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关于小说的语言(札记)

让画眉自由地唱它自己的歌:汪曾祺散文随笔选粹 作者:汪曾祺 著,梁由之 编


关于小说的语言(札记)

语言是本质的东西

“他的文字不仅是表现思想的工具,似乎也是一种目的。”

——闻一多《庄子》

语言不只是技巧,不只是形式。小说的语言不是纯粹外部的东西。语言和内容是同时存在的,不可剥离的。

语言决定于作家的气质。“气以实志,志以定言,吐纳英华,莫非情性。”(《文心雕龙·体性》)鲁迅有鲁迅的语言,废名有废名的语言,沈从文有沈从文的语言,孙犁有孙犁的语言……何立伟有何立伟的语言,阿城有阿城的语言。我们的理论批评,谈作品的多,谈作家的少,谈作家气质的少。“诵其诗,读其书,不知其人可乎?”(《孟子·万章》)理论批评家的任务,首先在知人。要从总体上把握住一个作家的性格,才能分析他的全部作品。什么是接近一个作家的可靠的途径?——语言。

小说作者的语言是他的人格的一部分。语言体现小说作者对生活的基本的态度。

从小说家的角度看:文如其人。从评论家的角度看:人如其文。

成熟的作者大都有比较稳定的语言风格,但又往往能“文备众体”,写不同的题材用不同的语言。作者对不同的生活,不同的人、事的不同的感情,可以从他的语言的色调上感觉出来。鲁迅对祥林嫂寄予深刻的同情,对于高尔础、四铭是深恶痛绝的。《祝福》和《肥皂》的语调是很不相同的。探索一个作家作品的思想内涵,观察他的倾向性,首先必须掌握他的叙述的语调。《文心雕龙·知音》篇说:“夫缀文者情动而辞发,观文者披文以入情。沿波讨源,虽幽必显。世远莫见其面,觇文辄见其心。”一个作品吸引读者(评论者),使读者产生同感的,首先是作者的语言。

研究创作的内部规律,探索作者的思维方式、心理结构,不能不玩味作者的语言。是的,“玩味”。

从众和脱俗

外国的研究者爱统计作家所用的词汇。莎士比亚用了多少词汇,托尔斯泰用了多少词汇,屠格涅夫用了多少词汇。似乎词汇用得越多,这个作家的语言越丰富,还有人编过某一作家的字典。我没有见过这种统计和字典,不能评论它的科学意义,但是我觉得在中国这样做是相当困难的。中国字的歧义很多,语词的组合又很复杂。如果编一本中国文学字典(且不说某一作家的字典),粗略了,意思不大;要精当可读,那是要费很大功夫的。

现代中国小说家的语言趋向于简洁平常。他们力求使自己的语言接近生活语言,少事雕琢,不尚辞藻。现在没有人用唐人小说的语言写作。很少人用梅里美式的语言、屠格涅夫式的语言写作。用徐志摩式的“浓得化不开”的语言写小说的人也极少。小说作者要求自己的语言能产生具体的实感,以区别于其他的书面语言,比如报纸语言、广播语言。我们经常在广播里听到一句话:“绚丽多彩。”“绚丽”到底是什么样子呢?这样的语言为小说作者所不取。中国的书面语言有多用双音词的趋势。但是生活语言还保留很多单音的词。避开一般书面语言的双音词,采择口语里的单音词。此是从众,亦是脱俗之一法。如鲁迅的《采薇》:

他愈嚼,就愈皱眉,直着脖子咽了几咽,倒哇的一声吐出来了,诉苦似的看着叔齐道:

“苦……粗……”

这时候,叔齐真好像落在深潭里,什么希望也没有了。抖抖的也拗了一角,咀嚼起来,可真也毫没有可吃的样子:苦……粗……

“苦……粗……”到了广播电台的编辑的手里,大概会提笔改成“苦涩……粗糙……”那么,全完了!鲁迅的特有的温和的讽刺,鲁迅的幽默感,全都完了!

从众和脱俗是一回事。

小说家的语言的独特处不在他能用别人不用的词,而是在别人也用的词里赋以别人想不到的意蕴(他们不去想,只是抄)。

张戒《诗话》:“古诗:‘白杨多悲风,萧萧愁杀人’,萧萧两字处处可用,然惟坟墓之间,白杨悲风尤为至切,所以为奇。”

鲁迅用字至切,然所用多为常人语也。《高老夫子》:

我没有再教下去的意思。女学堂真不知要闹成什么样子。我辈正经人,确乎犯不上酱在一起……

“酱在一起”大概是绍兴土话。但是非常准确。

《祝福》:

他是我的本家,比我长一辈,应该称之曰“四叔”,是一个讲理学的老监生。但比先前并没有什么大改变,单是胖了些,但也还未留胡子,一见面是寒暄,寒暄之后说我“胖了”,说我胖了之后即大骂其新党。但我知道,这并非借题在骂我:因为他所骂的还是康有为。但是,谈话总是不投机的了,于是不多久,我便一个人剩在书房里。

假如要编一本鲁迅字典,这个“剩”字将怎样注释呢?除了注明出处(把我前引的一段抄上去),标出绍兴话的读音之外,大概只有这样写:

剩是余下的意思。有一种说不出来的孤寂无聊之感,仿佛被这世界所遗弃,孑然地存在着了。而且连四叔何时离去的,也都未觉察,可见四叔既不以鲁迅为意,鲁迅也对四叔并不挽留,确实是不投机的了。四叔似乎经走了一会了,鲁迅方发现只有自己一个人剩在那里。

这不是鲁迅的世界,鲁迅只有走。

这样的注释,行么?推敲推敲,也许行。

小说家在下一个字的时候,总得有许多“言外之意”。“看似寻常最奇崛,成如容易却艰辛”,凡是真正意识到小说是语言的艺术的,都深知其中的甘苦。姜白石说:“人所常言,我寡言之;人所难言,我易言之,自不俗。”说得不错。一个小说作家在写每一句话时,都要像第一次学会说这句话。中国的画家说“画到生时是熟时”,作画须由生入熟,再由熟入生。语言写到“生”时,才会有味。语言要流畅,但不能“熟”。援笔即来,就会是“大路活”。

现代小说作家所留心的,不止于“用字”,他们更注意的是语言的神气。

神气·音节·字句

“文气论”是中国文论的一个源远流长的重要的范畴。

韩愈提出“气盛言宜”:“气,水也;言,浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言,犹是也。气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”他所谓“气盛”,我们似可理解为作者的思想充实,情绪饱满。他第一次提出作者的心理状态与表达的语言的关系。

桐城派把“文气论”阐说得很具体。他们所说的“文气”,实际上是语言的内在的节奏,语言的流动感。“文气”是一个精微的概念,但不是不可捉摸。桐城派解释得很实在。刘大槐认为为文之能事分为三个步骤:一神气,“文之最精处也”;二音节,“文之稍粗处也”;三字句,“文之最粗处也”。桐城派很注重字句。论文章,重字句,似乎有点卑之勿甚高论,但桐城派老老实实地承认这是文章的根本。刘大槐说:“近人论文不知有所谓音节者;至语以字句,则必笑以为末事。此论似高实谬。作文若字句安顿不妙,岂复有文字乎?”他们所说的“字句”,说的是字句的声音,不是它的意义。刘大槐认为:“音节者,神气之迹也。字句者,音节之矩也。神气不可见,于音节见之;音节无可准,以字句准之。”“凡行文多寡短长,抑扬高下,无一定之律,而有一定之妙,可以意会而不可以言传。学者求神气而得之于音节,求音节而得之于字句,则思过半矣。”如何以字句准音节?他说得非常具体。“一句之中,或多一字,或少一字;一字之中,或用平声,或用仄声;同一平字仄字,或用阴平阳平上声去声入声,则音节迥异。”

这样重视字句的声音,以为这是文学语言的精髓,是中国文论的一个很独特的见解。别的国家的文艺学里也有涉及语言的声音的,但都没有提到这样的高度,也说不到这样的精辟。这种见解,桐城派以前就有。韩愈所说的“气盛言宜”,“言宜”就包括“言之长短”和“声之高下”。不过到了桐城派就更清楚地意识到这一点,发挥得也更完备了。

二十年代、三十年代的作家是很注意字句的。看看他们的原稿,特别是改动的地方,是会对我们很有启发的。有些改动,看来不改也过得去,但改了之后,确实好得多。《鲁迅全集》第二卷卷首影印了一页《眉间尺》的手稿,末行有一句:

他跨下床,借着月光走向门背后,摸到钻火家伙,点上松明,向水瓮里一照。

细看手稿,“走向”原来是“走到”;“摸到”原来是“摸着”。捉摸一下,改了之后,比原来的好。特别是“摸到”比“摸着”好得多。

传统的语言论对我们今天仍然是有用的。我们使用语言时,所注意的无非是两点:一是长短,一是高下。语言之道,说起来复杂,其实也很简单。不过运用之妙,可就存乎一心了。不是懂得简单的道理,就能写得出好语言的。

“积字成句,积句成章,积章成篇。合而读之,音节见矣;歌而咏之,神气出矣。”一篇小说,要有一个贯串全篇的节奏,但是首先要写好每一句话。

有一些青年作家意识到了语言的声音的重要性。所谓“可读性”,首先要悦耳。

小说语言的诗化

意境说也是中国文艺理论的重要范畴,它的影响,它的生命力不下于文气说。意境说最初只应用于诗歌,后来涉及了小说。废名说过:“我写小说同唐人写绝句一样。”何立伟的一些小说也近似唐人绝句。所谓“唐人绝句”,就是不着重写人物,写故事,而着重写意境,写印象,写感觉,物我同一,作者的主体意识很强。这就使传统的小说观念发生了很大的变化,使小说和诗变得难解难分。这种小说被称为诗化小说。这种小说的语言也就不能不发生变化。这种语言,可以称之为诗化的小说语言——因为它毕竟和诗还不一样。所谓诗化小说的语言即不同于传统小说的纯散文的语言。这种语言,句与句之间的跨度较大,往往超越了逻辑,超越了合乎一般语法的句式(比如动宾结构)。比如:

老白粗茶淡饭,怡然自得。化纸之后,关门独坐。门外长流水,日长如小年。

—《故人往事·收字纸的老人》

如果用逻辑谨严,合乎语法的散文写,也是可以的,但不易产生如此恬淡的意境。

强调作者的主体意识,同时又充分信赖读者的感受能力,愿意和读者共同完成对某种生活的准确印象,有时作者只是罗列一些事物的表象,单摆浮搁,稍加组织,不置可否,由读者自己去完成画面,注入情感。“鸡声茅店月,人迹板桥霜。”“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。”这种超越理智,诉诸直觉的语言,已经被现代小说广泛应用。如:

抗日战争时期,昆明小西门外。

米市,菜市,肉市。柴驮子,炭驮子。马粪。粗细瓷碗。砂锅铁锅。焖鸡米线,烧饵块。金钱片腿,牛干巴。炒菜的油烟,炸辣子的呛人的气味。红黄蓝白黑,酸甜苦辣咸。

—《钓人的孩子》

这不是作者在语言上耍花招,因为生活就是这样的。如果写得文从理顺,全都“成句”,就不忠实了。语言的一个标准是:诉诸直觉,忠于生活。

文言和白话的界限是不好划的。“一路秋山红叶,老圃黄花,不觉到了济南地界”,是文言,还是白话?只要我们说的是中国话,恐怕就摆脱不了一定的文言的句子。

中国语言还有一个世界各国语言没有的格式,是对仗。对仗,就是思想上、形象上、色彩上的联属和对比。我们总得承认联属和对比是一项美学法则。这在中国语言里发挥到了极致。我们今天写小说,两句之间不必,也不可能在平仄、虚实上都搞得铢两悉称,但是对比关系不该排斥。

……罗汉堂外面,有两棵很大的白果树,有几百年了。夏天,一地浓荫。冬天,满阶黄叶。

—《幽冥钟》

如果不用对仗,怎样能表达时序的变易,产生需要的意境呢?

中国现代小说的语言和中国画,特别是唐宋以后的文人画的关系是非常密切的。中国文人画是写意的。现代中国小说也是写意的多。文人画讲究“笔墨情趣”,就是说“笔墨”本身是目的,物象是次要的。这就回到我们最初谈到的一个命题:“他的文字不仅是表现思想的工具,似乎也是一种目的。”

现代小说的语言往往超出现象,进入哲理,对生活做较高度的概括。

小说语言的哲理性,往往接受了外来的影响。

每个人带着一生的历史,半个月的哀乐,在街上走。

—《钓人的孩子》

这样的语言是从哪里来的?大概是《巴黎之烦恼》。

一九八六年四月二十四日

载一九八六年第四期《文艺研究》


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