俄罗斯文学：追寻心灵的自由 - 从《樱桃园》看契诃夫戏剧的喜剧性本质

从《樱桃园》看契诃夫戏剧的喜剧性本质

戏剧家契诃夫的文学命运也颇有戏剧性：与易卜生同时代，但生前却难与易卜生齐名。而20世纪后，契诃夫的意义却愈加明显。借用苏联戏剧史家鲁德尼茨基的话，“我们离开契诃夫生活与创作的时代越远，契诃夫在世界戏剧发展中所实现的变革意义就越显得明晰”。今天已不用怀疑契诃夫对20世纪戏剧的影响。而影响的本质是什么？这仍值得探讨。笔者以为，影响来自其独特的喜剧精神。他对后世剧作家的启发，诸如淡化外部冲突、渲染抒情氛围、潜流（即潜台词）的运用等所谓“非戏剧化倾向”等，其背后隐含着的是喜剧精神。人们从不怀疑契诃夫的幽默才能，但却惊诧于他将剧本《海鸥》和《樱桃园》称作“四幕喜剧”。这说明，他的喜剧精神是独特的。审视这一喜剧精神，是理解其戏剧的艺术特质，破解“契诃夫之谜”的关键所在，尽管诚如童道明先生所言，这“更有可能将‘契诃夫之谜’的谜面进一步扩大”。通过契诃夫的绝笔《樱桃园》来探讨其戏剧的喜剧性本质，可以求得一条进入其戏剧艺术世界的途径。

一

《樱桃园》问世后得到的多重阐释证明了其永恒的当代意义和深广的阐释空间。作家将该戏称作“四幕喜剧”，但该“喜剧”与一般的喜剧模式相去甚远。体裁之谜始终缠绕着人们。

俄罗斯学界分两派：一派坚持探讨这一问题。另一派认为，契诃夫一贯爱开玩笑，不应被他欺骗。固然不能以“滑稽可笑性”来涵盖该剧“喜剧性”本质，但也不能无视作者的界定：契诃夫在看莫斯科艺术剧院的排练时，多次向导演抗议，认为他们把戏演成了悲剧。他在构思时至少三次给妻子写信提到该戏：“那将是一出笑剧，非常可笑”；“那将是四幕轻喜剧”；“最后一幕将会很愉快，并且整部戏都是轻松愉快的”。从当时语境看，他不是开玩笑。

笔者以为，体裁问题关系到对契诃夫戏剧的整体把握，是切入其戏剧世界的途径。探讨这一问题，与其说是从一般传统的喜剧概念出发证明体裁界定的合理性，毋宁说是通过这一界定来探究其喜剧观，即对生活独特的艺术观照。

之所以有体裁之困惑，盖因题材之性质。19—20世纪之交，俄国资本主义迅猛发展，贵族庄园迅速瓦解。剧本正是写一座俄国独一无二的庄园行将消失的故事。情节固有的感伤性与“四幕喜剧”的界定之间反差很大。这正是谜团之所在。斯坦尼斯拉夫斯基最先做出舞台阐释，也恰恰第一个陷入谜团中。他注意到剧名的独特性。他回忆道：“契诃夫把樱桃的重音放在‘е’上，以此抚慰那美丽但已无用的生活，这种生活被他含着眼泪摧毁了。”导演认为，与美的生活泪别，是该剧本质的情感。于是，1904年1月的首场演出是地道的悲剧。虽然抒情氛围的营造体现了对契诃夫艺术境界的领会，但演成“沉重的悲剧”，又与作家的初衷不符，被他称为“愚蠢的感伤主义”。他抱怨说：“《樱桃园》在海报上被称作‘正剧’，我很苦恼。涅米罗维奇—丹钦科和斯坦尼斯拉夫斯基根本没懂这部戏。”

“悲剧地”和“喜剧地”理解“樱桃园情结”，是斯坦尼和剧作家之间的分歧所在，亦是人们普遍审美习惯与作家独特艺术观照之间的差异所在。斯坦尼以其艺术直觉做出悲剧性阐释，却未料，契诃夫为了使“樱桃园”不变为蒲宁笔下的“安东诺夫卡苹果园”，为了使该剧不成为一曲关于庄园的无尽挽歌，对题材进行了独特的艺术观照，化解了悲剧性因素，赋予了内在喜剧性特质。

庄园的消失是感伤的。导演凭着伤感的天性，将之演绎成感伤的悲剧。导演有权做出独立诠释。就此而言，他的阐释是成功的，且影响深远：至今人们仍以悲剧情感来诠释“樱桃园情结”。不过，舞台阐释毕竟不等同于剧本。回归剧作本身，我们会发现，事件所固有的感伤成分，在戏剧结构因素作用下被消解了。

剧本未写完，作家便称，“即将完成的不是正剧，而是喜剧，甚至有点像‘滑稽戏’”。即使这里有玩笑成分，也不可否认：戏里确有轻松喜剧因素。

作为天生的幽默大师，契诃夫本是独幕轻松喜剧高手。《求婚》《蠢货》《婚礼》等已成经典。在这些短剧里，作家的幽默才能发挥得淋漓尽致。人性的弱点被作家带着温情诙谐地嘲弄了。人们看到了写出无数幽默故事的天才小说家的影子。契诃夫剧作家身份的确立，正是凭着轻松喜剧。当他写大型话剧时，轻松喜剧技巧便作为艺术成分进入新的艺术框架中。在《樱桃园》里，轻松喜剧因素在各人物身上均有不同程度的体现：夏洛蒂，这位来自英国的女家庭教师，其魔术戏法使她颇似马戏团滑稽小丑；没落地主西米奥诺夫—毕西克轻浮幼稚的言语，连同莫名其妙交上的好运，都使他彻底滑稽化了；作家对特罗菲莫夫的说明文字（“谢了顶的”“永远毕不了业的大学生”）给该人物染上了滑稽色彩；庄园新主人洛巴辛醉醺醺地从拍卖场归来以及女管家瓦丽娅手持拐杖将他误伤的场景，均有滑稽戏特征；小厮雅沙的附庸风雅、侍女杜尼娅莎的轻浮虚荣，也使他们成为滑稽性角色；至于“二十二个不幸”的管家叶比霍多夫，则更是滑稽性人物；就连女主人的哥哥加耶夫，这个多愁善感的没落贵族，也常显出滑稽性一面：拎着咸鲱鱼从拍卖场沮丧而归的情景以及从含着糖块的嘴里冒出的台球术语。

轻松喜剧因素对主题所蕴涵的悲剧性具有抑制作用。庄园的消逝所产生的感伤在轻松喜剧因素调配下被淡化。这种构思方式在契诃夫的大型戏剧中很普遍：《万尼亚舅舅》中万尼亚持枪追杀谢列勃里亚科夫教授却打而不中的滑稽场景；《三姊妹》里契布蒂金的小丑式言辞，均为感伤的主题注入轻松滑稽成分。

剧中轻松喜剧成分是显在的。当年斯坦尼在遭到契诃夫指责后，也曾尝试做出调整，以期在舞台上增强喜剧性。其方式便是以人物的滑稽言行凸显舞台的“轻喜剧”效果，冲淡首演中的悲剧气氛。然而，这一调整仍未获得作家的认同。因为，轻松喜剧成分只是外在因素（虽然也对剧本内在喜剧精神的生成有作用），把“喜剧性”定格在人物滑稽行为上，添加表层喜剧色彩，虽能换来笑声，但与契诃夫整体的内在喜剧精神相差甚远。这还不是剧本深层的喜剧特质。

二

樱桃园女主人朗涅芙斯卡娅身上最少轻松喜剧成分，最具感伤气质。因此，斯坦尼对她的舞台展示最让作者失望：她显出太多的伤感，背离了作家本意。

虽然樱桃园即将消失，但朗涅芙斯卡娅在厄运面前并未丧失对现实的感受，坦然面对生活，没有太多抱怨。其实，庄园的衰败与她个人的弱点很有关系：她过于沉溺于怀旧和幻想，缺乏务实精神。可是，她从不刻意掩饰这些弱点。朗涅芙斯卡娅在对厄运的消极抵抗中通过自我解嘲、弱化和消解，超脱了现实压力，避免了悲剧性毁灭。第三幕，庄园即将拍卖，而女主人仍沉浸在家庭舞会中。她优雅、善良的品性，在这不合时宜的舞会中获得了相反的价值显现：其贵族派头并未博得同情与怜悯，却具有了滑稽喜剧性。而这也反过来使她逃避了命运的打击。在告别樱桃园之际，她可以坦然地说：“我的心里平静多了”。显然，她未将自己置于命运的漩涡中，因此能够游离于命运的压力与她的超脱之间：既感伤于命运的无情，又以滑稽性伤感消解、超越了命运的打击，在生活的受压者和旁观者两种角色间转换。正是这种转换使她背负起命运的十字架。庄园失去了，但她却能擦干眼泪，回到巴黎情人身边，继续感伤的生活旅程。黑格尔说：“喜剧性一般是主体本身使自己的动作发生矛盾，自己又把这矛盾解决掉，从而感到安慰，建立了自信心。”朗涅芙斯卡娅对庄园的眷恋与她不合时宜的感伤以及不识时务构成滑稽性冲突。在她身上固然有柏拉图所说的因无自知之明而显得可笑的滑稽喜剧因素，但该人物内在的本质喜剧性的生成则是因为她以对未来的坦然，建立起信心，与命运达成和解，以随遇而安、逍遥自在的态度获得精神的自由。对生活的信心和藐视灾难、保持坦然的安全感的生活态度，使她克服了伤感，与不幸和解。同样，她的哥哥加耶夫作为喜剧式人物，是她性格的夸张式放大和延伸。他贵族式的感伤与不合时宜的童稚气融为一体，凸显了滑稽性。庄园的丢失所唤起的悲哀，对往昔的眷恋和感伤，在他外显的滑稽性言行中消解了。他对老橱柜的感伤抒情丝毫不会引起观众的怜悯，反倒引起滑稽感，因为他的感伤随即消失在一大堆台球术语中；从拍卖场回来后的失落心情也随即消融在台球桌前。因此，他也能做到喜剧性的“随遇而安、逍遥自在”，庄园的易主没有击垮他，他终究谋得了出路。

对主人公的刻画体现出剧作家以深刻的喜剧精神吟唱关于庄园的挽歌的构想。这一艺术理念使戏剧冲突呈现出别样特质。

剧本显在冲突是庄园的易主。暴发户洛巴辛从朗涅芙斯卡娅手里夺下庄园，这无疑使两人成为尖锐冲突的双方。然而，在作者的艺术观照下，两人之间本该十分尖锐的矛盾被化解了。朗涅芙斯卡娅以宽容的态度对待洛巴辛。而契诃夫在构思洛巴辛这个角色时，想到的是斯坦尼，并一再坚持应由他来扮演，因为“这不是一般意义上的商人”。这说明，契诃夫不想突出拍卖场上得胜者的张狂形象，因为这样会加剧洛巴辛与朗涅芙斯卡娅的冲突，从而加重全剧的悲剧性。相反，他要淡化悲剧性冲突，凸显整体的抒情性，以赋予全剧悲剧性事件以独特的喜剧性观照。于是，呈现出来的是虽无文化修养，但却有丰富细腻的感受的商人形象。洛巴辛与朗涅芙斯卡娅之间形成了独特的关系：一方面，正是洛巴辛买下了庄园，迫使朗涅芙斯卡娅失去了她最珍贵的精神寄托；另一方面，洛巴辛对她又有着真诚的感激与爱。他无法忘却朗涅芙斯卡娅对他的巨大关爱，使他这个农奴之子顺利成长。这种感激升华为一种真挚的爱，调整了原本对立的关系，缓和了可能激化的矛盾，使庄园的拍卖而导致的冲突被淡化，而呈现出来的是抒情化情感表白。可见，传统的人与人之间的冲突由于朗涅芙斯卡娅所具有的内在喜剧性特质和洛巴辛“非典型化商人”特性而被弱化。淡化外部冲突，渲染舞台抒情氛围，是契诃夫突破欧洲传统戏剧模式的手段。契诃夫说过：“人们吃饭，仅仅吃饭，可是在这时候他们的幸福形成了，或者他们的生活毁掉了。”这体现了他对传统戏剧过于张扬的外部冲突的反感。于是，在《海鸥》里，特列勃列夫与母亲的冲突虽有莎士比亚式的悲剧情愫，但最终在对艺术的体悟中消解，没有发展成《哈姆雷特》式的激情，而特列勃列夫的自杀也被放在幕后；《万尼亚舅舅》中万尼亚与老教授的冲突也最终消融在平淡的庄园生活之中；《三姊妹》里姑嫂间的对抗始终被三姊妹对未来和莫斯科的徒然向往抑制着；小说《决斗》里，真正的决斗也终未到来。契诃夫的创作中，人与人的对抗为他们之间的隔阂所替代。在《樱桃园》里，人物之间很难进行直接的话语交流，人物彼此说出的是不同指向的话语。作家刻意表现人们交流的困难，意在扩大潜流的意义空间，以此来削弱直接的现实冲突，进入内心世界深处。《樱桃园》戏剧冲突的淡化、抒情氛围的营造的根本指归正是为了消融剧中的悲剧性情愫，是为了以喜剧精神吟唱关于美丽庄园一去不复返的伤情挽歌。

在《樱桃园》中，人与人之间外在冲突被淡化，而内在冲突在另一层面上得以深化，即更具形而上色彩和抒情哲理意味的人与环境、人与时间的冲突。这是契诃夫对20世纪戏剧的贡献。诚如童道明先生所言，“契诃夫之所以比19世纪末曾经较他更出名的同行（易卜生）更有资格充当新戏剧的前驱人物，就因为正是契诃夫在世界戏剧史上第一个用一种全新的戏剧冲突取代了‘人与人的冲突’模式”。樱桃园固然富有诗意，但它的逝去是必然的，朗涅芙斯卡娅固然懂得美，但她终究无法挽救庄园。在人与环境、时间的对抗中，人是渺小的，就像《万尼亚舅舅》中万尼亚和索尼娅注定要在乡间默默劳作，阿斯特罗夫医生注定要与孤独为伴；就像《三姊妹》中充满幻想的三姊妹注定无法回到莫斯科。这就决定了契诃夫戏剧忧郁的基调。《樱桃园》乃至整个契诃夫艺术世界的魅力，就来自对忧郁的艺术表达。在《樱桃园》里，作家不是为庄园的消失而忧郁，而是为人无法阻止这消失而忧郁。人类的进步竟以美的失落为代价，这就是人类的命运，这就是人与时间、环境冲突的结果。从《樱桃园》中可以读出契诃夫的忧郁与无奈以及对人的生存状况的忧虑。在契诃夫笔下，“樱桃园”这一纯粹俄罗斯的事物中包含着人类荒诞的生存状态。

然而，契诃夫的忧郁又有其特点，否则，他不会责怪斯坦尼的舞台阐释。契诃夫对美的消逝的无奈是与他幽默的天性紧密融合的。忧郁与幽默在此是互相诠释的关系：离开对忧郁的理解，就无法领略幽默，反之亦然。在《樱桃园》里，美丽而富有诗意的庄园的消逝虽然具有悲剧式感伤的情调，但在契诃夫独特的喜剧精神的烛照下，悲剧的色调被消解了，作者对人类命运的忧郁体悟与他的喜剧性幽默表达浑然一体，构成独特的艺术韵味。论及《樱桃园》，人们不会忘记第二幕中那“突然间传来的一个遥远的、像来自天边外的声音，仿佛是琴弦绷断的声音”。这声音契诃夫是那么重视，又使斯坦尼那么劳神：他无法将作家借这一声音所欲表达的情绪完整地体现在舞台上。作家刻意描绘这虚幻之音，是想传达那无法逃避的命运之声，渲染渺小的人类在时间与环境重压下的恐惧与无奈。这具有丰富象征意义的天外之声，连同突然出现的乞丐，营造了肃杀的氛围，与庄园的衰败共同构成了忧郁的色调。然而，这忧郁的色调却与樱桃园主人滑稽性的“无畏”相结合：第三幕的舞会虽因其不合时宜而颇为可笑，但这可笑的舞会却成功地作为调色剂溶入忧郁的色彩中，调出了整部戏忧郁与幽默相乳与共的独特色调。在它的调配下，轻松喜剧因素才没有成为游离于整体忧郁抒情之外的纯闹剧式“佐料”，而是成为内在喜剧性的有机成分。当年斯坦尼的舞台阐释之所以引起契诃夫的不满，正是因为导演没有理解契诃夫深刻的喜剧精神，而将该剧诠释为地道的感伤主义抒情悲剧。而对人生悲苦的喜剧式观照，这确是《海鸥》《万尼亚舅舅》《三姊妹》和《樱桃园》这些代表了契诃夫戏剧创作最高境界的作品最本质的艺术观念。

三

《樱桃园》显出幽默中的忧郁，这饱含忧郁的幽默是深刻内敛的幽默。苏联学者帕佩尔内指出，“契诃夫的成长不是‘从幽默’开始，而是幽默本身的发展”。契诃夫的创作从幽默故事开始，不过，外显的幽默并未具有内敛的幽默那独特的内涵。只是当幽默与忧郁相结合，将幽默的天赋与对人生的无奈感受相交融时，才会深化、发展成契诃夫式的独特的内敛的幽默。《樱桃园》正体现了这种幽默。这种幽默在小说《带阁楼的房子》《带狗的女人》《套中人》《姚内奇》及剧本《海鸥》《万尼亚舅舅》《三姊妹》等代表作家最高创作境界的作品中均可体会到。从轻松独幕喜剧那外显的诙谐转化为内敛的幽默，实则体现了剧作家喜剧精神的升华与深化，即从对事物表面的滑稽性的观照深化为对生活之本质的喜剧式观照。《樱桃园》呈现出来的戏剧冲突的淡化和抒情氛围的营造这些对后辈戏剧家产生明显影响的戏剧观念并未体现在契诃夫的那些独幕轻松喜剧中，而这些戏剧观念又恰恰促进了《樱桃园》内在喜剧性的生成，体现出剧作家观照人生的深刻的喜剧精神。

这种幽默体现了作家的冷酷。他以含着痛苦的诙谐笔调构筑了《樱桃园》的艺术世界。他以过人的睿智，看透了生活的荒诞与滑稽，在对人的弱点的淡淡嘲弄中，为这荒诞与滑稽统治下可怜的善良之人掬一把同情之泪。这是其创作的基本内涵。该剧写于1903年年末，离作者的辞世仅有半年时间。他是在深知自己即将辞世，正忍受着肺痨折磨的日子里进行创作的。但他坚称这是部“令人愉快的喜剧”，这体现了他的写作观：微笑地面对苦难，以一颗饱尝了痛苦的心去化解并超越苦难，赋予人们以喜剧精神观照生活的苦难与荒诞。因此，他的冷酷不是绝望，而是眼光的深邃。正因为明察了荒诞的生存状态，才有了忧郁和冷酷。

冷酷使契诃夫对人类境遇有了冷峻的思考。他无意为庄园唱挽歌，他知道，那是人类历史进程的必然：一切挽救庄园的企图均徒劳且可笑；但同时，他又透出深沉的忧郁：这毕竟是美的消逝，是人类为进步付出的代价。由于对人类的弱点有太多的认识，由于对人类生存方式的无奈有深刻的体察，他对未来的期待只能是模糊的，只能通过大学生之口模糊地表达，正如《三姊妹》中威尔什宁与三姊妹对200年后幸福生活的模糊展望。契诃夫之所以无法描绘明确的蓝图，并非如过去所言，是因世界观的局限性和对进步思潮的无知。恰恰相反，是由于他没有沉溺在肤浅的乌托邦幻想中而为人类不负责任地描绘廉价的美景。他自觉克服了俄国19世纪乌托邦思潮影响，超越了政治，远离了廉价的乐观。他说：“这个世界上没有一件事情弄得明白。只有傻瓜和骗子才什么都知道，什么都懂。”但是，作为崇尚科学与进步的作家，他心中仍有一丝理性之光，有种连自己都未必明了的模糊的宗教精神。因此，他既发出无奈感叹，也送上了默默的祝福。诚如当代俄罗斯学者伊·苏希赫所言，“契诃夫对未来的希望介乎于乌托邦与反乌托邦式之间”。这说明作家内心的矛盾：荒诞意识与崇尚科学进步的理性观的结合。过去我们常将大学生形象当作俄罗斯未来的希望，实为一种庸俗化理解。作家并未将未来寄托在这位大学生身上。大学生的崇高语体与其说是被其论敌——商人洛巴辛消解掉，不如说是被自身的滑稽举动，被他的言行脱节颠覆掉的。他面对观众发出的“别了，旧生活！你好，新生活！”的抒情同他被门槛绊倒的场景相对立。这使崇高具有了滑稽性。柏格森说过：“凡与精神有关而结果却把我们的注意力吸引到人的身体上去的事情都是滑稽的。”

冷峻的眼光使剧作超越了外在滑稽闹剧性而获得深刻的喜剧性。当代俄罗斯学者鲍·津格尔曼指出，“契诃夫在晚年最痛苦的时候更敏锐地发挥了他的才能：从戏剧事件本身发现喜剧性方面——确切讲，不是方面，而是本质。”从审美上讲，生活事件本身并无悲剧喜剧之分，关键在于以何种主体精神去审美地观照。王国维在他的《人间嗜好之研究》中借英国作家沃波尔·霍勒斯的话说：“人生者，自观之者言之，则为喜剧，自感之者而言之，则又为一悲剧也。”这句话的意思即是指理性对待生活与情感对待生活的不同结果。前者是喜剧性观照，而后者则为悲剧性观照。樱桃园的消失是伤感的，但作家却是以局外人的视角，站在高处，以幽默精神俯视这荒诞的人生。他带着忧郁，也带着希望和微笑看待受伤的庄园主。这是喜剧精神的体现。柏格森说：“当您作为一个旁观者，无动于衷地观察生活时，许多悲剧就会变成喜剧。”所谓“旁观者”和“无动于衷地观察生活”，即席勒所言的“使人从激情中解放出来，对自己的周围和自己的存在永远进行明晰和冷静的观察”。主体这审美理性目光，引导人们“更多地嘲笑荒谬”，而不像悲剧那样“对邪恶发怒或者为邪恶哭泣”。在剧中，作家并未同庄园主人一道哀伤，平民出身的剧作家是作为旁观者审视着荒诞的生活，这使他能够超越对生活的悲剧性感怀，领略对事物的滑稽性审视，从而获得对它的喜剧性把握。该剧没有成为哀叹的挽歌，盖因作家凭借着那种内敛在忧郁之中的深层内在的喜剧精神，那种饱含着冷酷与无奈的喜剧精神，赋予了悲剧性事件以喜剧性的本质。该剧曾深深感染了20世纪美国剧作家田纳西·威廉斯。他的《欲望号街车》深受其影响：剧本也表现了社会转型给传统贵族生活方式带来的震荡，也表现了作家对传统生存方式在工业文明冲击下无奈退却的感伤。然而，对逝去的诗意生活的追忆，在威廉斯那里得到的是悲剧性审美观照，女主角布兰奇虽与朗涅芙斯卡娅一样显示出高贵优雅的气质，但却呈现出鲜明的悲剧特质。她丧失了对现实的感受，成为现实的牺牲品。作为南方文化的象征和精神家园的承载体，她的毁灭具有悲剧美，成为“精神与肉体的悲剧性悖谬”。美国剧作家阿瑟·米勒在比较这两部戏时说，“契诃夫使主人公坦然面对违背其意志的生活，结果，朗涅芙斯卡娅没有丧失信心，没有绝望，而布兰奇正相反”。同样，在《欲望号街车》里，作家刻意渲染了布兰奇与其妹夫之间的尖锐冲突，强化了高贵与粗野的反差。这与《樱桃园》中冲突的艺术处理正相反。威廉斯带着深深的同情写女主角的毁灭，他的生活经历使他对美国南方文化怀有眷恋，他将这种情感融入戏剧冲突的氛围中，凸显了剧本的悲剧性。这两部主题相近之作的差异就在于剧作家不同的主体精神：喜剧性与悲剧性审美观照。

斯坦尼回忆道：“契诃夫坚信《三姊妹》是愉快的喜剧，而人们却认为它是正剧，为它伤心流泪。”这说明，契诃夫那饱含忧郁的喜剧精神贯穿在其整个创作中。若将喜剧性限定在其轻松喜剧里，便无法理解其戏剧的内在特质——内敛在忧郁中的深层的喜剧精神，即饱含着冷酷与无奈的喜剧精神。唯有这种喜剧精神才会赋予悲剧性事件以喜剧性观照。从对《樱桃园》体裁问题的阐释史看，因为未认清这一点，从而只从轻松喜剧因素角度来阐释该剧的喜剧性特征，不仅浅化了该剧深刻的喜剧性本质，而且将剧作人为分解为喜剧性与悲剧性两大成分。譬如，20世纪初的戏剧评论家库格尔既认为契诃夫带着嘲笑审视一切，又称该戏为“命运悲剧”；另一位剧评家阿姆菲杰亚特罗夫也认为它是“近似古希腊悲剧式的剧作，只是被套进了现代喜剧框架中”。两位评论家之所以重视轻喜剧风格，实为突出所谓悲剧性本质，这与契诃夫的理解差别很大。20世纪50年代，文学史家叶尔米洛夫对该剧喜剧性的阐释影响颇大。表面上，叶氏避免了轻松喜剧因素与悲剧性本质的二分法，力求阐释剧本的喜剧性本质。为此，他应用了马克思在“《黑格尔法哲学批判》导言”中的话：“人类能够愉快地和自己的过去诀别。”他认为，剧作的喜剧精神有两方面内涵：对未来“愉快的、纵情的展望”和对“腐朽的人和过时生活方式的嘲笑”。人应当带着微笑，愉快地向可笑的旧生活告别。叶氏肯定了该剧喜剧性本质，似乎走近了契诃夫。然而，他没有理解契诃夫对人类生存境遇的痛苦体验，将其喜剧观庸俗化理解了。他指出，“契诃夫以非常有趣的手法渲染了加耶夫们和朗涅芙斯卡娅们的整个世界是多么可笑的‘虚幻’和不严肃。他在剧本的这些主要人物周围布置了一些纯粹闹剧性的荒诞不经的侧面人物，以此来反映主要人物的喜剧性的轻浮”。显然，叶氏延续了高尔基的观点。高尔基认为，朗涅芙斯卡娅和加耶夫“像小孩那样地自私，像老人那样地衰老。他们到了应该死的时候而没有死，他们悲叹着，对他们四周的一切完全看不见，完全不了解，他们是一群不能再适应生活的寄生虫”。高尔基在1905年特定氛围中的政治化评述尚有历史合理性，而叶氏表面“审美化”，实则意识形态化评述反倒显得不合时宜，因为这种理解很难与契诃夫追求的整体抒情意境相统一。契诃夫追求的是淡化外在冲突的抒情性，所以，他不会刻意表现旧式贵族与新生力量之间的尖锐冲突，况且，契诃夫也未对旧式人物有如此否定的态度，剧中主人公如斯卡夫迪莫夫所言，“具有交响乐性质的复杂性”。叶氏对主人公身上的滑稽荒诞性的论述，掩盖了作家对生活本身之荒诞性的认识。叶氏说，“樱桃园——这是一首描写祖国的过去、现在和未来的长诗。未来以美丽的花园的形象呈现在我们面前——它的美丽，是过去一切樱桃园无法相比的”。这段话典型地打上了时代烙印。叶氏作为40—50年代的契诃夫专家，将那个时代特有的乌托邦激情带入他的诠释中。而这又恰与契诃夫的非乌托邦化情绪相悖。《樱桃园》的喜剧精神并非这种廉价的乐观主义，而是笑看人生无奈选择的冷酷严峻的喜剧精神。契诃夫并非仅是与旧生活含笑告别，而是笑与泪的交融，其中饱含着作者的无奈。这无奈中透出他对人类生存境遇的荒诞性体悟。

四

作为跨世纪剧作家，契诃夫对20世纪戏剧产生了深远影响。随着对生存状态理性认识的深化，20世纪西方剧作家愈来愈深刻认识到契诃夫的价值。美国剧作家阿瑟·米勒、尤金·奥尼尔、田纳西·威廉斯将其尊为“艺术之父”，便是明证。论及这种影响，人们往往将其局限在戏剧冲突的淡化、舞台氛围的抒情诗化等风格以及由此而出现的所谓“潜台词”“停顿”等表现手法的运用。如前文所述，契诃夫对这些艺术风格和手段的运用是为了喜剧性的生成。喜剧精神乃是其戏剧艺术世界最根本的特质。文学影响的研究不仅要揭示风格的影响，更应探究风格背后所隐藏的本质的艺术精神。只有观照内在艺术精神，方能更准确地认识产生影响的根本因素。众所周知，曹禺最初是受易卜生的影响，其成名作《雷雨》体现了古希腊命运悲剧与易卜生戏剧风格的结合。而他创作风格的转变恰是从接受契诃夫开始的。这是学界的共识。标志着艺术风格转型完成之作《北京人》之所以被认为最具契诃夫风格，固然因其忧郁抒情的特点，但抒情背后却又显出喜剧性特质。曾浩、曾思懿、江泰等人物所固有的滑稽性与曹禺嘲弄的眼光形成该戏内在的喜剧性。该剧因此而成为曹禺最具喜剧性之作。这证明，真正的影响之源是契诃夫的喜剧精神。正是喜剧式观照方式使曹禺在创作《北京人》的过程中能够比其他中国现代剧作家更贴近契诃夫。因此，笔者以为，契诃夫对20世纪戏剧的影响，其本质在于其喜剧精神。

契诃夫的喜剧精神是独特的，否则也不会有所谓“契诃夫之谜”和《樱桃园》的“体裁之谜”了。探究这“体裁的谜团”并非为了简单地框定该剧的体裁归属，而是为了深入认识契诃夫喜剧精神的独特内涵和它对20世纪戏剧的本质影响。

《樱桃园》是部喜剧，但绝非一部传统意义上的喜剧。对其喜剧性的理解必须联系到该剧对传统喜剧观念的继承与超越；联系到近百年来现代喜剧观念的发展与深化。美国戏剧理论家理查德·皮斯在论《樱桃园》时指出：“眼泪与笑紧密相连。契诃夫将行动置于笑和眼泪犹如刀刃的交界上。但他不想在两者中求中立，他要使同情和怜悯在喜剧性中增强，或者使喜剧性在哭中加强。”就是说，契诃夫在《樱桃园》中表现出来的喜剧观强调对悲痛的喜剧化表达。因此，他的喜剧世界具有典型的悲喜剧性。

悲喜剧并非悲剧与喜剧的叠加，并非滑稽因素与悲剧式体悟的混合。悲喜剧是真正意义上的喜剧，而不是介乎于悲剧与喜剧之间的“混血儿”，它从本质上深刻体现了喜剧之精神。自17世纪意大利戏剧家瓜里尼首创悲喜剧之后，它作为喜剧的一种特殊形态，在19世纪末以来的一百多年时间里获得了长足发展。作为新型喜剧精神之体现，悲喜剧始终伴随着人类对生活的荒诞体验和无奈感受的不断深化。认识不到这一点，就无法更深地认识《樱桃园》乃至契诃夫整个艺术世界的本质所在，以及契诃夫对包括中国现代话剧在内的20世纪戏剧的根本影响。悲喜剧的产生有其合理的缘由：既然人们意识到，喜剧所产生的笑并不应当总是轻松愉快的，换言之，喜剧诗人并不该只是去观照生活中那些轻松愉快的方面，那么，如何以喜剧的方式去审美地表达生活中可悲的、忧伤的方面，便成为喜剧作家新的任务。19世纪中叶以后，在现代主义文学产生和发展的背景下，随着人们对现代生活之复杂性的认识愈加深刻，传统喜剧观发生了显著变化，喜剧与悲剧泾渭分明的传统界限渐渐模糊，诚如存在主义哲人克尔凯郭尔所言，“喜剧与悲剧在无穷的极点上相交——即在人类经验的两个极端上相交”。人们意识到，正是在对痛苦的审美观照中，在笑与深刻的痛苦相交融时，喜剧才会获得新生。由此，悲喜剧艺术得到了广阔的发展空间，如英国当代戏剧理论家怀利·辛菲尔所指出的，“喜剧正是建立在双重机会、双重价值之上。……喜剧时常与悲剧的行动轨迹重合，而又不失其自主性。相反，喜剧凭借自己的资格，大胆地、不合逻辑地向一些传统中只属于悲剧的价值提出了挑战”。这种与悲剧的融合，正是现代喜剧精神对传统喜剧观的深化。契诃夫的戏剧创作有力地推动了这一现代喜剧精神的生成。

20世纪悲喜剧的发展与人类自身对世界的荒诞体验的加深有密切关系。早在19世纪末，法国象征主义诗人戈蒂叶就说过，“喜剧本身就是一种荒诞的逻辑”。这句话表明了现代喜剧精神与荒诞意识之间的联系。卓别林的喜剧电影便是这种基于对现代工业社会之荒诞性体验之上的充满了泪与痛楚的现代喜剧精神之体现。这种基于对人类自身存在的荒诞体验之上的喜剧精神，在20世纪中叶的荒诞派戏剧那里得到了淋漓尽致的表达。荒诞派戏剧将悲喜剧艺术提升到一个新的高度，将契诃夫戏剧中那独特的内敛的幽默极端地化作绝望的冷笑。荒诞派剧作家尤奈斯库认为，喜剧会使人哭得甚至比正剧还厉害，这种看法所包含的对喜剧的理解已超越了传统意义上的所谓“含泪的笑”（即指某些喜剧会使人在发笑之余因反省自身而产生辛酸悲哀之感），将契诃夫戏剧中的忧郁延伸至更加极端、激烈的程度。这也就不难理解，为什么荒诞派剧作家会自觉地汲取来自契诃夫戏剧的艺术养分。将契诃夫这位带有象征主义意味的写实主义作家与荒诞派戏剧联系起来，似乎颇为“荒诞”。其实，崇尚写实风格的契诃夫与荒诞派戏剧之间并无不可逾越的鸿沟。契诃夫对人类生存境遇的忧患意识，引起了荒诞派剧作家的共鸣。这种影响因美学理念的差异而变得更加本质。笔者以为，正是契诃夫对喜剧艺术观念之深化所做的贡献成为影响荒诞派戏剧的焦点。贝克特、尤奈斯库、阿尔比、阿达莫夫等人都从契诃夫的悲喜剧中得到帮助。

《樱桃园》的喜剧特质所显现出的对传统的喜剧与悲剧之界限的模糊化倾向随着20世纪文学荒诞意识的加强而变得愈加明显。但是，必须看到，这种传统界限的模糊化并不意味着喜剧与悲剧本身的自行消解。就喜剧艺术本身而言，实则是喜剧精神的深化与升华。这在荒诞派戏剧中尤其明显。作为悲喜剧艺术的深化，荒诞派戏剧比以往任何时候都强调对喜剧性与悲剧性的融合。尤奈斯库所说的“滑稽性的就是悲剧性的”正表达了对悲喜融合的要求。在现代艺术家看来，“一出喜剧首先表现为悲剧，如果人物不符合悲剧的要求，那么也不会符合喜剧。只有逾越一种形式才能发现另一种形式”。问题在于，这种悲喜交融并不是去消解掉双方，而是将传统的喜剧精神通过悲与喜的现代融合，提升到一个新的更高的境界。荒诞派剧作家以前所未有的悲凉、绝望的心境面对当代的世界。他们所欲表现的，是人类面对无法操控的命运时的无奈与绝望。从这里可悟出他们与契诃夫之间的内在联系。尤奈斯库在谈到《樱桃园》对他的启发时说，“《樱桃园》揭示的真正的主题和真实性的内容并不是某个社会的崩溃、瓦解或衰亡，确切地讲，是这些人物在时间长河中的衰亡，是人在历史长河中的消亡，而这种消亡对整个历史来说才是真实的，因为我们每个人都将要被时间所消灭”。尤奈斯库对《樱桃园》悲喜剧主题的感悟更接近契诃夫本意。荒诞派戏剧家将契诃夫深沉内在的喜剧精神延续至对20世纪人类生存境遇更加冷酷的反思当中：在尤奈斯库的《椅子》里，可以体悟到人生的探索追求的徒劳性；在《未来在鸡蛋》里，可以领会到作家对当代社会中物质挤掉人的生存空间的焦虑；在《秃头歌女》中，契诃夫戏剧里人与人之间语言交流的“阻滞”更加荒诞化地表现为语言交际的彻底失败、人与人沟通的彻底无望。同样，阿达莫夫在谈到自己剧作中人物的“间接对白”时，也意识到，他其实是重新捡起了契诃夫当年运用过的潜台词技巧；在贝克特的《等待戈多》中，可以看到当代人对自己生存于其中的世界，对自己的命运的一无所知，可以窥视到人类在一个荒诞的宇宙中的尴尬处境。贝克特将契诃夫的《三姊妹》中的等待主题更加抽象化、形而上地表现为人对主宰其命运的时间的无奈，如罗伯·吉尔曼所言，“等待，即生活，本来就没有意义”。马丁·艾斯林在论及《等待戈多》时指出，“最重要的是它是一首诗，一首有关时间、时间的稍纵即逝性、存在的神秘性、变化与稳定的似非而是性、必要性和荒诞性的诗”。而在马丁·艾斯林看来，荒诞派戏剧旨在通过本质上的抒情性与诗意的格局，来达到集中和深入。这就意味着，在抒情化与诗意化风格方面，荒诞派戏剧与契诃夫戏剧相逢了，而这一相逢恰恰是在对喜剧精神的升华当中实现的。

面对世界的不可把握性和由此产生的荒诞意识，自现代主义文学发端之日起便已产生的对理性的怀疑在荒诞派戏剧中得到前所未有的体现，以至于人们似乎有理由将荒诞派戏剧视为以非理性的艺术手段表达对世界的非理性之体验。而这种对非理性的执着又恰恰与传统的喜剧观念背道而驰了：在传统观念看来，喜剧是理性的显现，而悲剧则是感情的宣泄。只有当主体性显示出俯视一切的理性眼光，才会有喜剧精神的产生。表面上看，这似乎与荒诞派戏剧的非理性倾向相悖。其实不然。荒诞派戏剧呈现出来的所谓非理性倾向实则是更富理性的显现，即尤奈斯库所说的“逻辑是在我们已意识到的荒诞没有逻辑性而显示出来的”。荒诞派戏剧中的非理性是对传统喜剧中的理性的质疑与超越。面对上帝已死，理性无助的当代世界，荒诞派戏剧家抛弃了过去所依赖的理性主义，力图“打破自满自足和自动化这堵死气沉沉的墙，并重新在面对人的状况的终极真实时洞察自身的状况”。在荒诞派戏剧所流露出来的绝望之情中其实隐含着剧作家力图超越绝望的努力。马丁·艾斯林在谈到荒诞派戏剧时指出了其反乌托邦性：“荒诞派戏剧这种现象并不是反映了绝望或倒退回黑暗的非理性王国去，而是表现了现代人竭力与他们在其中生活的世界妥协。这种戏剧旨在使人正视人的真实状况，使他们摆脱幻觉，以免造成不断的判断错误与失望。”以冷峻的眼光正视人的真实状况，使他们摆脱幻觉，正是本着这种彻底的反乌托邦性，荒诞派戏剧家将契诃夫喜剧精神的冷酷性发展到极致，直视人类面对荒诞生活的无奈。尤奈斯库认为，“只有无可解决的事物，才具有深刻的悲剧性，才具有深刻的喜剧性”“由于喜剧就是荒诞的直观，我便觉得它比悲剧更为绝望。喜剧不提供出路”。这种强烈的反乌托邦理念需要作家有更强的主体意识和更高的理性眼光。在这种更高理性的眼里，过去的理性“被本身变质为庞大的不合理的真实”。而一旦艺术家具有了这样的主体气质，他就能以喜剧的而不是悲剧的眼光看待荒诞而虚无的令人沮丧的当代世界，他就能感受到，人的悲剧都是带有嘲弄性的。尤奈斯库认为，“对现代批判精神来说，没有什么东西可以被完全严肃地对待”。以笑的姿态直面残酷人生的荒诞性，便可将绝望之情归于平静，缓解因对世界的荒诞感受而产生的焦虑与不安，从而获得一种宁静感。这宁静感是剧作家以其主体意识战胜和超越荒诞现实的结果。唯有具备超脱精神，才会有荒诞意识，这是荒诞派艺术具有喜剧性的根本原因。正是在剧作家主体精神的彰显中，荒诞派戏剧体现了与传统喜剧精神的一致性，即马克思所说的“理性的幽默高于理性的激情”。意识到荒诞并去取笑之，就必须成为这种荒诞的主人。这便是艺术家主体精神的凸显——荒诞体悟中彰显出来的主体精神。在这种主体性之观照下，荒诞派剧作中的人物大都具有了某种“外位性”。观众与之无法认同，剧作家使观众从外面而不是据其本人的观念来看待发生在人物身上的事情。这就使荒诞派剧作无论其题材是多么地阴郁悲凉，却都呈现出喜剧性特质。荒诞派剧作家将《樱桃园》中就已隐含了的这种喜剧精神与人类对存在的荒诞体验联系在一起，这种喜剧精神的生成显然离不开契诃夫式的忧郁喜剧的熏染。而在《等待戈多》里，贝克特将《樱桃园》中主人公面对厄运时那滑稽的“无畏”所包含的对命运的超越更冷峻地表现为主人公“掩住挫折，站在高处俯视死亡”的态度。对死亡的这种态度超越了悲剧对死亡的感伤和恐惧，乃真正的喜剧精神之体现。苏联导演艾弗罗斯1985年曾说过：“契诃夫以《樱桃园》向人们表明，时间就像旋风，人在它控制下，比它弱。这就是巴尔扎克式的‘人间喜剧’，对此不应发笑。”荒诞派戏剧家以荒诞的形式，将契诃夫戏剧中那最后一点传统理性之光消磨掉，但透过他们绝望的冷笑，依稀可见契诃夫那温柔抒情掩饰下的面对人类命运的忧郁眼神。这便是契诃夫喜剧精神的深远影响所在。

20世纪是喜剧艺术得到充分发展的一百年。这与20世纪人类对自身生存的荒诞体悟分不开。早在莎士比亚的喜剧中就有了面对命运几近绝望的无奈感悟：“众神对于我们如顽童对苍蝇一般，他们杀死我们是为了好玩。”而20世纪的人们愈来愈认识到，面对历史的荒诞和生活的无奈，与其悲痛哀挽，莫如居高临下地“苦笑”。这正是20世纪喜剧艺术取得比悲剧更大发展的原因。1997年，意大利喜剧家达里奥·福获得诺贝尔文学奖便颇有象征意义。他所信奉的笑声泪影比抽象的悲剧式净化具有更久远的作用，正说明了当代社会中喜剧精神不可替代的艺术功能。米兰·昆德拉在他的小说《玩笑》当中写道：“人们陷入了历史为他们设的玩笑的圈套；受到乌托邦的迷惑，他们拼命挤进天堂的大门，但大门在身后砰然关上时，他们却发现自己是在地狱里。这样的时刻使我想到，历史是喜欢开怀大笑的。”这段话表达了20世纪人类在历史命运捉弄下的无奈感受。现代喜剧精神，就是以“理性的幽默”，抚慰历史的捉弄所带来的精神灼伤，超越无奈之感，求得豁达的生活观，最终取得对荒诞的胜利。正是这一精神需求，使得契诃夫内敛的幽默喜剧获得了愈来愈多的当代回应，《樱桃园》也留给人们挥之不去的情结。

（原载《外国文学评论》2009年第1期）

童道明：《契诃夫与20世纪现代戏剧》，《外国文学评论》1992年第3期，第10页。
同上，第11页。
在目前的俄罗斯学术界，以波罗茨卡娅为代表的学者强调对体裁研究的重要意义；而以苏希赫为代表的另一些学者则认为不应该走进“体裁之谜”的死胡同里。
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俄文“樱桃的”应为“вишневый”，重音在第一个音节上，而契诃夫则有意将重音移至第二个音节上，成为“вишнёвый”，意在暗示“樱桃园”的象征意义，而非指现实的具有实用意义的“樱桃园”。
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斯坦尼斯拉夫斯基家族是19世纪末俄国地位显赫的工商世家。斯坦尼本人亦是一位成就卓著的商人企业家。在着手创办莫斯科艺术剧院之前，戏剧艺术活动一直是他的业余爱好。关于这些情况，可参阅Бродская Г.Ю．Вишневосадская эпопея：Алексеев-Станиславский，Чехов и другие.2000.Т.1.М.Изд.Аграф。
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童道明：《契诃夫与20世纪现代戏剧》，《外国文学评论》1992年第3期，第14页。
当年作家蒲宁曾指责契诃夫不了解俄国贵族庄园生活，因为俄国根本没有纯粹的樱桃园。而据当代俄罗斯学者布罗茨卡娅考证，当时俄国有许多樱桃园。有关情况可参阅Бродская Г.Ю．Вишневосадская эпопея：Алексеев-Станиславский，Чехов идругие.2000.Т.1.М.Изд.Аграф。
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