中国诗学的平淡美理想

当世界上其他民族的人们想要寻找一种最能体现东方情调和华夏风格的诗意氛围时，当这样的寻找不会因为猎奇式的搜求而偏嗜于蛮荒混沌或怪诡神秘时，他们大多要倾心于那与山水园林、甘泉清茶相融洽的风格情调。这种风格情调，实际上也正是中华民族所长期沉浸其中而自我陶醉的，并且在悠长的体验玩味中升华为所谓平淡美的诗学理想。为此，考察其建构历史，探寻其诗学内蕴，就显得格外必要而意义深远。

一、平淡美的诗学自觉历程

平淡美的诗学自觉当以“平淡”这一范畴在观念形态上的确立为标志。一般说来，具体而微的界定，自以宋初梅尧臣提出“作诗无古今，唯造平淡难”者为宜。不过，实际上早在南朝诗学那里就已经出现了“平淡”这一范畴，而当时人们对所谓“平淡之体”的态度，也绝非习惯上认为的一概否定。

1．南朝诗学：否定中的肯定

不言而喻，南朝诗学之所谓“平淡之体”，是特指“辞谢雕采，旨寄玄虚，以平淡之词，寓精微之理”的永嘉玄言诗。现在看来，问题并不在于玄言诗之该不该被否定，而在于这种否定是否只是一种简单的否定。

玄言诗被称为“平淡之体”，是由其内容与形式两方面的特征所决定的。就内容而言，“正始明道，诗杂仙心”，“诗必柱下之旨归”，亦即刘勰所谓“淡思”，钟嵘所谓“玄宗”，换言之，“平淡”者首先是指思虑性情之平夷玄远。就形式而言，有所谓“篇体轻淡”，“理过其辞，淡乎寡味”，“平典似道德论”，一言以蔽之，“平淡”者同时又指语言之不能雕润绮丽。

综合上说，南朝时人对所谓“平淡”的体认，实质上是确证其作为慷慨之志与雕采之词的对立面的特质。而问题恰恰在于，“平淡之体”的如许特质，并不都在时论排斥之列。如钟嵘《诗品》评郭璞，一面在肯定其“始变永嘉平淡之体”的功绩，一面却又指责他“词多慷慨，乖违玄宗”，“乃坎咏怀，非列仙之趣”。这无异于说，郭璞以“宪章潘岳”的“彪炳”“艳逸”一改玄言诗之“轻淡”的变创之功，固然可嘉，但其“乖违玄宗”的意向却不可取。不错，从曹丕的“诗赋欲丽”到陆机的“诗缘情而绮靡”，吟咏性情与辞采文章，已近于同义语。就以那濡染了诗坛的清谈之风来说，人们的赏誉也往往只取其谈辞华美，如裴松之感叹于何晏“辞妙于理”，如支道林与许掾论辩而众人“共嗟咏二家之美，不辨其理之所在”，等等。清谈终究是清谈，对言辞华美的追求并无违于崇尚忘机之旨。于是，诚如刘勰之推重“简文勃兴，渊乎清峻，微言精理，函满玄席，淡思浓采，时洒文囿”，南朝诗学，在“干之以风力，润之以丹采”的“风力”“丹采”之理想规范外，还有着“淡思浓采”的理想规范。如果说，当时对浓采华藻的追求，体现了“古者事事醇素，今则莫不雕饰，时移世改，理自然也”的文化观念，那么，对淡思玄宗的崇尚，则体现了魏晋以来好老庄而近般若的思想精神。二者合一，“淡思浓采”的价值观因此而集中地反映了魏晋南朝哲学思想与文学艺术的基本形势。

由于意惬于精微之理而情寄于忘机之界的“淡思”，已在潜移默化着“情与物迁”的感知活动和“神与物游”的想象活动，闲远平淡的境界已绝非作茧自缚的玄言诗所能完全表征，这样，以“淡乎寡味”而批判玄言诗者，不过是希望其辞理俱妙而有“淡思浓采”之好罢了。当然，又因为这“淡思浓采”的理想并不是唯一的，而那以“风力”为尚的诗美理想，又同雅润清丽的形式美追求一起主导诗学批评，故在南朝诗学那里，平淡美作为诗学理想尚不能正式被确认，它还藏在幕后，等待着舆论的呼唤和适当的机会，如此而已。

2．皎然诗论：质的飞跃

随着“时移世改”，当陈子昂大声疾呼“汉魏风骨，晋宋莫传”，并痛心于“齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝”，当李白以复续风雅自任，并声言“绮丽不足珍”“雕虫丧天真”时，南朝诗学崇尚绮采的倾向便被历史地否定了。物极必反，浓极求淡，雕琢润饰再也不被认为是“理之自然”——至少，不再被确认为终极目的了。在这种情势下，基于雕润绮丽的立场而厌弃平淡之体，也就不再是理所当然，而那“淡思”之“淡”与“浓采”之“浓”间的矛盾，自然也就历史地消解了。当然，就像萧纲曾说裴子野“质不宜慕”那样，为使对“随华习侈，流遁忘反”的反动不致重蹈于“了无篇什之美”的旧路，诗学思维的取径和指向绝不能满足于单纯的反雕琢和斥绮丽，它需要一种既不唯尚绮丽也不唯反绮丽的辩证机制，以便在无违于艺术辩证规律的前提下建构起平淡美的理想。正是在这个意义上，中唐皎然的诗学思想，有着格外重要的地位。

皎然诗论涉及许多课题，若就其关于平淡美诗学理想者言，则在于对“淡乎寡味”这一观念的重新审视以及因此而赋予它的全新意义。众所周知，李白曾盛称“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美，这意味着，李白虽然反对雕琢绮丽，却又神往于如南朝大谢的清丽自然。不仅如此，早在谢灵运的时代，人们就已经在“初日芙蓉，自然可爱”与“铺锦列绣，雕缋满眼”的对比中，表露出其倾向于前者的审美旨趣。由此可见，南朝诗学已有矫其雕琢过度之病的自觉。但是，直到皎然，才以创造性的诗学思维使矫正偏嗜的自觉发展为充满辩证意味的精彩思想。

皎然评诗，亦推谢灵运为极致，言其“真于情性，尚于作用，不顾词彩，风流自然”，言其“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也”。不过，在他看来，“风流自然”的造极之境，绝非“不假修饰”“不要苦思”，须知“希世之珍，必出骊龙之颔”，所以“固当绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之趣，写真奥之思”。这样，虽“取境之时，须至难至险”，而“成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得”，此亦即“至丽而自然”“至苦而无迹”“至难而状易”。显然，如此阐释，不仅切合谢灵运诗作本身每“惨淡经营，钩深索隐，而一归自然”的实际，更重要的是，它已经使平易自然的风貌具有了涵容其对立因子的辩证特质。这样，皎然既扬弃了雕润绮丽的诗美观，也扬弃了质朴天真的诗美观，使一种新的平淡美的诗学理想，由此而得以水到渠成地建构起来。

谢诗妙境，人多以为在池塘春草之美、明月积雪之好，而皎然又借点评二句之机，进一步申说了“似淡而无味”者其美在“隐秀”的诗学思想。他说：“客有问予：谢公二句优劣奚若？予因引梁征远将军评为‘隐秀’之语。且钟生既非诗人，安可辄议，徒欲聋瞽后人耳目。且如‘池塘生春草’，情在言外，‘明月照积雪’，旨冥句中，风力虽齐，取兴各别。……抑由情在言外，故其辞似淡而无味，常手览之，何异文侯之听古乐哉！”在刘勰那里，“隐秀”之论还带有修辞学的色彩，还侧重于讲警策之句与深文隐蔚之相得益彰的道理。而皎然则针对钟嵘只强调“即目”“所见”而发，他对“隐秀”的阐释，已为宋人梅尧臣及张戒之先声，所指分明在“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”了。尤为重要的是，皎然在这里明确提出，“隐秀”诗美必然具有貌似“淡而无味”实则“情味隽永”的审美特征，后来苏轼在《书黄子思诗后》中所谓“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，亦无非再阐此理而已。于是，诗学思维完成了建构寓浓于淡之理想风范的辩证运动，平淡美作为诗学理想而所必需的理论准备，应该说，已经充足了。

3．宋初形势：必要的现实契机

虽然以平淡美为诗学理想的价值选择已成必然的趋势，但任何理想的明确建立毕竟有待于现实需求的呼唤，而理论的成熟也只有与实践的效益相统一时，才能真正发挥其指导作用。宋初的诗文革新，正是将平淡美升华为诗学理想的必不可少的现实契机。

吴之振《宋诗钞》云：“元之（王禹偁）独开有宋风气，于是欧阳文忠得以承接流响。”而王禹偁诗是堪称白居易之后继的，故能在那“士大夫皆宗白乐天诗”的风气中“主盟一时”。诚然，诗学白居易者，或不免于“多得于容易”，不过，诗风平易毕竟已成为当时诗学关注的中心。再说那时的文章，为要反对“淫巧侈丽，浮华篡组”的西昆流弊，竟又走上了“崎岖其词”以致于“俾人不得其句读”的险仄之路。正是在这样的情势下，承接王禹偁之流响的欧阳修，才冒着“士人纷然惊怒怨谤”的风险而将“凡以险怪知名者，黜去殆尽”，借助于“场屋”之权有效地推行起“平易流畅”的文风诗风。毫无疑问，此所谓“平易”，固然有“变官样而就家常”的意味，但它既不是“小家气，驵侩气”，也不是如《箧中集》中之“淳古淡泊，绝去雕饰”者，至少，在其理性的自觉中，是企希于皎然所谓苦思雕琢而终成平易自然之境界的。

如果说宋初那旨在革新诗文的平淡美原则，是以不流为“容易”也不失于“险怪”为基本尺度，从而以其普遍的匡救作用而使自身实际上已成为理想化的标准，那么，当风格迥异的诗人无不向往于此平淡之境时，这种理想化的存在便又获得了丰富的内涵。以宋初名家梅尧臣、苏舜钦来说，欧阳修《六一诗话》尝言：“（苏）子美笔力豪隽，以超迈横绝为奇，（梅）圣俞覃思精微，以深远闲淡为意；各极其长，虽善论者不能优劣也。”其实不仅“以深远闲淡为意”的梅尧臣尝在《依韵和晏相公》诗中自道其“因吟适性情，稍欲到平淡”的志趣，即便是“有时肆颠狂，醉墨洒滂霈”的苏舜钦，也在《诗僧则晖求诗》中明言其“会将趋古淡，先可去浮嚣”的见识。如果我们因此而可以说，正因为平淡诗美是一种为不同创作个性的诗人所共同追求的境界，所以才被确认为诗美理想，那么，这堪作理想之美的平淡，必不是俗常之所谓平淡。“平淡而山高水深”，这是黄庭坚称美杜诗的话，它正好可以用来为平淡美的诗学理想作形象的注释。

总而言之，正是宋初诗文革新的现实需求使平淡美成为当时诗学关注的中心，自兹以往，平淡美便始终作为诗学理想建构的关键而被再三阐释，甚至在一定程度上成为终极性的追求目标。

二、平淡诗美的两种基本形态及其交融

“作诗无古今，唯造平淡难。”这首先是说平淡美乃诗美之极，无论“参古定法”还是“望今制奇”，皆当以平淡为成功气象；其次是说此平淡之美非“系乎时序”的一代风尚或缘于个性的独家风格，而当具有涵容“古今之体势”的丰富内蕴。当我们审视整个文化历史的宏观格局时，将会发现，平淡诗美的基本形态受文化精神之分流的影响而分流，并受其汇合大势的影响而汇合。

1．儒家“平和”思想与骚雅式平淡

朱熹有言：“古人之诗，本岂有意于平淡哉？但对今之狂怪雕锼、神头鬼面则见其平，对今之肥腻腥臊、酸咸苦涩则见其淡耳。”不难发现，在这种意义上，平淡美的自足性是具体地表现在反对各种险怪僻仄之流弊的调整运动中的；换言之，这是一种相对意义上的平淡美理想，它因此而可能涵容所有无偏激之过的风格情调。但是，若因此以为这种形态的平淡美将缺乏自在自足的价值规定，则又不啻是天大的误会。问题的症结，即在于怎样理解那古远而悠久的文化艺术观念——“平和”。

历来阐释儒家文化思想者，多关注于所谓“中和”，从而认定“和”者必无违于“中庸”之道。殊不知，所谓“和”的状态，实质上又离不开“平”的运动，也就是说，有必要确认“平”乃“和”之内在动因这一基本原理。《国语·周语下》云：“夫政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声。……物得其常曰乐极，极之所集曰声，声应相保曰和，细大不逾曰平。”此间指意明确，所谓“和从平”，可见“平”正是“和”的价值规定性，至少，在一定程度、一定范围内是这样。那么，“平”究竟意味着什么呢？《国语·郑语》云：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。”《左传·昭公二十年》云：“和如羹焉。水火醯醢盐梅，以烹鱼肉，之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心。”在这里，“和”分明是“同”的对立面，唯其如此，“和”的状态就不仅指谓“中庸”，而且同时指谓“中庸”赖以存在的正反两面。与此相应，“平”，一方面意味着“济其不及，以泄其过”的调谐活动，而同时在价值规定上更意味着所谓“以他平他”的否定运动。

如果说先儒“和”的观念十分接近于古希腊人所谓的“和谐”，那么，当赫拉克利特说“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐；一切都是斗争所产生的”时，其所谓“斗争”——对立面的矛盾冲突，也就必然接近于先儒之所谓“以他平他”。于是，我们便可以得出结论说，先儒“平和”思想的实质在于冲突与和谐的统一，二者互为因果、互为表里，离开了冲突的和谐与离开了和谐的冲突，都不符合“平和”思想的价值规定。换言之，“平和”思想所可能导致的文化运动与艺术运动，是以宽容共存为宗旨的相互批判，是以稳称平衡为宗旨的彼此冲撞。因此，源自儒家“平和”思想的诗歌美学观念，就必然包含着以下两方面的内容：一方面，表现为对形式美的讲求，反对任何一种倾向的极端化发展，并本着“济其不及，以泄其过”的原则，使“以他平他”的运动具体化为振起柔弱或平抑险怪的现实方针；另一方面，表现为对内在情志的规范，它同时提倡温柔敦厚和讽谕怨刺，并且在二者一旦发生矛盾时，每每自觉地强调后者。

诗学历史演进中的价值选择，再清楚不过地证明了上述结论。众所周知，唐初陈子昂倡导“汉魏风骨”，强调“兴寄”，以慷慨雅制“横制颓波”，对此，宋人刘克庄评曰：“陈拾遗首倡高雅冲淡之音，一扫六代之纤弱，趋于黄初、建安矣。”而明人张颐亦循此在《陈伯玉文集序》中言其“首唱平淡清雅之音，袭骚雅之风，力排雕镂凡近之气”，并赞誉他“尽扫六朝弊习，譬犹砥柱矻立于万顷颓波之中，阳气勃起于重泉积阴之下。”显而易见，借评说陈子昂而流露出来的平淡诗观，其主要内蕴正在于形式上的反雕镂浮侈和内容上的倡骚雅风骨。值得注意的是，这里所谓“平淡”（冲淡），不仅意味着与“彩丽竞繁”相对的平淡自然，而且分明意味着与纤弱夷泰相对的慷慨雅怨。换言之，它实际上是在倡导以“平淡之词”去抒写愤世嫉俗的不平之气。看来，这源自儒家文化精神的平淡诗美，乃是平淡中饶有不平淡！

让我们再回到朱熹诗论。在批评汉代拟《骚》之作时，朱熹《楚辞辩证》曾谓其“词气平缓，意不深切”“如无所疾痛，而强为呻吟”，在此前提下，当他说“漱六艺之芳润，以求真淡，此诚极至之论”时，其所谓“真淡”的诗美内蕴，实已包蕴“词多慷慨”的“坎咏怀”传统于其中了。朱熹的“真淡”诗观是与其“忠信所以进德”的心性修养观相关联的，而后者必将给“真淡”之中饶有不平之气的诗美理想赋予性命义理之本体论的意义。

众所周知，孔子论诗，有“可以兴，可以观，可以群，可以怨”之说，而其中“可以群”与“可以怨”的矛盾统一最生动地体现了“平和”思想的精神实质。王夫之在《姜斋诗话》中曾说：“以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。”孔子既说过“君子和而不同”，又说过“君子群而不党”，可见，“和”与“群”相通，既然如此，“怨”亦可与“平”相通了。在这样的价值推阐中，“平和”思想之表现为诗“可以怨”的原则，显然是合乎逻辑的。其实，当梅尧臣将“因吟适性情，稍欲到平淡”的创作心理归之于“文字出肝胆”的思想认识，并使“雅章及颂篇，刺美亦道同”的认识包括了对“有作皆言空”与“人事极谀谄”的双重批判时，“真淡”之诗所含发愤不平之气的特殊内蕴，就已经昭然若揭了。潘德舆尝云：“彼一味平和而不能屏绝俗学者，特乡愿之流，岂风雅之诣乎？”在这里，他确认“平和”绝不意味着“乡愿”，其精神分明与前述诸贤相通，他们共同阐明了源自儒家“平和”思想的平淡美诗学理想的特质，而这一特质的关键所在，恰是对屈原史迁以来那种“贫士失职而志不平”的发愤著作精神的肯定，只不过此发愤之意气须气敛神藏而成就为平易自然之风貌。

总而言之，由儒家“平和”思想所推阐演化而成的平淡诗观，其价值判断的相对性，具体表现为诗歌现象批判中既反对浮艳险怪又反对纤弱柔顺的双重建树，从而，最终使其平淡诗美的体现有强劲的“风骨”之力。

2．道家“冲和”思想与清虚式平淡

“冲和”与“平和”，虽一字之差，有时亦互相通借，却有着不可不辨的价值规定的区别。《老子》曰“大盈若冲”，在道家思想观念中，“冲”乃是空虚之义。如果说“平和”之“平”赋予“平和”思想以发挥幽郁的不平之气，那么，“冲和”之“冲”则赋予“冲和”思想以湛怀息机的虚静之韵。

当然，道家也说“平”。《庄子·天道》云：“水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神。圣人之心静乎？天地之鉴也，万物之镜也。”并进一步说：“失虚静恬淡寂寞无为者，天地之平而道德之至。”不难发现，此间所谓“平”已绝非“以他平他”之“平”，因为它实质上是对无为空静状态的抽象界定，其价值取向恰恰与强调对立冲突的儒家之“平”相反。同样，道家之所谓“和”也自有其绝不同于儒家所识者在。《老子》云：“终日号而不嘎，和之至也。”而此又诚如魏源在《老子正义》中所解：“心动则气伤，气伤则号而哑。今终日号而泰然，是其心不动而气和也。”既然其心不动，必将无关乎哀乐，足见其所谓“和”者恰在恬淡虚静之精神状态。要之，道家虽也有“平和”之词，但指意毕竟在虚无，正如儒家虽亦有“冲和”之词，而指意终不舍风骨一样。

一般说来，阐释平淡美之诗学理想而推源于古人关于朴素自然的思想观念，是习见而又合乎情理的。但必须看到，即便在这一点上，儒、道两家的精神歧异也是不可不辨的。儒家之尚朴素，有如刘勰在《文心雕龙·情采》中所云：“是以衣锦衣，恶文太章，贲象穷白，贵乎反本。”在这里，关键是“恶文太章”。于是，“白贲无咎”的《易》象便与“绘事后素”的原理相通了。郑玄于此有注曰：“凡绘事先布众色，然后以素分布其间，以成其文。”不难理解，彩色与素白之间因此而有一种相互映衬又彼此制约的关系，此亦即“以他平他”之谓。尤其重要的是，孔子以“绘事后素”启发子夏而使他领悟到了“礼后”的道理，而所谓“礼后”者，即先情后礼——“发乎情，止乎礼义”。总之，儒家所尚之“素”乃是相对意义上的“素”，而且这种“素”更有着使雕采倍见鲜艳的独特作用，如同其所尚之“礼”非但不排斥情感的自然冲动，反有益于情感之合理发展一样。那么，道家呢？“能体纯素，谓之真人。”何谓“纯素”？“纯素之道，唯神是守”，而“圣人休休焉则平易矣，平易则恬淡矣，平易恬淡，则忧患不能入，邪气不能侵，故其德全而神不亏”。有道是“朴素而天下莫能与之争美”。争美来自相形比较，必须以多元并存而彼此竞争的存在为前提，而道家持守无为之道，绝去有为之心，故其所谓“莫能与之争”者，精神实质正在无为胜有为。这样一来，“纯素”之美就超越“争美”而高居于无须比较的绝对性层次上了。以上所论，虽极简略，但儒、道两家之朴素观的差异，却可见一斑。如果说平淡美的诗学理想必有源于朴素观者在，那么，道家朴素观的这种绝对性，自会导致绝对意义上的平淡诗观，而这种诗观的美学内蕴自然要大异于源自儒家思想的相对意义上的平淡诗观。

应该看到，原始道家的“冲和”思想，后来又经过了玄学的发挥。魏晋玄学，以本无末有为思维主题，其立意实与释家涅槃之学相会通。诚然，魏晋学术，未尝明弃儒学，诗学理论依然秉持风雅之教，不过凡有义理毕竟还以老庄乃至佛学精神去阐说发挥。诗歌缘乎情性，情性贵乎神明，而玄学的发挥又将导向何处呢？“何晏以为圣人无喜怒哀乐，其论甚精，钟会等述之。弼与不同，以为圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂，故能体冲和以通无；五情同，故不能无哀乐以应物。然则，圣人之情，应物而无累于物者也。”显而易见，何、王之分歧，只是“冲和”思想之展开方式上的分歧，至于其出发点和归结处，则是完全一致的。且以王弼之言而论，怎样才能应物而无累呢？关键自然在他所谓“体冲和以通无”。“人禀七情，应物斯感”，感物之情，随在多变，但只有万变不离其宗，“清虚静泰，少私寡欲”，“外物以累心不存，神气以醇白独著；旷然无忧患，寂然无思虑”，才能应物以无心而神契乎无为。要之，道家那万有归无的宇宙观和本无末有的价值观，就这样化作性情持守的规范了。在如此规范的制约下，“嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈”者，自属当然，因此而“世极迍邅，而辞意夷泰”者，也就毫不足怪。须知，“凡动息则静，静非对动者也。语息则默，默非对语者也”。需待体认的“静”与“默”，并非“动”与“语”的相对存在，而是“必求静于诸动，故虽动而常静”。嵇康《述志》诗曰：“冲静得自然。”冲和虚静的主体心态应成为恒守不移的价值本体，而这样一来，源自道家“冲和”思想的平淡美诗学理想，就必然只可能是执著于“闲和严静之趣，萧条淡泊之意”的清虚式平淡了。

经过南朝诗学对“永嘉平淡之体”的批判后，这清虚式的平淡诗美，便主要受南朝企希隐逸之风与爱尚山水之趣的影响，每每依“目击道存”的原则，借对清境静界的观照模写来寄寓闲适淡远的情趣。宗炳曰“圣人含道应物，贤者澄怀味象”，一旦如此，自然能做到“山水闲适，时遇理趣”。否定了“永嘉平淡之体”的玄言却保存了其旨寄玄远的“淡思”，而这种“淡思”又以“寓目理自陈”的原理而外契于自然清景，于是，清虚式的平淡美诗学理想便最终导致了王渔洋那以“清远相兼”为特定内蕴的“神韵”诗观。

王渔洋曾明确指出：“顾瞻世道，惄焉心忧，于是以太音希声药淫哇锢习。《唐贤三昧》之选，所谓乃造平淡时也。”而翁方纲也说王渔洋“于唐贤独推右丞、少伯诸家得三昧之旨，盖专以冲和淡远为主，不欲以雄鸷奥博为宗”。显然，这种“心眼抑别有在”的诗美选择，本是以道家那“大音希声”的境界为极致的。唯其如此，司空图诗品二十有四，而王渔洋只以“冲淡”“自然”“清奇”三者为上，并说：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说。”以禅喻诗者，或只讲禅机，或兼重禅趣，前者只关思维方式，而后者兼及人生志趣。如果只从“不涉理路”“不落言筌”的意义上讲，禅家所谓“妙悟”，即诗学所谓“兴趣”，感物吟志而别有感发，其趣未尝不与本于儒家精神的讽谕兴寄相契，而况尚理而又化理为趣，亦与平典枯燥的玄言禅偈无缘。然而，以禅喻诗者往往又企希于一种“两忘”的境界，这就如禅宗亦须体悟佛性一样，入禅之诗自然应是超脱于“常境”的“希夷境”“太玄乡”。当然，“去向那边会了，却来这里行履”，佛性借“现量”而发光，忘机恬淡之心每投射为山水清晖、田园幽境中的自适之趣。诚如梅尧臣《林逋诗集序》所云：“其顺物玩情为之诗，则平淡邃美，吟之令人忘百事也。其辞主乎静正，不主乎刺讥，然后知其趣向情远，寄适于诗尔。”总而言之，这种辞气静正而情趣闲远的平淡诗美，绝不同于骚雅式平淡之每寓慷慨气骨。如果说骚雅式平淡每每包含着对谀谄绮靡的批判精神，那么，这清虚式平淡则始终秉持着彻底的超脱意识。

3．参融：悲壮寓于闲淡之中

胡应麟尝云：“陈子昂独开古雅之源，张子寿首创清淡之派。”胡震亨亦持此说，而沈德潜则进一步说：“陈正字起衰而诗品始正，张曲江继续而诗品乃醇。”我们已经知道，在首倡“唯造平淡”的宋人那里，陈子昂曾被认为有申扬风雅平淡之功，并且“太白、韦、柳继出，皆自子昂发之”。相形之下，明人胡应麟等的论说体现出一种新的动向：首先，平淡诗美的观念由兼指而变为专指，如胡应麟就曾确指“开千古平淡之宗”者是陶渊明；其次，当人们在平淡诗美的两种基本形态中作出选择时，其选择过程并不是简单的取舍，而是企希于某种有参融之妙的理想境界。这样一来，有所专指的平淡诗观就自然地具备了涵容骚雅与清虚两项的新构机制，只不过这种涵容是融骚雅于清虚之中就是了。

在这里，沈德潜所论最耐人体味。所谓“始正”之“正”，即“雅正”之谓，雅正之体能“运雄伟之斤，斫衰靡之习，而使淳风再造，不愧骚雅元勋”，但是，如此诗体或“意不加新，而词稍粗率”，或筋节外露而含蓄不足，于是，就需要益之以精深圆熟、玲珑透脱，从而趋之于清虚而“醇”的境界。众人皆以为继续张九龄之清醇者，在唐则为王、孟、韦、柳，而司空图极称许于“王右丞、韦苏州”者，正以其“澄淡精致”而“岂妨于遒举”。随着古代诗学对平淡美的规范日渐趋于专指清醇之格，一种堪称骚雅平淡之新进之境的理想，遂以其不可替代的地位而日益受人重视了。

就像骚雅式平淡与清虚式平淡各有其文化思想的渊源一样，这种因参融运动而生成的新的平淡诗美也自应有其文化思想的动因。早在魏晋时代，人们就曾认为，“孔子是‘无心’，庄子只是‘知无心’”，其尊儒崇圣的方式在于将圣贤视为道家精神的体现者。如果这种思想观念可以解析为以道家的思维方式展开儒家的人生价值观，那么，陶渊明在《时运》诗中所写的“延目中流，悠想清沂。童冠齐业，闲咏以归。我爱其静，寤寐交挥。”如此情怀，便很难说是单纯的宗儒或者崇道了。值得注意的是，如此旨趣恰为后世理学家们企羡不已。“二程见周茂叔后，吟风弄月而归，有吾与点也之意”，邵雍在《读陶渊明〈归去来〉》诗中也说：“可怜六百余年后，复有闲人继后尘。”如果说陶渊明追慕孔子闲咏清沂之志，乃是以“应物而无累于物”的方式去实现其原道企圣的人生价值，那么，当理学家以“虽日吟咏性情，曾何累于性情”的意识支配其人生实践时，缘此而得的“萧散之趣”，自然也只能是以道家“冲和”之气融会儒家“风骨”的结果了。于是，儒家思想与道家思想在文化历史变迁中的会通交融，体现为一种以无为恬淡的方式去展开经济之志的形态，即以道行儒，而诗学观便自然是寓骚雅风骨于清虚之中。

不言而喻，文化思想的变迁真正影响到吟咏性情的诗学风格，必须通过主体情感经验的历史积淀这一中介。这意味着，古代诗学之所以最终产生了寓骚雅风骨于清虚之中的理想建构，必然存在着重要的原因。苏轼尝言：“唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。其论诗曰：梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”必须指出，倘只就表层意思来看，苏轼此说所指谓者，难免与“世极迍邅，而辞意夷泰”的“永嘉平淡之体”相近。但是，司空图之所以会有“诗中有虑尤须戒，莫向诗中著不平”的自警，除去体认佛老的原因外，一个不可忽略的方面，便是基于“须知世乱身难保”而“不平便激风波险”的痛苦经验。唯其如此，他那释尽不平之气的冲淡情怀，其深层里颇与“身仕乱朝，常恐罹谤遇祸”的阮籍相近。这样，当苏轼将司空图的这种倾向同其所谓“味外之旨”的诗美理想联系起来而加以阐扬时，其中就自然包含着对“志在刺讥，而文多隐避，百代之下，难以情测”这种“兴寄无端”的表现方式的选择。

骚雅式平淡是执著于兴寄风骨的，而风骨的精神支撑正是“慷慨靖乱”的诗人兼济之志。然而，不仅儒、道思想的异向导引使诗人总有着出处之间的随机选择，而且理想与现实的冲突更使诗人常常不免于志行之间调整。汤用彤曾指出：“夫老氏卑弱之术，汉初原为刑名所利用，然固亦慎密惧祸之表现。西汉以来，蜀庄之沉冥，扬雄之守玄，冯衍之显志，刘劭之释争，其持隐退之道者，盖均出于戒慎之意。”北齐颜之推也曾发出过“加以砂砾所伤，惨乎矛戟，讽刺之祸，速乎风尘，深宜防虑，以保元吉”的警告。难怪白居易批评秦汉以来之诗时，曾有“于时六义始刓”之说。“刓，谓刓团无棱角也”，换言之，就是磨削讽刺之志而使之平夷。凡此，都说明了惧祸而怵惕之心理，实为诗人敛藏其锋芒的直接原因。如果说“不堪匡圣主，只合事空王”的感叹，颇能道出如白居易在“志未就而悔已生，言未闻而谤已成”之后的心理状态，那么，当他因此而说：“仆志在兼济，行在独善，奉而始终之则为道，言而发明之则为诗”时，兼济与独善的矛盾冲突，却在志行合一中会通融化了。毫无疑问，因志行合一而使异质同体的这种创作心理，必将导致所谓讽谕诗的风雅别境，而此风雅别境的诗美特质，正如诗学家评王安石晚期创作时所指出的，乃是“悲壮即寓闲淡之中”。

作为两种诗美形态的矛盾统一体，必然包含着彼此间既相冲突又相融通的两个方面。因此，被称为风雅别境的诗美风貌，若换一个角度，未尝不可以称为清虚别境。但这并不是问题的要害。值得指出的是，所谓“悲壮即寓闲淡之中”，究其实，只可能是寄慷慨不平之气于言辞之外，否则，“感激悲伤”又岂能与“风怀澄淡”融洽无碍呢？而这就意味着，为骚雅式平淡所倡扬的“兴寄”，将被“不著一字，尽得风流”的理想规范所改造。诚然，这种为王渔洋所称赏不已的清远境界，本是企希着以“目击道存”的原理去抒写虚静恬淡之趣的，不过，这种“无字处皆其意”从而“一‘势’字宜着眼”的艺术表现方式，同样可以用来表现“感时悯己”的慷慨雅怨之志，因为“势”者非实，本在清空虚灵之处，是“羚羊挂角，无迹可求”的。正因为古代诗学有着这样的演化趋势，所以，清代词学便提出了“非寄托不入，专寄托不出”的理论，并且认为，那“铺叙平淡，摹缋浅近，而万感横集，五中无主”的境界，才是最高理想。尽冲和闲远之趣于题内，寄慷慨悲壮之意于言外，这就是平淡诗美的两种基本形态因参融运动而生成的新特质。

三、平淡诗美的价值范畴

中国诗学的平淡美理想，其内蕴之丰富一方面表现为历史发展过程中的递变更新，一方面则又表现为逻辑展开过程中的推阐生发。唯其如此，尽管有关的范畴相当繁复，但只要把握住其历史发展的程序和逻辑展开的原理，就不难总结出平淡诗美的方方面面。当然，不分巨细的一一罗列，是不可能也不必要的。这里仅就以下诸问题进行简要的探讨。

1．“诗家清境最难”：平淡与清美

胡应麟《诗薮》有云：“靖节清而远，康乐清而丽，曲江清而淡，浩然清而旷，常建清而僻，王维清而秀，储光羲清而适，韦应物清而润，柳子厚清而峭。”各家体性虽自有别，却无不可以“清”相贯通，这显然意味着，平淡诗美的基本特性，首先可以“清”这一范畴来概括。不过，在作出这一判断的同时，又必须意识到，区分“清”在指谓“美”或指谓美的某种形态时的意义差别，乃是至关重要的。

吴庠曰：“在天有清气浊气，在地有清水浊水，在人得清则灵，近浊则秽。文辞亦然，无论长篇短制，古义今情，凡字里行间，有清气往来者，方为佳作。”袁准曰：“凡万物生于天地之间，有美有恶。物何故美？清气之所生也；物何故恶？浊气之所施也。”以上两说，虽能证明中国人之普遍尚“清”，却无助于此间课题，因为如此这般的推演下去，犹如说美者自美。唯其如此，有必要探询“清”在指谓某种特定的美的形态时的具体内蕴，及其发展演变的大致轨迹。

实际上，南朝诗学对于“清”这一范畴已有特定的界说。“若夫椎轮为大辂之始，大辂宁有椎轮之质？”在肯定踵事增华为文艺进步之必然的前提下，“择源于泾渭之流，按辔于邪正之路”，成为诗美判断的郑重选择。刘勰云：“四言正体，以雅润为本，五言流调，则清丽居宗。”“雅”的反面自然是“郑”，“清”的反面自然是“浊”。本来，雕采绮丽乃吟咏诗歌之必然，但结果必定是或者失于“郑”而“浊”，或者成于“雅”而“清”。南朝诗学，每以“清”字誉人，如曰“清怨”“清雅”“清便”“清巧”“清靡”等等，而此所谓“清”者皆指“丽”而能“清”。如《古诗十九首》，刘勰称“古诗佳丽”，而钟嵘称“清音独远”。从南朝到隋唐，其间虽经历了重大的诗文革新，但在讲求“清丽”这一点上，却始终不渝。陈子昂所说的“光英朗练”，不正是声色清丽吗？杜甫云“清词丽句必为邻”，也是说不能舍“清”而言“丽”。

那么，“清”在这里究竟指谓一种什么样的美呢？当它作为对直觉美感经验的表述时，本指“光鲜”“新华”式的美。这是一种有着出淤泥而不染的纯净、与初日相映焕的新鲜、如天地所造就的自然，以及同朝气共氤氲的明爽的美。借用诗人的语言来形容，便正是所谓“初日芙蓉”“清水芙蕖”般的景象。既然如此，平淡而具清美之姿者，当无质木枯槁之象，亦无斧凿痕迹，而以明快、流利、爽朗、新鲜、自然为特征。不仅如此，西晋陆云针对其兄陆机“思能入巧，而不制繁”的倾向提出了自己的“清省”观，要求作者以洗炼省净的语言表现“深情远旨”，它一方面发展为后来陈师道所谓的“语简而益工”，一方面又发展为杜甫所谓“诗罢地有余，篇终语清省”，从而为平淡而清美者提出了简约、纯净、含蓄、通透的审美要求。此外，钟嵘在品评鲍照诗作时明确指出其“不避危仄，颇伤清雅之调，故言险俗者，多以附照”。这种观念显然与宋初以平淡之风革除险怪之习的文学运动消息相通，说明平淡诗美之“清”具有与险仄危峭相区别的平易、闲适与敦厚。综上所述，这主要由“清丽”“清省”与“清雅”所构成的“清”美规范，决定了平淡诗美将给人以明快爽朗、新鲜自然、洁净洗炼、悠闲自在而通脱轻越的审美感受。

不过，问题尚不能就此了结。对“清”美境界的爱赏，之所以首先兴起于魏晋南朝，必然与旨寄玄远的清谈和流连江南的感受有关。刘师培在《南北文学不同论》中曾发出过“岂非北方文体，固与南方文体不同”的疑问，而他自己的解答正是“南方轻绮”而“北方劲直”。唐人卢照邻就说过“南国轻清”而“北方重浊”的话。的确，南国多水，于是有幽壑清溪、平湖曲岸、小桥流水、茂林修竹，其清灵轻约自与北方的厚重质实不同。谢灵运诗写得好，“山水含清晖”，唯其如此，才有诗坛上“庄老告退，山水方滋，晋宋以还，清音遂畅”，诗之美得于江山之助者多矣。正是这由池塘春草、水木清华所构成的江南山水的风韵，以其特有的平远清润滋养着诗人的心灵，尤其吸引着那久已沉浸在“游心太玄”之趣中的诗人心灵。于是，不仅使诗歌对山水情趣的追求，总要在不同程度上向江南清绮的格调倾斜，而且又因虚无空寂之旨的导引而使这清绮格调更有着向清冷荒寒之境延伸的一面。江淹《杂诗》曰：“亹亹玄思清，胸中去机巧。物我俱忘怀，可以狎鸥鸟。”山水清晖经过清虑玄思的过滤，那平远清润的境界自然要变得幽静冷寂、平旷荒远。从郭璞的“中有冥寂士，静啸抚清弦”，到王维的“独坐幽篁里，弹琴复长啸”，分明透出清冷的情调，从而使平淡之清美者多造次于清秋节物与幽寂处所。此诚如殷仲文诗所云：“四运虽鳞次，理化各有准。独有清秋日，能使高兴尽。景气多明远，风物自凄紧。爽籁警幽律，哀壑叩虚牝。”亦犹如司空图《诗品·清奇》所道：“神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。”而与此清秋明月之色相融洽的清弦静啸之音，也不再是《大子夜歌》所谓“丝竹发歌吹，假器扬清声”的“清声”了，而是“泠泠七弦上，静听松风寒”，在清越中隐含着幽冷。自然，与如此声色相表里的诗情诗思，相应地也将偏向于萧散寂寞。

必须指出，这种由平远清润之“清”境向幽静冷寂之“清”境演化的诗学理想规范，体现着中国诗人在性情人格上的进一步追求。如果说“清”美人格在“举世皆浊我独清”的价值层次上意味着道德上的自我完善，并每以幽独自怜式的清高含纳着幽郁不平之气，那么，当它演化为以“神清骨冷无由俗”为特定内蕴时，就不能不意味着主体精神的绝对超脱了。从这里，我们兴许才可以真正领悟，柳宗元何以写出“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟簑笠翁，独钓寒江雪”的诗，原来，绝对的“清”美境界乃如道家所神往的“大音希声”！“风怀澄淡推韦柳，佳句多从五字求。解识无声弦指妙，柳州那得并苏州。”朱熹说韦诗“无声色臭味”，方南堂亦言其“高简妙远，大音希声，所谓舍利子是诸法空相”，诗境至此，显然已是道家“无为自化，清静自在”与佛家“五阴清净，故般若清净”的艺术表征了。

综合上说，诗之“清”美实含有诸般境界，而随着由一般之“新华”“光鲜”到偏指轻绮清润、复由水木清华之境到秋水寒松之境的演化，其所表征的诗人之性情人格也相应地由雅淡而清高、复由清高而超逸了。

2．“诗家姿态在老”：平淡与生涩

贺贻孙《诗筏》有云：“美人姿态在嫩，诗家姿态在老。”而吴雷发《说诗菅蒯》亦云：“入手时须讲一‘清’字，成功则不外一‘老’字，诗之初终略尽矣。”此中究竟，很有探询之必要。

对老姿老境的看重，大约始于宋人。欧阳修之称誉梅尧臣诗，便曾说：“梅翁事清切，石齿漱寒濑。作诗三十年，视我犹后辈。文字愈新清，心意虽老大。譬如妖韶女，老自有余态。”黄庭坚《答洪驹父书》亦云：“寄诗语意老重，数过读，不能去手。继以叹息，少加意读书，古人不难到也。”无论是“心意老大”还是“语意老重”，其中关键，都在一个“老”字。那么，这一“老”字对平淡诗美理想来说究竟意味着什么？

首先，“诗家老境”意味着“老造平淡”。苏轼尝曰：“凡文字少小时须令气象峥嵘、采色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”苏轼此说的第一层意思，是说平淡之美乃是绚烂之美的扬弃，而不是简单的否定。如他自己的《和陶诗》，前人就曾指出，乃“以绮而学质，以腴而学癯”，亦即非绚烂不能入，专绚烂不能出。苏轼之评陶渊明诗，曾谓其“质而实绮，癯而实腴”，又评韦、柳诗，称其“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，这固然是对陶潜、韦、柳诗风的审美描述，但同时也是对主体理想的形象表达。其实，自皎然以来，平淡自然的诗美理想就与苦思雕琢的构想润色实现了理论思维中的统一，不过，“颓然寄淡泊，谁与发豪猛？”要想使本来彼此对立的美学倾向统一起来，必须有一种合理而自然的基础，否则，理论上的统一终究会因为缺乏实践基础而沦为空谈。而这种基础，正是诗人常说的“工夫”。“字字觅奇险，节节累枝叶。咬嚼三十年，转更无交涉。”但这并不意味着可以不必去咬嚼，须知，“学诗浑似学禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然。”一朝顿悟的质变有赖于长年咬嚼的积累，当纯熟到不能再纯熟的地步时，技巧便由刻意讲求而进境于下意识的挥洒，此即所谓“工夫深处却平夷”。“看似寻常最奇崛，成若容易却艰辛”，正是教人不可以浅近平直、枯槁荒率为平淡。唯其如此，苏轼才说“渐老渐熟，乃造平淡”，在这个意义上，平淡实意味着老到精熟。当然，此所谓“老”者，同时也正指年岁之老大，由此，可以领会苏轼之说的第二层意思。“老去诗兴浑漫与”，固然是成功气象，但同时还包含着对人生自然、心理规律的体认。范温曰：“后生好风花，老大即厌之。”以风花绮丽、血气方刚的后生性情而强就于闲适恬淡的艺术情趣，势难有真实自然之好，而当“老合投闲”之际，就易得缘情之真了。不仅如此，一方面，诚如李商隐诗所云：“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。”少壮企希功业，老大意在闲散。另一方面，这种老少异志的人生设计未尝不积淀着厚重的情感经验。纵观历史，无数骚人墨客，多是在屡遭挫折后于晚岁自放于萧散之境的。综合上说，诗家工夫老到而精熟之时，亦诗人老去而恬淡之日，于是，以“等闲拈出便超然”的形式技巧去表现“老合投闲”的人生志趣，便自然产生出了平淡美的理想诗境。

其次，相对于诗家“清”境，老大之姿、老重之语，又意味着老硬生涩式的平淡。我们知道，“唯造平淡”之说始倡于宋人，而“宋人生唐后，开辟真难为”，故其欲造或能造之“平淡”，将有大不同于唐人者在。缪钺云：“唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。唐诗如芍药海棠，秾华繁采；宋诗如寒梅秋菊，幽韵冷香。唐诗如啖荔枝，一颗入口，则甘芳盈颊；宋诗如食橄榄，初觉生涩，而回味隽永。”因为宋人的“开辟”之途，用叶适的话说，在于“天下以杜甫为师，始黜唐人之学，而江西宗派章焉。”众所周知，江西派师法杜甫，原就侧重于其老成之境。黄庭坚云：“但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法，简易而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及，文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。”杜甫晚年的“平淡”，乃是“渐于诗律细”与“诗兴浑漫与”的矛盾统一；而此“漫与”之兴，既有精纯圆熟的一面，又有新创生造的一面，值得注意的是，江西派所刻意学习者，恰在于后者。朱熹道：“杜诗初年甚精细，晚年横逆不可当。”江西诗人承此“横逆”之力追攀“平淡而山高水深”之境，其风貌气象必不能类同于六朝之陶与唐之王、孟、韦、柳等人的。这正如同宋元文人书画所追求的“平淡天真”之趣，乃形诸于以木强之气运拙涩之笔一样，诗家老重之语必然导致枯劲生涩的别一种平淡美境界。

将上述两个方面的内容联系起来，平淡而“姿态在老”的诗学指向就一目了然了。如果说非功夫老到则难能气貌等闲的认识，体现了平淡诗观对创作技巧之辩证规律的深刻领会；那么，避熟就生的创变意识又使那“等闲拈出便超然”饶有奇崛盘郁的特殊韵致。还因为“老合投闲”从而“乃造平淡”的艺术情趣中本就含有一种虽“困于嵌岩”却“屈而不挠”的诗人意气。唯其如此，“姿态在老”的平淡美诗学理想，就不仅具有在审美风貌上寓甘芳于生涩之中的含蓄，而且具有在主体人格上不因投闲自适而知足保和的坚韧。

3．“语淡而味终不薄”：平淡与韵味

韵味深长是中国诗学之审美理想的重要内容，在最基本的诗学推阐中，平淡诗美之所以堪称理想境界，正以其平淡中饶有韵味。

黄子云曰：“理明句顺，气敛神藏，是谓平淡。”此间虽不曾言及“韵味”，却已触到问题的敏感处。应该说，“辨于味，而后可以言诗”的传统，是始于钟嵘的，而钟嵘“滋味”说的要领，其实有二：一主于“指事造形，穷情写物，最为详切”，二主于“文已尽而意有余”以“使味之者无极”，换言之，即曲尽情景之美而又不失含蓄隐秀之妙。黄子云所谓“理”，自然不单指道义之理，而同时指谓生活情理和景物神理，唯其如此，“理明”者自能穷情写物而探幽入微。此中委曲，有如日僧遍照金刚所云：“诗不可一向把理，皆须入景，语始清味”，“其景与理不相惬，理通无味”，而“诗一向言意则不清，及无味；一向言景亦无味。事须景与意相兼始好”。总之，就是我们所说的情景交融和“不涉理路”。当然，诗之滋味固在缘情体物而曲尽其妙，若雕琢有痕、绮丽过度，或苦吟求奇而不避险仄，则难成平淡之美，这就是为什么黄子云要提出“句顺”的缘由。顺，既指平易流畅、自然天成，又指顺物应情而准确生动，所谓生于所当生而止于不得不止。不仅如此，韵味以耐品者为佳，故尽出其妙则无有韵味，这里所谓“气敛神藏”，便是示人以厚积薄发、深入浅出、以简驭繁而举重若轻之理。以简淡清省之语写奇情异景，以平易悠闲之调寄慷慨沉郁之志，因此而得有蕴藉之妙者，才是韵味隽永的平淡诗美。“风云月露，虫鱼草木，以至人情世故之托于诸物，各不胜其迹也，而善诗者用之，能使之无迹。”于是，诚如黄庭坚之称颂杜诗，平淡之中自有高山深水，对作者来说是“气敛神藏”之妙，而对读者来说则有品味不尽之趣。总之，有韵有味者方是真美之平淡。

此外，平淡诗美之于韵味，更有被视为其极致的一层。《老子》曰：“乐与饵，过客止。道之出口，淡乎其无味。视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”这里存在着一种二律背反：滋味者适口之谓，故钟嵘有“会于流俗”一说，但“观听殊好，爱憎难同”，依着个性化的审美原则，“殊类而生，不必相似，各以所禀，自为佳好”，此其一；然而，“偏嗜酸咸者，莫能知其味，用思有限者，不能得其神”，要想超越有限之域而达于无限之境，并因此而“变化不系滞于规矩之方圆，旁通不凝阂于一途之逼促”，就必须舍弃个性偏嗜的现实选择而臻于体兼众妙的理想境界，此其二。大音希声，至味无味，因为“宇宙之全如有形名，则为万物中之一物，如有变化，则失其所谓全”，但是，执著于诗之韵味者又不能不考虑到“淡乎寡味”之不足持，这样，个性化的原则和包容无限的理想，由于同样重要而使人们陷入了难于两全的困境。然而，妙不可言的是，中国诗学终于超越了这两难之境，其所实现的两全境界，生动地体现在司空图那与“以全美为工”的理想相统一的“韵外之致”“味外之旨”的范畴中。