编写说明

中国是诗的国度。“民生而志，咏歌所含。”（刘勰《文心雕龙·明诗》）自文明之花绽放于远古的华夏土地那一刻起，就散发着悠远的诗的馨香。自我们的远祖挺起腰板，迈开双脚，面向高山溪流发出第一声长叹，就回响起至今不息的歌声的嘹亮。

五千年文明的历史长河里，有诗歌一脉奔腾不休；在中国文学史中，诗歌更是主流。自远古的歌谣、《诗经》、《楚辞》，汉魏乐府、六朝文人五言诗，到唐诗、宋词、元曲，乃至明清时期多样态的诗歌形式，跌宕生姿，纵贯始终。有情则有诗，诗与人类同呼吸，诗与天地相始终。

中国古代，从帝王将相，到文人学士，无不勤于学诗，以诗为能。曹操“以相王之尊雅爱诗章”（刘勰《文心雕龙·时序》），掀起了建安文学的高潮。唐宋帝王亦多爱好诗文者。至清代，相传乾隆皇帝一生创作了4万多首诗（当然，并不可信，多为他人代笔）。风动于上，则波震于下。因帝王的喜爱和提倡，朝野上下形成了普遍的爱诗重诗的风气。特别是唐代科举考试考诗赋，宋代、清代有一段时间也加试诗赋，促进了文人的诗赋创作。古代文人自读书识字始，未有不读诗作诗的。相传骆宾王七岁作《咏鹅》诗；白居易“童子解吟”，16岁作《赋得古原草送别》，以此见知于顾况。后代有许多关于神童能诗的记载，不管其事真实与否，至少说明了读书人家多重视孩童的诗歌教育。作诗有时还是家学门风，联宗重叶，代代绳继。陆机、陆云兄弟善吟，潘岳、潘尼叔侄能诗，杜审言、杜甫祖孙相续，杜甫称“诗是吾家事”（《宗武生日》），颇为自豪，想让儿子宗武继续下去。杜甫虽然也说过“文章一小技，于道未为尊”（《贻华阳柳少府》），但终究留下1400余首诗歌，以诗人的形象伫立于诗史上，正是诗歌使得杜甫英名不朽。韩愈虽说过“馀事作诗人”（《和席八十二韵》），但他作诗“雕刻文刀利，搜求智网恢”（《咏雪赠张籍》），造境幽僻险怪，用字奥兀奇崛，决不轻易下笔，是用一番苦心的。后代如苏轼存诗约四千首；陆游活了86岁，存诗九千余首。“哦诗每恨工夫少，又废西窗半夜眠”（《村东晚眺》），一生很多时间和经历都花费在吟诗上。现存唐诗约5万首，宋诗约27万首，明清诗什之多更是无法统计。

不仅读书人喜作诗，就是不识字的贩夫走卒，也未尝无诗，而且他们的诗，出于至性，毫无矫揉做作之态。袁枚《随园诗话》卷八载，杭州有负贩者，目不识丁，而酷好度曲。其母死，哭曰：“叫一声，哭一声，儿的声音娘惯听，如何娘不应？”一字一泪，出于至诚，真天籁也。从古至今都有大量的民歌，是天地自然的元声，出于真情至性，朴质无华，感人至深，只是未得到文人的赏识，未能流传于后世而已。至明代后期，冯梦龙编辑了一些民歌集，才使这类“真诗”幸存于天壤。

不仅文人学士有诗，就是僧道商贾、外域的使臣也多能诗。诗歌不是男性的专利，女性虽然接受教育的机会少，但是自古就有闺秀能诗者，《诗经·鄘风·载驰》，据《左传》载是许穆夫人所作。《诗经》中出于女性之手的，可能不止这一首。真可谓“《国风》《周南》冠四始，吟咏由来闺阁起。”（那逊兰保《题冰雪堂诗稿》）汉成帝时班婕妤的《团扇》，相传是最早的一首五言诗。锺嵘《诗品》除了班婕妤之外，还品列了秦嘉妻、鲍令晖、韩兰英等闺秀诗人。明清时期女性诗集大量涌现，诗歌选本也多录闺阁之什。诗词创作属于“妇言”，为女性“四德”之一，在明清时期越发得到合理的肯定。

古人的生活离不开诗歌。中国人具有很强的“现世性”，很少有超越社会和自然的天国观念，诗歌也一样，多表现社会和自然生活，虽然在东晋时曾产生过“游仙诗”，但那些游仙境界多是现实的返照，最后一般还是落脚于现实。现实生活，则无时无诗，无不可入诗。出生时，长辈亲友作《洗儿诗》以祝贺；生日到了，有贺生诗、自寿诗；结婚有合卺诗、合欢诗；临终前可自祭自诔，作绝命诗词；死后他人为作挽歌词。真是一生有诗陪伴，过着诗情画意的生活。且诗歌表现的生活面越来越宽。梁代萧统编《文选》，按题材把诗分为补亡、述德、劝励、献诗、公宴、祖饯、咏史、百一、游仙、招隐、反招隐、游览、咏怀、哀伤、赠答、行旅、军戎、郊庙、乐府、挽歌、杂歌、杂诗、杂拟23类，大多数都属于题材分类，面已经很广了。到了宋元之交，方回编《瀛奎律髓》按题材把诗分为登览、朝省、怀古、风土、升平、宦情、风怀、宴集、老寿、春日、夏日、秋日、冬日、晨朝、暮夜、节序、晴雨、论诗、技艺、远外、消遣、兄弟、子息、寄赠、迁谪、疾病、感旧、侠少、释梵、仙逸、伤悼等，凡49类，诗歌表现生活的深度和广度，大大超过了六朝时期。生活中几乎找不到哪一方面的内容不能用诗来表达。

从个人的修养心性，到群居的集体生活，到国家政治的沟通上下，诗歌都发挥着重要的作用。

孔子曰：“兴于诗。”谓修身当先学诗。《礼记·内则》云：“十有三年，学乐诵诗。”十三岁在诗乐吟诵中感发意志。学诗不仅可以修养心性，还可以增长知识，“多识鸟兽草木之名”。在先秦时代，诸侯外交有“赋诗言志”的习俗，因此“不学诗，无以言”，不能很好地应对诸侯，处理外交事务。后世诗人遇到不得意的事，有不平的情怀，多借诗歌来摅散排遣。锺嵘《诗品序》曰：“至于楚臣去境，汉妾辞宫，或骨横朔野，或魂逐飞蓬，或负戈外戍，杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽。或士有解佩出朝，一去忘返，女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？故曰：‘诗可以群，可以怨。’使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣。”锺嵘列举了种种人生失意的境况，情感郁积于胸，通过诗歌来展义骋情，从而达到“穷贱易安，幽居靡闷”，恢复内心的平静。诗歌是持守人的情感，将情感势能提纯、审美化地释放出来，“持其情性，使不暴去”（陆龟蒙《自遣诗序》），这就是诗歌的情感操持功能，不论作诗还是读诗，都会产生这种效果。汉乐府有一首《东门行》，诗曰：“出东门，不顾归。来入门，怅欲悲。盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼：‘他家但愿富贵，贱妾与君共餔糜。上用仓浪天故，下当用此黄口儿。今非！’‘咄，行！吾去为迟，白发时下难久居。’”叙写的是一对赤贫如洗、无法过活的夫妻的对话，丈夫准备铤而走险，妻子牵衣哭啼，加以劝阻。这个男人最后真的出门去为非作歹了吗？大约不会，因为诗可使“穷贱易安”。宋明以后，人们进一步提出“诗以理性情而约诸正”（杨士奇《玉雪斋诗集序》）的观念。这个“理”是动词，让情感合理地舒散出来，使心性重新归于正道。这带有点儿理学家的味道。当然，在后世礼教和理学过于束缚、抑制人的情感时，情感积蓄能量，冲决礼教和理学的囚笼，这种情与礼、情与理的冲突是诗词、小说、戏曲的常见主题，这样的文学作品，就像白日梦一样，同样能给人以情感的慰藉。

孔子曰：“诗可以群。”群居相切磋砥砺。人群之间可以通过诗歌交流感情，鼓舞精神，切磋技艺。锺嵘《诗品序》所谓“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨”，就是指诗歌的“群”的意义。自魏晋以降，公宴诗、送别诗、酬唱联句之什，就在诗人别集中占有相当的分量。王维《渭城曲》、李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》、王昌龄《送柴侍御》等绝句名篇，都是送别诗，千古传唱不衰，其中的惜别之情、慰勉之怀，不仅宽慰了当时宦游人的孤苦，也引起后代无数读者的情感共鸣。李白和杜甫两位盛唐诗歌巨人凭借诗歌建立起深情厚谊，传为千古佳话。还有，元白唱和、韩孟联句、苏黄次韵，等等，诗歌成为友朋间的心灵冥契。

孔子曰：“诗可以怨。”怨是指怨刺上政。古代诗歌在政治生活中发挥着重要的作用。《汉书·艺文志》记载：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”民间歌谣抒写的是百姓的生活和心声，上层统治者可以通过这些歌谣来观察政治之得失、民心之向背、风俗之盛衰；上层统治者也注意利用诗歌来宣扬义理，教化百姓，即《毛诗序》所谓“上以风化下，下以风刺上”。到了唐代，白居易倡导的“新乐府运动”，就是要发挥诗歌的政治功能，他的许多新乐府诗，“但伤民病痛，不识时忌讳”（《伤唐衢》），而且是“首章标其目，卒章显其志”，意思显豁，希望能发挥实实在在的政治作用。白居易在《与元九书》中说：“凡闻仆《贺雨》诗，而众口籍籍，已谓非宜矣。闻仆《哭孔戡》诗，众面脉脉，尽不悦矣。闻《秦中吟》，则权豪贵近者相目而变色矣。闻《乐游园》寄足下诗，则执政柄者扼腕矣。闻《宿紫阁村》诗，则握军要者切齿矣。大率如此，不可遍举。”他的新乐府诗直击时弊，揭露罪恶，让权豪贵近害怕、愤怒、咬牙切齿，这就是诗歌的现实力量。这种中国古代的诗歌传统，可以概括为“讽喻”精神，虽然历代统治者制造种种“文字狱”以压制这种“讽喻”精神，但是“讽喻”精神从来就没有完全消失，而是或显或隐、顽强地流灌于诗歌史长河中。

我国古代第一个诗学命题是“诗言志”。中国诗歌本质特征是言志抒情。如果要比较中国古代诗歌与西洋诗歌的基本差异的话，那么大致可以说，中国古代诗歌里没有西方发达的史诗和叙事诗，而是以抒情诗为主，抒情诗在中国古代占绝对优势，即使是叙事诗，也避免平铺直叙，而选取最具有感染力的片段，叙事与抒情相结合，叙事为抒情服务。从文化分工上说，古代史官文化很发达，在春秋时期“左史记言，右史记事”，外界自然变异、社会人事、政治生活都由史官作详细的记载；而诗歌，从传说中尧时的《击壤歌》“吾日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食：帝力于我何有哉”起，就表现出咏叹人生、讴歌生命情怀的取向。

“诗言志”，过去被称为“千古诗教之源”（刘毓崧《杜观察〈古谣谚〉序》），朱自清《诗言志辨》称之为“中国诗论的开山纲领”。在宇宙的道、外界的事、内在的志三者中，“诗言志”指向人类主体内在的情志，它指引着中国古代的诗歌创作，不断地向人类心灵深处开掘，探索和表现人类丰富复杂的内心情感世界。到了西晋，陆机《文赋》提出：“诗缘情而绮靡。”更强调诗歌的抒情性和审美特征。“缘情”并非是与“言志”相对立的，不过更肯定诗歌的抒情性特征，甚至侧重于抒写悲怨之情、个人的切己之情，这就扩大了诗歌表现人心、人性的广度。

人的情感是从哪里来的呢？古人早就认识到“人心之动，物使之然也”，哀乐喜怒爱恨之情，都是“感于物而后动”的结果。陆机《文赋》指出物候节序与诗人情感的感应关系，说：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”事实上，人的情感与物候并非如此简单的对应，古代多有伤春惜别之作，如王昌龄《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”但不管怎么说，感物兴情是魏晋南北朝和隋唐诗歌创作最基本的心理机制，不过六朝时期更偏重物色的描写，唐诗更注重兴寄、兴象，触景生情，融情于景而已。像骆宾王的名篇《在狱咏蝉》，就是典型的“感物兴情”之作。他在《序》中说：“仆失路艰虞，遭时徽，不哀伤而自怨，未摇落而先衰，闻蟪蛄之流声，悟平反之已奏，见螳螂之抱影，怯危机之未安。感而缀诗，贻诸知己。庶情沿物应，哀弱羽之飘零，道寄人知，悯余声之寂寞。非谓文墨，取代幽忧云尔。”诗人生平遭遇不幸，情感郁积于胸，遇到某些事物和情境时，情感迸发外射出来，濡染了外物，使外物成为心中情感的寄托。杜甫《春望》“感时花溅泪，恨别鸟惊心”更是如此。

如果一个人的喜怒哀乐总是受外物的左右，那么他的主体没有“自性”，是不自由的，在宋人看来这种人格不够超然，不算崇高。宋人更为推崇的是“不以物喜，不以己悲”有“定见”的超越性人格，苏轼所谓“平生学道真实意，岂与穷达俱存亡”（《吾谪海南，子由雷州被命即行，了不相知，至梧乃闻其尚在藤也，旦夕当追及，作此诗，示之》）；黄庭坚所谓“决定不是物，方名大丈夫”、“心随物作宰，人谓我非夫”（《次韵杨明叔四首》），都是吟咏一种超越外在物质羁绊的“达道”的人格境界，这才是宋人所向往的人生。在这种观念影响下，宋人超越感物兴情模式，作诗自写胸中妙，表现不俗的识见和与道无碍的意韵。刘攽《中山诗话》所谓“诗以意为主”，就是宋人诗歌特征的理论概括，一般称为宋诗的“尚意”倾向。“诗以意为主”与“诗缘情而绮靡”具有显著的区别。如黄庭坚《题阳关图》云：“渭城柳色关何事？自是离人作许悲。”这是翻王维《送元二使安西》的案，是对“物感”说的否定。黄庭坚等宋代诗人，对外物保持冷静的态度，不是以情观物，而是以“法眼”“道心”观物，重在写自己不俗的识见。再拿唐宋人的咏柳诗来比较，贺知章《咏柳》善于状物态，拟人摹象，神韵悠扬；曾巩的《咏柳》则不然，曾诗曰：“乱条犹未变初黄，倚得东风势便狂。解把飞花蒙日月，不知天地有清霜。”咏物而借端发议论，诗中的柳树，是那些装腔拿势、猖狂弄权的显贵的象征，诗人讥讽他们只知道谄媚献谀蒙蔽皇帝，却不知道天地间终有正义的审判。这是诗中的大议论，借咏物以出，婉曲而有味。这两首诗的差异，正反映了“唐型诗”与“宋型诗”审美意味的不同。同样是咏王昭君，李白发出“生乏黄金枉图画，死留青冢使人嗟”（《王昭君》）的感慨，白居易提出“自是君恩薄如纸，不须一向恨丹青”（《昭君怨》）的控诉；宋人王安石作出“汉恩自浅胡恩深，人生乐在相知心”（《明妃曲》）的论断，欧阳修总结出“红颜胜人多薄命，莫怨春风当自嗟”（《再和明妃曲》）的宿命论。显然，唐人在咏史中融入自己的怀抱，宋人则借评论史事以表现不俗的识见，这就是宋人的“以议论为诗”，或说“尚意”的倾向。

宋人重“识见”、重议论，以法眼观物，因此日常生活一切物事无不可入诗，关键在于化俗为雅，以超妙的识见从俗物中发现雅趣和妙理，宋诗表现出鲜明的日常化特点。宋人读书多，作诗强调“无一字无来处”，以旧为新，多用典故，从旧典中酿出新意，终于在唐诗之外，形成一种新的诗美范型。唐诗尚情韵，宋诗尚意重理，是后人的基本认识。宋诗的“尚意”是对此前“感物兴情”的超越，但“尚意”的宋诗，同样是表现人的内在精神世界，是向人的思想深处开掘，提升人的悟性和见识，这还是在“志”的范畴之内，并没有违背“诗言志”的传统。

明清时期的诗歌在宗唐与宗宋之间胶着，但也表现出一些新的特点，如明清易代之际、晚清面对列强入侵时，出现了一些恫懁时局、忧患民艰、顽强斗争、反抗侵略的“志士之诗”；出现了不少长篇叙事诗，诗歌篇幅和容量增加了，诗歌直接叙写当下生活，内容与现实生活拉得更近。特别是明万历后期出现了“公安派”和清代袁枚提出“性灵说”，“独抒性灵，不拘格套”，摆脱一切格套的依傍和束缚，发自性灵，尊重个性，诗歌从自己胸臆中流淌出来，情畅辞达，不雕饰，不做作。诗坛出现众多新面目。徐渭的《节妇篇》从到处林立的贞节牌坊的背后，发现了一个个凄惨可悲的灵魂。诗中代节妇苦难灵魂发出呐喊：“百岁双飞元所志，不求国难表忠臣。”只想夫妻白头偕老，不管它什么忠贞节烈的名声！“最爱言情之作”的袁枚，在《马嵬》诗中将笔触深入到普通民众中去表现他们的真情，这是清代“性灵”文学的进步。这种张扬个性、尊重人性的文学精神，一直流贯到“五四”新文学之中。

中国是礼义之邦，中国人重视礼义，为人处世讲究中庸之道，不偏激，不走极端。中庸的品格在中国文学中也有鲜明的体现，尤其是古代诗词，诗人要温柔敦厚，诗歌要情感不激烈，表达不直接，以含蓄为美，做到言已尽而意无穷，留不尽之意令读者咀嚼回味。文章达意不妨直接一点，诗是精粹的语言，抒情写意则要曲要隐。清代吴乔有一个形象而贴切的比喻：作家主体的情意好比是米，文章则如“炊而为饭”，词必副乎意，就像饭不改变米的形状一样；诗歌则如“酿而为酒”，词不必副乎意，意须涵融隐藏，就像从酒里已看不出米的形状。读者欣赏也是一样。读文章如吃饭，可以填饱肚子，饱了就不想再吃一口；读诗歌如饮酒，填不了肚子，不能靠酒过活，但喝出味来，就有飘飘欲仙的感觉（《围炉诗话》卷一）。酒之隐去米形，靠的是酿造工夫；诗之隐遮情意，靠的是比兴、情景、咏史、咏物、用典等方法。

比兴，对于诗歌尤为重要。方东树说：“兴，最诗之要用也。”（《昭昧詹言》卷十八）因为诗人的情意正言直述，容易穷尽，直白地告诉，难于感发人意；需要托物寓情，形容摹写，反复咏叹，让读者如品酒一样去自己品味咀嚼，自得其趣，所以诗歌以比兴为贵。

六朝时期的诗歌，从比兴中衍生出情景来。“诗乃模写情景之具。”（谢榛《四溟诗话》）情和景，是诗歌的基本要素，二者相互渗透交融，构成诗歌的意境。古人说有“景中情”、“情中景”。所谓“景中情”，即诗人的情怀没有直接加以表现，而是蕴含在对景色的描写之中。谢灵运、谢朓的诗，多可以说是“景中情”。“情中景”，则是“我”的主体情感色彩非常鲜明，乃至濡染了景物，使景物也饱含我的情感，或受到“我”情感的濡染而改变色调，欧阳修《蝶恋花》“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，可谓是情中景。

咏史，将对当前现实的态度转化到对历史事件的讽咏中，是化实就虚的一个常用方法，可以做到言之者无罪，闻之者足戒。李商隐的《贾生》表面上是讽刺汉文帝“不问苍生问鬼神”，但“言外为求神仙者讽”（姜炳璋《选玉溪生诗补说》），“此谓李德裕谏武宗好仙也”（程梦星《重订李义山诗集笺注》）。咏物诗若能做到不即不离，往往也可以取得含蓄不尽的效果。

古人为了避免抒写的平直，多采用曲笔隐笔。如表达诗人对对方的思念，若直接如此表达，就显得直露；往往不直接说思念对方，而说对方在思念我，这就婉曲了一层。试看杜甫《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”天宝十五载（756）八月，杜甫只身一人从鄜州奔赴长安，为安史乱军所劫。当时杜甫陷长安贼中，妻儿在鄜州家中，故中秋夜观月思家而有此作。杜甫并不说自己思念家中妻儿，而说闺中的妻子今夜一定在看月思我。三、四句说小儿女还不能够懂得思念。如此对面着笔，具有委婉曲折之妙。

中国诗歌与音乐有着不解之缘。远古时期往往是诗、舞、乐三位一体的。《礼记·乐记》曰：“诗言其志，歌咏其声，舞动其容，三者本于心，然后乐器从之。”《诗》三百篇，孔子皆弦歌之，是合乐可歌的。汉代的乐府诗也是合乐的，到了魏晋以后，乐府诗才与乐分离，成为纯粹的诗篇。刘勰《文心雕龙·乐府》曰：“子建、士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢丝管。”说的就是诗、乐的分离。当时和后来文人创作的五、七言古诗，唐宋以降五、七言律诗，都只可吟诵而不可歌。但是也存在可歌的声诗，不少绝句都可以配乐歌唱，如王维的《送元二使安西》配上音乐，为《渭城曲》或《阳关三叠》，是可歌的。唐代著名的“旗亭赌唱”，唱的是王昌龄、高適、王之涣三人的绝句。

词，初名“曲子词”，是“依声填词”，按照一定的曲调填写歌词，是可唱的，晏殊《浣溪沙》所谓“一曲新词酒一杯”，蒨桃《呈寇公》所谓“一曲清歌一束绫”，从中都可看出早期的词是由歌伎歌唱以佐酒增欢的。到了元代以后，词脱离了音乐，不可歌唱了，出现了另外一种配合当时北方流行的音乐曲调的合乐歌词——散曲。诗与乐并没有真正的分离，不过有的是“选词以配乐”，有的是“由乐以定词”，采用不同的组合形式而已。

古代诗歌的音乐性，还表现在节奏声律之美。早期的诗歌如《诗经》多是四言，到魏晋以后逐渐为五言诗所代替，因为四言“文繁而意少，故世罕习焉”，“五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗”（锺嵘《诗品序》）。稍后又出现七言，五、七言成为古诗、律诗的最基本体式，就因为五、七言的节奏简洁而富有变化，既不像四言那样单调死板，也不像九言那样烦杂失统。《诗经》、《楚辞》多运用叠词、双声叠韵词，形成连环往复的节奏之美，后代诗人也巧加利用。但双声叠韵在一句中不好分开，刘勰《文心雕龙·声律》曰：“双声隔字而每舛，叠韵离句而必暌。”诗有诗的节奏，文有文的节奏，各不相侔，“昂昂若千里之驹，泛泛若水中之凫”是文句，“昂昂千里驹，泛泛水中凫”是诗句。宋人试图打破诗文节奏的界线，以散文句法入诗，被视为“破弃声律”。

诗歌是要押韵的。《诗经》、《楚辞》，汉魏以降的五、七言古诗，乐府，都有各自的押韵规则。到了唐人的律诗，遵守严格的对偶、平仄、粘对和押韵规则，称为格律诗。词不仅讲究平仄，还讲四声，音律更为考究。其初衷是积极地追求声律的和谐美，但过分拘泥于格律规则，会带来严重的束缚，因此古人在大体遵守规则的基础上，不断地突破限制，有不少变体、破体之作。至现代白话诗，打破了一切格律规则的束缚，已是传统诗词之外的另一种诗体形式。