（四）七言律诗

1．平起偏格：

平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。

仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。

平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。

仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。

例如杜甫《恨别》：

洛城一别三千里，胡骑长驱五六年。

草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。

思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。

闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。

2．仄起偏格：

仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。

平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。

仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。

平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。

例如杜甫《闻官军收河南河北》：

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

3．平起正格：

平平仄仄仄平平（韵），仄仄平平仄仄平（韵）。

仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。

平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。

仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。

例如杜甫《江村》：

清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。

自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥。

老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。

多病所须唯药物，微躯此外更何求。

4．仄起正格：

仄仄平平仄仄平（韵），平平仄仄仄平平（韵）。

平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。

仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。

平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。

例如李商隐《马嵬》：

海外徒闻更九州，他生未卜此生休。

空闻虎旅传宵柝，无复鸡人报晓筹。

此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。

如何四纪为天子，不及卢家有莫愁。

上面所列举的格式，都是遵循沈约“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”的基本法则而调整建立起来的。它的平仄安排，虽然有些可以自由出入，但得衡量整体的音节关系，务必使它既利于喉吻，又能与所表达的感情起伏恰相适应，才算合乎规矩，达到谐协美听的程度。

我们如能掌握近体诗关于声韵安排的基本法则，并且予以实际锻炼，就会明白怎样运用汉语的不同字调来填写各种不同曲调的歌词，使之和谐悦耳，适合配曲者和歌唱者的要求，进而达到“字正腔圆”的境界。

打破近体律、绝诗的整齐形式，演化成为句读参差、声韵复杂的曲子词，最初还只是就原有句式酌加增减，期与杂曲小令的节拍相应，有如第一讲所曾提到的刘禹锡《忆江南》和《潇湘神》等。此外，如张志和的《渔歌子》：

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。

青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

——《尊前集》

俨然一首七绝，不过破第三句的七言为三言两句，并增一韵而已。又如韩偓的《浣溪沙》：

拢鬓新收玉步摇，背灯初解绣裙腰，枕寒衾冷异香焦。

深院不关春寂寂，落花和雨夜迢迢，恨情残醉却无聊。

——《尊前集》

又是一首七律，减去一联；或两首七绝，各减一句；平仄声韵都和近体律、绝没有多大变化。至于北宋词家一般经常使用的《鹧鸪天》：

林断山明竹隐墙，乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。

村舍外，古城旁，杖藜徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉。

——苏轼《东坡乐府》

这又是一首七律，不过破第五句的七言为三言偶句，并增一韵而已。又如《定风波》：

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。

料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

——苏轼《东坡乐府》

俨然两首完整的失黏格七绝，不过上半阕增一个两言短韵句，下半阕增两个两言短韵句而已。

至于《浪淘沙》一曲，唐人原多沿用七绝形式，加虚声以应节拍，例如刘禹锡所作：

日照澄洲江雾开，淘金女伴满江隈。美人首饰侯王印，尽是沙中浪底来。

——《刘宾客文集》

后来演化成为长短句的《浪淘沙》：

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。

独自莫凭栏！无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

——《李后主词》

在四个七言句子之外，增加了四言四句、五言两句，就变得复杂多了。但在每句中的平仄安排，仍然和绝句没甚差别，不过上下阕前三句都是句句协韵，表示情感的迫促，至第四句才用仄收，隔句一协，略转和婉，与七绝情调有所不同而已。

再如《菩萨蛮》：

平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。

玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭更短亭。

——传为李白作，见《唐宋诸贤绝妙词选》

这是混合五、七言绝句形式而加以错综变化，组织成功的。前后阕都用两句换韵，平仄互转；开首两个七言句的平仄安排又违反近体诗的惯例，是适宜于表现迫促情绪的。

又如《卜算子》：

缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。

惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

——苏轼《东坡乐府》

这也是参用五、七言近体诗的句式组成的，而两句一联中的平仄安排全部违反近体诗的惯例，并且韵部都得用上、去声，所以和婉之中，微带拗怒，适宜表达高峭郁勃的特殊情调，和《菩萨蛮》显示的声情又有差别。

上面略举了几个例子，以说明近体诗和曲子词在句式和声韵上的演化关系。这只是就短调小令来讲，至于慢曲长调，那它的变化就更加错综复杂得多了。

谈到慢曲长调，有的原是单独存在的杂曲，有的却从整套大曲中抽出一遍来，配上歌词，独立演唱。王灼就曾说过：“凡大曲，就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态。”（《碧鸡漫志》卷三）例如《水调歌》，据《乐府诗集》卷七十九《近代曲辞》解题：“唐曲凡十一叠，前五叠为歌，后六叠为入破，其歌第五叠五言，调声最为怨切。”当时所配歌词，前五叠为七绝四首、五绝一首，后六叠为七绝五首、五绝一首。怎样缀合虚声以应曲拍，以音谱无存，无法考查。至填词所用《水调歌头》，该是摘用《水调歌》前五叠的曲拍，演成下面这种格式：

明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！

转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

——苏轼《东坡乐府》

这是用三、四、五、六、七言的不同句式混合组成，而以五言为主，副以两个六言偶句。其五言或六言偶句的平仄安排，亦皆违反近体律诗的惯例，它的音节高亢而稍带凄音，殆仍符合“第五叠五言调声最为怨切”的遗响。

又如《梁州》大曲，据王灼称，曾见一本，有二十四段，叫作《凉州排遍》。他说：“后世就大曲制词者类皆简省，而管弦家又不肯从首至尾吹弹，甚者学不能尽。”（《碧鸡漫志》卷三）他所见到的《凉州排遍》，大概也就是元稹《琵琶歌》里面所提“梁州大遍最豪嘈”的《梁州大遍》中的一部分。这排遍竟有二十四段之多，而《乐府诗集》卷七十九所载《凉州歌》只存五段，前三段配以七绝二首、五绝一首，后排遍二段，都配上一首七绝。后来有人从其中摘出一两段，演出成为《梁州令叠韵》：

田野闲来惯，睡起初惊晓燕。樵青走挂小帘钩，南园昨夜，细雨红芳遍。

平芜一带烟光浅，过尽南归雁。江云渭树俱远，凭阑送目空肠断。

好景难常占，过眼韶华如箭。莫教送韶华，多情杨柳，为把长条绊。

清樽满酌谁为伴？花下提壶劝。何妨醉卧花底，愁容不上春风面。

——晁补之《晁氏琴趣外篇》卷一

这前两段和后两段的句式和声韵安排完全一样，可能是就原有曲拍截取一、二段制为小令，再在填词时重复一次，所以叫作《梁州令叠韵》。把它和《乐府诗集》所传五段歌词来相对照，这种错综变化是无任何迹象可寻了。

又如《霓裳羽衣曲》，据白居易和元微之《霓裳羽衣舞歌》自注：“散序六遍，无拍，故不舞也。中序始有拍，亦名拍序。”又说：“《霓裳》曲十二遍而终。凡曲将毕，皆声拍促速，唯《霓裳》之末，长引一声也。”（《白氏长庆集》）从这些话里面，可以推测到唐大曲的一般结构；而这《霓裳羽衣曲》的节奏，恰如白氏此歌所形容：“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮！”又称：“中序初入拍，秋竹竿裂春冰坼”，正可推想到这一套最负重名的大曲的声容态度是怎样动人的。南宋音乐家姜夔曾称：“于乐工故书中得《商调·霓裳曲》十八阕，皆虚谱无辞……予不暇尽作，作‘中序’一阕，传于世。”他所作的《霓裳中序第一》，其词如下：

亭皋正望极，乱落江莲归未得。多病却无气力，况纨扇渐疏，罗衣初索。流光过隙，叹杏梁、双燕如客。人何在？一帘淡月，仿佛照颜色。

幽寂，乱蛩吟壁，动庾信、清愁似织。沉思年少浪迹，笛里关山，柳下坊陌。坠红无信息，漫暗水、涓涓溜碧。漂零久，而今何意？醉卧酒垆侧。

——《白石道人歌曲》

细玩姜词的音节，在韵位和平仄安排上，都使人有“秋竹竿裂春冰坼”的感觉。这些曲词是紧密结合原有曲调的抑扬抗坠，巧妙运用四声字调而组成，非一般近体诗的格律所能概括得了的。