历史转折期的艺术见证
——重读首届茅盾文学奖获奖小说

於可训

写下这个题目，以此来概括重读首届“茅盾文学奖”获奖小说所得的印象和感受，有两层意思：一层意思是说首届“茅盾文学奖”获奖小说，集中表达的是处于结束“文化大革命”动乱的历史转折期，文学对于社会生活的反映和认识；另一层意思则是说这些作品同时也集中呈现了处于这一历史转折期的文学的基本形态和特征。这当然都是一种历史的存在，它本身即处于一种发展变化的动态过程之中，故而我们今天才有“重读”它的必要，才有在“重读”的过程中同时也重新审视它的必要和可能。

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“茅盾文学奖”创立于1982年并于当年评出首届获奖作品，计有古华的《芙蓉镇》、周克芹的《许茂和他的女儿们》、莫应丰的《将军吟》、李国文的《冬天里的春天》、魏巍的《东方》和姚雪垠的《李自成》（第二卷）（以下文论述的方便为序）等六部长篇小说。这些作品的构思和写作，一部分在“文化大革命”结束后的四五年间，如《芙蓉镇》《许茂和他的女儿们》《冬天里的春天》等；一部分则在“文化大革命”之中或之前的60年代初中期乃至50年代后期，如《将军吟》《李自成》《东方》等。创作过程的这种特殊性，无疑使这些作品的思想和艺术都打上了特定时期社会历史的深刻烙印。

就“文化大革命”前开始构思写作的两部作品而言，姚雪垠的《李自成》第二卷自然不能脱离已于1963年出版的第一卷作孤立的讨论。这部作品不但在主题、情节和人物等主要构成要素方面与第一卷和此后各卷保持有不可分割的统一性和完整性，而且其艺术旨趣和创作方法也与第一卷和此后各卷存在着一种美学上的和风格上的有机联系。因此，就总体而言，这部作品应当属于“五四”以来的中国新文学史至少是当代中国的文学史，而不应当仅仅属于“文化大革命”后的新时期文学。这亦即是说，对这部作品的讨论不应当仅仅停留在一个短促的时间阶段，而应当把它提到一个具有一定深广程度的历史时空之内。从这个意义上说，《李自成》在“五四”以来“新”历史小说的创作史上，无疑是一座艺术的高峰，具有承前启后继往开来的转折意义。众所周知，现代文学史上的“新”历史小说的创作本来就不十分丰富，而以中国历史上的农民革命战争为题材的作品，更属凤毛麟角。建国以后则因对《武训传》等作品的批判，使作家在这一领域的创作活动更其谨慎小心。《李自成》的创作动机虽然萌发于40年代，但它的写作和第一卷的出版时间，却都是中国社会政治的一个特殊的敏感期。以作者的正处于政治逆境之中的特殊的社会身份，在一个特殊敏感的政治环境之中，创作和出版一部特殊题材（不是当时普遍强调的现实题材）的文学作品，而且在“文化大革命”巨浪袭来时，还能受到一种特殊的庇护，继续其未完成的创作，终于有以后各卷在新时期陆续出版问世，这在当代中国的文学史上，本身就是一个奇迹。对这种奇迹，历来的评论者和研究者并不十分在意，但这其中无疑隐含着《李自成》创作的一个十分重要的艺术秘密。

以今天的眼光来揭示这个秘密，首先便应当是它的“古为今用”的创作原则。《李自成》虽然不是一部现实题材的文学作品，但它的强烈的现实性显然是不应当受到怀疑的。这种强烈的现实性无须作过多的论证，我们只要看看在中国共产党领导的抗日民族解放战争即将取得最后胜利的重要关头，郭沫若的一篇研究明末农民战争的论文《甲申三百年祭》是如何受到共产党人的高度重视，就不难明白中国古代农民战争尤其是明末李自成领导的农民义军的经验、教训，对于共产党人“观今鉴古”具有何等重要的现实意义。虽然长篇小说《李自成》的创作和出版是在中国共产党人已经取得了革命胜利、掌握了国家政权之后，但这种历史的“情结”却并未完全消失，而且李自成义军的经验、教训对于已经成为执政党和致力于巩固国家政权并保持其阶级的性质永不“变色”的共产党人来说，事实上比在夺取政权的年代显得重要得多。从新中国成立前夕毛泽东告诫共产党人要“戒骄、戒躁”到50年代末和60年代发动“反修、防修”斗争，在这个贯穿当代中国社会的政治主题与明末农民战争的经验、教训之间，无疑存在着一种历史的暗示性和某些内在的精神联系。这是《李自成》在作者遭遇政治厄运和复杂多变、险象环生的政治环境中仍得以存在的主要原因，同时也是当代历史小说贯彻“古为今用”的创作原则，为现实政治服务的典型表现。《李自成》第二卷的创作、出版虽然是在“文化大革命”之中之后，但作为当代历史小说创作的一种原则精神并未发生根本的转换，故而它仍然应当属于这一文学时代的历史小说的创作典范。

其次便应当是它的现实主义的创作态度和民族化的艺术风格。对于历史小说的作者来说，现实主义首先便意味着要严格地忠实于历史的事实。如同生活的真实一样，历史的真实在当代中国文学中，同样也不仅仅是一个单纯的艺术问题，而是同时也是一个与世界观的阶级属性有关的政治问题。《李自成》的作者在这方面的认真和严谨、科学和求实的精神绝对是无懈可击的。甚至无须从正面列举他从40年代以来为创作这部小说所做的搜集资料、实地勘察和研究甄别等等方面的非常人所能胜任的大量创作准备工作，仅就第一卷出版后数年间的社会反应而言，在一个政治上高度敏感和惯于挑剔的反常的年代，包括一些文艺批判的高手在内，竟无人能指出《李自成》的创作有违背历史事实之处，就足以证明这部历史小说的特殊的存在自有它的不可动摇的内在根据。正是建立在这样的一个近乎是科学的真实的基础上，《李自成》所创造的艺术世界才有真实性可言，它才能凭借这种无可辩驳的真实的艺术描写，深入历史事件的本质，揭示历史事件的规律性。《李自成》把现实主义的原则精神运用于历史小说的创作，无疑达到了相当的艺术高度，尤其是在处理历史小说的真实性和典型化等重大问题上，取得了许多成功的经验，在新文学史上，实无人能出其右。

《李自成》在艺术上对民族化所作的诸多追求，作者本人和众多的研究者已有详论，兹不赘述。重读此书，我只想指出一个文学接受史上的事实，即中国的读者历来习惯于看小说作“信史”和以小说作观察和了解社会的“百科全书”，看历史小说的眼光，尤其如此。前者当然是一种读历史演义的习惯，后者则与后世的“世情小说”培养的阅读趣味大有关系。《李自成》可谓深得其中三昧。如上所述，它一方面无疑是“信史”的“演义”，另一方面又兼有“百科全书”式的“世情小说”的艺术格局，如果说前述各点是它在特殊的政治环境中得以存活的主要原因的话，那么，这些方面也是它在当代读者中能够广为流传的重要根据。

关于重读《李自成》，还有很多可谈的话题，但要特别注意的是，这部多卷本的长篇历史小说，荣获首届“茅盾文学奖”的虽然只是其中的第二卷，但却不能忽视它赖以存在的那个统一的有机的艺术整体。正是这个整体，代表了一个文学时代历史小说创作的最高成就，同时也标志着这个文学时代的结束和一个新的文学时代的开始。处此历史转折之际，作为一个即将逝去的文学时代的产物，《李自成》也不免要遇到一些重新评价的尴尬和困惑。首先便是人们已经指出的它对于古代农民战争的某些过于“现代”的认识和描写，这当然要归咎于作者对“古为今用”的创作原则的掌握和运用尚存在某些失“度”之处；其次则是同样也有人已经指出的它的艺术形态的归属问题，把《李自成》完全等同于历史题材的通俗文学甚至与金庸的新派武侠小说不分轩轾，无疑是混淆了两种不同形态的文学作品的艺术评价标准。不管个人的主观好恶如何，都无法改变《李自成》作为一部现实主义的历史小说这一基本的文学事实，正如历史小说发展到今天，也出现了一种非现实主义的艺术形态，不能因此而否定前此时期的现实主义和其他形态的历史小说一样，不论历史小说今后还将发生何种变化，《李自成》作为一个特定时代的历史小说的典型形态，其意义和价值都是不会泯灭的。

就一个特定时代的社会氛围和艺术风尚对文学的影响而言，《东方》的创作和出版与《李自成》有诸多相似之处。这部作品的构思和动笔写作是在50年代末，中经60年代，到70年代中期才得以完成，因此，这部小说无疑留下了这期间革命战争题材尤其是长篇革命战争题材小说创作的诸多艺术影响的印记。众所周知，革命战争题材的创作在当代文学史上是一个发展较为充分、取得的成就较大的艺术门类。特别是长篇革命战争题材的小说创作，更在50年代末把当代长篇小说创作推上了一个高潮阶段。这期间革命战争题材的长篇小说的创作经验和逐渐形成的艺术规范，无疑对《东方》的构思和创作产生了许多有形无形的作用和影响。一般说来，当代革命战争题材的长篇创作，有两种主要的表现形态，一种是英雄史诗，一种是革命传奇。前者以人物的典型化取胜，属于现实主义的小说形态；后者以故事的传奇性见长，属于浪漫主义的艺术范畴。《东方》显然是属于前者而不是属于后者。正因为如此，它的全部注意就在于通过郭祥这个志愿军英雄典型的塑造，真实地本质地再现抗美援朝战争的爱国主义和国际主义性质以及崛起于东方的中国和朝鲜在国际舞台上所显示的巨大力量。就对这场震撼世界的战争的真实地本质地艺术再现而言，《东方》确实是达到了相当的深度，尤其是它对战争的全过程所作的全景式的艺术描写，无疑也具有史诗的规模。但相对而言，在人物尤其是主要人物的典型化方面，却远远没有达到50年代末某些革命战争题材的长篇所达到的艺术高度。造成这种矛盾状况的原因，一方面固然有作者主观努力的因素，但另一方面也不能不看到，当代革命战争题材的长篇创作在经过了一个较长的发展阶段，尤其是在经历了50年代的创作高潮，创造了若干经典的作品，取得了重要的艺术成就之后，继起者要跨过这样的艺术高峰，达到一个新的超越和突破，本身就是一件十分困难的事情。更何况《东方》的创作迭经从50年代末到“文化大革命”期间诸多政治风云的变幻，其思想观念和艺术旨趣不可能不受时潮的左右和影响。仅仅说《东方》的创作受“‘左’的限制”并无多大意义，问题在于在对《东方》的创作产生“左”的影响的那个年代，是如何以其对文学的独特的影响作用促使革命战争题材的长篇创作发生嬗变和向新的艺术形态转化的。在新时期的开始阶段刚刚复兴的革命战争题材的长篇创作高潮中，《东方》无疑是此中翘楚并代表了这一阶段革命战争题材的长篇创作的最高成就，但当这一传统的题材领域出现了一种新的创作形态之后，《东方》很快便退居历史的深处，成为过去时代在这一文学领域盛行的艺术时尚的最后标志。

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无论从何种意义上说，《将军吟》都是一部十分独特的作品。用今天的眼光来看这部作品，它的意义也许不在或不全在于它在艺术上是否取得了重大的成就和突破，而在于它在当代文学史上尤其是在新时期文学中所处的地位和作用。论者向来对它的作者身当乱世而敢于直面惨烈的现实，秉笔直书“文化大革命”之史的创作精神倍加赞赏，但对它在当代文学史上尤其是在新时期文学中的历史地位和重要作用，却大都语焉不详或文悭其辞。殊不知，正是因为这一点，才使它得以置身于一个历史的分水岭上，以其独特的艺术形态，成为耸立于两个时代之间的一块巨大的文学界石。近年来，人们开始注意对“文化大革命”文学尤其是那个时期“地下文学”的研究，这是当代文学研究的一个巨大的进步。当时的“地下文学”至少在如下两个方面对于新时期文学的发生和发展是具有根本性意义的：其一是它的反主流文化的思想情感和艺术因素；其二是它对现实的批判精神和反思意识。前者孕育了新时期文学最初的现代主义，后者则引导了新时期文学暴露“伤痕”、“反思”历史的现实主义复兴浪潮。《将军吟》无疑属于后者，而且是其中最有自觉性和预见性，因而也是最具清醒的历史意识的创作。无须重复众多论者对《将军吟》创作的具体分析，我们只要比较一下从70年代末到80年代初新时期文学暴露“伤痕”、“反思”历史的诸多作品所塑造的人物，所构置的情节，所表达的情感和思想，就不难看到，《将军吟》是如何以一种直接的历史实录，即时的情感反应和朴素的理性思考，包孕了作为新时期文学的开端和序曲的所谓“伤痕文学”/“反思文学”的全部思想和艺术的因子与萌芽。从这个意义上说，《将军吟》完全应当被看作是新时期文学历史起点的标志和一个新的文学时代到来的最初信号。

在首届“茅盾文学奖”获奖作品中，属于完全意义上的新时期文学自然是《芙蓉镇》《许茂和他的女儿们》以及《冬天里的春天》等余下的三部作品，这三部作品皆创作、出版于70年代末80年代初，是新时期文学发轫阶段的重要收获。正因为如此，在它们身上也就比较完整地保留了正处于历史转折之中的这一阶段新时期文学的一些重要的精神特征和艺术印记。

首先是这三部作品的题材和主题的时代特征。众所周知，70年代末80年代初，不光是一个结束动乱的年代，同时也是一个理性反思的年代。文学在这个年代与政治表现出了惊人的同一性。暴露“伤痕”和“反思”历史作为这期间文学的两大基本题材和主题，即是对应着从政治上对“文化大革命”的“揭发批判”和从思想上对历史的“拨乱反正”的。这期间的作品大都可以归入这两大题材和主题系列，上述三部获奖作品自然也不例外。试以这期间同类性质的中短篇小说作比较，《芙蓉镇》的故事就曾经以不同的形式出现在《灵与肉》《天云山传奇》等一批描写知识人“落难”和与同“命”女子患难与共相濡以沫的“伤痕”小说之中；《许茂和他的女儿们》也可以从这期间众多反映农村“动乱”，反思农村政策的小说如《月兰》《笨人王老大》《李顺大造屋》等作品中找到某些情节的片段和人物的影子；《冬天里的春天》无论从哪方面说都可以与《神圣的使命》《大墙下的红玉兰》等暴露“伤痕”的小说和《蝴蝶》《剪辑错了的故事》等“反思”历史的小说引为同调。凡此种种，这当然不是说这三部作品分别就是以上这些小说的一个集中的再版，恰恰相反，正是分散在上述这些小说（此外还有更多的同类作品）中的那些片断的生活画面和零碎的思想资料，通过这三部作品集中而又典型的艺术概括，表现为一种整体的有机的历史过程和深入的系统的理性思考。从这个意义上说，这三部长篇无疑也是新时期的“伤痕文学”/“反思文学”的典范之作和优秀代表。以今天的眼光综而观之，这三部长篇对考察从十年动乱到新时期的历史转折期的精神史而言，甚至具有一种“百科全书”的意义，举凡这一时期社会生活的诸多变动，民众情绪的细微反应，以及各色人等的情感态度和思想倾向等等，无一不可以从这些作品的字里行间或透过这些作品的艺术描写找到一些表象材料和历史的端倪，仅此而言，这三部作品的历史价值就弥足珍惜。

其次是这三部作品艺术表现的历史属性。一般说来，论者大都把这三部作品归入新时期复兴的现实主义文学之列，就这三部作品遵循艺术的“典型化”原则，“真实地、本质地”再现社会历史的特征而言，无疑是符合现实主义的创作精神的，而且应当看作是新时期复归的现实主义文学的重要收获。但是与此同时，也应当看到，当长期尊于一统的当代现实主义的某些创作原则被推向极致和遭到人为的扭曲后，一方面固然意味着现实主义的创作原则在走向“异化”和解体，另一方面也将意味着一种新的蜕变的希望和转机可能正处于一个痛苦的酝酿和孕育的过程之中。当代中国的现实主义文学在经历了“文化大革命”的极端政治化的摧残之后，无疑正处于后一种状态。因此，在进入新时期以后，现实主义文学从一开始便表现出与前此各个时期尤其是与“文化大革命”时期所标榜的某些原则迥然相异的“叛逆”形态。其中一个突出的表现便是容纳异质的特别是长期以来被看作是现实主义“天敌”的现代主义的艺术因素。如果说《冬天里的春天》在“反思”历史方面可以与《蝴蝶》《剪辑错了的故事》引为同调的话，那么，它们在现实主义的艺术本体中容纳现代主义的异端，借鉴和融合现代主义的艺术表现手段方面，也确有异曲同工之妙。这部作品的篇幅体制虽然数十倍于上述两部中、短篇，但却更为灵活自如地把“意识流”的写作技巧运用于小说的叙述语言和结构，与此同时，它还在小说的叙事中引进了现代电影蒙太奇的表现手段、诗的抒情方式甚至通俗小说的悬念手法，如此等等，这些异质异类的艺术因素的综合运用，不但大大增强了这部小说的艺术容量，使作者能在叙述中把在四五十年间发生于数地的复杂人事浓缩于两三天内的一地经历之中，从而大大增强了这部小说的历史深度，并且也使这部小说在艺术上呈现出一种极端开放和兼容并包的“杂糅”状态。这种状态，正是进入新时期以后，现实主义小说发生蜕变和开始更新的一种典型的转换形态。这种转换形态的历史痕迹，我们不但可以从类似于上述两部中、短篇那样大量的艺术创新的作品中得到印证，而且，还可以从新时期小说早期艺术革新，如“意识流”“生活流”“诗化”“散文化”“反人物”“反情节”等等追求的目标中找到它的种种复杂组合的源头和来路。从这个意义上说，《冬天里的春天》完全可以看作是新时期现实主义小说走向更新和开放的最初一个时期的一种微缩的艺术景观。它以一种全景的方式展示的新时期现实主义小说全新的艺术风貌和由它所预示的种种发展的前景和可能性，对于现实主义小说在今天走向更高一个层次的更新和开放，仍然有很重要的启示意义。

相对而言，《芙蓉镇》和《许茂和他的女儿们》在艺术革新尤其是在容纳异质异类的艺术因素方面，似乎没有如此鲜明突出的表现。这两部作品似乎更倾向于承续现实主义的艺术传统，而且与一种带有深厚的地域特色的现实主义小说的艺术风格密切相连，例如前者可自周立波上溯至沈从文，后者可自当代的李劼人、沙汀、艾芜上溯至他们在现代文学史上的创作，等等。上述两部长篇的作者对各自置身于其中的这种地域性的文学传统无疑都浸染甚深，并承其余绪，努力使之在自己的创作中得到光大发扬，从这个意义上说，这两部长篇完全应当看作是上述两个自铸文统，自成派系的地域文学传统发生历史性嬗变的扛鼎之作。今天的人们对文学传统的承接也许并不十分看重，至少是不会比追求“先锋”和“前卫”看得更为重要，但是，在一个经历过巨大的文化浩劫，文学出现了可怕的历史断层，在图新的发展之前，不得不转身接续传统，以复兴传统为第一要义的时代，能当此承前启后继往开来的重任，就已经被赋予了一种历史的里程碑的意义，更何况这两部长篇在艺术上也确实既得传统的精要又铸现代的新质，真正在延续各自所处地域的源远流长的文学传统的同时又使之向现代发生创造性的转化，仅此一端，这两部长篇在当代文学史上即功不可没。尤其是《芙蓉镇》对新时期湖南作家群的形成所起的奠基作用，更是一个有目共睹的事实。就现实主义小说在新时期的发展变化而言，湖南作家群的意义也许不限于他们所形成的地方特色，而在于他们以群体的力量集中显示了新时期现实主义小说的一种新的成熟的艺术形态，《芙蓉镇》无疑是这一新的成熟的现实主义小说形态的优秀代表。它的意义因而也显然不局限于一个文学地域，而是全局性的，是当代现实主义小说发展到一个新的历史阶段上的经典文本和重大收获。

上述种种，并非要对这三部作品区分轩轾，评骘高下，而是旨在说明这三部荣获当代文学最高奖励的长篇作品，是如何以各不相同甚至迥然异趣的艺术取向，集中代表了一个历史转折期的现实主义文学寻求新变所作的不同选择，所走的不同道路。这种不同，借用鲁迅的话说便是：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”《冬天里的春天》显然是更倾向于前者的一种选择，《芙蓉镇》和《许茂和他的女儿们》则显然更倾向于选择后者。这两种不同的艺术革新的路向，在新时期小说此后的发展中，已日渐演化成两股不同的艺术潮流：一股潮流是若断若续的现代主义的实验，一股潮流便是持续不断的现实主义新变。这两股潮流互相激发，互为推动，共同促进了新时期小说艺术的发展变化。究其源头，上述三部荣获首届“茅盾文学奖”的长篇小说自有开源凿流，发为滥觞的历史功劳。

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首届“茅盾文学奖”评奖距今已过去了12个年头，12年来，中国文学发生了许多深刻的变化，长篇小说的创作自然也不例外。这其中自然有许多值得庆幸的收获，但也有许多令人欲说不能也难以说清的遗憾。重读首届“茅盾文学奖”获奖小说，我以为至少在如下两个问题上，上述六部获奖作品的经验和成就，今天仍然值得我们认真体味和借鉴。

其一是它们的强烈的现实意识和深切的历史感。这本来是一句文学的老生常谈，但问题是我们常常因为厌倦了某些“老生常谈”而同时也疏远了某些基本的常识和真理，故而我们又不得不常常去重复这些“老生常谈”以求唤回我们已经丧失的原则和精神。从这个意义上说，重温首届“茅盾文学奖”获奖小说所表现出来的现实意识和历史感，无疑将给我们带来一些重要的思想启迪。如上所述，首届“茅盾文学奖”获奖小说的创作、出版都处于一个非常的历史转折时期，这种历史转折期的社会生活不但常常处于变动不居之中，而且还常常因为转折前后的种种对比而形成巨大的历史反差，这无疑是转折期的文学的现实意识和历史感往往显得比平常时期要远为强烈的一个重要的客观基础。长篇小说的空间容量大，时间跨度长，更易于凸现这种历史感和现实意识。与此同时，处于历史转折期的作家的心灵往往比寻常敏感，思想也比寻常活跃，故而极易把现实的东西摄入小说和从转折的对比中把捉到生活的一种历史的纵深感觉，所有这一切，都使得首届“茅盾文学奖”获奖小说具有一种特殊的历史性质。这种特殊的历史性质是所有处于稳定发展时期的文学所不曾具有的，更是被今天的文学有意无意地抛弃了的。文学的陷入困境和走向末路，除了商品大潮的冲击之外，大约也与失落了现实意识和历史感不无关系。有鉴于此，我们也许当从重读首届“茅盾文学奖”获奖小说中得到一些有益的警示。

其二是它们的深固的现实主义文学本体观和兼容并包的艺术创造性。如上所述，首届“茅盾文学奖”获奖作品在艺术上都极具创造性，而且这种创造性又往往是与它们对异质异类的东西兼容并包地融合吸收大有关系。但是，与此同时，它们又固守现实主义文学的艺术根本，是在现实主义文学本体中融合吸收其他艺术因素，以丰富和加强现实主义文学的艺术表现力，而不是放弃根本，盲目追新，或把艺术创新变成一种无主体的拼凑和杂烩。首届“茅盾文学奖”获奖作品的艺术创新虽然有“采用外国的良规”和“择取中国的遗产”两种不同的取向，而且“采用”和“择取”的程度与“发挥”和“融合”后的成就也各不相同，但有一点根本的东西却是共同的，即不论以何种方式通过何种途径追求艺术的新变，它们都一无例外地深固现实主义的文学本体，在此基础上再向外国或向传统广泛“采用”“择取”，故而这些作品的艺术创新无论走得多远，都不会给人以脱离现实、晦涩难解或矫揉造作、故弄玄虚的感觉。这当然不是在重弹现实主义一元独尊的老调，也不是说在现实主义之外不允许另立新派，而是说艺术创新如果缺少本体的依托，就有可能变成一种轻薄的时髦。当今天下扰扰，文坛旗号林立，重提首届“茅盾文学奖”获奖作品在艺术上的这一点“固本”精神，也许于文学的正常发展不无裨益。

无论如何，首届“茅盾文学奖”获奖作品已是一个历史的存在。它们记录的是一个刚刚经历过一场巨大的历史浩劫的民族处于一个重大的历史转折期的一部曲折的心史，一幅斑斓的世相，一条泥泞的思路，同时也是一个文学的转折时代的一份新旧交替、承前启后的艺术的实录。它们留给今天的是关于一段历史的见证，只要这段历史不灭，它们就将与之同在。

1994年11月3日于珞珈山面碧居

原载《当代作家评论》1995年第2期