（一）古今名著英译前言

《诗经》英译本序

《诗经》是哺育了中国历代作家的文学名著。《国风》是民歌，《小雅》是乐曲，《大雅》是史诗，《颂》是祭词。诗可以兴（启发，如《风》、《雅》、《颂》），可以观（反映，如《大雅》），可以群（交流，如《小雅》），可以怨（如《国风》）。《诗经》是反映了礼乐治国的文化瑰宝。英译本对中西文化交流，建立新世纪的世界文化，有非常重要的意义。

欧美国家很少有人知道：世界上最早的诗集之一是中国的《诗经》。《诗经》包括305篇诗歌，大约产生于2500年前。最早的一篇据陈子展《诗经直解》，是《商颂》中的《长发》，约作于公元前1713年。最晚的一篇，一说是《秦风》中的《无衣》，公元前505年申包胥哭秦庭时，秦哀公为代赋《无衣》之诗；一说是《陈风》中的《株林》，是刺陈灵公“淫乎夏姬”之诗，据《诗经直解》，约作于公元前599年。两说都是公元前6世纪。

《诗经》按照音乐类型分为《国风》、《小雅》、《大雅》和《颂》四个部分。《国风》160篇包括周王室的乐宫在15个诸侯国的封地采集到的民歌民谣。《小雅》74篇多是西周贵族宴会用的乐章。《大雅》31篇多用于朝廷庆典。《颂》40篇是用于宗庙祭祀的赞歌，又分为《周颂》31篇，《鲁颂》4篇，《商颂》5篇。《商颂》最早，约作于公元前17世纪至公元前12世纪，相传是西周后期宋国大夫正考甫从周太师处得到的；一说是正考甫所作，商王室的后人宋襄公祭祀祖先所用，但是证据不足。

西周早期的诗篇约作于公元前11世纪至公元前9世纪，包括全部《周颂》，一部分《大雅》和一小部分《国风》。大部分诗篇都是“赋”（叙事诗）或史诗，最出色的是《大雅》中的《生民》、《公刘》、《緜》、《黄矣》和《大明》，这些史诗描写了周王朝是如何建立，商王朝是如何灭亡的。西周后期的诗篇约作于公元前9世纪至公元前8世纪，包括大部分《大雅》，几乎全部《小雅》，还有一小部分《国风》。有些雅歌赞颂了中兴的周宣王（公元前9世纪末至公元前8世纪初在位）南征北战的赫赫武功，如《大雅·常武》描写了宣王东征徐国的胜利；《小雅·六月》记载了尹吉甫北伐狁的史实；《小雅·采芑》叙述了方叔南征荆楚的武功。这些意气风发、斗志昂扬、威震四方的赞歌颂词的作者，有的是朝廷的史官，有的却是统率三军的大将，如《六月》的作者是“张仲孝友”，而《大雅》中的《崧高》和《烝民》却是“文武吉甫”赠别申伯和仲山甫时所作。这些诗篇虽然极尽了赞颂之能事，但是比起《小雅》中描述士兵亲身经历的《采薇》来，却又显得稍逊一筹；《采薇》中“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”传诵千古，被誉为“《诗》三百中最佳之句”。

《诗经》中最好的作品还是《国风》，包括东周时期采集到的民歌民谣，大部分作于公元前8世纪至公元前6世纪。民歌大都纯朴自然，反映古代人民各方面的生活，劳动斗争，思想感情，喜怒哀乐。如《豳风·七月》描写了农民一年的劳动生活，他们耕地，织布，打猎，为主人酿酒，修建房屋，自己却不得温饱。《魏风·伐檀》讽刺了不劳而获、贪得无厌的贵族。《周官·芣苢》是农村妇女采集车前子的劳动之歌。《召南·野有死麕》描写了猎人如何爱上了一个美丽的少女。《周南·关雎》叙述一对青年男女如何在春天钟情，在夏天求爱，在秋天定亲，在冬天结合的过程。《唐风·鸨羽》表达了农民在外服役的辛苦。《邶风·日月》写出了弃妇的不幸。《击鼓》抒发了士兵思家之情，而《燕燕》和《绿衣》却描写了生离死别的痛苦。

孔子说过：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”用今天的话来说，就是诗可以启发，可以反映，可以交流，可以讥讽。在我看来，《国风》主要反映了劳动人民的生活，启发他们去做好事，讽刺了统治者的丑恶行为。如《周南》、《召南》反映了古代人民的家庭生活；《卫风》、《邶风》讽刺了贵族腐化堕落的习俗；《郑风》、《陈风》反映了民间的爱情生活；《豳风》启发了人民对周公的拥戴。

《小雅》主要用于贵族之间交流，反映了贵族的生活，也指责了他们的错误。如《鹿鸣之什》中有六篇用于王家宴会；《南有嘉鱼之什》中有两篇用于诸侯宴会，两篇描写王家狩猎；《鸿雁之什》中第一篇发泄了对乱世的不满，《祈父》却是士兵对大臣的怨言；《节南山之什》都是对周幽王宠爱褒姒的批评；《谷风之什》中有被压迫贵族的呼声；《甫田之什》中有收获时贵族祭神求福的乐歌，其中《宾之出筵》写贵族酗酒的醉态，栩栩如生，是不可多得的佳作；《鱼藻之什》则多是对周厉王暴虐无道的批评。不过《小雅》有些诗篇可以收入《国风》或《大雅》中，如《采薇》、《出车》记载西伯、南仲西征的事，可以算是《大雅》。

《大雅》记载史实，反映统治者的生活。如《文王之什》中有六篇记文王事，两篇记武王事，《绵》记古公亶父自豳迁岐，《皇矣》记太王、王季及文王伐密伐崇的事，都是史诗；《生民之什》中第一篇叙述周民族始祖后稷的神话，《假乐》、《泂酌》、《卷阿》是成王的诗，《民劳》、《板》是讽刺厉王的诗；《荡之什》中有三篇讽刺厉王，《云汉》等三篇赞美宣王，《崧高》赞美申伯，《烝民》赞美仲山甫，《韩奕》赞美韩侯，《瞻仰》、《召旻》讽刺幽王。所以《大雅》可以算是西周王室的兴衰史。

《颂》主要用来赞美王室祖先的丰功伟绩，启发后人对祖先的崇拜，达到齐家治国的目的。《周颂·清庙之什》中歌颂文王、武王，成王的各有三篇，《思文》一篇歌颂后稷。《臣工之什》第一篇是农事诗，第十篇《武》是宗庙舞歌，其他八篇都是祭祀诗。《闵予小子之什》据说是周公摄政时所作，前七篇都与成王有关；《访落》是成王登基的赞歌，《敬之》写成王君臣关系，《小毖》写成王自我批评，《载芟》是农事诗，《良耜》、《丝衣》是祭祀诗，《酌》等四篇和《武》一样是宗庙舞歌。《鲁颂》只有四篇，都是赞美鲁僖公的，僖公其实是个平庸之辈，但是作为周公的后裔，享受了王室祭典的特权，受到过孔子的批评。《商颂》是《诗经》中最古老的诗篇。《长发》是商王朝的开国史；《那》等三篇歌颂汤武开国之君，《殷武》赞美武丁中兴之举。从内容看，说《商颂》是宋人祭祖乐章，似乎不能令人信服。大致说来，《颂》可以兴，《大雅》可以观，《小雅》可以群，《国风》可以怨。

《诗经》中常用的三种修辞手法是“赋”、“比”、“兴”，“赋”是直叙其事，“比”包括明喻、暗喻，“兴”是“先言他物以引起所咏之辞也”。《魏风·硕鼠》就是以动物比人的一个好例子。在这首诗中，硕鼠的形象和全诗主题有关。有时，“先言他物”和“所咏之辞”并无直接关系，只有作者感情上的联系，也就是说，同为作者爱憎的对象，如《鄘风·墙有茨》，“茨”与“中冓之言”并无关系，只是同为作者所憎。有时，“先言他物”不过是为了押韵顺口的缘故，如《召南·草虫》。

《诗经》的另一个特点是重调叠咏很多，可以增强诗歌的情韵，加深读者的印象。有时一行只变一两个字，韵也变了，诗情也发展了；有时整行重复，有时整段重复，如《周南·芣苢》和《召南·摽有梅》。

中国古诗的句式大致可以分为四言体、五言体、七言体和杂言体。四言诗出现最早，在《诗经》中也最多，可以说是已臻成熟了。四言体每行只有两个音步，比起五言体、七言体来，节奏更加干脆利落。《诗经》中的绝大部分诗歌都押韵，韵式多种多样：有的每行押韵，有的隔行押韵，有的整段一韵到底，有的行内有韵，有的还用双声加强音乐效果。

《诗经》中的词汇丰富，尤其是叠声、双声、韵语的运用，变化多端，使得诗歌描写生动，声调悦耳。此外，还有叠句、合唱等，也是民间歌谣常用的手法。

《诗经》的“风、雅、颂、赋、比、兴”叫做六艺，受到后世高度评价，对历代诗人产生了重要的影响。试比较下列引文，可见一斑。

1．《周颂·桓》：保有厥士，于以四方。

刘邦《大风歌》：安得猛士兮守四方？

2．《唐风·蟋蟀》：今我不乐，日月其除！

《古诗十九首》：为乐当及时，何能待来兹？

3．《邶风·燕燕》：瞻望弗及，泣涕如雨。

苏武《别妻》：握手一长叹，泪为生别滋。

4．《卫风·氓》：三岁为妇，靡室劳矣。

夙兴夜寐，靡有朝矣。

《孔雀东南飞》：鸡鸣入机织，夜夜不得息。

三日断五匹，大人故嫌迟。

5．《陈风·衡门》：衡门之下，可以迟。

泌之洋洋，可以乐饥。

陶潜《归园田居》：户庭无尘杂，虚室有余闲。

久在樊笼里，复得返自然。

6．《陈风·月出》：月出皎兮！佼人僚兮！

李白《越女词》：镜湖水如月，耶溪女如雪。

7．《鲁颂·宫》：泰山岩岩，鲁邦所詹。

杜甫《望岳》：岱宗夫如何？齐鲁青未了。

8．《齐风·东方之日》：东方之日兮。

彼姝者子，在我室兮。

在我室兮，履我既兮。

李商隐《无题》：金蟾啮锁烧香入，

玉虎牵丝汲井回。

9．《魏风·硕鼠》：硕鼠硕鼠，无食我黍！

三岁贯女，莫我肯顾。

曹邺《官仓鼠》：官仓老鼠大如斗，

见人开仓亦不走。

健儿无粮百姓饥，

谁遣朝朝入君口？

10．《陈风·东门之杨》：东门之杨，其叶。

昏以为期，明星煌煌。

欧阳修《生查子》：去年元夜时，花市灯如昼。

月上柳梢头，人约黄昏后。

从以上十例可以看出《诗经》对历代诗人影响多大。《诗经》在国内虽然非常重要，但在国外并不广为人知，直到18世纪威廉·琼斯爵士才把部分诗篇译成英文散体和韵体，据说对英国19世纪诗人拜伦、雪莱、丁尼生等产生了巨大影响。到了19世纪60年代，英国理雅各才把全部《诗经》译成散体英文，在中国香港出版；到1871年，他又在伦敦出版了《诗经》305篇的韵体译本，并于1967年在纽约重印。他的译本注释丰富，是学者的译文，但不如原文简朴。1891年伦敦又出版了艾伦和詹宁斯的《诗经》英译本：艾本押韵，译文随意改动原文，有增有删，与其说是翻译，不如说是改写。吕叔湘编《中诗英译比录》选了几篇艾译；詹译本则没有见到，不好妄评。

到了20世纪，1906年伦敦出版了克拉默宾的韵体译本，他译的《玉笛集》（中国诗选）10年之内重印了10次，可算畅销；从《中诗英译比录》中选的《氓》看来，他的译文不像艾译那样自由，而且格律也不如艾严谨。1913年在波士顿出版了海伦·华德尔的韵体译本，从她译的《氓》看来，删节太多，而且重新组织。她的译本销路较好，20年内重印6次。和她相反，路易丝·哈芒德走了另一个极端，她试图把一个中文译成一个英文音节，毫不增减，而且保持原诗韵律。她的《邶风·式微》译得很成功，但不知道她译了多少篇《诗经》。

《诗经》的早期译者都用韵体。庞德是在理雅各之后，第一个把《诗经》译成自由体的诗人。他的译本于1915年在剑桥出版，1954年在哈佛大学出版社重印。他认为译诗是个创造性的问题，他的译文经常被当成创作而选入近代英美诗选，影响很大，但译文错误很多，不能算是佳译。另外一个把《诗经》译成自由诗的韦理，他的译本于1937年在伦敦出版。他在《译自中文》的序中说：中国的旧诗句句都有一定的字数，必须用韵，很像英国的传统诗，而不像欧美今天的自由诗。但他译诗却不用韵，因为他认为用韵不可能不因声损义；他用一个重读音节来代表一个汉字，并将这种格律比之为英诗的无韵体。庞德和韦理都不知道，译诗如不传达原诗的音美，就不能保存原诗的意美。《诗经》总的说来是用韵的，译诗如不用韵，绝不可能产生和原诗相似的效果。恰恰相反，用韵的音美有时反而有助于传达原诗的意美。这就是说，用韵固然可能因声损义，不用韵则一定因声损义，用韵损义的程度反比不用韵小。试比较韦理《周南·关雎》和本书的译文，韦理“关关雎鸠”，无论意美、音美，都远不如本书。

诗无达诂，就以《关雎》而论，“雎鸠”到底是什么鸟？“君子”到底是什么人？“荇菜”到底是什么菜？众说纷纭。而“左右流之”，有人说“流”是“求”或“采”，韦理就是这样译的，但读来觉得牵强。我认为译诗要博采众家之长，而对《关雎》解释得最好的，是《诗经鉴赏集》王气中的文章。他说“关关”两句表示时令，夏历二月春分季节，鸟兽开始交配。“荇菜”开春发芽，入夏才浮出水面。“左右流之”，是说荇菜在水面上或左或右地浮动的样子。“左右采之”，是说荇菜到了夏秋之间长大可采，比兴新郎新娘双方的恋爱已经达到成熟阶段；“琴瑟友之”说明还举行过订婚的仪式。“左右芼之”说明他们的结婚季节，是在秋冬农事生活闲隙，荇菜成熟的时候，人们要把它熟食了。总之，《关雎》歌唱新婚夫妇在一年内由相识、求爱、热恋、订盟以至结婚的全过程。这样一讲，才会明白孔子为什么把《关雎》列为《诗经》之首，因为这篇诗概括了我国礼乐治国的哲学。由此可见，外国译者对中国传统文化没有深刻的了解，是不大可能译好《诗经》的。

一些诗有不同的解释，难分高下。如《周南·卷耳》，余冠英说“这是女子怀念征夫的诗。她在采卷耳的时候想起了远行的丈夫，幻想他在上山了，过冈了，马病了，人疲了，又幻想他在饮酒自宽。”钱锺书认为这不是幻想，而是实事：“作诗之人不必即诗中所咏之人，妇与夫皆诗中人，诗人代言其情事，故各曰‘我’。……夫为一篇之主而妇为宾也。男女两人处两地而情事一时，批尾家谓之‘双管齐下’，章回小说谓之‘话分两头’。”从真的观点看来，钱说更高；但从美的观点来看，则又以余说为上，因为“不言己之怀人，而愈见怀人情笃。”因此，我在河南译本中采用余说，而在湖南译本中则采用钱说；这样更可以看出《诗经》内涵的丰富。又如《召南·小星》，传统的解释是指小妾，以致“小星”成了妾的代称；今天一般认为是写小臣出差；我也是在河南译本中用前说，在湖南译本中用后说。但如《唐风·无衣》，一般认为是览衣感旧，睹物思人；《诗经楚辞鉴赏辞典》却认为是伤逝，情真意切，不胜依依，我就两本都按伤逝译了。总而言之，我的英译希望尽可能传达《诗经》的意美、音美和形美，并且与以往的各种语体译文也不尽相同。

《诗经》是我国古代的教科书，对建立及维护我国几千年的传统文化，起了非常重大的作用。概括起来，儒家治国之道就是“礼乐”二字。“礼”模仿自然外在秩序，“乐”模仿自然内在的和谐；“礼”可以养性，“乐”可以怡情；“礼”是“义”的外化，“乐”是“仁”的外化。做人要重“仁义”，治国要重“礼乐”，这就是中国文化几千年不衰的原因。世界各国，希腊罗马有古无今，英美法德俄有今无古，印度埃及都曾遭受亡国之痛，只有中国屹立世界东方，几千年如一日，对世界文明作出了独一无二的贡献。因此，把中国文化的瑰宝《诗经》译成具有意美、音美和形美的韵文，对东西文化的交流，对21世纪世界文化的建立，一定会有不可低估的意义。

1993年4月18日

《论语》英译本序

孔子（公元前551—前479）是我国影响最大的，平凡中见伟大的人物。《论语》是孔子言行的真实记录，他在言谈中很少说“什么是”的问题，总是回答“如何做”的方法，但却具有超越时空的长久价值。《论语》重视情感教育，以学习本身为乐，从赏心娱目到怡性悦情，从社交行为到礼制道德，都可看出“克己复礼”的乐感。《论语》重视道德，把政治、伦理、宗教三者结合为一，认为政治是公德，伦理是私德，并以乐感或美感代替宗教，可以在日常生活中体验到超道德的宗教境界，领会到人生的本体是如何生活，为什么活，活得怎样？孔子思想的特点是不重逻辑思维，不重归纳演绎，而重直观联想，重类比关系。结果，《论语》在塑造、构成中华民族文化心理结构方面，成了整个社会言行、公私生活、思想意识的指引规范，渗透在政教体制、社会习俗、心理习惯、人的思想行为、言语活动之中。

据《中国图书商报评论周刊》（1999年9月9日）说，七十五位荣获诺贝尔奖的科学家1988年在巴黎聚会，发表了一个声明，大意是说：人类如果要过和平幸福的生活，应该回到2500年前的孔子那里去寻找智慧。孔子的智慧是什么？如果要用一句话来概括，可以说是：“己所不欲，勿施于人。”在《圣经》中，也有一句差不多的话，那就是：“己之所欲，亦施于人。”这两句话有什么不同？《圣经》中的名言是积极的，而孔子的话是消极的。《圣经》说自己相信什么，就要别人也信；孔子却说自己不愿做什么，就不要求别人做什么。如果自己相信自由民主，并且要求别人也相信自由民主，这是符合《圣经》的积极思想；如果自己不相信什么宗教，也不强求别人相信什么宗教，这就符合孔子的消极思想。在中世纪，发生了旧教和新教的长年战争，因为旧教徒信仰旧教，并且把不信旧教的新教徒叫做异教徒，甚至要把他们处死，所以发生了宗教战争。而在中国，两千年来，孔子的思想与佛教道教和平共处，统治者既不要求人信佛教或道教，也不勉强佛教徒或道教徒信仰孔子，所以从来没有发生过宗教战争。由此可以看出孔子思想的影响，也可以看出孔子的智慧。

孔子的思想言行，如果要用一个字来概括，那大约是一个“仁”字。什么是“仁”？《论语》第十七章中说：“子张问仁于孔子。孔子曰：‘能行五者于天下，为仁矣。’‘请问之。’曰：‘恭宽信敏惠。恭则不侮，宽则得众，信则人任焉，敏则有功，惠则足以使人。’”这就是说，仁是尊敬，尊重别人像尊重自己一样；仁是宽厚，要严于责己，宽以待人，容忍不同的意见；仁是信任，信任别人，自己也要值得别人信任；仁是勤敏，勤勤恳恳，全心全意对待别人；仁是恩惠，要为人做好事，绝不损人利己。总之，就是“仁者爱人”，对待别人像对自己一样，将心比心，己所不欲，勿施于人。

孔子要行仁政，就是礼乐之治。礼乐是“仁”的外化。据冯友兰说，礼模仿自然界外在的秩序，乐模仿自然界内在的和谐。礼可以养性，乐可以怡情。做人要重仁义，治国要重礼乐，这是中国传统文化的精神。如果比较一下古代中国和古代希腊的文化教育，就可以发现，在孔子重视礼乐的时候，西方的柏拉图却在《理想国》中强调体育和音乐。由此可见，无论东方还是西方，都很重视音乐教育，也就是乐育。所不同的，中国更重礼教，就是维持社会秩序，处理人与人的关系；西方更重体育，要使人人体力更强，跑得更快，跳得更高、更远。如果说乐育使人耳聪目明，成为智者，礼教却使人循规蹈矩，成为好人；体育则使人身强力壮，成为强人。这就是孔子和柏拉图的异同，他们使东西方的教育走上了不同的发展道路：东方要培养智者仁者，西方要培养智者勇者。

智、仁、勇三者的关系，不但表明了中西教育哲学的异同，也表现在中西方的文学作品之中。如西方的《荷马史诗》，《伊利亚特》歌颂了阿契力士和赫克托等的英雄主义，《奥德赛》则赞美了尤利西斯的智慧和勇敢。而赫克托离开妻子上战场时的临别赠言是个典型的例子：

冲锋陷阵我带头，

论功行赏不落后。

在中国的《诗经》中，歌颂的是圣君贤臣，对武王伐纣时的军师姜尚，只说了一句：

维师尚父，时维鹰扬。

把姜尚比做飞扬的雄鹰，和《荷马史诗》的描写相比，简直不可同日而语。而在《论语》第十一章中子路说：“千乘之国，摄乎大国之间，加之以师旅，因之以饥馑，由也为之。比及三年，可使有勇，且知方也。”对这样的勇士，孔子只是置之一笑。

孔子不赞赏子路的勇敢，而赞美颜回的智慧，因为“回也闻一以知十”，又说：“有颜回者好学，不迁怒，不二过”，这就是赞美他的德行了。还说：“贤哉回也！一箪食，一瓢饮，人不堪其忧，回也不改其乐。”这说明了孔子的乐育思想。颜回如何能在贫困中“不改其乐”呢？《论语》开宗明义第一章就说：“学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？”这说明了好学和乐育的关系，颜回就是一个典型的例子，他“发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至”。由此可以看出孔子哲学思想的基础是乐感。乐感不但是孔子思想的基础，也是最高的境界，所以他说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”乐感就是孔子的智慧。乐感如何能产生智慧呢？孔子又说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”由此可见，诗和礼乐结合起来，就可以培育智者。孔子还说：“知者不惑，仁者不忧，勇者不惧。”孔子赞赏知者仁者，却不赞赏勇者强者。这种修文偃武，重德轻才，顺应自然，而不是征服自然，天人合一，而不是人定胜天的思想，结果造成了中国两千年以来重柔轻刚的风气，积弱成习的后患。

而在西方，《圣经》上说，上帝创造了男人和女人，却把他们赶出天堂乐园，因为他们偷吃了智慧的禁果。这就是说，上帝禁止人有智慧，而人违反了上帝的禁令，不是顺应自然，而是征服自然，违抗了上帝的意志，所以人有负罪之感。就是罪感，而不是乐感，这是中西文化不同的一点。柏拉图在他的《理想国》中也说，要把诗人赶出国土，可见希腊哲学也排斥诗人的智慧。当宗教和哲学都不重视智者的时候，智慧的解释权就落到教会神职人员手中。因此，当一派神职人员只相信自己的宗派，而把不同的宗派叫做异教，并且要把异教徒活活烧死，因为他们反对上帝，所以有罪。这样用暴力取代了智慧，宗教战争就爆发了，中世纪变成了黑暗时代，更甚的是，宗教战争发展成为对另一种宗教的十字军东征，于是天下大乱。直到文艺复兴时期，盗火者从天上盗来了文明的火种，西方的智者才觉醒了，他们摆脱了偷吃智慧禁果的罪感，重新把西方建设成繁荣富强的文明国家。

而在东方，汉武帝罢黜百家，独尊儒术，使儒家思想几乎成了国教。由于“子不语：怪，力，乱，神。”所以两千年来，中国没有发生过宗教战争。从公元前1世纪到西方文艺复兴时期，中国一直是世界上最繁荣富强的文明国家。据法国《回声报》的统计，1820年中国生产总值还是世界第一，占全球总产值30％。假如西方各国能像中国一样宣扬孔子“己所不欲，勿施于人”的思想，并且付之实行，那么，世界可能会变得更加和平，更加文明。假如全世界都能宣扬并且实行孔子反对暴力，反对暴乱的思想，那么，甚至世界上的武装冲突也并不是不能和平解决的。因此，我想，七十五位荣获诺贝尔奖的科学家提出要向孔子汲取智慧，就是为了这个缘故，就是因为孔子的智慧有利于建立世界和平的新秩序。

但从另一方面看来，孔子的思想也有其局限性，需要与时俱进。由于孔子不赞赏勇士和强者，因此中国历史上只有崇尚圣贤，而不太歌颂英雄；重视脑力劳动，而轻视体力劳动。结果“江山代有才人出，各领风骚五百年”，却缺少敢于与天斗争，与地斗争，与人斗争而感到其乐无穷的英雄。于是内忧外患，频频发生。到了20世纪上半叶，中国甚至沦落成了半殖民地。1970年国民生产总值只占全球的1％。为了恢复繁荣强盛，中国需要学习西方英雄主义的精神，科学求实的作风。从前有句名言：“半部《论语》治天下”，说的是只需要半部《论语》就足够治理国家。到了今天，应该理解为只有半部《论语》可以治国，其他半部已经过时，应向西方取长补短，使《论语》现代化。东西结合，才可以使“智者不惑，仁者不忧，勇者不惧”。如果每个国家都能“己所不欲，勿施于人”，和平共处，共同发展，那么，21世纪的人类就可以过上幸福的和平生活。让我们记住英国18世纪诗人蒲伯的诗句，作为结束：

孔夫子超凡入圣，

教我们如何做人。

2005年4月18日

《老子道德经》英译本序

老子姓李名耳，公元前6世纪人（公元前580—前500），大约比孔子（公元前551—前479）早生30年，是古代中国伟大的哲学家。他的《道德经》五千言，八十一章，是世界上影响巨大的哲学经典。这部书中外译文很多，我只见到英国韦理的译本，国内则有北京大学出版社1995年的《老子道德经》，辽宁大学出版社1996年的《英译老子》，外文出版社1998年的《老子思想新释》等。这些译本多少逐字直译，各有独到之处；但除韦理把“道”解释为“道路”外，其他译本的“道”都是音译。在我看来，“道”字是本书的关键词，如果音译，则本书的精义损失太大，应该用现代人理解的词语来翻译，才能使老子的思想在全世界流传。其实，“道”是天道、道理、真理、自然规律的意思。《老子》第一章开宗明义就说：“道可道，非常道。”第一个“道”字指天道或自然规律，第三个“道”字却指人间正道或社会规律。自然规律不以人的主观意志为转移，而社会规律、伦理道德却是根据人的需要来确定的。因此老子才说：道非常道。意思就是：天道有常，不为尧存，不为桀亡。自然规律不会因为人的好坏而改变。根据这种解释，我把老子《道德经》重新译成现代读者更容易理解的英文。

如何理解“道”呢？《老子》第四章说：“道冲，而用之或不盈；渊兮，似万物之宗。”这四句话包括了“渊冲”两个字在内。“冲”者虚也，就是空虚无物，无形无影，却又用之不尽，取之不竭。“渊”者深也，就是广博深奥，包罗万象，无所不容，所以像是万物的根源。这两个字说明了“道”的内涵和外表。

《老子》第三十七章说：“道常无为，而无不为。”“无为”不是无所作为，而是不干涉万物的作为，让万物自由发展的意思。所以“道”常无为而万物有为，万物有为是道无为的结果，道无为是万物有为的条件。说“道”无不为，是说万物的作为都是“道”的体现：“道”是抽象的，万物是具体的，万物的所作所为都是“道”的具体化。这是老子重要的哲学思想。第二章中说得更加具体：“是以圣人处无为之事，行不言之教，万物作而弗始，生而弗有，为而不恃，功成而弗居。”这就是说，圣人做事，从不干涉别人；他不说话，却能教育别人。万物不用圣人启动，自然会有所作为；万物生长发展，并不属于圣人所有；万物有所作为，圣人并不居功。所以第五十七章总结说：“故圣人云：我无为，而民自化。”这就是说：只要圣人不犯错误，不横加干涉，人民自然会走上正确的道路。无为而治，是老子重要的政治思想。

因为无为，所以不争。《老子》第八章说：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”这里把最高的善德比做水，水对万物有利，而不和万物争利；水往低处流，处众人不喜欢的地位，而不和万物争夺上方。这种不争的善德，就接近于无为的天道了。第二十二章又说：“不自见，故明；不自是，故彰；不自伐，故有功；不自矜，故长。夫惟不争，故天下莫能与之争。”这就更进一步，说不表现自己，所以看得清楚，别人也能看得明白；不自以为是，反能为人理解；不吹嘘自己，反而能够成功；不居功自傲，反而能够领导别人。如果你不争名夺利，争功夺位，天下还有谁能和你争呢？不争利是老子重要的经济思想。如果国家都像水一样，不和别国争高低；如果人不争夺私利，只利万物，那天下就可以太平了。

如何才能做到不争呢？老子又提出了寡欲的思想。第十九章说：“少私寡欲”，可见老子所说的欲，指的是自私自利的欲望，不是利人利己的思想。所以第一章才说：“故常无欲，以观其妙；常有欲，以观其缴。”因为没有私心和偏见，才能理解“道”内在的奥妙；只有无私的欲望，才能观察“道”外在的表现。

如何才能做到寡欲呢？老子又提出了知足的理论。第三十三章说：“知人者智，自知者明；胜人者有力，自胜者强。知足者富。”为什么要知足呢？因为知道自己比知道别人更难，战胜自己也比战胜别人更难，在心理上了解自己，战胜自己的欲望，那所得到的满足，可以算是精神上的智者、强者、富者了。第四十六章又说：“祸莫大于不知足，咎莫大于欲得。故知足之足，常足矣。”这是从反面来说，若不知足，贪得无厌，反而会引起祸事。所以知道应该满足，不该贪得，那反而是富足的。

无为、不争、寡欲、知足，是老子的人生观。客观上说来，老子却具有辩证统一的世界观。如第二章说：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾。”说的就是：有无、难易、长短、高下，都是相对的，没有难就无所谓易，没有长就无所谓短，没有高就无所谓下。所以第二十二章又说：“曲则全，枉则直，洼则盈，弊则新，少则得，多则惑。”这就是说：委屈才能求全，矫枉才能得正，空洼才能盈满，破旧才能革新，太少才会增加，太多反会损失。这种相反相成的观点，使老子得出了刚柔相济的结论。

第四十三章说：“天下之至柔驰骋天下之至坚。”这是老子以柔克刚的军事思想。第七十八章又说：“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，其无以易之。弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行。”这更用水滴石穿的具体例子，说明柔能胜刚，弱能胜强的道理。这个道理无人不知，但是统治者却无人能行。这话即使到了今天，还有现实意义。例如有的霸权主义国家要用武力统治世界，却失掉了人心，结果到处碰壁。这就是不知道柔能胜刚的缘故。

据说孔子问礼于老子，老子张口不答。孔子看到老子口中有舌无牙，恍然大悟，知道柔能胜刚的道理。后来宋人辛弃疾写了一首《西江月》，前四句是：

刚者不坚牢，

柔者难摧挫。

不信张开口角看，

舌在牙先堕。

说的就是这个故事。

孔子的智慧包括他问礼于老子所得的以柔济刚的道理，还有无为而治，与世无争，清心寡欲，知足常乐的思想。因此，在全球化的21世纪，出版这本现代化的《老子》新译本，也许可以让古老的中国传统文化焕发出新的光辉，对爱好和平的人类作出新的贡献。

2003年11月1日

《楚辞》英译本序

《诗经》是把传统理性化，使神人化的现实主义名著，《楚辞》却是使个人情操和想象世界融合为一的浪漫主义作品。《离骚》写诗人追求理想的天路历程；西方的《奥德赛》却写英雄战后回国的海上征途。《天问》是哲理诗，可和《圣经》中的《约伯记》比美。所以美国学者认为，英译《楚辞》可算英美文学高峰。

半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。

问渠哪得清如许？为有源头活水来。

——朱熹《观书有感》

中国文化是“天光云影共徘徊”的一片汪洋大海，而它的“源头活水”就是《诗经》和《楚辞》。《诗经》是中国最早的现实主义诗集，编于公元前6世纪，地区包括华北的黄河流域，东起富庶的齐国，西至强盛的秦国，中原地带有稠密的郑、卫等国。在华北，儒家把远古的传统、神话、巫术逐一理性化，把神人化，把奇异传说化为君臣父子的世间秩序。《楚辞》却是中国最早的浪漫主义诗集，作于公元前3世纪，地区是华南的长江流域，当时主要是版图扩大的楚国。楚国保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统，弥漫在一片奇异想象和炽烈情感的神话世界中，而楚文化的代表，是把个体的人格情操和想象的神话世界融合为一，开创了中国抒情诗光辉典范的屈原（约公元前340—前278）。

从屈原起，开始了中国诗人个体创造的时代。屈原的作品，最初是单篇流传的。现在能看到的版本，最早的是东汉王逸的《楚辞章句》，前十篇的次序如下：一、《离骚》，二、《九歌》，三、《天问》，四、《九章》，五、《远游》，六、《卜居》，七、《渔父》，八、《九辩》，九、《招魂》，十、《大招》。后面还有几篇汉人作品。一般说来，《楚辞》只收战国时期的楚国作品，所以本书只译了《楚辞章句》的前十篇。

《诗经楚辞鉴赏辞典》序言中说：“今传屈原二十余篇作品，可以分成三类，构成一个序列。首先应说《九歌》十一篇，它本是楚地的祀神乐曲，经屈原加工润色，刮垢磨光，成为精美的诗篇。这组诗的抒情主人公或为神祇，或为主祭者。诗是代言体，尚非诗人的咏怀。它们更多地展现了诗人从继承到创新的创作轨迹。其次是《天问》，它是屈原根据神话、传说材料创作的古今无两的皇皇大篇，着重表现了诗人的历史观与自然观，显示了哲理与抒情的两重性。第三是《离骚》、《九章》等作品，是屈原的政治抒情之作，它们有事可据，有义可陈，情感充沛，形象鲜明，气象磅礴，达到了思想与艺术的完美结合。《天问》、《九歌》和《离骚》……各自代表了楚辞的最高成就。”

《离骚》是我国古代最早、最辉煌的长篇抒情诗，其气魄之宏伟、抒情之深刻、构思之奇幻、辞采之绚烂，在古典诗歌的宝库里首屈一指。屈原在楚怀王时曾担任过“左徒”的要职，一度得到过怀王的信任。他主张改革内政，联合东方富庶的齐国，抵抗西方强盛的秦国；但秦国的使臣贿赂了楚国的大臣，大臣向楚王进谗言，楚王不但不接受屈原的意见，反而把他放逐。所以他在《离骚》中写道：

怨灵修之浩荡兮，终不察夫民心；

众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。

关于“离骚”二字的意义，司马迁说是“离忧”，班固说是“罹忧”，王逸说是“别愁”，本书的译名采用司马迁和王逸的说法。《离骚》即是政治抒情诗，又是伟大心灵的悲剧，全诗可以看做是由“述怀”、“追求”、“幻灭”三部分组成的三部曲。他“述怀”的名句如：

民生各有所乐兮，余独好修以为常；

虽体解吾犹未变兮，岂余心之可惩？

他“追求”的名句如：

吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫；

路曼曼其修远兮，吾将上下而求索。

……

前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属；

鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。

诗人的理想冲不破现实环境的束缚，所以感到“幻灭”；但是远游自疏的念头又终于被眷恋故国之情所压倒。例如：

陟皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡！

仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。

这四句诗，显然受了《诗经》中《周南·卷耳》的影响：“陟彼砠矣，我马瘏矣，我仆矣，云何吁矣！”后来甚至影响到元代马致远的《秋思》：“古道西风瘦马”，使马和思乡之情紧密地联系起来，甚至成为与乡思有关的意象了。

《离骚》在艺术表现上的最大特色，就是“比兴”、象征手法的运用。“比兴”在《诗经》里已开其端，但是大多作为特定的修辞手段。《离骚》却将这种手法扩展到诗篇的整个艺术构思上，借以塑造出一组组富于象征色彩的意象群来。朱自清说过：“比体诗”有四大类——咏史（以古比今），游仙（以仙比俗），艳情（以男女比君臣），咏物（以物比人）。《离骚》中借男女的恋情来比喻君臣离合的很多，如上面引用的“众女嫉余之蛾眉兮”；借仙比俗的也不少，如上面引用的神话意象群：羲和、望舒、飞廉、雷师；以物比人，主要是用香花芳草比喻忠臣，用野花杂草比喻奸臣；以古比今如：

夏桀之常违兮，乃遂焉而逢殃。

后辛之菹醢兮，殷宋用而不长。

就是用夏商灭亡的前车之鉴，来警告楚王。但是楚王不听忠言，国事日益混乱，楚国危亡在即，屈原悲愤交加，最后在夏历五月五日投汨罗江而死。后人缅怀他进步的理想、卓绝的人格、不幸的遭遇，在他离世的每个周年纪念日举行龙舟竞渡，象征性地要挽救诗人的遗体，这种风俗长达两千多年之久，甚至传到日本、朝鲜、东南亚去了，由此可见他的事迹感人至深。

《离骚》可以和西方荷马的史诗《奥德赛》及但丁的《神曲》先后媲美。荷马比屈原约早500年，《奥德赛》描写特洛伊战争的英雄奥德修斯在回国途中经历的海上风险，他过人的智力和身受的痛苦。《离骚》写的却是诗人追求理想的天路历程，他高尚的品德，和离乡背井的内心悲哀。奥德修斯追求的是现实生活，是回到故国和妻子家人团聚；屈原寻求的却是理想的君主或美人，如洛水的宓妃，有娀之佚女，有虞之二姚等。

但丁比屈原约晚1500年。茅盾在《世界文学名著杂谈》中把《神曲》和《楚辞》作比较说：“但丁的《神曲》的基本思想是基督教的禁欲主义，……也有异教的传说和神话。同样地，屈原所‘上下而求索’者，虽然是尧舜的‘纯萃’，可是他也喜言‘巫俗’。《神曲》是‘梦的故事’，而《离骚》和《九章》也是神游的故事。《神曲》开头的文豹、狮子和牝狼是象征或隐喻的，《离骚》等篇的椒兰凤鸩也是隐喻。《神曲》托毗亚德里采为天堂之向导，但丁是把这个纯洁的女子作为信仰之象征的；同样地，《离骚》也托言求‘有娀之佚女’。《神曲》包罗了中世纪的社会的、政治的现象，交织着中世纪之哲学和科学的思想；屈原在他的一气发了一百八九十个疑问的《天问》内，也颇有包举一切古代文化的气概。不过有一个大不同在，即但丁是站在自己的立场肯定地批判了一切，而屈原则是皇皇然求索。”

有趣的是，钱稻孙把《神曲》译成中文，用的就是“骚”体，如《地狱》曲一的前六行：

方吾生之半路

恍余处乎幽林，

失正轨而违误。

道其况兮不可禁

林荒蛮以惨烈

言念及之复怖心！

这真是中西文化交流的一段佳话了。

《九歌》是祭祀神灵的乐歌，相传是夏朝的音乐，流传于楚国民间。屈原流放时，看到民间祭祀的歌舞之乐，感到乐曲很美但歌词鄙陋，于是就在原来的基础上加以润色，创作了一套新的歌词。这就是流传至今的《九歌》，共十一篇，前九篇祀神，第十篇《国殇》祭鬼，第十一篇是尾声。有人认为第一篇《东皇太一》是总的迎神曲，最后一篇《礼魂》是总的送神曲，所以只写祭祀，没有颂神。第二篇本是《云中君》，据闻一多考订，认为是错简，《东君》应当在《云中君》之前，因为在《史记》、《汉书》中“皆东君、云中君连称”，二者本是“依农业社会观念，象征着两个对立的重要自然现象——晴与雨的。”《东君》是男巫扮太阳神的唱词，而十一、十二句是女巫唱的。太阳神的形象，从红日东升到丽日当空，到夕阳西下，都是雄伟而壮美的，祭祀场面也写得热闹。《云中君》是写云神的，第一、第二句有人说指女巫，有人说指朝霞，第三句可和雪莱的《云》比较，最后两句是女巫的唱词。《湘君》和《湘夫人》两篇合起来是一个整体，由男巫扮湘君，女巫扮湘夫人，男女对舞对唱。《湘君》写湘夫人的心理活动，由希望而失望，而怀疑，而痛伤，而埋怨，入情入理，曲尽其妙。《湘夫人》则写湘君赴约，失望，怀想，盼望，望之不见，遇之无因等情节，开头四句借景写情，情景交融，是历代诗家所推崇的佳句。《大司命》是扮寿命之神的男巫和人间凡女的对唱，是神凡恋爱的悲剧。《少司命》一说是写送子娘娘；郭沫若说是写爱情女神失恋，所以说：“悲莫悲兮身别离”。《河伯》写黄河水神对洛水女神的相思。《山鬼》写巫山神女的相思之苦，徐悲鸿还画了山鬼图。《国殇》则是追悼秦楚交战阵亡将士的哀歌。

《九歌》虽是祭祀用的乐章，但主要内容却是恋歌。古代的祀神祭节，也正是青年男女欢会游乐的大好时光，用恋歌作祭词是自然的事。因为祭神的目的是为了得到神的保佑，所以用恋歌来娱神、悦神；而《九歌》中的恋歌如《湘君》、《湘夫人》、《少司命》、《山鬼》等，艺术形式完美，对后来两千多年的文学有深刻的影响。

《九章》就是“九篇”，包括九篇内容与《离骚》近似，篇幅较小的作品。第八篇《橘颂》的风格与其他各篇不同，说到“嗟尔幼志”，“年岁虽小”，有人认为是屈原早期的作品。这是一首咏物诗，赞美橘树，同时借咏橘来自喻，比喻自己的品德，像橘树一样，是“独立不迁”、“苏式独立”、“闭心自慎”的。这首诗写得不即不离，不离开橘，又不局限于橘，而是把橘和自己结合起来写，写出了诗人自己的品格。其他八篇梁启超说是“《离骚》的放大”，不过主要是用写实的方法，反映诗人的一些具体的生活片断，及当时的思想情绪。如《史记》没有记载屈原流放的地点，《抽思》写他初放汉北，《哀郢》写他流放郢都以东，《涉江》写他从今天的武汉一带，流浪到荒凉的湘西，《怀沙》写他从湘西奔赴长沙，最后死节，这四篇填补了流放地点的空白。

《九章》之中，《惜诵》可能是屈原流放后写的第一篇，接着可能是《悲回风》、《思美人》、《惜往日》。《哀郢》可能作于公元前289年，那时秦将白起攻陷了郢都。“乱曰：曼余目以流观兮，冀壹反之何时？鸟飞反故乡兮，狐死必首丘；信非吾罪而弃逐兮，何日夜而忘之！”梁启超认为是“最沉痛的”文字。“这等作品，真所谓‘一声何满子，双泪落君前’。任凭是铁石人，读了怕都不能不感动哩！”《涉江》是屈原流放江南时所作，抒情则悲戚深沉，叙事则历历如见，议论则引古证今，随文变幻，各达极致。《抽思》一篇写得情意缠绵，如怨如慕，充摄诗篇灵魂的，是屈原高尚的理想：“望三五以为像兮，指彭咸以为仪。夫何极而不至兮？故远闻而难亏。”《怀沙》是屈原临终的作品，通篇以赋为主，比兴兼施，灵感因岁序景物而生发，事理借形象比喻以辨明；熔思想美、艺术美、自然美于一炉。梁启超说：“他最后觉悟到他可以死而且不能不死，他便从容死去。临死时的绝作说道：

知死不可让，愿勿爱兮。

明告君子，吾将以为类兮。

《天问》是哲理诗，思想、历史价值很高。诗人提出了一百七十多个问题，问到宇宙起源，天地形成，天象变化，洪水灾难，四方异物，神话传说，历史变迁等。鲁迅在《摩罗诗力说》中赞叹道：“怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言。”《天问》素以难懂著称，闻一多《天问疏证》中精义较多。《天问》的形式在两千多年的古典诗史上是独一无二的；在国外则有《旧约·约伯记》可以比较。

《远游》是中国第一篇游仙诗。梁启超说：“《远游》一篇，是屈原宇宙观、人生观的全部表现，是当时南方哲学思想之现于文学者。”《远游》写凡人修炼得道而神游太空，不同于《离骚》写的神话人物游天。因为《远游》表现的主要是道家思想，和屈原的思想不同，有人认为不是屈原所作；也有人说屈原思想不限一家，某一时期具有道家思想是可能的。远游之前，诗人的思想表现在下列诗句中：

惟天地之无穷兮，哀人生之长勤；

往者余弗及兮！来者吾不闻。

《远游》中的道家思想，主要表现在仙人王子乔的诗句中：

道可受兮，而不可传；

其小无内兮，其大无垠。……

虚以待之兮，无为之先；

庶类以成兮，此德之门。

得道之后，诗中最后一段也有描写：

下峥嵘而无地兮，上寥廓而无天。

视倏忽而无见兮，听惝而无闻。

超无为以至清兮，与太初而为邻。

《卜居》和《渔父》是两首叙事诗，采用对话的形式表达作者的思想。梁启超说：“《卜居》是说两种矛盾的人生观”（“此孰吉孰凶？何去何从？”）；《渔父》是表达自己意志的抉择。如屈原说：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒。”而渔父则劝他“与世推移”，并且唱道：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”王逸说这两篇都是“屈原之所作”；又说《渔父》是“楚人思念屈原，因叙其辞，以相传焉。”无论作者是谁，作品思想都与《离骚》是一致的。

《九辩》的作者是宋玉（约公元前298—公元前265）。王夫之在《楚辞通释》中说：“辩，犹遍也；一阕谓之一遍。”所以“九辩”就是“九遍”，就是分成九个乐章的组诗。宋玉在诗中把自然的季节、楚国的政治气候、个人的身世，有机地融合在一起，而以秋天的萧瑟之气贯穿全诗，达到了情景交融的境界，使“宋玉悲秋”成了文学史上的习语。诗中多是低沉幽怨的哀音，也有高亢激昂的调子，那多是从屈原的作品改装过来的。屈原为自己的政治理想不能实现而愤慨，宋玉却是为个人的失意而痛苦。《九辩》洋溢着忧郁美，第一乐章被古人誉为描写悲秋的绝唱：“悲哉，秋之为气也！萧瑟兮，草木摇落而变衰。”宋玉在诗中表现了对事物的怜悯感，自己才华出众的优越感，发泄苦闷后的痛快感。他创造了情景交融的美感，包括天上地下多层次的空间美，季节转换的时间美，社会生活的动态美，内心矛盾的传神美，双声叠字的音乐美。尤其是最后一个乐章，用了“抟抟”、“湛湛”、“习习”、“丰丰”、“”、“躣躣”、“阗阗”、“衙衙”、“锵锵”、“从从”、“容容”等叠字，取得了难以形容的效果，前无古人的成就。后来汉武帝、魏文帝、李白、杜甫、李贺等写的悲秋诗，没有一个人不受宋玉启发的。

《招魂》和《大招》，有人说是屈原所作，招的是楚怀王的魂；有人说是宋玉所作，招的是屈原的生魂。楚国巫风盛行，有病没死的人，可以请巫招魂，所以宋玉托上帝的意旨，借巫语招屈原的魂，寄托楚人对他的厚望，盼他还朝的深意。《招魂》开始一段写屈原自诉洁身服义，君主却不察知他的盛德。于是上帝告诉巫阳，把灵魂招还给屈原。以下便是巫阳招魂之辞，可以分为两大层次。前一层次把天地四方的害人事物，写得神怪无以复加：长人、十日、雕题、黑齿、蝮蛇、封狐、雄虺、木夫、土伯等，都不同于儒家后来加工修饰过的神话，而是险恶壮美的形象。后一层次列述宫室、起居、饮食、燕乐、声色之美，王夫之说：“盖人君待贤之礼，自当极致其丰。”所以极尽夸张、想象只能事，写得淋漓尽致。如“美人既醉，朱颜酡些。娱光眇视，目曾波些。”“士女杂坐，乱而不分些。放陈组缨，班其相纷些。”王逸说：“外陈四方之恶，内崇楚国之美”，是希望楚王觉悟，召屈原来挽救危亡的。后一层次的欢乐气氛，是和前一层次的诡怪可怕的景象形成对比，在艺术上达到平衡的。《招魂》最后一段和开始一段对应，用第一人称代屈原写魂归来后，将和楚王射猎于云梦，真是怀念屈原的最好诗篇。《文心雕龙》说：“《招魂》、《大招》，耀艳而深华。”可见这两篇的辞采之艳，意蕴之美，“衣被词人，非一代也！”梁启超说，《招魂》可和歌德的《浮士德》先后争辉。

《楚辞》在中国流传了两千多年，直到19世纪才有西方译本。1852年，在维也纳出版了普费兹梅尔博士的德文译本。1870年，在巴黎出版了德尔韦侯爵的法文译本。最早的英译文，是1879年《中国评论杂志》第7期第309～314页上发表的派克英译的《离骚》，译文押韵，得到剑桥大学翟理斯教授赞赏，但他认为开始很好，后面就难以为继了。牛津大学霍克斯教授认为：派克释义多于翻译。

1884年，英国汉学大师翟理斯教授在上海出版了英文本的《中国文学精华》，其中选译了《卜居》、《渔父》和《山鬼》三篇。他的译文优雅可读，但是过分欧化。1895年，英国皇家亚洲学会的《亚洲学刊》第27期第847～864页发表了理雅各英译的《离骚》。他的译文忠实地翻出了王逸的解释，可能还参考了德尔韦侯爵的法译本，显然比派克的英译本更加准确，但和他英译的《诗经》一样，一点不能引人入胜，读来毫无诗意，仿佛他译《离骚》只是责无旁贷，自己完全没有兴趣。理雅各之后，日本还出版了质量很高的《离骚》日译本。

有个德国学者艾尔克，在1914年曾把《招魂》译成德文，到1923年又把《大招》译成英文。到1939年，他发表的《古代中国的死神》中，包括了他英译的《大司命》和《少司命》。他的译文基本上是逐字直译，对开始学习中文的外国学生倒还有用。

1918年，韦理出版了他英译的《中国诗选一百七十首》，其中包括《九歌》中的《国殇》；1919年，他又出版了《中国诗选续集》，其中包括《大招》，霍克思认为是光辉灿烂的译文。1946年，韦理再出版了《中国诗选》，这两篇都收在其内，《国殇》修改较多。

1928年，英国皇家亚洲学会《华北分会学刊》第59期第231～253页，刊登了比亚拉斯的《屈原的生平和诗作》一文，其中包括他英译的《东皇太一》、《山鬼》、《天问》前12行、《惜诵》、《卜居》、《渔父》几篇，完全是机械式的直译，毫无文学价值可言。此外，他还曾将部分《楚辞》译成德文。

1929年，在新加坡出身的华侨、英国爱丁堡大学博士、厦门大学第一任校长林文庆，在上海出版了英译《离骚》。翟理斯和印度著名诗人泰戈尔，都为林译本写了序。翟理斯说：“《离骚》是一篇奇妙的抒情诗，可以和古代希腊诗人品达比美争辉。诗篇是公元前三百多年写的。我在1972年第一次读到的时候，诗句有如闪耀的电光，使我眼花缭乱，觉得美不胜收。”他还说林译使英国显得瞠乎其后，停滞不前了。泰戈尔说：“这篇政治抒情诗是一首哀歌，使人栩栩如生地看到一个伟大民族的心灵，如何渴望在道德精神的基础上，建立起一个稳定的社会。……我们感到整个诗篇弥漫着时代末日的悲哀，并发现希望的曙光也是如梦如幻。读读下面这四句诗：

汨余若将不及兮，恐年岁之不吾与！

朝搴之木兰兮，夕揽洲之宿莽！

我们仿佛听到黄昏的微风发出了临终前的叹息，诗句的字里行间吐露了生离死别的衷情。”但是霍克思的看法不同，他认为林译只适宜学生用来作中英对照本，译文不如理雅各的准确，而且同样缺乏文学价值。

1947年，英美出版了白英和西南联大师生合译的《白驹集》（古今中国诗选），闻一多参加了选题，包括《九歌》、《涉江》、《离骚》几篇。霍克思认为译文清新可读，除了韦理的译本外，《白驹集》要算最好的，它不会使读者望而却步。但白英把有韵的骚体译成散文了。

1953年，北京外文出版社出版了杨宪益夫妇合译的《离骚》等诗，包括《九歌》、《九章》、《卜居》、《渔父》、《招魂》、《天问》在内，除中间两篇外，全部译文押韵。霍克思说这是匠心独运的一座丰碑，但像蒲伯译的《荷马史诗》一样，并不忠实于原文。

1955年，韦理又出版了他英译的《九歌》，霍克思认为译文是无价之宝。1959年，牛津大学出版社出版了霍克思自己译的《楚辞》，包括王逸《楚辞章句》中的全部作品，内容最为广泛。他的译法介乎直译与意译之间，从微观的角度来看，比前人更准确；但从宏观的角度看来，却只能使人知之，不能使人好之、乐之。

1975年，纽约出版了柳无忌等编译的《葵晔集》，其中选译了《离骚》、《湘君》、《大司命》、《哀郢》、《橘颂》五篇。1984年，美国哥伦比亚大学出版了华逊编译的《中国诗选》，其中选译了《离骚》、《云中君》、《湘君》、《山鬼》、《国殇》五篇。柳无忌和华逊都把有韵有调的《楚辞》译成无韵无调的分行散文；也就是说，最多只能传达原诗的意美，但是不能再现原诗的音美和形美。而《楚辞》的英译本如果只有意美而没有音美、形美，那就会使人觉得奇怪：怎么能把《离骚》和《奥德赛》及《神曲》，把《天问》和《约伯记》，把《招魂》和《浮士德》相提并论呢？

《诗经楚辞鉴赏辞典》序言中说：“在一个民族文化中，如果只有山峦而没有高峰，只有江河而没有大海，只有大合唱而没有最强音，是断难彪炳于世界文化之林的。”屈原就是中国文化史上的第一座“高峰”，大合唱中的第一个“最强音”。而散体译者却把《楚辞》译成“山峦”，译成“大合唱”了。而我认为：英译《楚辞》一定要再现原诗的意美、音美、形美，才能使这座高峰屹立于世界文化之林。

1994年4月18日

《千家诗》英译本序

《千家诗》是在我国流传了800年的唐宋诗选，诗中反映了中国黄金时代的生活现实，人与自然的关系（天人合一），文人之间的交流与交游，儒家入世思想和道家出世思想。诗中一切景语都是情语。如果译本只能达意而不能传情，那就没有达到译诗的最高目的。应该使景语成为情语，既传情又达意，才能使读者知之（理解），好之（喜欢），乐之（愉快）。

孔子说：“诗言志。”这就是说，诗是诗人对客观现实的主观感受。客观现实可以包括两个方面：外部世界和内心世界。如果诗人表现的是内心世界，那就是抒情言志；如果诗人描写的是外部世界，那就是写景叙事。王国维说：一切景语都是情语。因为客观的景要主观的人来描写，来感受，来表达，所以总要受到主观意识或情感的影响，这就是艺术。如果再现外部世界可以不受主观意识影响，那就是科学。老子说“道可道，非常道”，也可以这样理解。第一个“道”是道理，真理，客观现实；第二个“道”是知道，理解；第三个“道”是主观认识的现实。全句的意思是说：主观认识的世界并不一定就是客观的现实。而《千家诗》正是诗人主观描写的客观现实。

《千家诗》的版本很多，最早的是宋代刘克庄（1187—1269）编的《千家诗选》，共选唐宋诗人565家1281首，但是篇幅太大，不适合青少年学习之用。后来宋人谢枋得（1226—1289）又从中筛选了220多篇，流传至今，已有七八百年，是流传最广、最久的唐宋诗选。这个选本按七言绝句、七言律诗、五言绝句和五言律诗的顺序编排，再依照春夏秋冬的时序，编选了200多首反映唐宋时代现实的诗篇。

如以七绝91首为例，其中一半是写春天活动的，如春日、春宵、早春、元旦、上元、立春、清明、寒食、春游、春景、春风、春山、春水、春花、春晴、暮春、晚春、送春，等等，可见春天生气蓬勃。写夏天的只有十几首，如初夏、夏景、夏日，还有几首写村居生活的。写秋天的比夏天多一些，如秋月、七夕、立秋、秋景，而秋景中又以写西湖的为多。写冬天的最少，如寒夜、霜日、冬景，而冬景中有几首是写梅花的。总之，七绝多写人与自然的关系，体现了古代天人合一的思想。

至于七律45首，一开始就是几首写宫廷生活的早朝、应制、侍宴等，后来又有杜甫反映战乱生活的《秋兴》。除了人与自然之外，人与人的关系写得多了，这也可看出唐代文人忠君爱国，热爱和平，厌恶战争的思想。五绝46首（两首明诗未选）和七绝大同小异。所不同者，是有两首赠剑客侠者的诗，反映了唐代尚武重义精神的一面。五律和七律有相同之处，不过写帝王将相生活的多了，描写名胜古寺的诗也多了，可见佛教道教对唐代文化的影响。《千家诗》中反映平民生活的少，只有几首写农民和牧童的。总之，贯穿全书的是知识分子达则兼善天下，穷则独善其身的思想。前者表现的是儒家的入世精神，后者是道家的出世精神。

许明是上海外国语学院1982年毕业生，曾在中国海洋石油总公司做过翻译工作。美国石油大王哈默来华会见赵紫阳总理时，他担任过口译。1988年去美国，直到现在。2006年我去美国探亲，和他谈到翻译《千家诗》的事。现将当时的谈话摘录于后（我简称“许”，他简称“明”），作为英译本的代序。

明：《大中华文库》不是刚出版你翻译的《新编千家诗》吗？为什么又要翻译一本《千家诗》呢？而且说是“千家”，其实连百家都不到，美国人又要说中国人喜欢夸大其词了。

许：所谓“千家”只是一个约数。正如千山万水的“千”并不真是九百九十九加一。《千家诗》刘克庄选本包括565家，根据四舍五入的算法，也可以说是千家了。这恐怕不算夸张。至于《新编千家诗》，那是按照今天的需要重新编选的。因为古本选帝王将相的诗比较多，平民百姓或人民性的诗太少，所以新编本就把颠倒了的历史，又重新颠倒过来了。不过《千家诗》是唐宋诗人对当时的客观现实的认识和理解，已经流传了七八百年，诗中反映的唐宋文化生活更全面，具有的现实意义恐怕不是新编本所能取代的。外国读者读了新编本后，对当时知识分子忠君爱国的思想，儒家“学而优则仕”的影响，可能会有不全面的看法，所以还需要翻译古本的《千家诗》。

明：记得十几年前武汉大学出版过《汉英对照千家诗》，那应该是古本吧。其中还有二十几首是你的英译文。为什么要重译呢？

许：武大译本是根据古本译的，但百分之九十的译文按照的是“信达切”的标准，只有我那二十几首要求译得“信达优”。这就是说，我并不要求译文切合原文，而是要发挥译语的优势，要求用最好的译语表达方式。如果切合原文的译文就是最好的译语表达方式，那自然好。如果二者之间有矛盾，那就要舍“切”求“优”，要用最好的表达方式了。例如孟浩然的名诗《临洞庭》中有两个名句：“气蒸云梦泽，波撼岳阳城。”武大译本中的英译文是：

While vapors all over Cloud-Dream Marsh up roll，

Bores roll ahead to rock Yueyang City wall.

这个译本把“气”译成“水汽”，把“云梦”合成一字，把“泽”译成“沼泽”，把“波”译成“浪潮”，把“撼”译成“摇动”，“岳阳”二字音译，可以算是比较切合原文的了。但是不是用了最好的译语表达方式呢？《千家诗》古本注说“云泽梦泽二水也。天光云影上下相映也”。如把“云梦”合而为一，把水说成“沼泽”，那“天光云影上下相映”之美就没有表达出来，不能算是最好的表达方式，所以需要重译了。

明：美国有个诗人Robert Frost，他说诗是在翻译中失掉的东西。从武大本的译文看来，即使译文切合原文，原文的诗意已经失掉了。你看如何翻译，才能保存诗意呢？

许：我看如果不追求切合原文，而是用最好的译语表达方式，也许可以多传达一点原诗的诗意。如果译成：

Cloud and dream fall into the river;

When its waves rise，the town walls shiver.

这个译文把“云”和“梦”分开了，如果表达“云梦”二水，那就不但比武大译文更有诗意，而且更切合原文。武大本说“云梦泽”中水汽上升，似乎是切合原文，其实只是客观描写景物，也就是王国维说的“景语”。而新译说“云”和“梦”都落入河水之中，从字面上看，几乎和原文都不切合。但再深思一下，“云梦泽”中的“云”和“梦”又落入水中，不就已经暗示了“云”和“梦”都是从水中上升，然后再下降的吗？这样一升一降，正好说明天光云影上下相映，富有诗意，全句已由客观的景语变成主观的情语了。下面一句也是一样。武大本把“波”说成“浪潮”，并不切合原文；“撼”字的译文也只是景语，而不是情语。试想诗人看见洞庭波浪起伏，水中倒影也在随波摇曳，再结合诗人怀才不遇的心情，把摇动译成“颤抖”，不是既描写了客观景色，又抒发了诗人主观怀抱的情语吗？你觉得如何呢？

明：我觉得你自成一家之言。但在一般评论者看来，恐怕要说你的译文不忠实了。

许：什么是忠实？忠实可以分三个层次：低层次是形似，中层次是意似，高层次是神似。就以“波撼岳阳城”为例，“岳阳”音译只是形似，“撼”字译成“摇动”是意似，译成“颤抖”就是神似了。前二者都属景语，后者却是情语。忠实还可以有不同的观点：如从字的观点来看，把“泽”译成“沼泽”是忠实的，但从全句的观点来看，沼泽的水面不大容易看到天光云影，所以沼泽就不如水面忠实了。又如“云梦”原指二水，但是二水常合为一，所以从字和句的观点来看，合译一字或分译二字都可以说是忠实的。但从全诗看来，诗人怀才不遇，梦想落空，所以把“云”和“梦”二字分译，“云”是景语，“梦”是情语，分译才是更忠实的。那些批评我不忠实的人，恐怕没有从这三个层次三个观点来考虑吧。

Robert Frost说诗是翻译中失掉的东西。如果联系到唐诗英译上来，可以说译文多半是达意，很少能传情的，而诗需要传情，没有传情就失掉了诗意。达意而不传情，就是译了景语而没有译情语。唐宋诗词一切景语都是情语，没译情语就是得不偿失。英诗和唐诗却不一样，景语是景语，情语是情语，这就是唐诗和英诗的不同之点。

明：英诗和中国古诗不同，主要是古诗的景语和情语合而为一，而英诗的景语和情语是截然分开的吗？

许：这就牵涉中文和英文两种语言的问题了。一般说来，英文是拼音文字，是比较科学的语言，说一是一，说二是二，比较精确。而中文是象形文字，是更加艺术的语言，往往说一指二，说二指一，比较精练。尤其是诗词的语言，有时精练到了缩写字母的程度；加上诗意含蓄，隐约模糊，往往意在言外，写的是景，说的是情，所以很难译成精确的英文。何况古诗历史悠久，情景交融已经成了文化传统，客观的景语已经带上主观情语的色彩，难解难分；不但有景内之情，还有景外之情，这就使得古诗英译难上加难了。

还以“云梦”二字为例吧。一般说来，“云”是景语，但是加上一个“梦”字，就使云有如梦如幻的感觉，仿佛云也有情了，这是字中之情；由于诗人怀才不遇，梦想落空，云影落入水中，仿佛是梦想落空的象征，于是云也有了飘浮不定的失落感，这是字外之情，诗中之情。这两种都是景中之情。还有一种景外之情，并不是这首诗中的景语，而是见之于其他诗文的，如李白的《白云歌》：“楚山秦山皆白云，白云处处长随君”；“云亦随君渡湘水”；“白云堪卧早早归”。读到“云梦”时会使人联想到处处随人，可卧可眠，温柔多情的白云。再如岑参的《春梦》：“枕上片时春梦中，行尽江南数千里”，又会使人联想到片刻行万里的“梦”。这样联想越丰富，读诗的感情也就越深厚。这些景中和景外的情语，这些丰富的文化积淀，使得诗中的情语不断深化、广化、美化，使中国读者得到越来越多的美感享受。这种美感享受是外国读者很难得到的，也就是Frost所说的在翻译中失掉的东西。这种损失几乎不可能用形似或对等的翻译方法来弥补，只有“以创补失”，用最好的译语表达方式，才有可能让读者多少领略到一点原诗的情味。

明：怎样才能做到“以创补失”呢？

许：孔子在《论语》中说过：“从心所欲，不逾矩。”朱光潜在《诗论》中认为这是一切艺术的成熟境界。在我看来，这是文学翻译的最高境界。不逾矩就是不超越忠实的范围，这是文学翻译的低标准，还处在必然王国。而从心所欲却是进入了自由王国，翻译可以挥洒自如，得心应手了。怎么知道自己达到了什么境界呢？《论语》中还有一句话：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”知之就是理解，好之就是喜欢，乐之就是愉快。你翻译后，可以自问译文能否使人理解，喜欢，或是愉快，就可以知道自己达到什么水平了。这本《千家诗》我已译了一半，还有一半由你来译，由我定稿如何？

明：如果要我来译，“云梦”那两句可以考虑改译为：

When dreaming clouds rise from the lake，

Its waves roll up and town walls shake.

这样就更忠实于原文，就更不逾矩，而从心所欲的程度也更低了。英国伦敦大学有个A．C．Graham教授在他翻译的《晚唐诗选》序言中说：不能让中国人翻译唐诗。是不是因为中国人译得不忠实呢？

许：你的译文改得很好，只是shake不如shiver。关于这个英国教授的问题，我曾经发表的《典籍英译，中国可算世界一流》，对他的说法进行了批判。我认为检验真理的唯一标准是实践。他的说法对或不对，要用他的翻译实践和中国人的译文进行比较，就可以看出谁是谁非了。他译的《晚唐诗选》中有一首李商隐的《无题》，其中有两句是：“金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。”金蟾是唐代富贵人家门上的金蛤蟆，咬住锁就表示天晚锁门了，“入”字的主语是省略了的诗人，意思是说，天晚烧香锁门的时候，诗人进门赴约会来了。玉虎是唐代富贵人家水井辘轳上的装饰品，“牵丝”是拉起丝织的井绳，“汲井”是打起井水的意思，“回”的主语又是诗人，说他在幽会后，在天刚亮仆人打井水的时候，就出门回家了。怎么知道这诗是写幽会的呢？诗中烧香的“香”字和牵丝的“丝”字，暗示“相思”之意，就是说诗人私会他相思的情人来了。现在再来看看这位英国教授如何翻译这两句一千多年前的情诗：

A gold toad gnaws the lock．Open it，burn the incense.

A tiger of jade pulls the rope．Draw from the well and escape.

这个译文还原成中文大致是：一只金蛤蟆咬着锁，开锁烧香吧。一只玉虎拉着井绳，打上井水逃走吧。这个译文只翻景语，没译情语，而且错误太多。这就从反面证明了：这位教授翻译的唐诗没有价值。

明：南开大学外国语学院有个马博士，他的博士论文就是研究你的，现在已由上海译文出版社出版，书名是《从文学翻译到翻译文学》。他的书中引用了支持那位英国教授的话，说“不能让中国人译唐诗”是至理名言，说你把那位教授的好译文都改错了，你的译文没有一句对的，不能使人乐之。你能不能进行反批评呢？

许：批评别人，往往暴露自己的缺点和错误。评者说我改英国教授的译文，没有一句对的。那上面《无题》的两句，到底是只译有景无情的景语对，还是译情景交融的情语对？只要认为译情语对，那就不能说我的译文没有一句对的，反倒证明了评者不是无知，就是有意诬蔑诽谤了。你的“云梦”两句改得很好，能不能就这样合译？

许明表示同意，于是就合译了这本《千家诗》。

2007年4月

《唐诗三百首》英译本序

本文以李白和杜甫诗句的不同英译为例，说明科学派更重“真”（或“似”），艺术派更重“美”；西方学派多数译论家更重“等”，中国学派有的译论家更重“优”（发挥译语优势）。本文说明“再创论”如何解决唐诗英译的问题。

21世纪是全球化的世纪。21世纪的新人不但应该了解全球的文化，而且应该使本国文化走向世界，成为全球文化的一部分，使世界文化更加灿烂辉煌。

如果说20世纪是美国世纪的话，那么，19世纪可以说是英国世纪，18世纪则是法国世纪，再推上去，自7世纪至13世纪，却可以说是唐宋世纪或中国世纪，因为中国在唐宋六百年间，政治制度先进，经济繁荣，文化发达，是全世界其他国家难以企及的。

唐代的全盛时期可以说是“礼乐”治国的盛世。根据冯友兰先生的解释，“礼”模仿自然外在的秩序，“乐”模仿自然内在的和谐；“礼”可以养性，“乐”可以怡情；“礼”是“义”的外化，“乐”是“仁”的外化；做人要重“仁义”，治国要重“礼乐”。这是中国屹立于文明世界几千年不衰的重要原因。

就以唐玄宗而论，他去泰山时祭奠了孔子，写下了《经鲁祭孔子而叹之》的五言律诗，可见他对礼教的尊重，对知识分子的推崇。就是他宠爱的杨贵妃也能诗善舞，写下了《赠张云容舞》这首七言绝句，诗中把舞乐比做“轻云岭上乍摇风，嫩柳池边初拂水”，可见舞乐模仿自然外在的秩序，内在的和谐；也可以看出“天人合一”的思想在唐代是如何深入人心了。

因此，唐代文化昌盛，诗人辈出，唐诗成了中国文化的瑰宝。不但是在中国，就是在全世界，正如诺贝尔文学奖评奖委员会主席埃斯普马克说的：“世界上哪些作品能与中国的唐诗和《红楼梦》相比的呢？”（《诺贝尔文学奖内幕》第306页）

早在19世纪末期，英国汉学家翟理士（Giles）曾把唐诗译成韵文，得到评论家的好评，如英国作家斯特莱彻（Strachey）说：翟译唐诗是那个时代最好的诗，在世界文学史上占有独一无二的地位。但20世纪初期英国汉学家韦理（Waley）认为译诗用韵不可能不因声损义，因此他把唐诗译成自由诗或散体，这就开始了唐诗翻译史上的诗体与散体之争。一般说来，散体译文重真，诗体译文重美，所以散体与诗体之争也可以升化为真与美的矛盾。

唐诗英译真与美之争一直延续到了今天。例如李白的《送友人》就有两种不同的译法，现将原诗和两种译文抄录于下：“青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。”

1．Green hills range north of the walled city，

The White River curves along its east.

Once we part here you'll travel far alone

Like the tumbleweed swept by the autumn wind.

A floating cloud—a wayfarer's feeling from home，

The setting sun—the affection of an old friend.

Waving adieu，as you now depart from me，

Our horses neigh，loath to part from each other.

（摘自《外语教学与研究》1991年第3期）

2．Blue mountains bar the northern sky;

White water girds the eastern town.

Here is the place to say goodbye;

You'll drift like lonely thistledown.

With floating cloud you'll float away;

Like parting day I'll part from you.

You wave your hand and go your way;

Your steed still neighs，“Adieu，adieu！”

（摘自《中诗英诗比录》第133页）

比较一下两种译文，可以说第一种更重真，第二种更重美；第一种更形似，第二种更神似。自然，真和美是相对而言的，往往可以仁者见仁，智者见智。如以第一句而论，“青山”二字，第一种说是绿色的小山，第二种说是蓝色的大山；“北郭”二字，第一种说是城郭的北面，第二种为了避免重复“城”字，把“小城”移到第二行去了，说是北边的天空。由此可见，第一种写的是近景，第二种写的是远景。到底哪种译文更真呢？如以“青山”而论，第二种更形似，如以“北郭”而论，却是第一种更形似。全句最重要的是动词“横”字，第一种译文用了range，是“排列”的意思，读起来像是地理教科书中的术语，重的是真；第二种译文用了bar，作为名词，是“横木”的意思，作为动词，却是像横木一样横在天边。这个词形象生动，气势雄伟，合乎李白的诗风；加上英国诗人济慈在《秋颂》中用过这个词形容云彩，用在这里，更使全句显得诗意盎然，甚至有画龙点睛之妙，可见第二种译文重的是美。

再看第二句，原诗两句对称，“青山”对“白水”，“北郭”对“东城”，具有平衡的形美。第一种译文要求真，“青山”的译文只有两个音节，“白水”却有四个，这就不如第二种译文对称；“北郭”和“东城”的第一种译文也不平衡，没有传达原诗的形美。更重要的还是动词“绕”字，第一种译成curve，作为名词，是曲线的意思，作为动词，则是呈曲线形，这又是一个几何教科书中的术语，读起来仿佛在测量地形，未免大煞风景；第二种译文求美，用了gird一词，使人如见一衣带水的形象，又比第一种译文更有诗情画意了。

原诗第一、第二句写景是“起”，第三句“此地”二字是“承”，“为别”二字“转”入叙事，全句是时空状语从句，第四句才是主句，转为写情。第一种译文把第三、第四句合译，把“万里”浅化为far（远），“孤”字等化为alone（孤独）移到第三句去；第四句译文只把“蓬”字等化为tumbleweed，却把“征”字深化为swept by the autumn wind（秋风横扫），这是求真，还是求美呢？可以商榷。据第一位译者研究，这首诗是李白为送崔宗之写的。“崔家在嵩山之南，邀李同往，李因急于回家未从。李送走崔……”这样看来，友人并不是被迫离乡背井的，用秋风扫落叶的形象来描写，是译者自己的创造，恐怕不能算真了。能不能说比第二种译更美呢？第二种译文的第四句借景抒情，把友人比做要“万里征”的“孤蓬”，惜别之心已经形象化了，可以说意美胜过第一种译文。至于音美，第一种译文没有押韵，各行音节数目不等，有长有短；第二种译文却隔行押韵，每行八个音节，都是抑扬格音步，没有“因声损义”，而第一种反倒不押韵而损义了！

第五、第六句是全诗的高潮，是抒写离情别恨的妙句。李白善于借景写情，如“请君试问东流水，别意与之谁短长？”“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，都是借流水、深潭来抒写离别的深情厚意的。在《送友人》中又把惜别之心形象化为浮云和落日，更加显得依依不舍。第一种译文把“意”字译成feeling，把“情”字译成affection，译文形似，似乎忠实于原文。但“情”、“意”在中文是单音节，在诗词中常用，所以具有一种情韵美或意美；译成英文的对等词，因为在英诗中不如在中国诗词中常用，不能引起情韵的美感。例如“别意与之谁短长”，“不及汪伦送我情”等句的英译文是：

1．O ask the river flowing to the east，I pray，

Whether its parting grief or mine will longer stay！

2．However deep the Lake of Peach Blossoms may be，

It's not so deep，O Wang Lun！as your love for me.

如把grief（“意”）换成feeling，把love（“情”）换成affection，那散文味就太重，诗意却消失了。

第二种译文没有译“情意”二字，却重复了float和part 两个词，说成你和浮云一同飘然而去，我像落日一样离开了你。译文虽不形似，却说出了诗人的离情别意，可以说是一种创造性的翻译，“落日”也换成“正在消逝的白日”了。有人也许会说：“孤蓬万里征”中的“征”解释为“秋风横扫”不也是创造性的翻译吗？朱光潜《诗论》第104页上说：“‘从心所欲，不逾矩’是一切艺术的成熟境界”，我看也是翻译艺术的成熟境界。创造性的翻译“从心所欲”，但是不能超越作者的原意。“浮云”和“落日”的第二种译文只是超越了原文的形式，却没有违反原诗的内容，并没有“逾矩”；“秋风横扫”却超越了原文的内容和形式，“逾矩”了，所以我看不能算创造性的翻译。

最后一句“萧萧班马鸣”，第一种译文说是两匹马，第二种说是一匹，到底是几匹马呢？我看这不是“真”而是“美”的问题。试问到底是两马齐鸣，难舍难分，还是人已萧然而去，只闻萧萧马鸣，更加意味深远悠长，仿佛余音在耳，久久不绝呢？我觉得两马更像“教坊犹奏别离歌”，不如一马“黯然魂销者，唯别而已矣”。还有“萧萧”二字，第一种译文说是难舍难分，马犹如此，人何以堪！第二种却重复了adieu（再见），这是不是“从心所欲”，将马拟人，“逾矩”了呢？我觉得译诗要使读者“知之，好之，乐之”，如果读者理解了原诗的内容，喜欢译诗的表达方式，读来感到乐趣，那么，“从心所欲”的翻译就不算“逾矩”，甚至可能成为“青出于蓝而胜于蓝”的译文。这样一来，译文就可以说是在和原文竞赛，看哪种形式更能表达原文的内容了。

真与美的矛盾可以说是科学与艺术的矛盾。自然，科学和艺术也有统一的时候，那翻译的问题不大。我和科学家杨振宁1938年在西南联大是同学；60年后，我们在清华大学会面，他问我有没有翻译晏几道《鹧鸪天》中的“从别后，忆相逢”，我就给他看“歌尽桃花扇影风”的英译文，他说不对，他记得是“扇底风”。在我看来，“扇底风”是实写，“扇影风”是想象，这就是真与美的矛盾，可以看出科学和艺术的不同。

《杨振宁文选》英文本序言中引用了两句杜甫的名诗：“文章千古事，得失寸心知”，他的英译文是：

1．A piece of literature is meant for the millennium.

But its ups and downs are known already in the author's heart.

译文精确，是典型的科学家风格，但是音节太多，不宜入诗。如果要按艺术风格来译，可以翻译如下：

2．A poem may long，long remain.

Who knows the poet's loss and gain！

3．A poem lasts a thousand years.

Who knows the poet's smiles and tears！

比较一下三种译文，“文章”二字，第一种译得最正确；但杜甫并没有写过多少文章，他说的是“文”，指的是“诗”，所以第二、第三种就译成poem了。“千古”二字，也是第一种最精确；第三种说“千年”，也算正确；第二种只说long（长久），就太泛了。“千古事”是流传千古的事，以意美而论，是第一种译得好；以音美和形美而论，却是第二、第三种更合音律。“得失”二字，第二种译得最形似，但是并不明确；第一种译成ups and downs，更注意文章的客观作用；第三种译成笑和泪，更强调主观的感受。“寸心知”三字，第一种理解为作者有自知之明，第二、第三种却理解为有谁知诗人之心了。

从李白、杜甫诗的译例来看，可以说科学派的译文更重“三似”：形似、意似、神似；艺术派的译文更重“三美”：意美、音美、形美。科学派常用对等的译法；艺术派则常用“三化”的译法：等化、浅化、深化。科学派的目的是使读者知之；艺术派则认为“知之”是低标准，高标准应该是“三之”：知之、好之、乐之。一般说来，诗是具有意美、音美、形美的文字，就是英国诗人柯尔律治（Coleridge）说的 the best words in the best order（见《英诗格律及自由诗》扉页，下同）。美国人诗人弗洛斯特（Frost）却认为诗是“说一指二”的（saying one thing and meaning another），这就是说，原诗是最好的文字，译成对等的文字，却不一定是最好的诗句，这时就要舍“对等”而求“最好”，也就是要发挥译语的优势，即充分利用译语最好的表达方式，而不是对等的表达方式。如“得失”的对等词是gain and loss，但 ups and downs 或 smiles and tears却是更好的表达方式。换句话说，在原文说一指一的时候，对等的译文不但形似，而且意似，甚至可以神似。如果原文说一指二，那形似或等化的译文就不可能神似，应该试用浅化或深化的译法，才有可能传达原诗的意美、音美、形美。总而言之一句话，就是要用再创的译法，例如把“得失”说成“啼笑”。这种“再创”不是内容等于形式，或一加一等于二的科学方法，而是内容大于形式，一加一大于二的艺术方法。所以我认为文学翻译，尤其是译诗，不是一种科学，而是一种艺术。从某种意义上来讲，文学翻译甚至可以看成是译语之间或译语和原语之间的竞赛，看哪种语文更能表达原语的内容。其实，这种竞赛在人类文化史上是不断进行的。如三千年前的特洛伊战争，经过多少行吟诗人竞相歌唱，最后荷马取得胜利。三百年前，查普曼、蒲伯等诗人把《荷马史诗》译成英文，这是新的竞赛，又取得了新的胜利。从更广泛的意义来说，有一些莎士比亚的作品也是英语和原语的竞赛，例如《哈姆雷特》原是丹麦的故事，《罗密欧与朱丽叶》是威尼斯的故事，但是莎士比亚的英语赛过了原语的传说。到了17世纪，德莱顿把莎士比亚的《安东尼与克莉奥佩特拉》改写成《一切为了爱情》，这又是在和莎士比亚竞赛，当时的贵族观众认为胜过莎剧，后世的平民观众却认为不如莎剧宏伟。不管谁胜谁负，或者难分高下，这不都是竞赛吗？而人类的文化就在不断的竞赛中不断前进了。

《唐诗三百首》是中国文化的精粹。早在1929年，纽约就出版了宾纳（Bynner）的译本，基本上用的是艺术译法。到1973年，台北又出版了英国译者赫尔登（Herdan）的译本，基本上用的是科学译法。但是两种译本都没有用韵，不能传达唐诗的意美、音美、形美。到1987年，香港才出版我和陆佩弦、吴钧陶等合译的《唐诗三百首新译》，基本上是韵文，得到国内外的好评和批评。如《记钱锺书先生》第341页上说：《唐诗》及《翻译的艺术》“二书如羽翼之相辅，星月之交辉，足徵非知者不能行，非行者不能知”。菲律宾《联合日报》1994年2月3日评论说：“《唐诗三百首》中许译一百多首，炉火纯青；其他译者，多数译法与他相似，程度参差”。对于“程度参差”的译者，《外国语》1991年第5期《谈中诗英译与翻译批评》一文，指出了“以词害意”、“以音害意”、“不合文法及无中生有”的杜诗译文。因此，我觉得香港出版的《唐诗三百首》有修订甚至重译的必要。

中国学派的翻译原则在20世纪初是严复提出的“信、达、雅”；到了20世纪末，大致可以分为“信、达、切”和“信、达、优”两派，基本上是直译派和意译派，或形似派和神似派。在我看来，“信、达、切”是文学翻译的低标准，如李白《送友人》的第一种英译；“信、达、优”是高标准，如第二种译文。但形似派有人不同意，认为“再创”的译文有损原作者的风格。什么是风格？这是一个仁者见仁、智者见智的问题。《文学翻译原理》第96页上说，李白的风格是“飘逸”。但从《送友人》的两种译文来看，哪一种传达了“飘逸”的风格呢？从内容上来看，可以说两种译文都不能算是不“飘逸”的；从形式上来看，可以说第一种译文的字句更切合原文，而第二种译文则传达了原诗的意美、音美、形美，难道能说“三美”不符合原诗的风格吗？所以研究文学翻译理论，不能从抽象的“风格”概念出发，而要分析具体的实例，只要译文能使读者知之、好之、乐之，就不必多考虑作者的风格。罗曼·罗兰在《约翰·克里斯托夫》法文本第1565页上说：“作者有什么重要？只有作品才是真实的。”英国诗人艾略特（Eliot）更说过：“个人的才智有限，文化的力量无穷。”^[1]在我看来，这就是说，民族文化比个人风格重要得多，如果能对人类文化作出贡献，作者的风格应该是次要的。

法籍作家程抱一2002年当选法兰西学院院士，他在获奖作品《天一说》（Le Dit de Tianyi）第267页上说：“艺术并不模仿自然，结果反倒迫使自然模仿艺术。”这话说得耐人寻味。思索一下，人类从四足有毛的爬行动物进化到两足无毛的直立动物，不就是自然模仿艺术（手艺）的过程吗？同样的道理，翻译开始模仿创作，最后创作反而模仿翻译，“五四”以来新文学的发展不就提供了范例吗？所以文学翻译应该发展为创作的范例，这就是和原作竞赛，甚至超越原作，提高人类的文化。

这本新编《唐诗三百首》就是我用“再创”法重译的选集，所选的篇目和流行的《唐诗三百首》有所不同，主要是我喜欢的并能译成韵文的作品；特别是增选了唐代第一长诗——韦庄的《秦妇吟》，这首反战的史诗当时广为流传，但是失传千年，直到20世纪初才在敦煌石窟中发现。希望这个新译本和我英译的《楚辞》、《西厢记》一样，能使国外读者“知之、好之、乐之”，能使中国文学走向世界，使21世纪的文化更加光辉灿烂。

荣获诺贝尔奖的七十五位科学家1988年在巴黎发表宣言说：“人类要继续生存下去，就必须回过头来学习孔子的智慧。”在我看来，孔子的智慧主要表现在“礼乐之治”或“己所不欲，勿施于人”的“礼治”上，这从热爱和平、热爱人生、热爱自然的唐诗中也可以看出。到了20世纪，“礼治”先后变成了官僚主义的“吏治”，阶级斗争的“力治”，市场经济的“利治”。孔子是“圣之时者也”，结合时代，“回过头来学习孔子的智慧”，我认为应该把“礼治”发展为“天下为公，人尽其才”的“理治”（即社会主义）。其实，我国提出的和平共处五项原则，就是“己所不欲，勿施于人”发展到今天的国际政治原则。而“知之、好之、乐之”三之论和“从心所欲，不逾矩”的艺术，正是将孔子的“礼乐”应用于文学翻译的理论。希望孔子的智慧、唐诗的智慧，能丰富21世纪的全球文化，使全世界都能享受和平、繁荣、幸福的生活。

1999年9月

《李白诗选》英译本序

李白是我国唐代最伟大的浪漫主义诗人。浪漫主义作为一种文艺思潮，是欧洲18世纪末至19世纪初的社会产物。但是作为创作方法却像现实主义一样，是和文学艺术同时产生的。现实主义更侧重客观事物的描绘，浪漫主义更侧重主观感情的抒发。用中国诗艺的术语“比兴赋”来描述，现实主义作品多用赋的方法，浪漫主义多用比兴的方法。而运用比兴正是李白诗歌的一大特点。

李白生于701年，故乡是今天四川江油县的青莲乡。他的少年时代正当唐玄宗“开元之治”前期，那时玄宗励精图治，整个社会欣欣向荣。李白从少年时代起就胸怀大志，要把自己的文才武略都奉献给大唐王朝，想做布衣卿相，以使国泰民安。725年，李白二十五岁，经由长江三峡出蜀，一路写了《峨眉山月歌》、《渡荆门送别》等诗。到金陵后，又写了《长干行》、《金陵酒肆送别》等。五年后，他第一次到唐代的京城长安，发现有志难酬，心中苦闷，于是写了《长相思》、《行路难》、《蜀道难》等。这一批诗歌在李白一生创作中形成了第一个高潮，反映了他第一次到长安的遭遇和思想感情。他有些作品直抒胸臆，有些是比兴言志，而《蜀道难》是以行路艰难比喻仕途坎坷，感慨报国无门的一篇杰作。

李白离开长安之后，沿着黄河南下。735年，与友人在嵩山南麓置酒高会，写下了《将进酒》一诗，感慨盛年易逝，功业未立，但仍寄希望于未来。直到742年秋天，他已名满天下，方才奉诏入京。这时唐玄宗已经成了一个“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”的安乐天子。他召李白进京，并不是为了任用贤才治理国家，只是需要一个出色的文人伺候他吃喝玩乐，点缀太平岁月，所以李白这时的名作是为杨贵妃写的《清平调》。杜甫写的《饮中八仙歌》写出了他在长安的生活。李白自知不为朝廷重用，三年后上书请求“还山”。玄宗也认为他不是治国之才，就赐金放他回乡。

746年，李白有越中之行，行前写了《梦游天姥吟留别》。这首诗和《蜀道难》一样，也是用比兴手法挥斥幽愤，借梦游仙山写他第二次到长安“攀龙堕天”的经历，所以最后两句说：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”753年，李白在宣城与族叔李华登谢朓楼，写了一首《登楼歌》，也是愤世的作品。755年，安禄山造反，永王出兵讨伐，聘请李白入幕，不料永王和太子的矛盾演变为内战，永王败死，李白也被判处流放夜郎。759年春，李白到白帝城，遇赦获释，返回江陵，写下了著名的《早发白帝城》。760年，李白年已六十，再登庐山，又写了《庐山谣寄卢侍御虚舟》一诗，借用楚狂人嘲笑孔子的故事，暗示朝廷昏暗，从政危险，不如修仙学道。第二年他重游宣城，写了两首同情人民的诗：《夜宿五松山下荀媪家》和《哭宣城善酿纪叟》。762年，李白死于当涂，据说是醉后入水捉月而死。

综观李白一生，从青年时代起，直到逝世之前，都在为实现济苍生、安社稷的理想而奋斗。因为他身上浸透了伟大的政治理想和报国热情，发而为诗，自然充满了浓郁的时代气息，代表了广大人民的思想感情。他一生的经历，同盛唐时期的国运，几乎是息息相关的。早期的生活似乎充满了阳光，诗作也呈现出一派天朗气清，风和日丽的景象。诗中很少感慨，更无牢骚，即使是抒写离情别绪，也使人心旷神怡。开元中期，唐玄宗封泰山之后，骄侈之心日长，图治之心日消，李白诗中便也呈现出明暗交错，悲欢杂糅的特点。到了李白晚年，“安史之乱”后期，诗中又曾出现过希望的闪光，结果还是幻影破灭。于是他又决心修仙学道，浪迹江湖，这时即使寻欢作乐，也不过是强颜为欢，甚至是狂歌当哭了。

陈毅同志说过：“吾读李白诗，喜有浪漫味。大不满现实，遂为游仙醉。”可见李白的山水诗、神仙诗、饮酒诗、爱情诗，实际上大都是政治抒情诗，含有现实内容。因此可以说，李白是我国古代最伟大的浪漫主义诗人。现在把他的诗译成具有意美、音美、形美的英文，希望能和全世界的英语读者共享中国古诗之美。

李白是代表盛唐文化的诗人。我国古代黄河流域的北方文化，在哲学思想方面，以孔子的《论语》为代表，在文学艺术方面，以现实主义的《诗经》为典型。长江流域的南方文化在哲学上的代表是老子《道德经》，在文学上的典型是浪漫主义的《离骚》。而李白却是南北文化汇合的典型代表。他的生平可以用杜甫的《赠李白》来概括：

秋来相顾尚飘蓬，未就丹砂愧葛洪。

痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄？

李白到了生命的秋天，还不能实现儒家入世的理想，为国为民，尽心竭力，而只能像一片浮云，一团飘蓬，只身漂流四方。他也不能实现道家出世的理想，求仙学道，炼丹升天，求得精神上的自由解脱。他只能高歌吟诗，狂饮度日，来浇愁解闷，正如杜甫在《饮中八仙歌》说的：

李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。

天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。

这就是一个天才的悲剧，他像一个从天上贬到人间的“谪仙”，英雄无用武之地。什么时候才能实现他的凌霄壮志，像庄子说的大鹏鸟那样“抟扶摇而上者九万里”呢？

李白的诗有雄浑的一面，也有飘逸的一面。雄浑的如《望庐山瀑布水》：

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。

飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

这首诗是李白二十六岁第一次游庐山时的作品。巍巍的香炉峰上白云缭绕，在红日照耀下形成一片紫雾，仿佛冉冉上升的云烟，要把庐山和青天融成一片。瀑布像一条巨大的白练高挂在山川之间，在青山的衬托之下。云烟也似乎成了四溅的水珠，喷涌而下，简直就像银河从天而降，这样又把青天和庐山融成一片，气势雄浑，大有开天辟地之慨。一个“生”字，一个“挂”字，把山水都拟人化了，大有神工鬼斧之妙。如果不是神仙，谁能把瀑布高挂在庐山之上呢？这样，银河自上而下，云烟自下而上，就把天地融成浑沌一片了。至于李白诗的飘逸风格，可以读他的《山中问答》：

问余何意栖碧山，笑而不答心自闲。

桃花流水渺然去，别有天地非人间。

这首绝句读来飘飘欲仙，超凡脱俗，有问无答。第一句问；第二句自叙面笑心闲，说明诗人热爱自由；第三句描写碧山之美，说明诗人热爱自然；第四句作结，说明山中别有天地，可算人间天堂。从诗中可以看出李白对美的热爱，以及遗世独立的风格。

李白写诗，爱用“比兴”手法，而比兴所用的形象。有的洋溢着阳刚的豪气，有的流露出柔和的秀气。有豪气的形象如大鹏鸟，在《上李邕》中，李白写道：

大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。

假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。

大鹏其翼如垂天之云，可以凌霄冲天，正好象征诗人的凌云壮志。即使风停云散，也能掀起万丈波涛，可见气势之大，余波之威。乘风破浪，都可象征诗人对自由的热爱。流露出灵秀之气的形象如明月，最著名的例子是《静夜思》：

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

明月是圆的，所以中国人看见明月，就会想到一家人团圆。但是西方人并没有团圆的观念，所以看到明月不一定会想到家庭团聚，同一个形象引起的联想并不相同，这是文化背景的关系。所以译成英文的时候，只好把第一句的“明月光”说成“一池月光”，又把第四句的“思故乡”说成是“沉浸在乡愁中”，这样就把月光和乡愁都比做水，二者之间才有联系。这就是说，中文用“圆”的形象联系起来的明月和思乡，在英文中改用水的形象联系起来了，由此也可看出诗人对自然的热爱。总之，文化交流，应该以互相沟通为目的，方法可以根据目的而改变。

译者把月光和乡愁都比做水，并不是译者凭空虚构，而是根据李白所用的比兴手法演绎出来的。李白在描写自然风景时，想象力丰富，如《梦游天姥吟留别》中说：

列缺霹雳，丘峦崩摧，

但在描写人的抽象情感时，反而用具体的自然风景来作比较，如下面三个例子：

1．请君试问东流水，别意与之谁短长？（《金陵酒肆送别》）

2．浮云游子意，落日故人情。（《送友人》）

3．桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。（《赠汪伦》）

第一例把别意比做流水，可见情意长远；第二例把不可见的离情比成可见的浮云落日，形象生动；第三例把友情比做湖水，可见情深。三个例子都把情感比成自然景物。在翻译时，把可见的月光和不可见的乡愁都比做水，应该是符合李白风格的。译者应该假设：如果李白是今天的英美诗人，他写《静夜思》会如何遣词造句呢？这时译者就要进入李白，再用英文来表达诗情词义了。从这个意义上来说，译诗是再创作。

从以上的送别诗中，可以看出李白多么重视友情。而在抒发友情的送别诗中，最著名的一首可能是《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。

这首七绝作于728年，那时李白二十七八岁，孟浩然却已四十了。李白写过一首《赠孟浩然》，诗中说道：“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。”从中可以看出他对孟浩然的敬仰。他们分别的地方是黄鹤楼，就是仙人乘鹤登天的地方，因此看到友人离别，也会想到仙人升天；看到白帆远去，又会想到黄鹤高飞。这样，诗一开始就笼罩在一片灵光仙气之中，天地似乎融成一片，人也似乎和天地合一了。其次，孟浩然要去的广陵，就是今天的扬州，当时是全国，甚至可以说是全世界最繁华的都市，而他们分别的时间又是杨柳如烟、繁花似锦的阳春三月，可以说是在最好的时光去到最好的地方，因此这句诗被誉为“千古丽句”。从黄鹤楼到广陵，长江两岸都花红柳绿，沉浸在一片美丽而幸福的氛围中。李白站在楼前，望着友人的帆船渐行渐远，消失在青天白云之间，仿佛像黄鹤一样融入了万里长空。这里我们可以想象诗人的心灵也融入天际了。最后，诗人眼里看到的只是不尽长江滚滚来，我们可以感到诗人心潮澎湃，犹如汹涌的波涛，越流越远，无穷无尽。这既象征了诗人对友人的思念，也暗示了诗人自己的凌霄壮志，冲涛破浪，一往无前。这首短诗前两句叙事，后两句写景，没有一句抒情的话，但是句句景语都是情语。从描写的景色中，我们可以感到诗人对友人的深情厚意。这种借景写情的手法，是李白诗的一个特点，也是我国诗词和西方诗不同的地方。

不只是友情诗，就是男女之间的爱情诗也是一样。西方诗人，尤其是英国浪漫主义诗人，无论谈情说爱，都是直叙胸臆，直截了当，掏心沥血，倾诉衷肠。唐宋诗人却不相同，多是含蓄不露，借景写情，以巧制胜，以少胜多，例如李白的《春思》：

燕草如碧丝，秦桑低绿枝。

当君怀归日，是妾断肠时。

春风不相识，何事入罗帏？

诗题中的“春”字，既可以指自然界的春天，又可以托喻男女之间的爱情。第一句的“丝”字，既可以指丝线，也可以谐音指“相思”。就是说在北方的妻子，看见萋萋芳草绿了，自然会想起在西方的夫君怎么还不回家，是不是桑叶太多，压弯了树枝呢？而“枝”字又可谐音“知”，就是说夫君是不是忙于丝绸的生意，因蚕桑而不“知”回家呢？由此可以看出古诗转弯抹角，一点也不直截了当，而是含蓄不露，燕草和秦桑则是借景写情。第三、第四句还是想象，不是事实，夫君不归，妻子相思得要断肠了，可见爱情之深。最后两句更是特写，说春风吹开了妻子床上的帐子，妻子却怪春风不尊重她的隐私，擅自闯入卧房。连春风都不许进来，更不用说陌生人了。由此可以看出妻子对夫君的忠贞爱情，也可看出李白构思的巧妙。一个例子就能举一反三，可以算是以少胜多了。

李白的诗，无论是写友情或是爱情，都不带有悲观色彩。即使是写悲情，他也不太会用痛苦绝望的字眼。总的说来，他的诗显得平静乐观，这种乐观精神似乎出自他对生命和艺术的信念，出自他对精神自由与天人合一的不断追求。他的追求精神表现在《行路难》中，如：

长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。

如果他感到失意或悲哀，就会买酒痛饮，借酒浇愁，如他在《将进酒》中说：

五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁！

既然说“万古愁”，那就不是个人的痛苦，而是千年万代，人所共有的愁恨了。他对天人合一的追求，可以从《独坐敬亭山》中看出：

众鸟高飞尽，孤云独去闲。

相看两不厌，只有敬亭山。

“孤云独去闲”中的“孤”和“闲”，不但是说天上的云，也是指地上的人。诗人和天上的云一样孤独，一样悠闲，这就是天人合一了。“相看两不厌”是说，人看山看不厌，山看人也看不厌，这也是达到了山人合一的境界，都说明了诗人对自然或对天的热爱。还有一个例子是《早发白帝城》：

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

白帝城在彩云之间，这似乎是仙居；一日可行千里，这在唐代可算神速；猿鹤都是仙侣，能过万重山的轻舟自然是天河中的仙槎。第一句写空间，第二句写时间，第三句写动物，第四句写静物。无论时空动静，诗人都和神仙合而为一，无怪乎李白被称为“谪仙”了。

李白不但热爱自由和自然，也热爱美人，如《越女词》第五首：

镜湖水如月，耶溪女如雪。

新装荡新波，光景两奇绝。

“女如雪”把美人和自然美结合起来，这也是一种天人合一吧。不过李白继承屈原用香草和美人来象征君王的传统，有时字面上看起来是说美人，实际上却是指君王，如在《长相思》中说：

长相思，在长安。……美人如花隔云端。

李白在长安并没有情人，即使有也不可能“隔云端”，所以美人是指皇帝。天高皇帝远，李白不受重用，政治抱负不能实现，所以就借美人抒怀了。李白对皇帝的不满还表现在他的讽刺诗中，如他在《古风其三》中讽刺秦始皇派徐福去海上寻求长生不老之药，结果还是：

但见三泉下，金棺葬寒灰！

至于他对劳动人民的同情，则体现在《丁都护歌》 等诗中，这里就不一一列举了。

李白是在国外最著名的中国古代诗人。他的第一个英译本是1922年由Obata翻译，由纽约达顿公司出版的，闻一多教授在1926年写了一篇评论文章。第二个英译本收录在威利的《李白的生平和诗歌》一书中，由英国阿伦及安文公司于1950年出版。第三个英译本包括在库柏翻译的《李白和杜甫》一书中，由英国企鹅图书公司于1973年出版。至于英美出版的《中国古代诗选》，选用李白的诗很多，这里不能一一列举。自1980年起，《李白诗选》的英译本多由国内出版。据范存忠教授在《外国语》中说：李白对英国浪漫主义诗人有过影响。这个问题我没有进行过研究，不过可以作个简单的比较：英国诗人可以用他们喜爱的飞鸟来代表：如华兹华斯的杜鹃，柯尔律治的信天翁，拜伦的雄鹰，雪莱的云雀，济慈的夜莺。那么，李白的象征就是大鹏鸟了。《上李邕》中说：“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。”如果说美国意象派诗人庞德和洛威尔翻译的李白诗是“沧溟水”的话，那这个新译本就要“扶摇直上九万里”了。

2006年7月7日

《唐宋词三百首》英译本序

美色消逝，神殿坍塌，

帝国崩溃，妙语永存。

——艾·桑代克

20世纪过去了。两三千年来，多少绝代佳人烟消玉殒，如辛弃疾说的，“君不见玉环飞燕皆尘土？”多少龙楼凤阁，成了断壁残垣？如《桃花扇》中说的，“俺曾见，金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消？”多少王国土崩瓦解，如英国诗人拜伦说的：“希腊，罗马，迦太基，而今在哪里？海洋的波涛一视同仁，使它们分崩离析。”但是华夏文化的瑰宝唐宋诗词，经历了一千多年的劫难，却依然闪烁着智慧的光辉，陶冶着人们的性情，提高了生活的乐趣，增加了前进的动力。

回忆起自己对唐宋诗词的感情，却是16岁在中学时培养起来的。那时日本侵略军占领了南京，进行了大屠杀。我所在的南昌第二中学奉命解散，我们不得不离开家乡，开始流亡的生活。那时读到南唐后主李煜的词句：“剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。”觉得一千年前李后主国亡家破的痛苦，和一千年后莘莘学子离乡背井的哀愁，几乎是一脉相承的。李煜“仓皇辞庙日，挥泪对宫娥”的故宫，正在今天的南京，而南唐中主宫殿的遗址就在南昌第二中学的校址皇殿侧。因此，我和这位南唐国主之间，更感到有千丝万缕、心心相印、息息相通、剪不断的联系。这又更增添了我对故园依依难舍的离愁别恨。

我从南昌逃到赣州，看到章贡二水汇合处的八景台，不禁想起辛弃疾词中的“郁孤台下清江水，中间多少行人泪！”那时郁孤台虽然改名八景台，但清江水中的旧泪未干，而今又添新泪了。读到白居易《长相思》中的“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。”我想，如果改成：“章水流，贡水流，流到赣州古渡头，青山点点愁。”那不就写出了我当时的眼中之景和心中之情吗？尤其是《长相思》下半阕：“思悠悠，恨悠悠，恨到归时（或何时）方始休，月明人倚楼。”简直可以一字不改，就写出了国难期间流亡学子收复失地，还我河山的心情。后来，我在香港出版的《唐宋词一百首》中把这首《长相思》译成英文如下：

See the Bian River flow

And the Si River flow！

By Ancient Ferry，mingling waves，they go;

The Southern hills reflect my woe.

My thought stretches endlessly;

My grief wretches endlessly.

Oh，when will my husband come back to me？

Alone I lean on moonlit balcony.

词中的“汴水流，泗水流”，和“思悠悠，恨悠悠”，基本上是直译或形似的译法。但是原文的汴水和泗水可以引起历史和地理的联想，增加诗词的美感，使原文的意大于言，也就是内容大于形式，而形似的译文却不能够。尤其是“悠悠”二字，可以引起文学的联想，如《诗经》中的“悠哉悠哉”，意味深远，韵味无穷，不是形似的译文所能表达的。因此，我在《唐宋词三百首》中改用意译的方法，发挥译语的优势，采用最好的译语表达方式。自然，如果直译就是译语最好的表达方式，那也可以采用直译。如《一百首》中把“吴山点点愁”意译成“反映了我的愁思”，虽然达意，却没有译出“点点”的形象，所以《三百首》中又把全词改译如下：

See Northern River flow

And Western River flow！

By Melon Islet，mingling waves，they go.

The Southern hills dotted with woe.

O how can I forget？

How can I not regret？

My deep sorrow will last till we have met，

Waiting from moonrise to moonset.

新译把“汴水”、“泗水”、“吴山”等专门名词译成“北水”、“西水”、“南山”等普通名词，可以说是用了浅化的译法，虽然不能传达原诗的联想所产生的韵味，但是传达的意义比旧译多，可以说是创造了新的意义。“流到瓜洲古渡头”一句，旧译只说渡头，新译只说瓜洲，各有得失。如果瓜洲渡头都译，那又太长；如果不译两水合流，那就损失更大，可以说是得不偿失。考虑之下，觉得瓜洲的形象比渡头更具体，所以就舍渡头而取瓜洲了。这是我翻译时的心理过程，写下来也许可以供后人参考。至于“思悠悠，恨悠悠”，我说成是“叫我如何能够忘记？叫我如何不悔恨？”这是先把“相思”从反面说成“不能忘记”，再用重复How can I 三个词的方法来传达原文重复“悠悠”的音美和形美。译后我读起来觉得朗朗上口，不像形似的旧译那样散文味重。至于最后的“月明人倚楼”，我用深化的方法译成“从月出等到月落”，觉得意美、音美。形美都胜过了旧译，就自得其乐了。

关于李煜的“剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。”我曾有过两种不同的译法，但都不算满意，现在写在下面：

（1）Cut，it won't break;

Ordered，a mess 'twill make.

Such is the grief to part—

An unusual flavor in the heart.

（2）Cut it won't sever;

Be ruled，'twill never.

What sorrow 'tis to part！

It's an unspeakable taste in the heart.

两种译文的第二行都不满意。第一种多了两个音节，主语和宾语颠倒了次序；第二种更散文化，读来也不上口，在《唐宋词三百首》中，我又改译如下：

Cut，it won't break;

Ruled，it will make

A mess and wake

An unspeakable taste in the heart.

Such is the grief to part.

新译加了“唤醒”一词，我认为是原文内容可有而形式所无的文字，可以说明语言不但表达意义，还可创造意义，因此，这也可以算是创译。有人可能认为创译和原词的风格不同。我却觉得从一个词的观点看来，译文和原文也许有出入；但从下半阕词的整体观点来看，原词前三行每行三个字，而且押韵，非常凝练；译文每行四个音节，也押了韵，应该算是符合原文风格的了。如果从局部的观点看来有所失，而从整体观点看来却有所得，应该说是得大于失。所以我在《唐宋词三百首》中用了创译。

中国知识分子经历了8年的抗日战争，看到了日本军国主义的覆灭；又经历了4年的解放战争，看到了蒋家王朝的崩溃。到了20世纪50年代，再经历了“一三五七九，运动年年有”的时期；60年代，更经历了登峰造极的“文化大革命”，唐宋诗词也受到了“破四旧”的劫难；到了70年代，总算看到了“四人帮”的垮台；80年代，更迎来了改革开放的春天，唐宋诗词也得到了新生。1986年，香港出版了我英译的《唐宋词一百首》；1987年，北京出版了我的《唐宋词选一百首》法译本；1990年，北京大学又出版了我的《唐宋词150首》英译本；1996年，湖南再出版了我英译的《宋词三百首》。这不禁使我想起了杨慎的《临江仙》：

滚滚长江东流水，浪花淘尽英雄。

是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红！

白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。

一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中！

唐宋诗词就像文化长江中的滚滚波涛，汹涌澎湃，不断东流，融入了世界文化的汪洋大海；军国主义，反动王朝，虽然气势汹汹，不可一世，但是曾几何时，却已转眼成空了。而知识分子则犹如江上的渔樵，既看到了春花秋月，也经历了炎夏寒冬，记下这些人世的沧桑，可以增添人生的智慧。于是我就把这首《临江仙》译成英文如下：

Wave on wave the long river eastward rolls away;

Gone are all heroes with its spray on spray.

Success or failure，right or wrong，all turn out vain;

Only green mountains still remain

To see the setting sun's departing ray.

The white-haired fishermen sail on the stream with ease，

Accustomed to the autumn moon and vernal breeze.

A pot of wine in hand，they talk as they please.

How many things before and after

All melt into gossip and laughter！

这首词是用再创法翻译的。原文第一句重复了“滚滚”二字，译文却重复了波浪，这虽然和原文不形似，却传达了重复的形美，并且创造了新的意义。第二句“浪花淘尽英雄”也是一样，“淘”字没译出来，却说多少英雄都随浪花滚滚而去了。第三句的“是非成败”为了译成抑扬格，把“是非”放到“成败”之后，这是为了音美而牺牲了形似。第四句“青山依旧在”用的是等化的译法，可见形似和意美能统一的时候，创译是并不排斥形似的。第五句的“夕阳红”深化为落日残辉，一是为了押韵，二是为了更好象征英雄的日暮途穷，这又是创译。最后一句译成“溶入笑谈”也是创意，就不多说了。

创译的特点是要发挥译语的优势，也就是说，要用最好的译语表达方式，概括成三个字，可以说是“信达优”。我用创译法把中国十大古典文学名著译成英法韵文，得到国内外的好评，有的美国学者甚至认为许译已经成了英美文学高峰。但在国内，创译法却受到形似派的反对。形似派的纲领可以概括为“信达切”三个字，而所谓“切”，又可以说是“最佳近似度”。因此，矛盾的焦点是：文学翻译到底是应该最近似于原文形式呢？还是应该用最好的译语表达方式呢？在理论上，形似派的主张只能应用于外译中，而不能应用于中译外，因为翻译腔严重的译文在国外根本没有销路，而正确的翻译理论应该是能用于中外互译的。在实践上，形似派出不了文学翻译精品。因此，我认为21世纪的中外文学互译应该走创译的道理，希望创译能使我国的优秀文化融入世界文化之中，使世界文化越来越丰富多彩，越来越光辉灿烂。

2002年2月12日

《宋词三百首》英译本序

中国古代文学四宝：《诗经》、《楚辞》、唐诗、宋词。北宋前期，词坛上呈现出贵族词与平民词、雅词与俗词、小令与长调这样双峰对峙的局面。前者的高峰是以理化情的欧阳修，后者的是融景入情的柳永，豪放词的先声则是范仲淹。中期豪放词的高峰是“以诗为词”的苏轼，“词人之词”的高峰则是秦观。集北宋婉约派大成的是比柳永更曲折，比秦观更含蓄的周邦彦。北宋末期的词人李清照又比柳永高洁，比秦观素雅，比周邦彦清浅，词淡于水，味浓如酒。南宋前期陆游既豪放又婉约，和欧、苏一样是诗人写词。中期豪放派顶峰是辛弃疾：苏词多抒旷达之怀，辛词则多言用世之志，甚至以文为词。婉约派代表是含蓄雕镂的姜夔，可和周邦彦媲美：周词勾勒描绘，姜词弃貌取神。吴文英继承了周、姜的词风，把含蓄发展到了朦胧的地步，“落絮无声春坠泪”可和李商隐《锦瑟》媲美。南宋末期则有周密、王沂孙、蒋捷、张炎四大家。总之，宋词写情比唐诗更深刻、细致、微妙。

自然给了我们生命；

智慧使得生活美好。

——希腊格言

美是最高的善；

创造美是最高乐趣。

——叔本华

如果说“创造美是最高的乐趣”，那么，古代的中国诗人可以算是享受过美好人生的了。因为早在两千多年以前，中国就创造了美丽的《诗经》和《楚辞》；以后，中国又创造了更美丽的唐诗和宋词。而在四者之中，最美丽的要算后来居上的宋词，因为宋词所表达的思想感情，有时似乎比唐诗还更深刻、更细致、更微妙。

词起源于隋代，全名是“曲子词”。“曲子”指音乐曲调，“词”指唱辞。“曲子”和“词”最初是一致的，如敦煌曲子词中有一首《鹊踏枝》，词的上片是：“叵耐灵鹊多谩语，送喜何曾有凭据？几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。”曲子（词牌）和词写的都是喜鹊。但是一支曲子可以填各种不同的唱辞；后来，词的内容和词牌的名字（除了词人自作的曲子以外）就没有多大关系了。例如五代南唐冯延巳填了几首《鹊踏枝》：“梅落繁枝千万片”，“谁道闲情抛人久”，“几日行云何处去”，等等，除第一首有“枝”字外，都和喜鹊没有什么关系。

经过隋唐五代近四百年，词有了很大的发展。《全唐五代词》只收录了词人170多位，词2500多首；而《全宋词》及《补辑》却收录了词人1430多位，词更多达20800多首，几乎是前人总和的8倍。因为唐、宋两代是中国历史上经济繁荣、文化昌盛的时期，而当时西方正处在黑暗时代，所以唐、宋王朝是那时世界上最发达的国家。尤其是宋代，达官贵人蓄养家妓的风气，士大夫诗酒歌舞的生活，都胜过了前朝。从晏几道在《鹧鸪天》中写的：“彩袖殷勤捧玉钟，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇影风。”也可见一斑了。

宋词的第一个高峰，是在宋仁宗的统治时期，代表人物是晏殊（晏几道的父亲）和欧阳修。他们做官做到宰辅大臣，写词侧重于反映士大夫阶层闲适自得的生活，以及流连光景、感伤时序的情怀，所用词调还是以晚唐五代文人常用的小令为主，词风近似南唐的冯延巳。例如晏殊的《浣溪沙》：“一向年光有限身，等闲离别易销魂，酒筵歌席莫辞频。满目山河空念远，落花风雨更伤春，不如怜取眼前人。”词的上片说：人生是短暂的，充满了离别的忧伤，所以能够歌舞饮宴的时候，就及时行乐吧！下片又说：看到山河就怀念远方的人，加上花谢花飞、风风雨雨，又更使人悲哀。但哀悼过去，梦想未来，有什么用呢？还不如珍重现在吧！从这首词可以看出：晏殊是个理性词人，他有一种掌握自己，节制感情，寻求安慰的办法。

晏殊节制感情，用的是消极的办法；欧阳修却更进一步，即使在苦难中，也能用对美好事物的欣赏，来排遣他的忧愁，因此可以说，他用的是积极的办法。例如他写的《玉楼春》下片：“离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结。直需看尽洛城花，始共春风容易别。”这四句词典型地体现了欧阳修用情的态度。人总是有分有合的，花总是有开有落的，趁着人在花开的时候，要尽情享受现在的美好；等到人散花落的时候，再与春天告别，也不至于那么难分难舍，因为人毕竟已经享受了美好的春天，没有辜负春光，对得起自己了。欧阳修不但能欣赏大自然美好的那一面，人世间美好的那一面，而且对悲伤感慨的事物，也能看到可以欣赏，可以爱好的那一面。例如第四首《采桑子》：“群芳过后西湖好，狼藉残红，飞絮濛濛，垂柳阑干尽日风。笙歌散尽游人去，始觉春空。垂下帘栊，双燕归来细雨中。”西湖花落，柳絮飘扬，令人悲伤，但栏杆外的垂柳，整日在春风中摇摆，那婀娜悠扬的姿态，那经历过繁华之后，感到万紫千红总是空的意境，难道不是可以欣赏的吗？那经历过斜风细雨，双双归来的燕子，不也是很可爱的吗？因此，欧阳修的小令可以说是达到了宋词初期的最高境界。

严格说来，晏殊和欧阳修只是北宋前期婉约派的代表人物，而豪放派的代表却是与他们同时的范仲淹。范仲淹具有“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的博大胸怀，曾率大军抗击西夏的武装侵略。他的词写边塞风光，如“四面边声连角起”，“羌管悠悠霜满地”；写军旅生活，如“燕然未勒归无计”，“将军白发征夫泪”；悲凉慷慨，如“酒入愁肠，化作相思泪”等。可惜他的词传世的不多，只能算是开了豪放派的先声。

范仲淹和晏、欧写的都是小令，每首只有几十个字，内容受到形式的限制；把小令发展成为长调的重要词人是柳永，柳词一首可以长达二百多字，内容更加开阔高远，晏欧词里的感情主要是写“春女善怀”，柳词却转变为“秋士易感”了。晏欧做过大官，用词高雅，感情凝练；柳永却接近市民，用白话入词，善于铺陈。例如他的代表作《雨霖铃》就是层层铺叙的典型。他依次把送别的气氛（寒蝉凄切），地点（都门的长亭），以及过程（留恋，催发，执手，相看，泪眼，无语，凝噎，直到念千里烟波等），一层层铺展开来，焦点由近而远，感情由浅入深。到了下片，更从个人的离别，想到自古以来普天下有情人的离别，从狭隘的个人遭遇，悟到人生聚散无常的哲理。但他并没有以理化情，而是进一步融情入景，把自己的离愁别恨，化成了“杨柳岸晓风残月”。这还不够，他又更进一步，推想到离别后惨不成欢的情况，“良辰好景虚设”，平常日子自然更难挨了。又如他的《忆帝京》也用平白的口语描写了迂回曲折的感情：先写别后失眠的痛苦（“展转数寒更，起了还重睡”），接着一转，想“回征辔”，但是无奈“已成行计”，就这样反反复复，思前想后，结果还是忍痛接受现实（“系我一生心，负你千行泪”）。后人冯煦评柳词说：“曲处能直，密处能疏，……状难状之景，达难达之情，而出之以自然，自是北宋巨手。”

概括地说，北宋前期，词坛上呈现着贵族词与平民词、雅词与俗词、小令与长调，这样一种双峰对峙的局面。前者的高峰是欧阳修，后者的高峰是柳永。同期还有一位以写“云破月来花弄影”而出名的词人张先，他既写小令，又写长调，“适得其中，有含蓄处，亦有发越处，”出入于欧、柳两派之间，而以小令为主。到了北宋中期，王安石步武范仲淹，写了怀古咏史的豪放词《桂枝香》，要打破“诗言志”而“词言情”的题材分工，冲决“诗庄词媚”的风格划界，他成了承前启后的中坚人物。

北宋中期词坛的高峰是苏轼。他融汇了儒道两家最美好的品格和修养，那就是“穷则独善其身，达则兼善天下”。在显达的时候，他有儒家“兼善天下”的理想；在失意的时候，他有道家超脱旷达的胸怀。这体现在他的《沁园春》中：“用舍由时，行藏在我。”这两句词概括了中国古代知识分子的人生哲学。苏轼是北宋词坛豪放派的代表人物，关于“豪放”，陆游说他“不喜剪裁以就声律”，是说他的性情不受束缚；刘熙载说：“若其豪放之致，则时与太白为近，”是指他的风格。他豪放词的代表作是《念奴娇•赤壁怀古》，这首词是他贬谪到黄州时写的，但他却把个人的忧伤感慨，融合到广大开阔的自然景色之中，融合到古往今来的历史潮流之中；于是他的感慨，就不只是个人的成败得失，而是千古风流人物的盛衰荣辱；他不把个人的忧患看得那么沉重，因为古今有多少人物和他在一起分担了这些盛衰兴亡的感慨，他就借古人的酒杯，浇自己的块垒。词里有他政治理想落空的忧伤，但他并没有被忧伤压倒，而是让自然景色，让江水和明月来替他分忧；他甚至和江月融合为一，在“浪淘尽千古风流人物”的大江看来，在见过多少盛衰兴亡的明月看来，个人的成败得失算得了什么？就是这样，他以理化情，摆脱了忧伤的束缚，而这首词也成了豪放派的名作。

苏轼不但写豪放词，他写的婉约词也与前人不同。前人抒发的感情，不外乎伤春、悲秋、离别、相思，描写的女性总有点朦胧，有点概念化。到了柳永，他描写的景物是眼中所见的景物，描写的女性是现实生活中他爱过的女性，比前人进了一步，但他并不能摆脱利害得失和感情的束缚。只有苏轼，才把词当成言志抒情的工具，用词的形式表达诗的传统题材，咏史怀古，谈政论事，山水田园，赠答伤悼，“无意不可入，无事不可言”。他词中的女性也没有一般婉约词中的脂粉之气，卑顺之态，绸缪之情，婉转之辞，并不止于吟风玩月，而是往往寓有深意。例如他的《洞仙歌》中的花蕊夫人，丝毫不给人轻佻感，一片晶莹显示了词人理想的境界，“冰肌玉骨”体现了词人理想的品格。又如他的《贺新郎》上片写一个高洁绝俗的美人，下片写群芳谢后才开的石榴花；美人幽雅独处，榴花不屑与浮花浪蕊为伍，这婉转隐约地写出了词人的不遇之感，可以说是词中的《离骚》，而苏词的特点就是“以诗为词”。即使他的山水田园词，如《浣溪沙•徐门石潭谢雨道上作》五首，以轻妙细腻的描写，平静地观照人生众相，虽然写的是日常生活的某个画面，却使人感到超越了单纯的写实，而具有广泛的象征性。《定风波》则更表现了他对人生的达观态度。

如果说苏轼是“以诗为词”，那么苏门学士秦观写的，却是“词人之词”。他的词中不必有什么寄托，什么理想，只有一种轻柔、细腻、婉转、微妙的感觉。如他的《浣溪沙》，上片写小楼上漠然、寒冷的感觉，写和秋天傍晚一般阴沉、萧索的春天早晨，写屏风上烟水朦胧的景色，写的是楼上的景物，却可以感到楼上人融入景中的情思。一般词人常把抽象的感情比做具体的景物，秦观却把具体的形象比做抽象的感情，在下片说“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，这既用抽象的“梦”和“愁”来形容具体的“花”和“雨”，又反过来从实到虚，用帘外所见的“飞花”和“丝雨”来描写楼上人的幽怨，真是情景交融，迷离恍惚耐人寻味。秦观不单是用眼中所见的实景，还用心中所想的虚景，来和词中抒发的感情结合。例如他的《踏莎行》，上片的“雾失楼台，月迷津渡，”写的并不是现实的景物；“桃源望断无寻处，”也是写内心幻想的感觉。这几句写雾，写月，写桃源，和后面写的“杜鹃声里斜阳暮”的现实情景，是不相符合的，所以说是心中所想的虚景。下片说自己对家人亲友的怀念，想托驿使带信回去，这是写实；接着说不能回家的愁恨，是像砖石一样一块一块地堆砌起来的，这又是虚实结合。最后说“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”更是实事虚用，象征自己本应在家，为何贬谪异乡？思家怀旧，已经移情山水了。

集北宋婉约派大成，开南宋词坛先声的人物是周邦彦。他继承了柳永，但比柳更幽折多姿，又比秦观更深沉含蓄。他的代表作是《兰陵王·柳》，这首词托柳起兴，其实是写离情的。上片先写送别的地方：柳树成行，柳荫蔽地，连成一条直线。这表面上是泛写柳，实际上是写送别的背景。接着问城外隋堤上的柳树，柔条拂水，柳花飘绵，见过多少次送别的情景？这是借问柳写离情。然后，“登临望故国，谁识京华倦客？”这时主人公才出场。“作客，一可悲；作客已久（“倦”），二可悲；望故乡而不见，三可悲；无人能了解（“识”），四可悲。”（艾治平语）写得多么深刻曲折！“长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺！”这表面上是写爱惜柳树，内心却蕴藏着离别频繁，风尘奔走的感叹，写得多么情意深沉，含蓄不露！中片“闲寻旧踪迹”，写话别时旧地重临，但并不像柳永那样“执手相看泪眼”，也不像秦观那样“罗带轻分”，只写眼前看到的“离席”，耳中听到的“哀弦”，什么也没说，什么也没做，但离别之苦，却不言而喻。下片还是抒写离情，“斜阳冉冉春无极”一句，梁启超说：“七字绮丽中带悲壮，全首精神提起。”这是借乐事写哀情，倍增其哀，因为下面接着回忆“月榭携手，露桥闻笛”等赏心乐事，如果和秦观的“杜鹃声里斜阳暮”以哀景写哀来比较，就可以看出秦、周的不同了。

北宋末年，金兵南侵，汴京失陷，徽宗、钦宗二帝被俘，高宗南渡，建都临安（杭州），开始了南宋血和泪、剑与火的时代。用血泪写词的有宋徽宗赵佶，他的《燕山亭》说：“天遥地远，万水千山，知他故宫何处？怎不思量，除梦里有时曾去。无据。和梦也新来不做！”真是杜鹃啼血，一字一泪。用剑与火写词的有抗金名将岳飞，他的《满江红》光昭日月，气吞山河，是南宋前期豪放词的代表作。

南宋前期婉约派的代表，是中国古代最杰出的女词人李清照。她用口语写词，但比柳永高洁，比秦观素雅，比周邦彦清浅，词淡于水，味浓如酒。她《醉花阴》中的“人比黄花瘦”，形象地写出了生离之苦；《声声慢》中的“寻寻觅觅”，又声泪俱下地写出了国破、家亡、死别之痛。

南宋前期的爱国诗人陆游，既写豪放词，又写婉约词。他和欧阳修、苏轼一样，都是诗人写词。诗和词的分别，据缪钺说：“诗显而词隐，诗直而词婉，诗有时质言而词更多比兴，诗尚能敷畅而词尤贵蕴藉。”陆游只有欧、苏诗人的气质，没有他们词人的眼光和笔法，所以陆词缺少婉转含蓄之美。他的豪放词多写壮志未酬的感慨，如《诉衷情》（“当年万里觅封侯”）；他的婉约词则写对前妻终生不忘的怀念，如《钗头凤》；他的托喻词不多，但《卜算子·咏梅》等却是佳作。

南宋豪放派的顶峰是辛弃疾。他和北宋苏轼齐名，两人的词都摆脱了那种绮罗香泽、剪红刻翠的作风，而抒写自己的怀抱志趣。苏轼既有儒家的用世之志，又有道家的旷达胸怀，但他的词抒旷达之怀多于言用世之志，而辛词却言志更多，甚至可以说是用生命来写词的，而他的志就是要收复失地。例如他南渡后写的第一首词《水龙吟·登建康赏心亭》，上片写沦陷区的山川在倾诉愁恨，说的是山，其实指的是人，真是情景交融。他空怀报国之志，只能在赏心亭上看落日西沉，听孤雁哀鸣；这些景语都是情语，“落日”暗喻南宋局势岌岌可危，“断鸿”暗喻自己孤立无援。他看刀抚剑，表现了空有杀敌立功之意，但“报国欲死无战场”，只能拍遍栏杆，愤愤不平。但醉生梦死的投降派，哪能理解他登高望远的感慨呢！下片他借历史典故抒写自己抑郁的情怀，失意的悲痛。他不能像张翰那样贪图家乡风味而弃官还乡，也不能像许汜那样没有忧国救世之心，只知购置田产房舍，而是像桓温一样担心虚度年华，不能实现收复失地之志。但是哪有红颜知己来揩干这英雄失意的眼泪呢？如果说苏轼是“以诗为词”，辛弃疾则多用典故，可以说是开了“以文为词”的先声。他写的婉约词《摸鱼儿》，梁启超说是“回肠荡气，至于此极。前无古人，后无来者。”其实也是借美人伤春来言志的。

南宋婉约派的代表是姜夔。沈义父说他“清劲知音”。所谓“清劲”，就是出奇制胜，不同凡俗；所谓“知音”，就是和周邦彦一样懂得音乐，炼字造句，符合声律。他出奇制胜，如《扬州慢》中的“废池乔木，犹厌言兵”，连草木都反对入侵的金兵，人自然更不消说了；又如《点绛唇》中的“数峰清苦，商略黄昏雨”，用“清苦”二字形容云雾缭绕的山峰，用“商略”二字把山拟人化，仿佛山也在商量如何对付晚来的凄风苦雨，写得非常生动。他不同凡俗，喜欢写高洁的荷花和梅花，写荷如《念奴娇》中的“嫣然摇动，冷香飞上诗句”，把荷花比做含情脉脉的美女，启发了词人的诗兴，创意新奇。他写梅更自制了《暗香》和《疏影》二曲，前者以笛声兴起明月梅下的高士风致，塑造了自己如“野云孤飞”，飘然不群的形象；后者用玉龙哀曲总收客边篱角的佳人幽情，暗喻徽、钦二宗被虏北去，后宫嫔妃葬身胡尘，隐现了他忧国伤时的悲哀，开了象征派的先声。他炼字造句，如《暗香》中“千树压西湖寒碧”的“压”字，《踏莎行》中“淮南皓月冷千山”的“冷”字，都将自然景物的静态美转化为动态美了。他词中的音乐美，杨万里说过：“有裁云缝月之妙思，敲金戛玉之奇声，”可以和周邦彦媲美。缪钺说：“周词华艳，姜词隽淡；周词丰腴，姜词瘦劲；周词如春圃繁英，姜词如秋林疏叶。”

吴文英和姜夔一样，都继承了周邦彦含蓄雕镂、重视格律的词风，但姜词不像周词那样勾勒描绘，而是弃貌取神；吴词却把周词的含蓄，发展到了朦胧的地步。例如周词《蝶恋花》的“月皎惊乌栖不定”，写的是明月和乌鸦之景，抒的却是离人感到月明星稀、乌栖不定的不眠之情，非常含蓄，是寓情于景。而姜词《踏莎行》中的“淮南皓月冷千山”，却既没有描绘月，也没有刻画山，只是摄取月和山的神韵，用了一个“冷”字，其实是移词人之情于景。再看吴词《浣溪沙》的下片：“落絮无声春堕泪，行云有影月含羞，东风临夜冷于秋。”前两句很像李商隐《锦瑟》中的名句：“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”也和李诗一样朦胧，一样难以猜测指的是谁。可能第一句的“春”是指词人，看见“落絮”而想起远离的情人，因此流泪；“春”也可能是指情人，词人看见“落絮”而想到她在流泪了；还可能是写景，“春”甚至是象征南宋！“落絮”是春天无声的眼泪。第二句容易些，“月”大约是指情人，词人看到“行云”就想到她含羞的表情；也不排斥是寓情于景，像白居易《长恨歌》中的“行宫见月伤心色”那样，这里就是“行云遮月含羞色”；“月”还可能象征南宋，那“云”就指敌人了。第三句大约是借景写情，词人感到凄凉，所以觉得春风比秋风更冷；也可能是去年秋天两人同游，所以不觉秋风之寒；还可能是暗写亡国之恨，所以一句之内时空交错，可以说是开现代派的先声了。吴文英还有一首《唐多令》，显示了词转化为曲的方向：一是加了衬字，如“纵芭蕉不雨也飕飕”中的“也”字；二是用了拆字的写法，如“何处合成愁？离人心上秋。”把“愁”拆成“秋”和“心”，后来《西厢记》把“奸”字拆成“女字边干”，就是一例。这说明了吴词对后人的影响。

南宋末期，婉约派四大家周密、王沂孙、蒋捷、张炎，都受了姜、吴的影响。周密注重音律，如《曲游春》中“正满湖碎月摇花，怎生去得？”最后四字平上去入，完全协律。王沂孙的咏物词“空绝古今”，用隐语暗喻来写深刻的亡国之恨，如《天香•咏龙涎香》，把朦胧词推到了隐晦的地步。蒋捷兼有婉约、豪放两派之长，词中抒发故国之思，山河之恸，被称为“长短句之长城”，对后世影响颇深。他的《霜天晓角》比吴词《唐多令》还更接近元曲。张炎是名将之后，词风承接周、姜两家，“兼有二家之长而无其短”，所作“备写其身世盛衰之感”。他的代表作《解连环•孤雁》，把象征词推向一个新的高度。但张炎是在叙行踪、写景物时，随笔流露故国之思的，如《八声甘州》；王沂孙也是借咏物寄怀，如《眉妩》说故宫荒凉，旧日山河，只有影在月中，还能依然如故。豪放派的刘辰翁却和他们不同，他往往整个一首词都抒写亡国之痛，如《兰陵王•丙子送春》。这首词分三段，第一段“送春去。春去人间无路。”痛伤南宋形势已不可为；第二段“春去。谁最苦？”痛伤亡国臣民；第三段“春去。尚来否？”则是眷念故国是否还有复兴的希望。《词统》评说：“其词悠扬悱侧，即以为《小雅》、《楚骚》可也。”最后，宋末词人还有“杀身成仁，舍生取义”的民族英雄文天祥，但他一死，南宋就灭亡了。

什么是诗？英国18世纪作家约翰逊博士说：诗是把乐趣和真理融合为一，用想象来支持理性的艺术。如果用这个定义来衡量宋词，那可以说晏、欧词富有诗意。19世纪浪漫主义诗人华兹华斯说：好诗都是强烈的感情自然的流露。如果按照这个说法，那柳词可以说是诗味很浓。神秘诗人柯尔律治说：诗是绝妙好词的绝妙安排。根据这个标准，秦词在内容上和形式上都非常美妙。大诗人雪莱说：诗记录了最美好、最幸福的心灵度过的最美好、最幸福的时光。那苏词《赤壁怀古》就记下了千古风流人物的辉煌业绩。卡奈尔说：诗是音乐性的思想，那周词可能最符合标准。亚诺德说：诗是对生活的批判，诗人的伟大在于他能应用美好的理想，对现实进行有力的批判，教人如何生活。这样说来，用生命写成的辛词最为伟大。布朗宁说：诗用有限显示无限。如果有限和无限是指个性和共性，具体和抽象的话，那姜词中的梅花可以说是象征了高洁的人品。美国20世纪桂冠诗人弗洛斯特说：诗说的是一，指的是二（意在言外），那正好包括了吴词和宋末的咏物词。英国诗人叶芝说：诗是热血、想象、智慧的交流，那正好包括了文天祥的爱国词。说来也巧，三个世纪的英美诗论，正好说明了三个世纪宋词的发展，但宋词比英美诗论要早五百年到八百年。假如一千年前，宋词就能开始译成英文，那可以使西方文化提早十个世纪光照大地。

但是，就我所知，直到1937年，英国剑桥大学才出版了初大告英译的《中华隽词》五十首；1965年，伦敦又出版了一本艾林和麦金托合译的《中国词选》，1969年还出版了他们的《词选续集》。三个译本都是分行散文，艾译偶尔押韵，诗体、散体混杂。至于宋代词人的专集，1965年美国哥伦比亚大学出版了华逊译的《苏东坡选集》，1966年纽约出版了胡品清译的《李清照》，1971年纽约又出了罗郁正译的《辛弃疾》，三个译本也都是分行散文。直到1982年，香港商务才出版了许渊冲的《苏东坡诗词》韵译本，1986年又出了许译《唐宋词一百首》。同年，北京语言学院出版了徐忠杰选译的《词百首英译》，全部押韵，但有时一句分译六行。1987年北京新世界出版社再版了初大告译的《中华隽词》一百首；1988年解放军出版社出了黄宏荃注译的《宋词选集》三百首，都不押韵。1990年北京大学又出版了许译《唐宋词一百五十首》，已经重印五次以上。这就是以前《宋词》英译的概况。

这本《宋词三百首》是根据我个人对宋词的认识，并参照朱孝臧、俞平伯、唐圭璋、胡林翼等名家的宋词选本而编选的，力求能够大致反映宋词的概貌。是否达到了目的，读者当自能鉴别。

我译《宋词》和译《诗经》、《楚辞》一样，尽量要保存原文的意美、音美、形美。首先，所谓意美，就是不但要译原文的表层形式，还更要译原文深层的内容，甚至言外之意。如果原文的内容和形式统一，那翻译比较容易；如果内容和形式有矛盾，那只好舍形式而取内容；如果原文的形式可以包括几种不同的内容，那就要选择最美的一种，所以说是意美。例如苏轼《念奴娇•赤壁怀古》中说：“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。”这几句中有三个问题：第一，“羽扇纶巾”指谁？是周瑜还是诸葛亮？郭沫若说指诸葛亮。从真（史实）的观点看来，《三国志》上说：诸葛亮并没有参加赤壁之战，草船借箭和借东风都是《三国演义》编出来的，“羽扇纶巾”是三国时期的服饰，儒将都用，并不限于诸葛。从美的观点看来，凭空插入一个诸葛亮，会打破词情的上下连贯；如指周瑜，则“羽扇纶巾”正好说明“雄姿”，和小乔谈笑间，敌船灰飞烟灭，正好说明风流儒将，英姿焕发。第二，“樯橹”有人说是“强虏”。从美的观点看来，杀人不如放火，而赤壁主要是水上火攻。第三，“多情”指谁？“故国”指什么地方？有人说指苏轼夫人“神游”故乡；多数人认为凭空插入苏夫人不妥，应指周瑜“神游”赤壁；郭沫若更说是周瑜和小乔同游，画面更美。“多情”是谁？有人说是周瑜，有人说是词人自作“多情”，这句是倒装句，应该读成“应笑我多情，早生华发。”只有郭沫若力排众议，独辟蹊径，认为“多情”是指小乔，先和周瑜谈笑，又笑词人“早生华发”，两个“笑”字把小乔写活了，形象最美。所以我的译文采用郭说。

其次，所谓音美，是要尽可能传达原文的音韵、节奏、双声、叠韵，等等。原文押韵，译文要尽可能押韵；原文有平仄，译文可以改为轻重音；原文多用双声字等，译文也可用双声词等。如李清照的《声声慢》词中多用凄戚之声，译文也尽可能用了凄戚之韵。

最后，所谓形美，包括句行的长短，句间的对仗，词句的重复等。如吕本中《采桑子》的上片：“恨君不似江楼月，南北东西。南北东西，只有相随无别离。”第一句七字，第二句四字，第二、第三句重复。七字对仗如晏殊《浣溪沙》中的名句：“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”四字对句如秦观《鹊桥仙》中的“纤云弄巧，飞星传恨”。又如陆游《钗头凤》中的“一怀愁绪，几年离索，错，错，错！”既有对仗，又有词的重复。前面说到：诗是绝妙好词的绝妙安排。在我看来，绝妙好词就是富有意美和音美的文字，绝妙安排就是富有形美或三美的安排。所以译文也应该是绝妙好词的绝妙安排。但原文和译文的绝妙好词并不是对等的，如上面说的“南北东西”和“无别离”，既有意美又有押韵的音美，在中文是绝妙好词，绝妙安排；译成英文，“西”和“离”并不押韵，没有音美，这就要译者妙手巧安排，译得使人知之、好之、乐之了。

我们的祖先用他们的智慧，创造了这么多美丽的财富，美化了我们的生活，增加了我们的乐趣。但乐趣如果有人分享，就会成倍增长。因此，让我们把这份宝贵的精神遗产，译成富有“三美”的绝妙好词，和全世界共享中国文化的阳光雨露吧！

1995年1月11日

《李清照词》英译本序

20世纪西方推选一千年来的世界文化名人，结果当选的是英国诗人莎士比亚。莎士比亚主要是剧作家，他那时剧中的女主角都由男性扮演，可见他是男性社会的巨人。如果要在世界文化名人中推选一位女诗人呢？我想，无论是东方还是西方，很少有人能和李清照（1084—1151）相提并论的。

李清照18岁吋和太学生赵明诚结婚。夫妻志同道合，前期生活美满，成了中国古代知识分子的典范。如李清照在《金石录后序》中说：“余性偶强记，每饭罢，坐归未堂，烹茶，指堆积书史，言某事在某书某卷第几叶第几行，以中否角胜负，为饮茶先后。中即举杯大笑，至茶倾覆怀中，反不得饮而起，甘心老是乡矣！”由此可见他们幸福生活的一斑。

李清照的词深刻地反映了自己生活的变化，也在一定程度上反映了时代的变迁。她把少女时代的天真娇憨，少妇时代的柔情挚爱，离愁别恨，都记录在前期的词作中。到1127年她44岁时，金兵占领了北宋京城，清照夫妇逃到江南，不久明诚病逝，清照只好把失国之痛、丧夫之悲，都熔铸在哀怨欲绝的后期词作里。她的悲剧生活，间接体现了历史的悲剧。所以她抒发的情感，表面上看来是她个人的，实质上却具有一定的时代性和社会性。

清照少女时代的词受到唐人的影响，如她第一次见到赵明诚时，写了一首《点绛唇》（蹴罢秋千），可能受到韩渥《偶见》的启发。韩诗说：“秋千打困解罗裙，指点醍醐索一樽。见客入来和笑走，手搓梅子映中门。”李词结合实际说：“和羞走，倚门回首”，比韩诗更形象化，写出了脉脉含情的心态和形态，可以算是青出于蓝而胜于蓝了。又如《如梦令》（昨夜风疏雨骤），显然是在韩渥《懒起》的基础上加工写成的。韩诗前四句是：“昨夜三更雨，今朝一阵寒。海棠花在否？侧卧卷帘看。”前两句只写时间和天气，后两句也只是客观描写；而李词的“雨骤”暗示了词人的担心，“绿肥红瘦”又形象化地融入了词人爱花惜春的心情。由此可见，诗词只是小同而大异。

清照词不但在唐诗的基础上加工，而且把宋词的发展也向前推进了一步。如范仲淹在《御街行》中说：“都来此事，眉间心上，无计相回避。”读来只是客观叙事；而李清照在《一剪梅》中写道：“此情无计可消除，才下眉头，又上心头。”加了一“下”一“上”，重复两个“头”字，显得形象生动，感染力就强多了。

自然，清照词的高峰，还是后来写失国之痛和丧夫之悲的作品。失国之痛表现在对故都的怀念中，如《蝶恋花》中说：“空梦长安，认取长安道。”又如《青玉案》中说：“买花载酒长安道，又争似家山桃李？”更表现在对家乡的留恋上。如《菩萨蛮》中说：“故乡何处是？忘了除非醉。”又如《清平乐》中说：“今年海角天涯。萧萧两鬓生华”，更是老年沦落漂泊，哀叹家山遥远的了。表现丧夫之悲的顶峰，是千古绝唱《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。”后三句的重点在一个“滴”字，滴的是梧桐秋雨，还是丧夫的血泪呢？正如李煜的“寂寞梧桐，深院锁清秋”—样，一个“锁”字，不但是梧桐树叶锁住了秋天，而且也锁住了亡国之君的身心。而在清照词中的“黄昏细雨”中，不也可以听到雨滴梧桐断声吗？

李清照是一个承前启后、继往开来的词人，她用口语入词，对后来的元曲产生了很大的影响。她的悲痛也不只是她个人的，而是普天下人生离死别的悲痛。例如她在《武陵春》中说：“闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟。载不动，许多愁。”她写的是物是人非的哀愁，但后来《西厢记 哭宴》中莺莺和张生离别时也说：“四围山色中，一鞭残照里。将遍人间烦恼填胸臆，量这般大小车儿，如何载得起！”显然就受了清照词的影响。正是千年一哭，万古同悲了。

总之，清照词的特点是：口语入词，形象生动（如《点绛唇》），富有形美（如《一剪梅》），音乐性强（如《声声慢》），景中有情（如《如梦令》）。如能译成具有意美、音美、形美的英诗，那就可以对世界文化作出贡献了。

李清照是我国历史上最著名的女词人，她的词在美国已有三种译文。1962年，加州州立大学比较文学系主任许芥昱教授，在美国现代语言学会第77期学报上，发表了关于李清照词的论文，其中包括二十首词的译文。1966年，纽约Twayne出版社出版了华裔学者胡品清的《李清照》。1975年，印第安纳大学出版了柳无忌和罗郁正二教授编译的Sunflower Splendor，其中包括欧阳桢（Eugene Eoyang）教授译的李清照词十三首。

许芥昱在论文中谈到李清照的词有五个特点：一、口语入词：如“起来”，“见有人来”，等等；二、形象生动：如“落日熔金，暮云合璧”，等等；三、善用叠字：如“争渡，争渡”，“知否？知否？”，等等；四、音乐性强：如“休休！这回去也，千万遍阳关，也则难留。”其中“休休”二字不合韵律，但是音乐性强，成了一种新创的格律；五、借景写情：如“淡荡春光寒食天……黄昏疏雨湿秋千。”许芥昱的译文基本可以说是意译，如“淡荡春光寒食天”一行，他的英译文是：

Rippling spring light in late April—

因为“寒食”是中国旧时代的节日，不但美国读者不懂，就是今天中国的许多读者也未必知道，所以他就意译为四月下旬了。而欧阳的译文却是：

Mild and peaceful spring glow，Cold Food Day.

至于胡品清的译本，至今没有看到，只知道她抗日战争前曾在江西南昌第二中学学习，后来在浙江大学外文系毕业。据许芥昱来信说：“她那书也有它的长处，但似乎不太受重视。”

许芥昱译文的长处是容易理解，体现了原文口语入词的特点，缺点是不够准确，如上面所引“寒食”的译文。再比较一下《清平乐》中“今年海角天涯”一行的许译和欧译：

1．This year I am far away from home;（Tr．Hsu）

2．This year I'm at the end of the world．（Tr．Eoyang）

原文形式上是说“海角天涯”，实际上并不是真在天之涯或海之角，而是离家遥远的意思，所以许译不但传达了原文的内容，而且通顺易懂。欧译在形式上比较接近原文，译得形似，但可能引起误解。在这种情况下，可以说是意译比直译好，神似胜过形似。

欧译的长处是比较准确，能够传达原文的形美，容易体现原文善用叠字的特点，例如《清平乐》中“年年雪里”一行，许译和欧译分别是：

1．Every year when snow came（Tr．Hsu）

2．Year after year in the snow（Tr．Eoyang）

两种译文都传达了原文的内容：原文重复了“年”字，许译没有重复；欧译却重复了year一字，不但忠实于原文的内容，而且忠实于原文的形式。在这种情况下，可以说是直译比意译好。但是欧译有时只忠实于原文的形式，而不忠实于原文的内容，那就不是直译而是硬译了。例如“寒食天”那一首有一行：“梦回山枕隐花钿。”许译和欧译分别是：

1．Waking from a dream I find my hairpin under the pillow．（Tr．Hsu）

2．My dream returns me to the hills of my pillow，hiding my hairpins．（Tr．Eoyang）

根据王学初《李清照集校注》，“山枕：盖枕作凹形，两端突起如山也，故名。”许译没有译出“山”字，但还基本上传达了词意；欧译逐字硬译，结果反而不知所云了。又如《浣溪沙》中有一行“远岫出云催薄暮”，欧译文是：

Far-off hills，jutting peaks，

hasten the thinning of dusk

《广韵》中说：“山有穴曰岫。”陶渊明的《归去来兮辞》中有两个名句：“云无心以出岫，鸟倦飞而知还。”看来译者都不知道。日将落曰“薄暮”，译者把“薄”字译成动名词，结果意思变成“遥远的小山和突出的山峰催黄昏变得更稀薄些”，和原文“从远山出来的云彩催黄昏快点降临”的意思恰恰相反，这真是形近而实远，根本谈不上体现原词的特点了。

根据许芥昱的论文，李清照词的第一个特点是口语入词，例如《点绛唇》中的“见有人来”。现将《点绛唇》原文和许译附下：“蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。见有人来，袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。”

After pushing on the swing，

She got off，too exhausted to care for her dainty hands.

A delicate flower under heavy dew—

Perspiration moistened her light robe.

Seeing someone enter，

She ran in embarrassment，

Letting her stockings drag and hairpins drop.

Yet she leaned on the door and looked back，

Pretending to sniff at a twig of plum blossoms.

译文基本口语化，不过，exhausted，dainty，delicate，perspiration，moistened等字，似乎还可以换一些口头更常用的词汇；“袜刬”是“未穿鞋，著袜而行走”的意思；“梅”花据赵甄陶考证应译mume（见《外语教学与研究》1978年第1期）。因此，我想试把这首词改译如下：

She gets off the swing，too tired to care

For her hands so fair.

Like a slender flower under heavy dew，

With sweat her light robe is wet through.

Seeing someone come，she feels shy，

In her stockings she tries to fly

And her hairpin drops.

She never stops

But to look back，leaning on the door，

Pretending to sniff at the mume blossoms once more.

再如《减字木兰花》一首，也是非常口语化的好词，现在将原文和许译、欧译分别附下：“卖花担上，买得一枝春欲放。泪染轻匀，犹带彤霞晓露痕。怕郎猜道，奴面不如花面好。云鬓斜簪，徒要教郎比并看。”

1．From the flower peddler's

She bought a twig of spring about to open.

Lightly touched with traces of tears，

It still bore the marks of sunrise and morning dew.

Afraid that he might suspect—

That her face was not as pretty as the flower—

She pinned it in her hair，

Just to let him compare．（Tr．Hsu）

2．From the pole of the flower vendor

I bought a sprig of spring about to bloom，

tear-speckled，lightly sprinkled，

still touched by a rose mist and dawn's early dew.

Should my beloved chance to ask，

if my face weren't fair as a flower's，

I'd put one aslant in my hair，

then ask him to look and compare．（Tr．Eoyang）

比较一下两种译文，可以发现许译更口语化，如“放”、“晓露”等词的译文都是；欧译第三行更是书面语，不过原文“彤霞晓露痕”也是书面文字，所以译文可以说是忠实于原文风格的。由此也可以看出，翻译不能只考虑原文口语化的特点，还要考虑文体、音乐性等。以第一行“卖花担上”而论，许译要比欧译简洁明了，而且用字妥帖；欧译又是把“担”字都译出来了。不过欧译用的词便于押韵，“一枝春”的译文还用了双声，因此，考虑到音乐性，我的译文也采用了欧译：

From a flower vendor

I buy a sprig about to display spring's splendor.

Sprinkled with tears still new，

It bears the trace of rosy cloud and morning dew.

Afraid my dear might think

My face is not as fair as that of a flower pink，

I pin it aslant in my hair

So that he may look at both and compare.

李清照词的第二个特点是形象生动，这里，我想举两首著名的词为例。第一首是《如梦令》：“昨夜风疏雨骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否、知否？应是绿肥红瘦。”现在将许译和欧译抄录如后：

1．Last night in light rain and gusty wind

My sound sleep dispelled not the lingering effect of wine.

I try to ask her who rolls up the screens.

“The apple tree，”she says，“is still the same.”

But ah，do you know it，

Do you know it？

The green may be thriving，the red must be thin now．（Tr．Hsu）

2．Last night，a bit of rain，gusty wind，

a deep sleep did not dispel the last of the wine.

I ask the maid rolling up the blinds—

but she replies：“The crab apple is just as it was.”

Doesn't she know？

doesn't she know？

The leaves should be lush and the petals frail．（Tr．Eoyang）

比较一下两种译文，可以看出许译“残酒”更加准确，但是散文味重；许译“海棠”却又不如欧译。全词形象最生动的是最后一行：“应是绿肥红瘦”，许译为了保持原文形象，“绿”和“红”二字都是直译；恰恰相反，一贯直译的欧阳这里偏偏改用意译，译成红花绿叶了。至于“肥”和“瘦”，两人都译成形容词；我想，如果译成动词，也许更能保持原诗生动的形象。尤其是原诗“瘦”字和上一行两个“否”字押韵，音乐性很强，译文若不押韵，就会大有逊色。所以，我想把这首词改译如下：

Last night the wind was strong and rain was fine，

Sound sleep did not dispel the aftertaste of wine.

I ask the maid who's rolling up the screen.

“The same crab-apple tree，”she says，“is seen.”

“Don't you know，

Don't you know

The red should languish and the green must grow？”

我的译文第一行节奏虽然合乎格律，但是was用得嫌多，“风疏雨骤”译成“雨疏风骤”了；最后一行“绿肥”的译文是两个双声字，加强了译文的音乐性，可以说是意外的收获。

第二首形象生动的词是《醉花阴》：“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”现在将许译和欧译附下：

1．Light mist and dark clouds—it has been gloomy all day.

Rare incense burns in the animal-shaped censer.

Again comes the Double Ninth festival;

On my jade pillow and through the gauze mosquito net，Evening chill arrives at midnight.

Serving wine after dusk near the chrysanthemum hedge，

A subtle scent fills my sleeves.

Don't say that it doesn't hurt：

As western wind flutters the curtain，

She has grown thinner than the yellow blossom．（Tr．Hsu）

2．Thin mists— thick clouds—sad all day long.

The gold animal spurts incense from its head.

Once more it's the Festival of Double Nine;

On the jade pillow—through mesh bed curtain—

the chill of midnight starts seeping through.

At the eastern hedge I drink a cup after dusk;

furtive fragrances fill my sleeve.

Don't say one can't be overwhelmed：

when the west wind furls up the curtain，

I'm more fragile than the yellow chrysanthemum．（Tr．Eoyang）

两种译文都没有发现原词第一、第二行之间的关系。据夏承焘在《唐宋词欣赏》第65页上说：“‘薄雾浓云’是比喻香炉出来的香烟。”仅以“香炉”二字而论，许译显然比欧译清楚，容易理解。“重阳”二字，两个译者都是直译。“纱厨”是有纱帐的床，许译译成蚊帐，太散文化，有点煞风景，似乎不如欧译。“东篱”用陶渊明“采菊东篱下”诗意，欧阳直译又不如许意译，如能兼用直译意译，自然更好。全词最精彩的是最后三行，但是看来两个译者都没有理解“莫道不消魂”的意思。据夏承焘说：金兽焚香，对酒赏花，都是李清照夫妻共度重阳佳节的情景；然而现在夫妻离别，怎不令人魂消呢！“消魂”的原因是离愁别恨，因此这两个字可以采用林同端译《周恩来诗选》中“消魂梦一柯”的译法。由于赵明诚曾写过五十首词来和这首《醉花阴》，所以我想这词的下半段也可以有两种不同的译法：

1．In thin mist and thick cloud of incense，sad I stay，

Seeing the animal-shaped censer all day.

The Double Ninth Festival comes again，

Still alone I remain

In the curtain of gauze，on a pillow of jade，

Which the mid-night chill begins to invade.

After dusk I drink wine by East Hedge in full bloom，

My sleeves filled with fragrance and gloom.

Say not my soul

Is not consumed！Should the west wind uproll

The curtain of my bower，

You'll see a thinner face than yellow flower.

2．Beside East Hedge I drink wine at evening hours，My sleeves fragrant with chrysanthemum flowers．Say not this separation hasn't consumed my soul！

Let the west wind uproll

My bower's screen！

A leaner face than yellow flower will be seen.

原词最后一行“人比黄花瘦”，“人”字许译为“她”，不如欧译为“我”，最好“她”字或“我”字都不译出来，更加含蓄一些。

李清照词的第三个特点是善用叠字，例如前面说到的“年年雪里”，“知否知否”，都是连用叠字。这种叠字最好也能译成叠字，如“小风疏雨萧萧地”，“庭院深深深几许”许译文分别是：

1．Light breeze and fine rain，soughing and soughing

2．Deep，deep the courtyard—how deep！

欧译对叠字更加注意译得形似，如《南歌子》：“天上星河转，人间帘幕垂。凉生枕簟泪痕滋。起解罗衣，聊问夜何其？翠贴莲蓬小，金销藕叶稀。旧时天气旧时衣，只有情怀，不似旧家时！”欧译文是：

In the sky the Milky Way turns;

here on earth a curtain drops.

A chill collects on the pillow-mat，wet with tears.

I get up to untie my silk gown，

wondering what hour of night it is.

The blue-tinted lotus pod is small，

the gold-spotted lotus leaves are sparse.

Old-time weather，old-time clothes

only bring back memories

but nothing like real old times.

原词重复“旧时”二字，译文也重复了三次，可以说是形似。但是如果能够传达原诗音美，那就更好。现在试把这首词改译如下：

In the sky the Milky Way veers;

On the earth a curtain is drawn down.

The pillow-mat grows chilly，wet with tears.

I rise to take off my silk gown，

Wondering how old night has grown.

Small lotus pod is tint'd with green;

Sparse lotus leaves are spott'd with gold.

In old-time weather，old-time dress is seen，

But my mind is not in the same state as of old.

有时叠字并不连用，如《一剪梅》：“红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”原词重复“头”字，但是并不连用，读来别有风味。这首词的许译文是：

The scent of red lotus fades，and the mat feels cool.

I loosen my robe

To board the boat alone.

Who sends a message through the cloud？

As the swans return in formation

Moonlight floods the western chamber.

The petals shall fall and water shall flow.

One kind of longing，

Two victims of unnamed grief.

There is no way of getting rid of this thought;

Just as it recedes from the eyebrows，

In the heart，it swells.

原词一行七字，接着两行都是四字，并有对仗，极尽长短句之妙。译文也尽可能做到一长二短，要和原文形似，但是因为没有押韵，不能传达原诗的音美；“雁”字意译，似乎也不妥当，因为这是中国诗词常用的字。我想把这首词改译如下：

The jade-like mat feels autumn's cold，I change a coat

And'mid the fading fragrance

Of lotus pink alone I float.

Will returning wild geese bring message through the cloud？

When they come，with moonbeams

My west chamber's o'erflowed.

As water flows and flowers fall without leaving traces，

One and same longing

O'erflows two lonely places.

I cannot get rid of this sorrow：kept apart

From my eyebrows，

It gnaws my heart.

这个译文第二个押韵得有点勉强，不过因为英国诗人雪莱在《云雀》中用过，所以就沿用了。原文两个“头”字，只好用押韵的办法来译，同时尽量使两个短行保持每行四个音节，多少可以使读者体会到一点原词的形美和音美。

李清照词的第四个特点是音乐性强，刚说到的《一剪梅》就是一个例子。《声声慢》更是一个音乐性强，善用叠字，形象生动，口语入词，借景写情的典型范例。词一开始，连用七对叠字，真是千古绝唱：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急！雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！”据夏承焘在《唐宋词欣赏》第68页说：“末了几句二十多个字里，舌音、齿音交相重叠，是有意以这种声调来表达她心中的忧郁和怅惘。这些句子不但读起来明白如话，听起来也有明显的音乐美，充分体现出词这种配乐文学的特色。”“这首词借双声叠韵字来增强表达感情的效果，是从前词家不大用过的艺术手法。”译文如何传达这首词的音乐美呢？许、欧都没有译出这首绝妙好词，有人甚至认为前十四字是无法翻译的。我想把这首词试译如后：

I seek but seek in vain，

I search and search again：

I feel so sad，so drear，

So lonely，without cheer.（余见《翻译的标准》一文）

这个译文虽然没有连用七对叠字，但也用了四对短音[i]和两对长音[i：]的韵脚，多少可以传达一点原词“觅觅”、“凄凄”、“戚戚”、“滴滴”等叠字的音美。有人认为“淡酒”是指酒力不强的酒，那也可以考虑采用下列译文：

Hardly warmed up by two or three cups of wine so weak，

How could I stand at dusk the wind so bleak？

不过这样一改，“风急”又不如原来译得音似了。关于这译文的音乐性问题，我在《翻译的标准》一文中已经谈过，这里就不再重复了。

李清照是一位代表婉约派的女词人，但在她的词作中也有一首风格特殊的豪放词《渔家傲》：“天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞。仿佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处。我报路长嗟日暮，学诗漫有惊人句。九万里风鹏正举，风休住，蓬舟吹取三山去。”这首词十行一韵到底，每段四长句一短句，富有音乐美。许译文是：

The sky is joined to surging clouds，and the clouds to morning mist.

A thousand starry sails dance in the fading Milky Way above.

It seems that I dreamed of going to the city of gods

Who asked me kindly，“Where are you returning to？”

I replied，“The road is long and time is late.”

I write poetry and sometimes there is a startling line.

The Roc soars on the rising wind of ninety thousand miles.

Please don't stop，O wind，

But carry my leaf-like boat to the three sacred isles.

这个译文虽然传达了原词豪放的气派，但是原词的长短和用韵却没有体现。虽然，译文要像原文那样十行一韵是很困难的；不过如果只要五行一韵，也并不是不可能，那却可以体现一点原词的音乐美。现将这首词改译如下：

Morning mist and surging clouds spread to join the sky，

The Milky Way fades，a thousand sails dance on high.

It seems as if my soul to gods' abode would fly，

And I

Be kindly asked where I'm going．I reply：

“The road is long，alas！the sun on the decline，

In vain have I written startling poetic line.

The roc soars up to ninety thousand miles and nine.

O wind mine！

Don't stop but carry my boat to the three isles divine！”

李清照词的第五个特点是借景写情，写欢乐之情的有《如梦令》：“常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。”许译和欧译分别是：

1．Often remembered are the evenings on the creek

When wine flowed in the arbor and we lost our way.

It was late，our boat returned after a happy day

Entering，by mistake，the thicket of lotus clusters.

As we hurried to get through，

Hurried to get through，

A flock of herons，startled，rose to the sky．（Tr．Hsu）

2．How many evenings in the arbor by the river，

When flushed with wine we'd lose our way back.

The mood passed away，returning late by boat

We'd stray off into a spot thick with lotus，

and thrashing through

and thrashing through

startle a shoreful of herons by the lake．（Tr．Eoyang）

两种译文都借溪亭之景，写出了欢乐之情。许译的第二、第三行还押了韵，其实第六行只要换一个动词，全诗押韵并不太难：

I oft remember what a happy day

Passed in the arbor by the creek when it was glooming.

Drunk，we returned by boat and lost our way，

We strayed off into a spot where lotuses were blooming.

“Get through！

Get through！”

Startled，a shoreful of herons flew.

原词第一行是常常记得溪亭乐事的意思，并不一定是常常迷路。“争渡”二字我译成直接祈使句，只有四个音节，可能更容易体现口语入词的特点。

李清照词中借景写忧伤之情的有著名的《武陵春》：“风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。”许译和欧译分别是：

1．The wind pauses，the scent clings to the dust，but flowers are no more.

It's getting late and yet I am too weary to comb my hair.

Things are still the same，but he is gone，it is all over;

Tears well up before any word could be said.

They say that Spring is still young at the Shuang Creek.

I thought of going to take a small boat there.

Only I fear the tiny boats of the Shuang Creek

Cannot carry this much care．（Tr．Hsu）

2．The wind subsides—a fragrance

of petals freshly fallen;

It's late in the day—I'm too tired

to comb my hair.

Things remain but he is gone

and with him everything.

On the verge of words：tears flow.

I hear at Twin Creek spring it's still lovely;（sic）

how I long to float there on a small boat—

But I fear at Twin Creek my frail“grasshopper”boat

could not carry this load of grief．（Tr．Eoyang）

比较一下两种译文，可以看出许译还是意译，欧译还是直译。但“双溪”二字，许译是半音译半意译，似乎不如欧译用意译好；而“春尚好”中的“好”字，许译采用莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》中“Is the day so young？”的用法，却又比欧译高出一筹。“舴艋舟”三字，许译还是意译，欧译还是直译。欧译的分行和大小写，都是采用英、美新诗的分法和写法，这样来译中国古典诗词，似乎不太合乎时代风格。许译的第二、第六、第八行又押了韵，其实只要稍加修改，再吸收欧译的长处，并不难把全词改成格律体的英诗：

Sweet flowers fall to dust as the wind dies away，

Tired，I won't comb my hair for it's late in the day.

Things are the same but he is gone and all is o'er，

Before I could say anything，tears pour.

'Tis said at the Twin Creek spring is still fair，

And on a light boat I long to float there.

But I'm afraid the grief-o'erladen boat

On the Twin Creek can't keep afloat.

总而言之，许芥昱提出的李清照词的五个特点，几乎每首词中都有体现，问题是如何在译文中体现这些特点，尤其是体现原词的音美。因为运用口语、形象、叠字、借景写情等方法，在散文中也可以出现；而诗词和散文的区别，主要是诗词的音乐性强，所以本文举的译例，着重说明如何传达原词音美的问题。许芥昱在论文中说：李清照集中的六十首词都是她的作品；王学初《李清照集校注》却认为有十五首是“存疑之作”。许文中还提到：赵明诚夫妇拿不出二十万钱来买的徐熙牡丹图，现在台湾省台中博物馆。因此我想，李清照的翻译研究工作，如果能和在台湾地区以及在国外的学者共同进行的话，可能会取得更加丰硕的成果。

《元曲三百首》英译本序

“一个国家人民文化水平的高低，要看它对人类文化的贡献，也就是说，它对世界文化提供了多少珍品。”（引自1982年11月17日《人民日报》）唐诗、宋词、元曲就是我国对人类文化提供的珍品。

诗言志。孔子说过：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”这就是说，“言志”包括见物起兴，观察反映，合群交流，发泄怨愤。而在唐诗、宋词、元曲中，我们可以看到“兴观群怨”的丰富内容。如以唐诗而论，李白的浪漫主义诗篇中有人与自然的交流（天人合一），杜甫的现实主义诗篇中有对战乱时代的反映，白居易通俗易懂的诗篇中有对世风的批评，李商隐的象征主义诗篇中有心灵的呼声。如以宋词而论，则有抒情缠绵悱恻的柳永，以理化情的苏轼，语浅情深的李清照，愤世嫉俗的辛弃疾。一方面，唐诗和宋词都继承了《诗经》中“兴观群怨”的文学传统；另一方面，又对元曲产生了重大的影响。

唐、宋两朝是中国历史上的黄金时代，六百年间经济繁荣，文化发达，是全世界首屈一指的，而当时的西方正处在黑暗时期。到了元代，蒙古部族从北南下，侵入中原，统治全国，压迫南方人民。蒙古人甚至可以随意杀死南人而不受惩罚，知识分子却沦落到了非常低贱的地位，甚至在妓女之下，只在乞丐之上。这种现象在元曲中都有反映。如钟嗣成在《醉太平》中描写乞丐：

绕前街后街，

进大院深宅，

怕有那慈悲好善小裙钗，

请乞儿一顿饱斋。

又描写穷书生：

风流贫最好，

村沙富难交。

拾灰泥补砌了旧砖窑，

开一个教乞儿市学，

裹一顶半新不旧乌纱帽，

穿一领半长不短黄麻罩。

系一条半联不断皂环绦，

做一个穷风月训导。

又如真氏写一个妓女说：

对人前乔做作娇模样，

背地里泪千行。

由此可以看出唐代诗人的现实主义，到了元代，已经扩大深入到下层人民了。

元代知识分子一般缺乏积极反抗的力量，只会愤愤不平地发发牢骚，怨天尤人。如无名氏的《朝天子》中说：

不读书有权，

不识字有钱，

不晓事倒有人夸荐。

老天只任忒心偏，

贤和愚无分辨。

发牢骚后，他们尽量麻醉自己，把乐天知命、知足不辱当做处世的原则；把人生无常，消极的出世思想渗入自己的作品，主观幻想地美化田园的隐居生活。如冯子振在《鹦鹉曲》中写的：

嵯峨峰顶移家住，……

指门前万叠云山，

是不费青蚨买处。

他们做伴的是渔樵，留恋的是诗酒，享受的是自然风光、田园乐趣，追求的生活境界是任情适意，逍遥自在。如乔吉在《满庭芳》中说：

白云流水无人禁，

胜似山林。

钓晚霞寒波濯锦，

看秋潮夜海溶金。

但是在自然风光中，他们并不能逃避现实，还是会遇到惊涛骇浪，废墟荒冢，使他们回到现实中来。如张养浩在《山坡羊》中写道：

峰峦如聚，

波涛如怒……

宫阙万间都做了土。

兴，百姓苦；

亡，百姓苦。

在自然中得不到安慰，有的诗人只好发思古之幽情，借古人的酒杯，浇胸中的块垒。如周德清在《看岳王传》中说：

功成却被权臣妒，

正落奸谋……

钱塘路，

愁风怨雨，

常是洒西湖。

在元曲中，我们可以看到唐代的英雄主义已经蜕化为悲观思想，宋代的理性主义已经转变成消极无为，他们抒发的情感大众化了，他们的批评精神依然存在，但他们的语体文风却发展了。

以内容而论，元曲主要的题材是叹世和归隐；以形式而论，唱词多半用的是老百姓的日常口语。宋代的李清照早已用口语入词，如著名的《如梦令》：

知否，知否，

应是绿肥红瘦。

但李清照的口语还比较高雅，试读张可久的《闺怨》，那的确是语浅意真了：

掩春闺一觉伤春睡，

柳花飞，

小琼姬，

一声雪下呈祥瑞。

团圆梦儿生唤起。

“谁？不做美？

呸，却是你！”

元曲和唐诗宋词不同的地方，是诗词韵分平仄，不能错押，有时可以转韵。曲则没有入声，平上去三声通押，一韵到底，而且用韵的密度较大，差不多是每句一韵。诗词尽量避免字句的重复，尤其是不能重韵，而曲却往往以重韵见长。元曲和诗词最大的不同，是曲在正规的格调之外，还可以加上一些衬字，使作者有更大的自由，这说明元曲比诗词更加解放，更加先进，可以说是诗词的发展。只要比较同一首曲子却有两种字数不等的曲调，就可以看出。如徐再思的《水仙子》：

九分恩爱九分忧，

两处相思两处愁，

十年迤逗十年受。

几遍成几遍休。

半点事半点惭羞，

三秋恨三秋感旧，

三春怨三春病酒，

一世害一世风流。

这首曲子只有八行五十五个字，而刘庭信的《水仙子》却有二十九行一百个字，由此可见刘曲比徐曲多了二十一行，四十五个字，如前四行：

恨重叠，

重叠恨，

恨绵绵，

恨满晚妆楼。

这几行就是把“重叠恨满晚妆楼”一行七个字扩大成为四行十四个字，增加的字和原来一行的字数相等，由此可见一斑。

唐宋的律诗都以对仗见长，如杜甫“古今七律第一”的《登高》中最著名的一联：

无边落木萧萧下，

不尽长江滚滚来。

到了元代，对仗的种类也增加了，如“鼎足对”，就是诗词中所没有的。它以三句为一组，互为对仗，往往形成对事物淋漓尽致的刻画，这又是诗词的发展。如马致远《夜航船》煞尾中的三句：

看密匝匝蚁排兵，

乱纷纷蜂酿蜜，

急攘攘蝇争血。

元曲可分散曲和杂剧两大类，散曲又可分小令、带过曲、套曲三类。小令只有一支曲子。带过曲是由两三支小令组成的，如《雁儿落过得胜令》由《雁儿落》和《得胜令》两支小令组成，《骂玉郎过感皇恩采茶歌》由《骂玉郎》、《感皇恩》和《采茶歌》三支小令组成，所以可算是短套曲。套曲一般由四支小令以上组成，如杜人杰的《耍孩儿》套曲由七支曲子组成，主题是《庄家不识勾阑》，写乡下人进城看戏，颇像白居易现实主义的乐府。关汉卿的《一枝花》套曲却只包括四支曲子，主题《不伏老》颇像嬉笑怒骂的辛词。马致远的《夜航船》包括七支曲子，主题《秋思》却有苏东坡《赤壁怀古》的意味。曾瑞的《集贤宾》由六支曲子组成，主题颇有缠绵悱恻的柳词风味。雎景臣的《哨遍》包括八支曲子，主题是《高祖还乡》，在君道森严的封建时代，作者能够不从歌功颂德的角度来写汉高祖刘邦“威加海内兮归故乡”的盛况，而从一个过去与他有瓜葛的乡下人眼中，写出他装腔作势的可笑模样，显得非常新奇。乔吉的《咏柳忆别》，张可久的《湖上归》，宋方壶的《斗鹌鹑》套曲却都显示了元曲的抒情主流。钱霖的《哨遍》最长，包括十二支曲子，主题《看钱奴》却是讽刺为富不仁的守财奴的。从本书选译的三百首小令和套曲，可以看出元曲和唐诗宋词之间的继承和发展的关系。元曲发展的最高阶段是杂剧，最著名的代表作是王实甫的《西厢记》，但是篇幅太长，不能选入本书。英译本已由外文出版社出版，收入大中华文库，国外评价很高，说是可和莎士比亚媲美，却比莎士比亚早了两三百年，由此可见中国文化发达，元曲和唐诗宋词都是世界文化的珍品。

总而言之，元曲继承和发展了唐诗和宋词“兴观群怨”的优秀传统：在意美方面，使诗歌更大众化；在音美方面，使韵律更自由化；在形美方面，使格式更多样化了。因此，元曲把诗歌进一步推向通俗化、口语化、灵活化，为近现代的白话文学开辟了道路，可以说是中国新文化运动的先声。

2004年2月20日

《西厢记》英译本序

金圣叹说：“《西厢记》乃是天地妙文。”以内容而论，写的是天地“至情”；以人物而论，写的是才子佳人；以结构而论，则有“生”有“扫”；有“二来”，“三渐”，“三得”，“二近”，“三纵”，等等。《西厢记》继承发展了《诗经国风》、唐诗宋词的传统，比西方的莎士比亚早了二三百年。现在把它译成英文，可对建立21世纪的世界文化添上一砖一瓦。

我国古代戏曲作品刊刻最多、流传最广、影响最大的应以王实甫《西厢记》为首屈一指。明末清初的戏曲理论家李渔（1161—1685）说过：“自有《西厢》以迄于今，四百余载，推《西厢》为填词第一者，不知几千万人，而能历指其所以第一之故者，独出一金圣叹（1608—1661）！”（《闲情偶寄》填词余论）所以我们这本汉英对照《西厢记》选用了金圣叹评点的《贯华堂第六才子书西厢记》。

《圣叹外书》中说：“《西厢记》不同小可，乃是天地妙文。”“今后任凭是绝代才子，切不可云此本《西厢记》我亦做得出也，便教当时作者而在，要他烧了此本重做一本已是不可复得。”“若使异时更作，亦不妨另自有其绝妙，然而无奈此番已是绝妙也。不必云异时不能更妙于此，然亦不必云异时尚将更妙于此也。”异时“另自有其绝妙”的作品，是三百年后英国莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》。为什么说《西厢记》“此番已是绝妙”呢？

以主题而论，金圣叹认为《西厢记》写的是莺莺和张生“不辞千死万死，而几几乎各愿以其两死并为一死”的“必至之情”。以人物而论，金圣叹说：“《西厢记》只写得三个人，一个是双文（莺莺），一个是张生，一个是红娘。其余如夫人，如法本，如白马将军，如欢郎，如法聪，如孙飞虎，如琴童，如店小二，他俱不曾着一笔半笔写，俱是写三个人时，所忽然应用之家伙耳。”“比如文字，则双文是题目，张生是文字，红娘是文字之起承转合。有此许多起承转合，便令题目透出文字，文字透入题目也。其余如夫人等，算只是文字中间所用之乎者也等字。”“比如药，则张生是病，双文是药，红娘是药之炮制。有此许多炮制，便令药往就病，病来就药也。其余如夫人等，算只是炮制时所用之姜醋酒蜜等物。”“ 《西厢记》前半是张生文字。后半是双文文字，中间是红娘文字。”“《西厢记》必须与美人并坐读之。与美人并坐读之者，验其缠绵多情也。”

以结构而论，金圣叹说：“若夫《西厢》之为文……有‘生’有‘扫’。‘生’如生叶，生花；‘ 扫’如扫花，扫叶。……最前《惊艳》一篇谓之‘生’；最后《哭宴》一篇谓之‘扫’。……而后于其中间，则有‘此来彼来’。何谓‘此来’？如《借厢》一篇是张生来，谓之‘此来’。何谓‘彼来’？如《酬韵》一篇是莺莺来，谓之‘彼来’。……设若张生不借厢，是张生不来；张生不来，此事不生。即使张生借厢，而莺莺不酬韵，是莺莺不来；莺莺不来，此事亦不生。今既张生慕色而来，莺莺又慕才而来，如是谓之‘两来’。……而后则有‘三渐’。何谓‘三渐’？《闹斋》第一渐，《寺警》第二渐，《后候》第三渐。第一渐者，莺莺始见张生也；第二渐者，莺莺始与张生相关也；第三渐者，莺莺许张生定情也。此‘三渐’，又谓‘三得’。何谓‘三得’？自非《闹斋》之一篇，则莺莺不得而见张生也；自非《寺警》之一篇，则莺莺不得而与张生相关也；自非《后候》之一篇，则莺莺不得而许张生定情也。……而后则又有‘二近’，‘三纵’。何谓‘二近’？《请宴》一近，《前候》一近。盖‘近’之为言，几几乎如将得之也。……‘三纵’者，《赖婚》一纵，《赖简》一纵，《拷艳》一纵。……‘纵’之为言，几几乎如将失之也。……而后则有‘两不得不然’。何谓‘两不得不然’？《听琴》不得不然，《闹简》不得不然。听琴者，红娘不得不然；闹简者，莺莺不得不然。……而后则有‘实写’一篇，《酬简》之一篇是也。又有‘空写’一篇。……《惊梦》之一篇是也。”总而言之，“两来”，“三渐”，“三得”，“二近”，“三纵”，“两不得不然”，“实写”，“空写”，这就是《西厢记》的结构。以笔法而论，金圣叹说：“子弟欲看《西厢记》，须教其先看《国风》，盖《西厢记》所写事，便全是《国风》所写事。然《西厢记》写事，曾无一笔不雅驯，便全学《国风》写事，曾无一笔不雅驯，《西厢记》写事，曾无一笔不透脱，便全学《国风》写事，曾无一笔不透脱。敢疗子弟笔下雅驯不透脱，透脱不雅驯之病。”

今天看来，《西厢记》与《国风》是继承与发展的关系。所谓“雅驯”，就是文字高雅，遵守规范；所谓“透脱”，就是深刻透彻，洒脱自如。用孔子的话来说，就是“从心所欲而不逾矩。”“从心所欲”是“透脱”，“不逾矩”是“雅驯”。例如《国风》第一篇《关雎》就是“从心所欲而不逾矩”的典范。

关关雎鸠，在河之洲；

窈窕淑女，君子好逑。

参差荇菜，左右流之；

窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服；

悠哉悠哉，辗转反侧。

参差荇菜，左右采之；

窈窕淑女，琴瑟友之。

参差荇菜，左右之；

窈窕淑女，钟鼓乐之。

君子在河之洲，听到雎鸠叫春，就对“窈窕淑女，寤寐求之”，这是“发乎情”。后来订婚结婚，“琴瑟友之”，“钟鼓乐之”，这是止乎礼乐。换句话说，这也是“从心所欲而不逾矩”。《西厢记》中《惊艳》一折“发乎情”，《衣锦荣归》一折是止乎礼乐，这是《西厢记》对《国风》的继承。但是两书相差两千年，其间自然大有发展。《国风》中的“关关雎鸠，在河之洲”，都是客观的写鸟、写河。《西厢记•哭宴》一折中的“拆鸳鸯坐两下里”，“伯劳东去燕西飞”，说的是鸟，指的却是张生和莺莺。又如“泪添九曲黄河溢”，写的是“九曲黄河”，象征的却是莺莺的柔肠九转，传达的却是主观的离愁别恨。再如《关雎》中的“求之不得，辗转反侧”，也只是客观的描写；而《哭宴》中的“归家怕看罗帏里，昨宵是绣衾奇暖留春住，今日是翠被生寒有梦知”，对莺莺的内心世界作了细致的刻画，传达的相思之情也就更加深刻透彻，洒脱自如了。再又如《关雎》中谈到的食物，只有“参差荇菜”四个字。而在《哭宴》中莺莺说：“将来的酒共食，尝着似土和泥，假如便是土和泥，也有些土气息，泥滋味。暖溶溶玉醅，白泠泠似水，多半是相思泪。面前茶饭不待吃，恨塞满愁肠胃。”金圣叹批道：“此节是说酒，是说泪，不可得辨也。李后主云：‘此中日夕只以眼泪洗面’，便是如出一口说话也。”由此可见，《西厢记》中的客观世界和人物的内心世界已经融成一片，难解难分。早在三百年前，金圣叹就已经“能历指其所以第一之故”了。

其实，《西厢记》“所以第一之故”，不但是继承、发展了《国风》，而且是超越了“发乎情，止乎礼”的限制。《国风》中有一篇著名的情诗《野有死麇》，全诗如下：

野有死麇，白茅包之；

有女怀春，可士吉之。

林有朴嫩，野有死鹿，

白茅纯束，有女如玉。

“舒而脱脱兮！无感我兑兮！

无使犬也吠！”

最后三句是怀春的少女对求欢的猎人说的话。余冠英的语体译文是：“慢慢儿来啊，悄悄地来啊！我的围裙可别动！别惹得狗儿叫起来啊！”这里说的是“别动围裙”，暗示的却是猎人已经解开了少女的围裙衣带。再比较《西厢记•酬简》中张生的唱词：

我将你纽扣儿松，我将你罗带儿解，

兰麝散幽斋，不良会把人禁害。！

怎不回过脸儿来？软玉温香抱满怀。

呀！刘阮到天台！春至人间花弄色，

柳腰款摆，花心轻折，露滴牡丹开。

金圣叹批语说：“双文之面虽终不得而看，而双文之扣，双文之带，则趁势已解矣。夫双文之扣，双文之事，此真非轻易可得而解也。今用明修栈道，暗度陈仓之法，轻轻遂已解得。世间真乃无第二手也。”描写情爱，从《国风》的暗示“别动围裙”，到《酬简》的明说“纽扣儿松”，“罗带儿解”（这是“明修栈道”），再到“露滴牡丹开”的象征写法（这是“暗度陈仓”），真是大大的发展。不但在中国，就是在全世界，恐怕也“无第二手了”。

中国诗歌从《国风》发展到《西厢记》，中间还有唐宋诗词的影响，如《哭宴》中莺莺的唱词：

我见她蹙愁眉，死临侵地。

阁泪汪汪不敢垂，恐怕人知。

猛然见了把头低，长吁气，推整素罗衣。

……知他今宵宿在哪里？有梦也难寻觅。

在唐人韦庄（836—910）的《女冠子》中，已有类似的描写：

忍泪佯低面，含羞半敛眉。

不知魂已断，空有梦相随。

忍泪，低头，敛眉，寻梦，两词都有描写，但唐词精练、高雅，元曲铺陈、细腻。比较一下，既可以看出唐词对元曲的影响，也可以看到元曲对唐词的发展。又如《哭宴》中的《收尾》：

四围山色中，一鞭残照里。

将遍人间烦恼填胸臆，

量这般大小车儿，如何载得起！

试比较宋代女词人李清照（1084—1151）的《武陵春》下半片：

闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。

只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁。

李清照说轻舟载不动愁，《西厢记》说车儿载不起烦恼。元曲对宋词的继承和发展，在这里看得更清楚了。有了这两千年的文化积累，《西厢记》描写离情别恨，可以说是达到了新的高峰；而描写男女情爱，则在中国文学史上，简直是前无古人。李政道教授说得好：“艺术，例如诗歌、绘画、雕塑、音乐，等等，用创新的手法去唤起每个人的意识或潜意识中深藏着的已经存在的情感，情感越珍贵，唤起越强烈，反响越普遍，艺术就越优秀。”《西厢记》非常强烈地唤起了千百万人深藏心头的爱情，这是人类最珍贵的情感，反响持续了几个世纪，真是世界上不可多得的艺术珍品。

三百年后，莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》在西方流传很广，影响很大，可以和《西厢记》先后媲美。如果比较一下东西方的爱情故事，可以说东方的情人更加含蓄婉转，西方的情人更加直截了当。如《酬韵》的中张生和莺莺的唱和。

张 生：月色溶溶夜，花阴寂寂春。

如何临皓魄，不见月中人。

莺 莺：兰闺深寂寞，无计度芳春。

料得高吟者，应怜长叹人。

张生不说自己爱慕莺莺，却婉转地说他见月思人；莺莺也不说自己怜才，却含蓄地要才子怜惜佳人。而罗密欧和朱丽叶却大不相同，开门见山，握手吻嘴，请看曹禺的译文：

罗密欧：神不也有嘴唇，香客也有？

朱丽叶：进香的朋友，嘴唇是用来祈祷。

罗密欧：哦，我的神，让嘴唇也学学手，

答应了吧，不然，信念就化成苦恼。

他们说的是神、香客、祈祷，指的却是朱、罗、亲吻，并且说到做到，立刻见于行动。这是东西方不同的一点：东方发乎情，止乎礼；西方却一见钟情，甚至借宗教之名，来行情爱之实。但东西方情人也有相同之处，如《酬韵》后，

张 生：你若共小生厮觑定，

隔墙儿酬和到天明，

便是惺惺惜惺惺。

这和罗密欧离开朱丽叶时的对话，大同小异。请看曹禺译的罗密欧和朱生豪译的朱丽叶：

罗：爱去找爱，就像逃学的孩子躲开书房；

两个分开，好比垂头丧气赶回到学堂。

朱：晚安！晚安！离别是这样甜蜜的凄清，

我真要向你道晚安直到天明。

张生说的“惺惺惜惺惺”和罗密欧说的“爱去找爱”，张、崔“酬和到天明”和罗、朱道“晚安直到天明”，不但内容相似，而且形式和词语都有相同之处，真可以说是“诗人所见略同”了。

张生说话和罗、朱有相同之处，莺莺和朱丽叶却有所不同，这从红娘和奶妈口中，可以听得出来。奶妈在二幕五场中对朱丽叶说：

那就去吧，去吧，快到神父那儿去吧，

那儿新郎官等着你来做新娘子呢？（曹译）

奶妈说话直截了当，也说明了朱丽叶直截了当的性格。红娘说话有时转弯抹角，既说明了她自己聪明伶俐，又衬托莺莺的含蓄婉转。如红娘在《闹简》中说到莺莺：

几曾见，寄书的颠倒瞒着鱼雁？

小则小，心肠儿转关，

教你跳东墙，女字边干。

原来五言包得三更枣，四句埋得九里山。

你赤紧将人慢，你要会云雨闹中取静，

却教我寄音书忙里偷闲！

金圣叹说：“《西厢记》只为要写此一个人（双文），便不得不又写一个人。一个人者，红娘是也。若使不写红娘，却如何写双文？然而《西厢记》写红娘，当知正是出力写双文。”可见中国评论家早就知道“烘云托月”的写法了。

总而言之，以《西厢记》和莎剧的主题而论，都是写爱情与家庭的矛盾。《西厢》以“金榜题名”为家庭赢得了荣誉，以“洞房花烛”为双方赢得了爱情，这是中国典型的大团圆结局。莎剧却以儿女的死亡为代价，使两家世仇化敌为友，这是西方爱情与荣誉冲突的典型悲剧。换句说话，解决矛盾东方用的是文化，西方用的是暴力。以结构而论，两剧情节都很曲折，但《西厢记》的曲折多是内心的，莎剧却多是外界的。以人物而论，《西厢记》描写外在形象，更加生动；莎剧描写内在情感，更加深刻。以笔法而论，《西厢记》善用抽象叠词，历史典故；莎剧善用具体形象，双关文字。两剧各有千秋。

《西厢记》在西方，远不如莎剧广为人知。直到1935年，英国才出版了熊式一的散体译本。林语堂认为熊译准确有余，诗意不足。后来中国香港出版了新译本，还是译成散文。到了20世纪90年代，美国又出了加州大学韦斯特教授的散体译本。1992年，我国外文出版社才出了我译的韵文本；但我根据金圣叹的评论，只译了四本十六折，译到《惊梦》为止。直到现在这本英译，才把五本二十折完全译出；其中唱词全部译成韵文，说白则译成散文，和莎剧中抒情多用诗体，叙事多用散体，有相似之处。因此，本书的出版可以说是对东西方文化的交流作出了重要的贡献。

早在20世纪初，英国哲学家罗素就说过，中国文化在三方面优于西方文化：第一，在艺术方面，象形文字高于拼音文字；第二，在哲学方面，儒家的人本主义优于宗教的神权思想；第三，在政治方面，“学而优则仕”高于贵族世袭制。这三方面的优势，在《西厢记》中都有所表现；具体说来，不用暴力，而用文化来解决家族之间的矛盾，就是一个例子。

日本《读卖》月刊1994年1月号说：“20世纪在文化方面没给我们这一代留下多少有益的东西。”又说：“当中国在21世纪具备了与其人口和面积相称的影响力时，中国文明将在世界文化中占有重大的比重。”因此，湖南出版社出版了汉英对照的《诗经》、《楚辞》、《宋词》、《西厢》等书，就是为建立21世纪的世界文化，添上了一砖一瓦。

1996年6月

《牡丹亭》英译本序

中国历史上有四大古典诗剧：元代的《西厢记》、明代的《牡丹亭》、清代的《长生殿》和《桃花扇》。《西厢记》写爱情和封建思想的矛盾，《牡丹亭》更进一步，写爱情的生死斗争。如果说《西厢记》中爱情战胜了父母之命的封建思想，那么，《牡丹亭》中杜丽娘还魂，起死回生，可以说是爱情战胜了死亡。和这四大诗剧差不多同时，西方有莎士比亚的历史悲剧可以和中国的古典诗剧先后媲美。一般说来，《西厢记》写张生和莺莺的爱情，舞台本到第四折的“草桥惊梦”为止，以情人的生离作结。莎剧《罗密欧与朱丽叶》比《西厢记》约晚一二百年，写罗、朱的青春恋和家族的矛盾，以情人的死别作结。生离死别，都是人生悲剧。但《西厢记》五折本以张生和莺莺的婚配结束，说明古代中国人对大团圆的爱好；莎剧却写情人的死亡化解了家族的矛盾，显示了以理化情的趋势，从中可以看出中西文化发展的不同。《牡丹亭》的作者汤显祖和莎士比亚是同代人，《牡丹亭》是他的代表作，而莎士比亚的代表作是《哈姆雷特》，两个剧本是否可以比较呢？这点下面再谈。《长生殿》写唐玄宗和杨贵妃的爱情影响了唐代的兴衰，而莎剧《安东尼和克莉奥佩特拉》写不爱江山爱美人的罗马大将和埃及女王的恋情与斗争，都是用历史来说明“玉颜自古关兴废”的哲学思想。最后，《桃花扇》通过一个文人的感情生活和政治斗争来反映明朝灭亡的历史现实，在莎剧中似乎没有可比较的，只有《李尔王》中的国王因为轻信甜言蜜语而失去了江山，也许可以和明朝的末代皇帝相提并论吧。

现在再看《牡丹亭》和《哈姆雷特》，是不是有可以比较的呢？莎剧以父王显灵开始，引起了王子的疑心，于是用假戏演真事，求得了真与假的统一，思想上也引起了生和死、爱和恨的斗争：是为父王复仇呢？还是为了母爱而忍气吞声呢？总的看来，悲剧中隐含着西方戏剧中光荣与爱情的斗争，也就是情与理的矛盾。而《牡丹亭》呢，剧中死去的不是父王，而是活着的杜丽娘；剧中也有生和死的冲突，但不是为死者复仇，而是向生者求爱，为爱情而死的问题。莎剧中也有爱情的插曲，如哈姆雷特对奥菲莉娅的爱情，但爱情和理性有矛盾，结果是理性战胜了爱情。《牡丹亭》却相反，是爱情战胜了理性，使梦想变成了现实，甚至把以理释情的《诗经•关雎》也恢复了情爱的本来面目。

莎剧中最著名的一段是哈姆雷特的独白，下面是卞之琳的译文：

活下去还是不活，这是问题。

要做到高贵，究竟该忍气吞声

来容受狂暴的命运矢石交攻呢，

还是该挺身反抗无边的苦恼，

扫他个干净？……

“活下去”应该是为了复仇，“不活”自然是无可奈何了。要做到高贵不可能是“忍气吞声”，“狂暴的命运”是指叔父弑君夺位，母后受骗再嫁。如果叔父是“矢”，那母后就是“石”，两人就是“矢石交攻”了，至于“挺身反抗”自然是指为父报仇。“无边的苦恼”是指阴谋和欺骗。如要高贵，自然要揭发阴谋和欺骗，然后“打扫干净”。但是揭发要有证据，父王显灵不足为凭。复仇是情感问题，证据是理智问题，这就产生了情和理的矛盾斗争。

《牡丹亭》中的情理矛盾，体现在女主角杜丽娘身上，却出现在她的老师陈最良的唱词，和她的丫鬟春香的说白之中。如陈最良在第二本第二出《闺塾》的《掉角儿》中唱道：

论六经，《诗经》最葩，闺门内许多风雅：

有指证，姜产哇；不嫉妒，后妃贤达……

有风有化，宜室宜家……

诗三百，一言以蔽之，

只“无邪”两字，付与儿家。

这是说理。至于言情，则作者在第二本第三出中借春香之口说：

小姐读到《毛诗》第一章：“窈窕淑女，君子好逑。”

悄然废书而叹曰：“圣人之情，尽见于此矣。

今古同怀，岂不然乎？”……小姐说：“关了的雎鸠

尚然有洲渚之兴，可以人而不如鸟乎？”

在第二本第四出《惊梦》中，小姐又说：

天呵，春色恼人，信有之乎！常观诗词乐府，

古之女子，因春感情，遇秋成恨，诚不谬矣。

奴今年已二八，未逢折桂之夫，忽慕春情，

怎得蟾宫之客？

这就是情了。不过《牡丹亭》在杜府中只有女主角和丫鬟重情，父母、老师都更重理，情理的矛盾表现在父女、母女、师生之间，是外在的，所以比较简单。而《哈姆雷特》的矛盾，从上面的独白看来却主要是内心的，所以更加深刻。自然也有外在矛盾，那就是叔侄矛盾、母子矛盾，所以更加错综复杂。《牡丹亭》中的父女矛盾，父代表理，女代表情，所以比较简单。而《哈姆雷特》中的叔侄矛盾，叔父本身也有矛盾斗争：内心既不喜欢侄子，表面上又不得不装出喜欢的神气，于是说话就复杂了。如叔侄开始的对话：

叔：得，哈姆雷特，我的侄儿，我的儿……

理智上和情感上都是侄儿，但又不得不装出父子的感情，所以就说“我的儿”。这下哈姆雷特可难办了，情感上不能接受，理智上又不好拒绝，怎么办呢？问题越难回答，越可以看出莎翁的生花妙笔：

侄：亲上加亲；越亲越不相亲！