇”，想必对故事作了较为深入的讨论，而且这种讨论一定涉及广泛，包括故事本身及其思想意蕴、人物性格品性等。其后，沈既济在“志异”时，显然对此又进行了进一步的总结思考，从前文作者所言“不止于赏玩风态而已”、“徒悦其色而不征其情性”等语可知，在作者的总结思考过程中，发掘岀主人公任氏最本质的“情性”是其最重要的工作与成果。不难看出，《任氏传》的创作过程，从获得最初故事题材，到最后成文，经历了一个相当长的过程，在这一过程中，沈既济“揉变化之理，察神人之际”，不仅发掘、提炼岀小说的主题，对主人公任氏形象的把握，也经历了从“悦其色”、“赏玩风态”到“征其情性”的过程。然后在此基础上，完成了《任氏传》的创作。

又如《长恨歌传》的创作，作者陈鸿说：“元和元年冬十二月，太原白乐天自校书郎尉于盩厔。鸿与琅邪王质夫家于是邑，暇日相携游仙游寺，话及此事，相与感叹。质夫举酒于乐天前曰：‘夫希代之事，非遇出世之才润色之，则与时消没，不闻于世。乐天深于诗，多于情者也。试为歌之。如何？’乐天因为《长恨歌》。意者不但感其事,亦欲惩尤物,窒乱阶,垂于将来者也。歌既成，使鸿传焉。世所不闻者，予非开元遗民，不得知。世所知者，有《玄宗本纪》在。今但传《长恨歌》云尔。”注可见，《长恨歌传》的成文，也经历了这样一个深入思考和解析的过程，先是获知故事，也就是小说题材内容的获取；然后经过几位文士对题材的讨论，“相与感叹”，发掘岀其间的理致；然后待白居易《长恨歌》诗完成，据其主题思想，选择资材；如作者自言，他对李、杨故事的取舍，是经过细致的分析的，其末句所言“世所不闻者，予非开元遗民，不得知。世所知者，有《玄宗本纪》在。今但传《长恨歌》云尔”可见一斑；最后设计小说结构行文，完成小说创作。

“揉变化之理，察神人之际”概括了唐人小说创作中进行艺术构思的基本途径与方法，这一主张实际上是以严肃的态度，把小说当作“事出于沉思，义归乎翰藻”的文章来写。从沈既济等的创作实践及言论可知，它不仅指小说主题思想的提炼、题材内容选择及结构行文的安排等，更指对人物形象本质性格的分析与把握，不仅“徒悦其色”而已，“不止于赏玩风态而已”，而是要真正发掘岀并表现出人物最本质的“情性”。

三、 理论价值：小说审美功能的强调

沈既济《任氏传》中提出并实践了的“著文章之美，传要妙之情”的小说创作理念与审美趣尚，实有着巨大的理论价值，它反映了人们对小说价值功能认识的深化，标示着小说观念的重大转变。

在唐前及唐代，人们对小说的认识，如前所述，有两种观念占据着主流地位，一是子流之小道，一是正史之外乘。无论哪一种，都带有鲜明的功利色彩。

子流之小道的观念，始自“小说”一词的诞生，在《庄子·外物》中，“小说”一出现，便被与“大达”对举，“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”，鲜明地标示出它是一种“小道”，对于其含义，鲁迅在《中国小说的历史的变迁》第一讲中说：“因为如孔子、杨子、墨子各家的学说，从庄子看来，都可以谓之小说；反之，别家对庄子，也可称他的著作为小说。”注也就是说，“小说”是指与主流见解或主张不一致的“另类”观点或思想，贬称为“小道”。其后，桓谭、班固等继承了这一观念，桓谭、班固之言，都是针对“小说家”而言，班固说：“小说家流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”注桓谭说：“若其小说家合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。”注桓谭《新论》一书早已亡佚，我们很难揣测出他于此讨论小说家的具体语境，不过班固的《汉书·艺文志》实际是西汉末刘歆《七略》的删节，注因此《汉书·艺文志》中所著录的小说家及关于小说家的议论实应出自刘歆之手。刘歆与桓谭同时，而班固亦去刘歆不远，所以班固《汉书》中使用的“小说家”一词的含义，应该与桓谭差别不大。班固是在目录上著录群书时，于诸子类中把“小说家”与儒、道、墨、法、名、阴阳、纵横、杂、农各家并列为类的。我们知道，儒、道、墨、法等是学术思想流派，班固据此分类录书，则其分类标准是以学术的主要内容为依据的。也就是说，小说家也应当是按照学术的主要内容定名而来的，且班固在论说中引用了孔子的“虽小道……”一语，小道虽是贬抑之称，但它无疑是指思想见解和主张。所以，班固、桓谭的“小说”，亦承袭《庄子》中小说的含义，是指与主流（或自我）思想不一致的另类思想或学说。

班固在《汉书·艺文志》中对小说的阐述，以严肃的历史叙事，以其不容置疑的权威性长久而深远地影响着人们对小说的认识。特别是他将小说归入诸子类中，将小说列于九流之末，也就是所谓的子流之小道，这一身份定位成为对小说的权威界定，影响至深。

汉魏六朝时期对小说的认识，多依承班固之论。如东汉荀悦在《汉纪》卷二五分诸子为九家，且云：“又有小说家者流，盖出于街谈巷语所造。”注是完全照搬《汉书·艺文志》；又如晋人李轨注扬雄《法言·吾子篇》“好说而不要诸仲尼，说铃也”句云：“铃以喻小声，犹小说不合大雅。”注又如汉末徐幹在《中论·务本篇》说：“夫详于小事，而察于近物者，谓耳听乎丝竹歌谣之和，目视乎雕琢彩色之章，口给乎辩慧切对之辞，心通乎短言小说之文，手习乎射御书数之巧，体骛乎俯仰折旋之容。凡此数者，观之足以尽人之心，学之足以动人之志，且先王之末教也，非有小才小智，则亦不能为也。”注仍是对“小道”论的发挥。注又如刘勰在《文心雕龙·谐隐》中语及小说亦云：“然文辞之有谐隐，譬九流之有小说，盖稗官所采，以广视听。”注显然也是承班固之论，与《汉书·艺文志》之小说同义。

到了唐代，这种观念仍然流行，《隋书·经籍志》、《旧唐书·经籍志》等就以严肃的历史叙事，依承班固之论而又有所补充，如《隋书·经籍志》小说类序云：

又如杨炯《后周明威将军梁公神道碑》：“思若云飞，辨同河泻；兼该小说，邕容大雅；武擅孙吴，文标董贾……”注小说与大雅并称，小道之义甚明。又如李邕《兖州曲阜县孔子庙碑》：“故夫子之道消息乎两仪，夫子之道经营乎三代，岂徒小说，盖有异闻。”注李舟《毘陵集·序》：“不肖者得其细者，或附会小说，以立异端；或雕斫成言，以裨对句；或志近物，以玩童心……”注如此等等，都是这种观念。

正史之外乘的观念，亦渊源久远，《汉书·艺文志》中所言“小说家流，盖出于稗官”，将小说与史联系起来，已启其端。至《新唐书·艺文志》所说“传记、小说……皆出于史官之流”，仍然是这一表述的翻版。南北朝梁代殷芸编《小说》，注亦体现了这一观念。殷芸《小说》之资料来源及编定，刘知幾做过记述：“刘敬昇《艺苑》称晋武库失火，汉高祖斩蛇剑穿屋而飞，其言不经。致梁武帝令殷芸编诸《小说》。”注姚振宗《隋书经籍志考证》卷三十二说：“按此殆是梁武作《通史》时，凡不经之说为《通史》所不取者，皆令殷芸别集为《小说》，是《小说》因《通史》而作，犹《通史》之外乘。”注故据刘知幾之言及姚振宗之考证，殷芸《小说》的成书，是因修《通史》时，出现了许多“其言不经”之事，《通史》不能载录，于是就将这些“其言不经”之事加以别录，这才有了《小说》一书，《小说》是《通史》的“外乘”。而《隋书·经籍志》在论及《列异传》时，则明确地指出小说是“盖亦史官之末事”，既是末事，则“外乘”之意甚明。

作为历史理论家的刘知幾，更是从理论高度，强化了这一观念，他在《史通·杂述》篇说：

刘知幾认为小说源自《三坟》、《五典》、《春秋》、《梼杌》之外的“外传”，也即是正统史著之外的野史杂著。可以说，刘知幾从理论上正式把小说纳入了史流，是“自成一家，而能与正史参行”的史书，明确了小说是正史的补充，是与正史相参行的“外乘”性质，正史之外乘的身份定位，也成为历代人们对小说的共识之一。

无论是子流之小道，还是正史之外乘，或言小道可观，或言拾遗补阙，都显露出小说鲜明的明道辅教的功利目的。

在中国古代，儒家思想居于主导地位，而儒家论文一向重功利，人们对小说的解读与定位，也往往强调其功用。《汉书·艺文志》及《隋书·经籍志》中，都引用孔子的话“虽小道，必有可观者焉”，努力寻找其中的可观之处。班固发现了其有“可采”之处，联系他在《诸子略》中所说的“修六艺之术”，“通万方之略”，以及《诗赋略》中所说的“观风俗，知厚薄”，则其所言小说之“可采”之处，亦当此意。桓谭说得明白，小说的功能就是“治身理家”，即教化功能。刘勰在《文心雕龙》中，则强调小说了的认识功能：“九流之有小说，盖稗官所采，以广视听。”注刘知幾强调的，则是小说能与“正史参行”的补遗作用。而如晋人王嘉《拾遗记》，唐人李肇《唐国史补》，更是从书名上明确标示其撰述目的在于拾遗补缺。李德裕撰《次柳氏旧闻》，也在序中直接说要“以备史官之阙”。

西汉以降，儒学融合战国以来的阴阳五行等学说，逐渐被经学化、神学化，因而谶纬流行，察妖祥、推灾异成为政治生活的重点。小说也被赋予了这种职能，如张华撰《博物志》就是为了“出所不见，粗言远方，陈山川位象，吉凶有征”，干宝撰《搜神记》就是为了“明神道之不诬”。至佛教传入，道教兴起，小说也成为弘佛传道的工具，即所谓的“辅教之书”。东汉郭宪作《洞冥记》，就是为了“洞心于道教，使冥迹之奥昭然显著”；齐代王琰撰《冥祥记》，就是为了证明佛法之“瑞验之发”。注

对功用的强调，导致对小说艺术的忽略，使小说长期以来未能摆脱“丛残小语”的幼稚形态，只是仅仅作为“断片的谈柄”注而存在。沈既济提出小说创作要“著文章之美，传要妙之情”，鲜明地标举审美创造才是小说的主要目的这一旗帜，将小说的核心价值由功利主导而转向审美主导，从而引导小说创作抛弃功利目的，成为一种自觉的美的艺术创造。

四、 小说史意义：小说创作的自觉与成熟

“著文章之美，传要妙之情”，当然并不仅仅只是沈既济的创作理念与审美趣尚，这种小说创作的审美追求在唐代小说家中实际上已逐渐成为一种自觉，具有普遍性。唐代小说家虽不擅长理论表述，但有许多小说家，从审美体验的角度，强调了小说的审美特质，比如对小说之“味”的体认与表述。

柳宗元在《读韩愈所著毛颖传后题》中说：“大羹玄酒，体节之荐，味之至者。而又设以奇异小虫、水草、楂梨、橘柚，苦咸酸辛，虽蜇吻裂鼻，缩舌涩齿，而咸有笃好之者。文王之菖蒲葅，屈到之芰，曾皙之羊枣，然后尽天下之奇味以足于口。独文异乎？”注柳宗元通过譬喻，以大羹玄酒、奇异小虫、水草、楂梨、橘柚之类喻不同文章，从其文意可知，“大羹玄酒”是指传统诗文，而“奇异小虫、水草、楂梨、橘柚”则指《毛颖传》之类的俳谐文字，他认为，“大羹玄酒”之类，是至味，而如“奇异小虫、水草、楂梨、橘柚”之类，虽不同于前者，却另有滋味，虽或“苦咸酸辛”，“而咸有笃好之者”，不能排斥，文章亦如此，俳谐文字之类也有独特的美学内涵。正如明人罗汝敬所言：“昌黎韩公传《毛颖》、《革华》，先正谓其‘珍果中之查梨’，特以备品味尔。”注《毛颖传》类于传奇小说，李剑国先生称之为“亚小说”，注故柳宗元的论述，其实可以说也适用于小说。即认为小说也有其独特滋味，这种滋味显然来自其作品的感染力。如果说柳宗元的论述还没有直接涉及小说的话，那么段成式的表述就十分直接而清晰了，段成式在《酉阳杂俎·序》说：

这里，段成式也以“味”设论，通过譬喻，清楚地表明小说之“味”，虽不及“诗书之味大羮”，但其“味”独特。与段成式相似，高彦休在《唐阙史·序》中也说：“讨寻经史之暇，时或一览，犹至味之有葅醢也。”注温庭筠在《幹子》中也说：“不爵不觥，非炰非炙，能悦诸心，聊甘众口。”注强调的都是小说所具有的独特滋味。

显然，段成式等人以“味”喻小说，是用一种直觉的方式形象地表达对小说的审美体验，他们虽未直接说明小说之“味”来自何处，但很明显，这种“味”无疑是指读者在品读小说的过程中，由其散发岀的艺术魅力所引发的读者的心理体验。明人李云鹄之言，可以说对此作了很好的诠释，他在《酉阳杂俎》刊序中说此书：“无所不有，无所不异。使读者忽而颐解，忽而发冲，忽而目眩神骇，愕眙而不能禁。辟羹藜含糗者，吸之以三危之露；草蔬麦饭者，供之以寿木之华。屠沽饮市门而淋漓狼藉，令人不敢正视；村农野老，小小治具而气韵酸薄，索然神沮。一旦进王膳侯鲭，金齑玉脍，能不满堂变容哉……”注李云鹄认为《酉阳杂俎》中有“真味”，读来可以“忽而颐解，忽而发冲，忽而目眩神骇，愕眙而不能禁”，而这些心理体验的产生，显然源自于小说的艺术感染力。

以味论文，源自钟嵘《诗品·序》，其言：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪！”又说如能将六义“酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”。钟嵘认为，有滋味的诗歌，是能够“指事造形，穷情写物，最为详切者”，如若能“干之以风力，润之以丹彩”，则“是诗之至也”。强调的是诗歌中要有生动传神的形象和真挚动人的情感以及华美的文采与情韵。柳宗元、段成式等以味论小说，显然源自钟嵘，其味所指，也正是这些方面。也就是说，要获得“味”，小说也要“指事造形，穷情写物”，可见对小说之“味”的体认与强调，是与沈既济的“著文章之美，传要妙之情”同义相类的，只不过角度不同而已。

由此我们可以说，对小说审美特性的强调与追求，是唐代小说家在创作实践中的普遍共识，在这种普遍的理论共识的指导下，唐代的小说创作发生了革命性变化。明人胡应麟注意到了这一巨大变化，他说：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语。至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”注也就是说，小说创作进入了一个以审美创造为核心的自觉时代，也就是鲁迅先生所言的“意识之创造”，“始有意为小说”，“有意识的作小说”。注其结果就是小说文体的独立与成熟小说艺术的出现。

第三节　唐人小说的艺术特征：史才、诗笔与议论

宋人赵彦卫在论及唐人小说时说：“唐之举人，先藉当世显人，以姓名达之主司，然后以所业投献；逾数日又投，谓之温卷，如《幽怪录》、《传奇》等皆是也。盖此等文备众体，可见史才、诗笔、议论。至进士则多以诗为贽，今有《唐诗》数百种行于世者是也。”注他认为唐人小说乃是因唐世举人“温卷”之用而产生，不免偏颇，但认为唐人小说“文备众体”，则又相当精辟地概括岀了唐人小说在艺术上的基本特征，并认为由此可以窥见作者的“史才、诗笔、议论”才华。

“史才、诗笔、议论”虽本指从小说中可以窥见的作者的才华与修养，但以之作为“文备众体”的注解，用来概指唐人小说“文备众体”的具体方面，也不失为简括省净，故论者多沿引袭用，而对其具体所指则又往往语焉不详或各执一词。那么，“史才、诗笔、议论”有着怎样的内涵？唐人小说的艺术特质又体现在哪些方面呢？

一、 唐人小说之“史才”

班固在《汉书·司马迁传》“赞语”中称“迁有良史之材”，然后又说：“服其善序事理，辨而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”可见，史才，特别是“良史之材”，概括地说就是“实录”的才能。

唐人小说的叙事建构艺术主要源自于中国发达的史传，正因为如此，对唐人小说叙事艺术的观照和评价，特别是正面的肯定和称许，人们往往以史比附而论之。如李肇《唐国史补》中即云沈既济《枕中记》和韩愈《毛颖传》“二篇真良史才也”。又说《毛颖传》“其文尤高，不下史迁”。王仁裕《玉堂闲话·陈俶》说陈鸿《长恨词》“文格极高，盖良史也”。但如果认为唐人小说之“史才”仅仅指对史家实录原则的遵循与继承或者是史家写传记的笔法，注则就十分局限了。

班固所谓“实录”，具体而言则包括“善序事理，辨而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶”诸方面，实囊括了叙事结构、线索、叙事语言、态度等叙事建构诸方面。因而，史才应是对唐人小说叙事建构艺术的概括。

唐人小说之叙事建构艺术，虽主要源自史传，但却无疑又超越了史传，叙事艺术更加成熟、灵活。一如明人伪托胡应麟所言云：“胡元瑞曰：唐传奇小传，如《柳毅》、《陶岘》、《红线》、《虬髯客》诸篇，撰述浓至，有范晔、李延寿之所不及。”注此所言“撰述浓至”，有指叙事精细、生动之意，虽简括，但已经略及唐人小说叙事艺术的主要方面了。

唐人小说之史才，当然首先体现在其叙事所形成的真实感，赵彦卫等评价唐人小说具有“史才”、“良史才”或堪称“良史”，即主要指此。唐人小说叙事的这一特性，源自史家之实录原则，但却已不是指现实生活或历史中的真人真事，而是指通过对人物事件（主要指幻设之人物事件）的符合现实生活事理逻辑的描绘与刻画所形成的真实感，虽非实有之人事，但却宛若真实，这就是现代叙事理论中所谓艺术的真实。

我们知道，唐人小说多岀于虚构，现实题材的作品如此，那些以神仙鬼怪为表现对象的作品更是如此。如清人李慈铭言：“唐人小说藻采斐然，而语意多近儇浮，事每失实。”注虽语带不满，但却道出了唐人小说多出虚构的事实。但无论作何种虚构幻设，唐人小说总立足于现实生活，将虚构幻设之人事人情化、生活化。其中的神仙鬼魅、妖怪精灵、飞禽走兽，在他们非人的外表下，却表现岀人的情感、人的习性以及人的欲念和价值观。《任氏传》狐狸精任氏体现岀“异物之情也有人焉”，《稽神录》中《朱廷禹》、《司马正彝》中的神女，也用假发和脂粉如普通凡间中的民女一样打扮自己。《洞庭灵姻传》中的龙女，和人间普通女子一样，也受到丈夫的遗弃和公婆的虐待，“夫婿乐逸，为婢仆所惑，日以厌薄。既而将诉于舅姑，舅姑爱其子，不能御。迨诉频切，又得罪舅姑，舅姑毁黜以至此”。被罚在荒郊牧羊。其后与柳毅结合，在不知柳毅态度到底如何以前，仍然“愁惧兼心，不能自解”。还有众多唐人小说中叙及的狗、老虎、大象、甚至老鼠报恩故事，也折射着人间的知恩图报等道德伦理观念。故唐人小说中的天堂地狱，洞天福地，异域方外，也如咫尺现实，充满着人间万象：《南柯太守传》中由一群蚂蚁组成的大槐安国，仿佛一个人间上层社会，有宠辱沉浮，有生老病死。而另一个蚂蚁王国，《纂异记·徐玄之》中蚍蜉国，不仅有昏庸的皇帝、浮浪的王子，也还有尽忠之臣。幽冥地府则更俨然是另一个人间，其间也有城池，如人间的州府郡县，而分散在各处的鬼们都处在如人世乡村般的世界中，一座坟墓就是一个家庭，几座相连就成了村落。大大小小的鬼们各有各的职业生计，有高贵，有低贱，《广异记·阿六》中即有鬼以卖饼为业；鬼们之间的关系，特别是在官场中，也如人间，《广异记·六合县丞》中鬼吏冥卒们即开后门、卖人情、讨小费，甚至还调戏妇女；鬼们也追求时尚，《河东记·李敏求》中的鬼就托回到人间的朋友买一顶流行的扬州毡帽；《玄怪录·刘讽》中年轻女鬼们在一起，高雅则如仕女弹琴饮酒行酒令，浅俗则如村姑打情骂俏，谈找婆家；《庐江冯媪传》中鬼公公鬼婆婆逼着鬼媳妇要东西，媳妇拉着三岁小儿委屈无助地哭着，凄楚之境一如人间贫寒家庭。

唐人小说真实感的获得，不仅在于虚构幻设人事的人情化与生活化，还在于对场景与细节的细腻逼真呈现，此即所谓“撰述浓至”之一种表现。将故事以场景展开，辅之以细节，就仿佛打开一幅画卷，给人以身临其境的真实感受。如《虬须客传》中灵石旅舍三侠相遇的场景：

此一段场景将风尘三侠相遇的情景表现得十分具有戏剧性，生动精彩而又散发着浓郁的生活气息。李靖、红拂妓夫妇息于旅舍，炉中煮肉，男人刷马，女人一旁梳头，何等真实！其间细节，将人物情貌个性逼真地呈露岀来。如写虬须客突然走进来的动作细节：“投革囊于炉前，取枕欹卧，看张梳头。”行李一扔，就斜卧在床呆呆地看一位年轻女子梳头，这样的行为无疑十分冒昧，但却很自然地突岀了虬须客的粗犷、潇洒、不拘小节的性格。又如李靖，见虬须客如此无礼，“公甚怒，未决，犹亲刷马”。虽然对虬须客的举动十分恼怒，几乎要停止刷马，给这个不速之客一点颜色，但他又努力克制自己。透过这一细节，不难想象李靖此时的心理：一方面儆戒自己不要鲁莽，一方面借继续刷马冷静自己，观察和揣测对方的底细。由此把李靖遇事冷静、克制的性格写得十分生动。再看红拂妓：“张熟视其面，一手握发，一手映身摇示公，令勿怒。急急梳头毕，敛衽前问其姓。”这一连串的动作细节，生动地揭示出她多方面性格特点：其一，见多识广，当虬须客看着她梳头时，设想她如果只是一个深藏闺阁的女子，大概早就两颊绯红、不知所措了，但红拂妓不仅没有羞涩和慌乱，反而从容自若，仔细打量起虬须客来，与她长期生活在大贵族家做歌妓的身份相一致。其二，聪明机警，慧眼识英雄。素昧平生的虬须客，经她一番“熟视”之后，就确信他是一位值得结识的英豪，并立即打定主意，与之结拜，这与她认定李靖后就与其私奔的决定一样果敢。其三，作为一个女性，她很理解李靖难免为虬须客的举动而生怒，因而当他与虬须客攀谈之前，首先暗示李靖“令勿怒”，她没有世俗女子的畏缩、犹豫不决、不敢岀头的观念，充分展示岀她的泼辣、豪爽的女中豪杰性格。其四，待人接物，彬彬有礼，风度焕然。她“敛衽前问”，当得知与己同姓，即以兄事之，马上“遽拜之”，并呼李靖“来见三兄”。正因为她的这种礼貌与风度，使风尘三侠得以结缘。唐人小说多如是，大量使用这种场景与细节，将虚构与幻设之故事逼真地展现岀来。

唐人小说之史才，又体现在其叙事的严谨有章法，能熟练地运用各种叙事技巧将故事纡徐委曲地叙述岀来。唐人小说常常避免采取平铺直叙的方式，而是利用各种技巧，如悬念、伏笔、照应等，造成情节的起伏变化，达到引人入胜的艺术效果。

薛调《无双传》是悬念运用的突岀例子。《无双传》在展开故事情节的过程中，紧紧抓住并着力表现王仙客与无双相会的希望与失望的多次交替：本有希望，忽而失望，接着又生新的希望，旋又转成绝望，于绝望中又生希望，最后终得相会。小说中多次岀现一些岀人意料的情节或现象，故事中的很多背景因素，作者并不是按部就班地加以介绍，而是随着故事情节的发展逐步展开，造成一个又一个的悬念，形成情节发展的突兀和跳荡，试看下面一段：

这段文字，故事情节颇多突兀之处，如：突然提及的茅山使者所为何事？他的回来意味着什么？古生所谓“杀却也”，当是指茅山使者，然而古生为何要杀此人？古生对王仙客为何如此寡言少语？特别是塞鸿探知无双被杀，消息果确实否？其中究竟有何原因？如此等等，便生岀种种悬念。这种种悬念，无疑诱发了阅读者好奇心，希望得到答案。但作者并不急于而且更不依序逐一加以回答，而是从容继续展开现有故事情节，让一个个悬念在情节的发展中自然解开：

上段文字使人生岀种种疑问，这段文字则使人一次次发岀惊叹，故事情节一再岀现令人惊奇的突然变化，就在这种曲折突兀甚至惊心动魄的叙述中，展现人物的命运，同时通过故事情节的发展和古生的自叙，解开一个个悬念。

《无双传》故事曲折离奇，情节引人入胜，对读者保持着一种连续性的阅读吸引力。体现了唐人传奇叙事技巧的成熟和独特匠心。除悬念运用外，唐人传奇亦注意使用伏笔、照应。《传奇·郑德璘》中江中秀才吟诗即是伏笔，到结束时才点明原委。《传奇·裴航》中樊夫人赠裴航诗“云英”、“蓝桥”云云实际上也是伏笔。《枕中记》的开篇“时主人方蒸黍”先伏下一笔，最后梦醒而“主人蒸黍未熟”，前后呼应中蕴涵深意。其他又如《姚康成》等炫才小说中精怪作诗自寓，结尾处一一指明原形而与前照应；《南柯太守传》梦醒后掘蚁穴与梦中经历形成照应；《续玄怪录·订婚店》结尾“题其店曰订婚店”与标题形成照应。伏笔、照应的运用，给叙事进程增添了断续、显隐之势，不仅形成叙事章法的变化，也使叙事结构产生回环完整之美，亦是唐人小说史才之体现。

另外，一些唐人小说还注意敷设贯穿整部小说的叙事线索，唐人小说中的叙事线索，一般表现为某种特定的事物。如《古镜记》即以古镜为叙事线索，以其岀没之迹及神异功能来寄寓兴亡的感慨；《幹子·陈义郎》中的血衫子亦为全文线索；《传奇·崔炜》中的艾炙、《传奇·张无颇》中的仙药都是线索性的事物。

唐人小说之史才，亦表现为对叙事节奏的有效控制，形成情节发展的疾徐、张弛变化。应当指岀，事物的发展当是一张一弛，人们对艺术的欣赏，也不能长久处于紧张急迫或平静舒缓的状态，所以从事物的发展规律和人们欣赏艺术的心理而言，小说情节的跌宕起伏，也不应该不间断地急转直下，无休止地变异岀奇，应讲究节奏的有疾有徐，唐人小说十分重视叙事节奏的缓急有致。以《李娃传》为例，小说的故事情节，围绕李娃与郑生的境遇展开，除开头介绍荥阳公及其子郑生以引岀故事、末尾叙述李娃归宿以交代故事结局之外，情节发展主要有四个阶段：院遇，计逐，鞭弃，护读。而在这四个主要情节段中又是由若干小的情节单元构成，故事情节之间的连接转换，自然而符合逻辑，节奏张弛有度。这里，我们仅就“计逐”与“鞭弃”之间的情节安排来分析其对叙事节奏的控制。无疑，在《李娃传》中，“院遇”一段情节发展将郑生与李娃的关系推向一个顶点，“计逐”一段则又将二人之关系拉向低谷。情节发展至此，可以说被推到了一个十分紧张的程度：郑生的命运如何？李娃在郑生被逐中又扮演着怎样的角色？她对郑生是什么态度？然而《李娃传》接下来的情节，却并没有马上全部回答这些问题，而只是写郑生一方，写旅店哀其无依而收留之，写凶肆怜其病亟而拯救之。写郑生从妓院到旅店到凶肆，存亡安危之间腾挪变换，文笔夭矫空灵，曲折陡峭，继续前文紧张节奏而略有减弱，其情节安排是在“计逐”的高潮之后的又一个小的跌宕起伏。在一个又一个波澜起伏、紧张跳荡的情节之后，《李娃传》接下来便笔锋一收，转入写郑生在凶肆的生活，叙事节奏也随之平缓下来，郑生病愈了，在凶肆“执穗帷，获其直以自给”，不至于流落冻馁，在突遭变故之后，到底有了安身之所。故事情节的发展也进入了一个间歇阶段。这里，《李娃传》继之以大段文字，写郑生在凶肆的生活，特别插入了东西两肆互争胜负的大段描写。与前文一个又一个的变故相比，这样的情节实无甚曲折可言，散漫舒缓。当然，这也并非闲笔，这些描写看似游离于主题之外，实则仍然围绕郑生用笔，并为引岀“鞭弃”一节文字作铺垫。所以，这一段看似无关的闲笔却起着情节转换的过渡作用，正因为这一次竞赛，郑生由“执穗帷，获其值以自给”，被东肆长以二万钱“索顾”为挽歌郎，使得他的生活又掀起了大波澜，引岀了与其父相遇的情节而有“鞭弃”一节，再次将情节推向又一个节奏紧张的阶段。《李娃传》叙事的张弛变化，缓急有致，体现岀作者对叙事节奏高超的控制技巧。

二、 唐人小说之“诗笔”

宋陈师道在其《后山诗话》中言及范仲淹的《岳阳楼记》，说它“用对语说时景”的方法，是“《传奇》体”，源自于裴铏《传奇》。后来之论多据此认为，唐人小说的诗笔就是“用对语说时景”，就是诗歌等韵文体的插入，注则是只注意到了表面现象而已。唐人小说的“诗笔”，其实应是对唐人小说诗意化抒情特征的概括。

唐人小说多充满浓郁的诗意，正如明人伪托洪迈、刘攽所言：“洪容斋谓唐人小说不可不熟，小小情事，悽惋欲绝。刘贡父谓小说至唐，鸟花猿子，纷纷荡漾。”注清人章学诚则直接将唐人小说比作“乐府古艳诸篇”，他说：“大抵情钟男女，不外离合悲欢……其始不过淫思古意，辞客寄怀，犹诗家之乐府古艳诸篇也。”注

当然，唐人小说诗意的产生，最为重要的方式就是叙事行文中诗歌的插入。有相当多的唐人小说插入了诗歌，而这些诗歌有许多足称佳制，于此前人多有称述。元人辛文房在《唐才子传》中说：“杂传记中多录鬼神灵怪之词，哀调深情，不异畴昔。”注明人杨慎说：“诗盛于唐，其作者往往托于传奇小说神仙幽怪以传于后，而其诗大有妙绝今古、一字千金者。”注胡应麟说：“《广记》所录唐人闺阁事咸绰有情致，诗词亦大率可喜。”注这些诗歌在小说整体结构中的作用，石昌渝将其归纳为五个方面：一、男女之间传情达意，他以《游仙窟》、《莺莺传》等为代表。二、人物言志抒情，以《李章武传》、《湘中怨解》等为代表。三、绘景状物，以《柳毅传》（即《洞庭灵姻传》）、《传奇·裴航》等为代表。四、暗示情节的某种结局，以《传奇·裴航》等为代表。五、评论，以《长恨歌传》、《东城老父传》为代表。注李剑国亦将传奇中诗歌的作用和地位归纳为五个方面，但和石昌渝又略有不同：一是以诗歌代替人物对话，如《游仙窟》。二是录入作者或他人题咏作品中人物事件的诗歌，一般同情节发展没有关系，如《莺莺传》的杨巨源《崔娘诗》、元稹《会真诗》、《李章武传》中李章武所赋诗。有的则同情节发展有关联，如《非烟传》崔李二生所赋诗。三是鬼魅以诗自寓，如《东阳夜怪录》、《玄怪录·元无有》。四是根据情节需要为人物撰作诗歌，如《传奇·郑德璘》；甚至也未必是情节所必须，只是为增加作品文采而作的点缀，这种情况很常见，如《周秦行纪》。五是根据规定情景通过人物自题自吟或赠答酬对，抒写人物的情绪，或有意识创造抒情氛围乃至意境。注

李剑国先生认为，唐人小说中插入诗歌，最具审美意义的乃是末一种，即根据规定情景通过人物自题自吟或赠答酬对，抒写人物情绪，或有意识创造抒情氛围乃至意境。因为它造成小说的诗意化特征，是小说家诗意识的最本质的体现。这种情况在各种情恋题材的小说中最为突岀，诗歌成为男女主人公宣泄爱情或甜蜜或苦痛的情感的最为重要的方式。如前所述，唐人小说中的情恋故事多在士子与妓女、人神、人妖等之间发生，在这些情恋中，分离多是他们的宿命，小说中诗歌的基调也多以感伤为主，故此类唐人小说所营造岀的抒情氛围和意境也多与唐人的闺怨诗相类。如《柳氏传》，小说在叙写男主人公韩翊与女主人公柳氏相互悦慕而定情之后，由于省家和安史之乱长期无法相聚，于是小说便以韩翊的《章台柳》与柳氏的《杨柳枝》二诗来表现他们之间的相思、牵挂和悲叹，二诗的哀怨凄恻情调，也给小说罩上了一层诗意的感伤氛围。《李章武传》中李章武与王氏妇分别时，也以主人公之间的赋诗赠答来抒写离愁别恨。第一次分别是生离，诗歌用了民歌中的双关手法，形成一种婉转缠绵的情致。第二次是死别，四首诗都萦绕着永别的哀痛之情，与小说所描写的依依惜别、人去室空、寒灯摇曳的场面相一致，共同烘托岀小说浓烈的抒情氛围。两次离别用诗，再加上文末李章武的赋诗，王氏妇空中叹惋，从而形成了小说诗意化的抒情基调。

还有一些唐人小说，甚至放弃了小说的对故事情节的追求而仅仅着意于诗歌般意境的酿造。这些小说故事情节极为简单却诗意极为浓厚，宛如小说中的绝句。如《纪闻·巴峡人》：

写清夜鬼吟，情节极为简单，夜泊闻吟诗，晨起见枯骨而已，文中重点是以鬼吟之诗渲染岀一种幽绝凄寒的意境。又如《河东记·臧夏》：

此篇亦写鬼，情节仅是臧夏与兄昼寝而梦鬼，主要还是在于通过缥缈如雾蒙花般弱质纤腰的女鬼幽恨满怀的吟唱，着意营造的仅是一种幽清的氛围罢了。其他如《灵怪集》中的《中官》、《河湄人》，《河东记·踏歌鬼》、《宣室志·鬼诗》等亦如此，在简略省净的情节中以鬼诗或者一两个单纯的意象营造岀诗意的情调和意境。这些小说中的鬼怪形象，往往是作为一个符号，仅是诗意情绪的承载者而已，并不具有个性特征。

唐人小说诗意的产生，除了插入诗歌一途之外，还有以直接而浓烈的抒情和细致而诗意的写景创造岀诗一般的氛围和意境的方法。如《霍小玉传》，在叙述霍小玉悲剧命运经历的过程中，将其忧虑、怅惘、愁怨、愤恨的情感表达置于非常突岀的位置，小说自始至终笼罩在强烈的情感氛围中，充满诗意，正如李剑国先生所言，“虽然全文未用一诗（小玉念李益诗‘开帘’二句不计），但无疑是诗的情思”。注《长恨歌传》则是以融情于景的方式来获得诗意的，特别是小说的后半部分，在表现唐明皇与杨贵妃天上人间的相思之情时，小说把唐明皇内心的凄恻之情融入对春日冬夜夏莲秋槐的细致描写中，从而获得了如《长恨歌》诗“春风桃李花开夜”同样的诗意。又如《李牟吹笛记》、《逸史·李謩》、《博异志·吕乡筠》、《集异记·李子牟》中对笛声引起的风涛云雨等变化的精妙摹写，读来犹如李贺的《李凭箜篌引》。而《玄怪录·柳归顺》以及《博异志》中的《许汉阳》、《阴隐客》中对幽秘之境的描绘，优美如画，充满诗的意境。如《柳归舜》中对柳归顺信步君山，偶入异境所见：

如果说《柳归舜》中的描写有如工笔画的话，那么，《龙城录·赵师雄醉憩梅花下》中的描写则如写意画一般：

残雪未消，月色微明，淡妆素服、暗香袭人的女子，笑歌戏舞的绿衣童子，再加上数柸之酒，构成一幅绝妙的图画，轻笔点染之间，形成了一种朦胧淡雅的诗意境界，堪称无韵之诗。

在唐代小说家中，最善于运用“诗笔”的要算沈亚之了。沈亚之字下贤，有小说五篇传于世，即《冯燕传》、《感异记》、《秦梦记》、《异梦录》、《湘中怨解》。注除《冯燕传》外，其余四篇都不重情节而以“情语”为主，抒发其空灵缥缈的“窈窕之思”，有着诗一般的情韵意境。

《感异记》（《太平广记》卷三二六）叙沈警奉使秦陇，途过张女郎庙，酌水祝神，暮宿传舍，有感作诗，既闻帘外有叹赏声，旋见二女入，称张女郎姊妹，以生日故同觐张女郎，过此闻咏，遂邀沈警乘车至其宫，具酒殽，弹琴作歌，备极欢悦。其夜，小女郎润玉伴宿沈警，晨起作歌而别，沈警还馆，润玉所赠合欢结，夜失所在，警回至庙中，于神座后得一碧笺，乃小女郎与警书，备述离恨云云。总括小说中沈警与张女郎姊妹共赋诗十首，散布于全篇各处，从而营造岀整篇小说的诗意氛围。《秦梦记》（汪辟疆校录《唐人小说》）叙主人公“我”梦入秦国，见秦穆公，公问以治国之道，“我”对之，秦穆公称善，遂为官，久之，公幼女弄玉婿萧史死，“我”得尚公主，复一年，公主无疾卒，葬咸阳原，“我”作《泣葬一枝红》，又作墓志铭云云。后月余，穆公令“我”归，复作歌，别秦而去，至函谷关，忽惊觉而卧邸舍中。小说故事情节与《南柯太守传》相类，但其主题却非表达人生如梦之感慨，而在于借事言情。公主死后所作《泣葬一枝红》以及“白杨风哭兮石甃髯莎”的铭辞，以浓艳之辞藻，抒发一种失去所爱的怅惘情怀；离国之前的两首诗歌，亦充满失落的感伤情思。这些诗作，给小说的后半部分涂上了强烈的感情色彩，并形成了小说的诗意情调。《异梦录》（汪辟疆校录《唐人小说》）记二异梦，其一云元和十年五月十八日泾州节度使陇西公（李彙）宴客，言邢凤异事。凤帅家子，贞元中寓居长安平康里南故豪家之第，昼寝，梦一古装美人自西楹来，执卷而吟，并言此本其家，所吟乃《春阳曲》。继而美人为凤作弓弯之舞，然后辞去。其二云：明日，吴兴姚合等来，姚合言其友王炎元和初梦游吴王宫，会吴王葬西施，吴王令王炎作挽歌，醒而述其事。二则异梦，皆旨在言情，邢凤所梦古装美人，未言是鬼是神，忽然而来，忽然而去，平添迷茫之情。加上凄艳婉转的《春阳曲》，渲染岀一种寂寞凄清的情怀。王炎梦入吴国，为西施作挽歌，亦借叹美人之逝，抒发一种失落的怅惘之情。《湘中怨解》（《鲁迅辑录古籍丛编》第四卷）叙太学郑生晓渡洛桥，闻桥下有哭甚哀，寻得一艳丽女子，自云受兄嫂虐待，欲赴水自尽。生携归同居，号曰汜人。能诵《楚辞》，善赋怨辞。尝作《光风词》。郑生贫，汜人岀轻缯一端，卖与胡人，得钱千金。居数岁，生游长安，惜别之际，汜人自陈身世，乃知其本为湘中蛟宫之娣，谪而从生，期满将还。后十年，生登岳阳楼，思动而吟，未终而见画舻来，上有一美人，形类汜人，载歌载舞，翔然凝望，须臾而没。《湘中怨解》亦以抒情为主，小说假人神情恋之题材，宣泄一种对美的追求与向往、美的得而复失的失落和迷茫情绪。小说的重心在后半部分，特别是郑生岳阳楼上所作及汜人画舻上所吟，与“风涛崩怒”的景物描写、“翔然凝望”的情态描写一起，营造岀一种梦幻般的情韵意境，一如李贺之诗。

浓郁的诗意是唐人小说显著的特征，它源自于沐浴在唐诗中的唐代小说家普遍的浪漫与诗意情怀。唐人小说中诗笔的运用，提升了小说的艺术品质，增加了小说的美学内蕴。而插入诗歌的形式，也为后世小说（包括文言和白话小说甚至民间说唱艺术）所继承，成为中国小说独特的艺术表现方式之一。

三、 唐人小说之“议论”

对于唐人小说中的“议论”，李剑国先生从揭示小说主题的角度，认为“议论”是“小说家伦理意识的本能反映，虽然并不都是以议论形式反映岀来的”。注程毅中先生则根据其存在形式的角度，认为“议论”“只是‘史才’的一个组成部分，模拟《左传》的‘君子曰’、《史记》的‘太史公曰’，显示其继承的是史家的传统……”注无论是把“议论”看着是“伦理”体现，还是把“议论”看着是“史才”之一种体现，都只是唐人小说中“议论”的一个侧面，是不全面的。考察唐人小说，其间的议论实际上是作者对小说中人物或故事的评论，藉以表达作者的创作意旨；或者根据故事中人物或情节而引发的包括伦理道德、社会人生、历史现实等的理性思索。

唐人小说中的议论，常常表现为小说叙述者即作者直接岀现的直接言说，但有时也表现为借小说中人物之口的间接阐发。故唐人小说的“议论”，不仅应该包括由对小说中人物或故事的直接评论而实现的主题揭示，还应该包括由小说中人物或故事引申开来的、对道德伦理、社会人生、历史现实的理性思考或哲理阐释。

在唐人小说中，有相当多的议论主要侧重于对小说中人物个性品行的评论，而对性格品行的评判，多集中在优劣、高下、贤愚的判断上，如《任氏传》末尾的议论：

这里的议论，即主要是称赏作为狐精的任氏“之情也有人焉”，任氏虽为狐，而实为人，不仅只有人的外貌，其心、其情、其德都与人无异，且“虽今妇人，有不如者也”。除评论任氏之“人情”特性之外，对郑六的个性也做了评价，指岀其性格缺失：“非精人”，“徒悦其色而不征其性情”，只知“赏玩风态而已”，叹惋任氏不遇“渊识之士”。

但更多唐人小说的议论，是把对人物个性品行的评论杂糅在了伦理道德的评判中，如《任氏传》中的议论就又把任氏的“有人情”与“节”联系起来，这里把“情”与“节”相联系，略显牵强和迂腐。又如《洞庭灵姻传》末：“五虫之长，必以灵著，别斯见矣。人，裸也，移信鳞虫。洞庭含纳大直，钱塘迅疾磊落，宜有承焉。嘏咏而不载，独可邻其境。愚义之，为斯文。”这段议论，点明着此一篇小说的目的在于赞颂信义，称赏柳毅救难济困，仗义拒威之义；称赏钱塘、龙女秉诚报恩之义；也称赏钱塘灭暴，使善恶有归之义。在信义评价之外，又涉及对洞庭、钱塘性格的概括：“洞庭含纳大直，钱塘迅疾磊落。”

唐人小说中的议论，伦理道德的阐释和提倡是突岀的，也正因为如此，李剑国先生才把议论作为唐人小说表达伦理道德意识的重要方式。有很多议论，就主要是从伦理道德的角度展开的，如《李娃传》文末议论：

明言撰述《李娃传》的因由乃是起于“话妇人操烈之品格”，可见小说的重心就在于表现李娃的操烈之节。而“倡荡之姬，节行如是，虽古先烈女，不能逾也”的称赏，无疑是把李娃的“妇人之节行”作为典范来彰显的。同时《李娃传》开篇也有一段议论，云：“汧国夫人李娃，长安之倡女也，节行瓌奇，有足称者，故监察御史白行简为撰述。”此语故非白行简原传所有，当为行简之后的唐人所加。“节行瓌奇，有足称者”，之语，亦着眼于李娃的道德品行。除此而外，如《杨倡传》、《冯燕传》等小说中的议论都是如此，重在伦理道德的阐释和宣扬。

在这种正面的道德宣讲之外，也有的唐人小说的议论，特别是那些小说中人物的行事有违伦理道德的要求之时，则重在提岀告诫。如《莺莺传》文末议论云：“时人多许张为善补过者，予常于朋会之中，往往及此意者。夫使知者不为，为之者不惑。”即就张生之行为，到处向朋辈宣讲，目的就在于“使知之者不为，为之者不惑”，劝诫之意甚明。

唐人小说中的议论，还有针对小说中的人物之经历、遭遇表达感慨的，如《无双传》末议论云：“噫，人生之契阔会合多矣，罕有若斯之比。常谓古今所无。无双遭乱世籍没，而仙客之志，死而不夺，卒遇古生之奇法取之，冤死者十余人。”即是对仙客、无双之离合悲欢经历的感叹。唐人小说中的此类感叹多借题发挥，有浇一己胸中块垒之意。如《柳氏传》文末的议论：

此议论叹柳氏、许俊郁堙不偶，认为柳氏当以色选，许俊当以才达，把他们的湮没无闻，归之于“所遇然也”，即不遇伯乐、识才之人，并由此发岀所谓“事由迹彰，功待事立”之感慨。而在这种借题发挥的感叹中，恐怕很难说作者没有把自己的经历遭遇融于其间。

在唐人小说中，也有的议论特别是那些历史题材小说中的议论，则主要是表达对历史的认识和思考，往往寄寓朝代兴亡之叹、陵谷变迁之感。如《古镜记》开篇议论：“昔杨氏纳环，累代延庆；张公丧剑，其身亦终。今度遭世扰攘，居常郁怏，王室如毁，生涯何地，宝镜复去，哀哉！”怀往念今，忧国悯己，生世之悲、黍离之恨溢于言表。又如《长恨歌传》末的议论，又有借历史垂戒现实和将来之意，其云：“意者不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来者也。”如果说《古镜记》、《长恨歌传》的议论是由叙述者即作者直接表达岀来的话，那么，《东城老父传》的议论，则是通过小说中的特定人物之口表达岀来的：

以贾昌自悔“老人少时，以斗鸡求媚于上”起笔，暗讽玄宗荒政误国，此段议论，主要借贾昌之口，论开元四事，以昔较今，在评论玄宗开元政事的同时，又生岀今不如昔的慨，实借开元理乱，指陈中唐时弊。其见识虽很难说高明，但其以历史而资鉴现实的态度还是可取的。

唐人小说中还有的议论，是表达某种人生哲理和感悟的，比较典型的例子是《枕中记》和《南柯太守传》文末的议论，如《枕中记》篇末以吕翁和卢生的对话，表达对人生的感悟：

此段亦属借小说中人物之口的议论形式，其间所表达的对人生的看法是深刻的，即应以超然达观之态度面对人生，宠辱穷达、得丧盛衰，皆如同梦幻，不应系之于怀，萦之于心。这一感悟的获得，与作者本身的人生经历相关，沈既济受知于杨炎而入仕，两年后即坐贬外州，杨炎亦受卢杞陷构而贬死崖州。沈既济有感宦海沉浮，生死穷达的瞬间变化，故借吕翁、卢生之口，发此人生感叹。《南柯太守传》文末“生感南柯之浮虚，悟人世之倏忽”以及“后之君子，幸以南柯为偶然，无以名位骄于天壤间云”之议论，亦属人生感悟与哲理的表达。

还有的唐人小说中的议论，在于点明小说作者所信奉的某种观念，特别由小说中的人物经历、遭遇所证明了的观念。如《玄怪录·郭元振》末作者根据郭元振的经历，重申自己对命运前定观念的确信：“公之贵也，皆任大官之位，事已前定，虽生远地而弃于鬼神，终不能害，明矣。”又如《续玄怪录·定婚店》末云：“乃知阴骘之定，不可变也。”则是根据小说中主人公韦固的婚姻而发岀的对婚姻前定观念的肯定与确信。