郜元宝
汪曾祺论

原载2009年第8期《文艺争鸣》

一

祖籍安徽、生于江苏高邮、作品也多以高邮为背景的汪曾祺（1920—1997），青年时代（1939—1944）就读于抗战时期最高学府“西南联大”中国文学系，亲聆梅贻琦、刘文典、杨振声、朱自清、罗常培、冯友兰、闻一多、金岳霖、吴宓、唐兰等名师教诲，小说创作更得沈从文悉心指导，和略早成名的穆旦及另外三位（袁可嘉、郑敏、杜运燮）后来所谓“九叶诗人”一样，是西南联大8年在文学创作上结出的硕果。他也是四十年代“大后方”最有希望的两个青年小说家之一，另一个是路翎。当时在重庆，胡风以路翎为骄傲；在昆明，闻一多、沈从文也不吝啬对汪曾祺的夸奖。

沈从文向别人推荐汪曾祺时说：“他写得比我好。”汪曾祺平生事业离不开两南联大：从西南联大开始创作，晚年“复出”后（20世纪80—90年代）又频频回顾西南联大。汪氏文学生涯持续五十余年，虽年届六旬才享大名，但他的根一直深植于现代文学传统。中国新文学相对成熟的两段（二十世纪四十年代和二十世纪八九十年代）叠印于汪曾祺生命中。八九十年代以现代作家身份坚持创作的还有巴金和孙犁。孙犁晚年随笔、《芸斋小说》和巴金《随想录》尽管重要，但只是他们漫长文学生涯中一个阶段。像汪曾祺这样成熟于现代文学末期、等了三十多年才“复出”、作品百分之九十完成于八九十年代的主要活跃于当代新时期的现代作家，绝无仅有。汪曾祺是帮助我们认识中国现代和当代文学连续性的一个绝好样板。

中学时代，汪曾祺就对沈从文小说一见倾心。在西南联大后，沈从文开的三门课（“各体文习作”“创作实习”“中国小说史”）他都选了。习作课上他写了最早的小说《悒郁》和《灯下》。《灯下》记店铺上灯后各色人物，在沈从文指导下几经修改（最后一稿完成于抗战胜利后上海）定名为《异秉》，刊于1948年3月《文学杂志》第二卷第十期。汪后来不同意夸大沈对他的影响，但始终视沈为文学上的恩师，一生执弟子礼甚恭，八十年代后更有多篇文章阐发沈从文小说特色及文学史地位，是那个时期重新肯定沈从文的潮流中最可贵的研究成果之一。

大学期间，汪曾祺与同学创办《文聚》杂志，在上面发表诗歌小说。“同学少年都不贱。”其中有后来成为语言学家的朱德熙、李荣，著名哲学家王浩，年轻时热衷法国后期象征诗派而晚年主要以翻译名家的王道乾，还有以《未央歌》《人子》闻名于海外的鹿桥（吴讷孙）等。

1944年，因体育和英语不佳延迟一年毕业的汪曾祺先在昆明北郊西南联大同学自办的“中国建设中学”执教两年（1945年小说《老鲁》对这所学校有所描写），后辗转到上海，由沈从文托李健吾介绍，到民办“致远中学”任中文教师两年（1983年小说《星期天》即回忆这段上海经历）。在昆明和上海，汪曾祺发奋写作，作品频频揭载于战后上海的文学期刊。尽管社会动荡不安，但他似乎已经定意要以文墨谋生。

1948年初，汪曾祺到北平游荡半年，暂栖北平历史博物馆。1949年初北平和平解放，他立即报名参加“四野”南下工作团，打算随军到广州，为下一阶段写作积累素材。不料5月至8月间在武汉被留下参与接管文教单位，9月又派到汉口第二女子中学当副教导主任。

这年4月，巴金在上海经营的文化生活出版社推出汪曾祺第一本小说集《邂逅集》（同时还有穆旦诗集《旗》）。《邂逅集》收汪曾祺初期作品八篇（《复仇》《老鲁》《艺术家》《戴车匠》《落魄》《囚犯》《鸡鸭名家》和《邂逅》）。该集遗漏了他漂泊昆明—上海—北京时的不少作品，但尚能反映前期创作特色。结合现代意识流和传统白描手法，用语尖新，颇显雕琢生涩，多以昆明、高邮为背景，常用儿童视觉描摹少年朦胧情事，关心底层手艺人和小商贩的悲欢，同故事的意义呈现方式一样，结构也于随意中见匠心。《鸡鸭名家》一篇尤其出色。删除头尾意识流，单看中间写“炕房师傅”余老五炕鸡、炕鸭以及陆长庚（“陆鸭”）帮人唤回失散鸭群两段，跟二十世纪八十年代《异秉》《鉴赏家》《故里三陈》《八千岁》已无甚区别。这篇风神俊逸、生活气息浓郁而时代背景淡化的精致短篇，极写身怀一技的底层手艺人和商贩热爱生活、苦中作乐、忠于职业、超脱利害、用志不分、技进于道，多少有点传奇化的精神风貌，揭示平凡人生的诗意。二十世纪八十年代汪曾祺“复出”后的作品，基本元素此时似乎都已具备。汪曾祺小说特点一开始就很鲜明，用一句话概括，就是艺术家写艺术家、匠人写匠人、小人物写小人物，作者和人物之间惺惺相惜，灵犀相通。即便放在整个现代文学三十年传统中，《邂逅集》的光芒也难以掩抑。

但天地玄黄的转变关口，现代文学体制迅速瓦解，新的文学共同体尚未建立，这位历史夹缝中的后起之秀并未引起文坛的足够重视。

从《邂逅集》出发，汪曾祺距小说大家似乎只有一步之遥：沈从文三十多岁就进入了创作的全盛期。

1961年春被派到内蒙古沽源马铃薯研究站，用半年时间绘成《中国马铃薯图谱》和《中国口蘑图谱》两巨册。汪父菊生精于绘事，自幼熏染，汪曾祺也常寄意丹青，作文每有画意—汪氏晚年常以无人看出此点为憾，其实这也是现代作家的传统之一，只是当代如此“横通”的作家近乎绝迹，读者也就不甚关心了。

1961年底，他写了《羊舍一夕》，刊于《人民文学》1962年第6期。次年，中国少年儿童出版社根据《人民文学》编辑萧也牧建议，约汪曾祺写了小说《王全》《看水》，连同《羊舍一夕》一起，以《羊舍的夜晚》为书名正式出版。这是他的第二本小说集。他带着感恩戴德的心情努力贴近新社会脉搏，也熟悉笔下生活，但显然还未能适应骤然流行的价值体系和精神氛围。《羊舍的夜晚》放在当时同类作品中自有特色，若与《邂逅集》相比则是明显的退步，作品多有勉强的痕迹，作家并没有按自己的路子放开来写。1987年汪曾祺评老友林斤澜的“矮凳桥系列”，提到林斤澜“文革”前一些因表现“社会主义新人”而走红的小说时说，“我总觉得那个时候，相当多的作家，都有点像是说着别人的话，用别人也用的方法写作。斤澜只是写得新鲜一点，聪明一点，俏皮一点。我们都好像在‘为人做客’。”说的是林斤澜，也包括他自己。《羊舍的夜晚》不失为“百花时期”短暂繁荣的点缀，却预示着汪曾祺自主创作轨道的长期阻断。六十年代初汪曾祺小说创作出现了短暂活跃，很快证明这只是假象。他的时间还没到来。

1960年代，他写信给西南联大老同学、北京京剧团艺术室主任杨毓珉，经党委书记薛恩厚、副团长萧甲同意，1962年1月终于调北京京剧团任编剧，从此一直在该团工作至离休。

西南联大之外，对汪曾祺一生至关重要的文教单位，该算北京京剧团了。

1964年，汪曾祺和京剧团同事根据沪剧《芦荡火种》改编的同名京剧参加全国京剧现代戏观摩演出受到好评，从此开始了用京剧形式改编当红作品的漫长代笔时期（曾参与改编《红岩》、浩然小说《雪花飘》《杜鹃山》《山城旭日》《草原烽火》《敌后武工队》《平原游击队》等）。代人捉刀，非自主写作，但也并非全无益处，比如使他有机会更加亲近民间文艺，而舞台演出对剧本语言的高难度要求，也有助于他进一步淬炼汉语。

二

1977年底到1980年初，汪曾祺写了一些小说和论文，但真正标志他回到偏离已久的自主创作轨道上的，是1980年3月的短篇《黄油烙饼》。这篇小说写大食堂、大跃进，但并无“伤痕”“反思”文学那种思想紧张，没有政治思考、历史反省以及与此相关的要不要宽容、要不要向前看等意识形态命题，更没有赤裸裸的“人啊，人”的喟叹。作者把时代记忆转换为七八岁孩子“萧胜”对奶奶、父亲和母亲的亲情，以及萧胜被父亲从老家（苏北？）带到“坝上”（内蒙古）时对自然风物一路的观感（类似屠格涅夫、契诃夫写孩子眼中的俄罗斯草原），最后奇峰突起，归结为萧胜天真而严肃的问题：“干部开会干吗吃黄油烙饼？”

小说注重的不是社会政治，而是孩子的内心，是更具稳定性的风物人情。与孩子的世界有关的那份柔情与灵性，代替了同一时期文学挥之不去的沉重与枯燥，这才是汪曾祺的自主创作。

以往研究界很重视汪曾祺二十世纪八十年代后那批启发了“文化寻根”的“风俗画小说”。其实在这以外，受汪曾祺启发的还有“先锋作家”。《黄油烙饼》以儿童小手翻看历史巨册的举重若轻的方法，也被所谓“先锋作家”（莫言、苏童、余华）广泛运用。

寻根，风俗画，儿童视觉，相通点都是强调自主写作：不受潮流影响，写自己熟悉的生活。在论林斤澜的那篇文章中，汪曾祺认为“每一个作家都应当找到自己的老家”。写《黄油烙饼》时的汪曾祺还没有“找到自己的老家”，但已经走在回家的路上了。

1980—1981，对汪曾祺和中国文坛都值得大书特书。

1980年5月20日，《雨花》刊发了汪曾祺“一九四八年旧稿”《异秉》的改写版。8月12日，他又完成了“写四十三年前的一个旧梦”的短篇《受戒》（刊于1980年第10期《北京文学》）。《异秉》因发表刊物较偏僻，文学界还来不及做出反应，而《文艺报》《北京文学》则纷纷载文盛赞《受戒》。尽管批评的声浪也不小，但小说还是荣获了1980年度“北京文学奖”。

《受戒》当时影响超过《异秉》。其实，《受戒》（包括后来的《大淖记事》）未脱沈从文影响，《异秉》则更多显示了汪曾祺的特色。改写后的《异秉》凝聚了汪氏三十多年创作空白期所积蓄的生命能量，充分体现了他的追求：对普通人坚韧活泼的生命力和生活情味的敬意，对小人物无伤大雅的缺点的善意，洗尽新文艺腔，一丝不苟的白描，看似略不经意实则匠心独运的谋篇布局以及语言的精到、分寸、传神。《异秉》是汪曾祺复出之后的新起点。

紧接着，8月20日作短篇《岁寒三友》；12月11日作短篇《寂寞和温暖》；12月29日作短篇《天鹅之死》。1981年初《人民文学》发表了《晚饭后的故事》。2月4日（“旧历大年三十”）作短篇《大淖记事》（刊于1981年第4期《北京文学》，《小说月报》《新华月刊》转载，荣获1981年度全国优秀短篇小说奖和1981年度“北京文学奖”）。5月11日作短篇《七里茶坊》。6月6日作短篇《鸡毛》。6月18日作短篇《故里杂记》。8月4日作短篇《徙》。8月19日作短篇《故乡人》。真是“一发而不可收”。年逾六旬的汪曾祺在文学上再次出发，一年之内连续发表《异秉》《受戒》《大淖记事》《岁寒三友》《七里茶坊》等名篇，一举奠定了他在中国当代文学史上的牢固地位。

相对于当代文坛普遍的高产，汪曾祺创作量很低。1993年他在为江苏文艺出版社出版的《汪曾祺文集》做序时说，“把作品大体归拢了一下，第一个感觉是：才这么一点！”这话包含空抛岁月、造化弄人的无奈，也显示了一种自傲和满足。就凭“这么一点”，他已经不能被抹煞了。

“新时期”既是文学渴望回复本位的时期，又是文学和政治意识形态紧密合作的蜜月期。许多重操旧业的中老年作家都以感恩戴德之心，主动配合时代主题（政治反思、思想解放），甚至直接介入当下政治改革（如农村联产承包责任制）。这些在“复出”的汪曾祺系列新作中都看不到。如果将汪曾祺1981年底发表于《上海文学》上的短篇《皮凤三楦房子》和1979年高晓声的《李顺大造屋》略加比较，就不难发现汪没有高晓声那根敏锐的政治神经，也没有高晓声那种急于用文学参与和回应政治改革的兴奋。他有意将时代背景隐藏起来，曹雪芹所谓“朝代年纪”或多数当代作家竭力追求的时代感，都被他虚化了。“复出”的汪曾祺是新时期文学浓郁画布上最淡定的一笔，是兴奋的文学年代最冷静的一种声音。中国文学特有的浮胀豪迈与汪曾祺无关。他倾心于喧嚣的时代主题之外古老乡镇普通人辛劳而认真的日常生活，发掘岁月所积的风物人情的恒久魔力，贪恋浓酽厚重的生活趣味，感叹无法逃避的生命的悲凉。

二十世纪八十年代初文学才刚复苏就出现了“大器晚成”的汪曾祺，不能不引起人们的惊奇。尤其令人深思的是，汪曾祺并非像他自己所说得那样从未经历大事件、接触大人物，但他何以有偌大定力，抛开大事件大人物，独自游走于同时代文学所承载的时代精神洪流之外，像他所钦佩的《小城畸人》作者舍渥德·安德生那样，自信而专注地与王二、小英子、明海、巧云、十一子、陶虎臣、陈泥鳅、陈小手、八千岁、高北溟这些在潮流之外甚至根本被甩到时代之外的过往的困苦卑微的小人物们絮絮而谈？

这或许要“感谢”他对“样板戏”被动创作原则的深切认识和刻骨反感。与“样板戏”那种人为的结构和角色出场的刻板程式相反，他的小说结构偏偏显得很随意，像不加修剪的藤蔓一样旁逸斜出而又自成一体；“样板戏”要求“三突出”，他小说偏偏不喜欢突出什么，人物一个接一个出场，看上去很随便，没有主要人物或中心人物，更没有叱咤风云的英雄人物（“文革”以后变相的英雄人物在文学中并未绝迹）。“样板戏”喜欢写大事件，他偏偏不喜欢，甚至连大事件的背景也虚化了。总之，他是因为深知非艺术、伪艺术的三味，这才懂得追求真艺术。

据林斤澜回忆，二十世纪70年代末北京出版社计划出一批新老作家的选集，林主动请缨去找当时许多人不知道的汪曾祺，动员他重新执笔创作小说，汪当时的状态是“心神不宁”“心灰意冷”，竟这样回答老友的鼓励：“写什么呀，有什么好写的呀。”二十世纪七十年代末这件往事，颇有点鲁迅当年在绍兴会馆与鼓动他加入《新青年》阵营的钱玄同之间那场著名的对话的阴郁之趣。

非群体的个别性熬炼提醒汪曾祺，“新时期”最后固然再次“解放”了他，但“新时期”差点抛弃了他，这样的“新时期”本质上很可能并不属于他。被荒谬的时代捉弄是可怕的，被拨乱反正的新时代遗弃则更可怕。汪曾祺不是右派那样的“重放的鲜花”，不是结束再教育而光荣“回城”的“知情”（那些长大成人的昔日“八九点钟的太阳”），不是主人翁；他没有显赫的政治资本值得炫耀，没有一度蒙垢却终于洗清的名誉值得“恢复”。因此，他不可能回到高晓声、王蒙、张贤亮或红卫兵/知青作家的光荣、梦想、激动、忠诚与舍我其谁，他只能回归二十世纪八十年代初还无人想起的二十世纪四十年代—那被全民族深度遗忘的至今也还面目模糊的斑驳岁月，他的青春年华。

所以举国狂欢之际，他的“复出”那样淡然，缺乏应有的时代热力。整整三十年磨炼之后，他对政治已有某种程度的看透与规避。没有这种看透与规避，就没有他的“复出”。没有这种看透与规避，“复出”的汪曾祺也不会写出和文学潮流那样不甚配合的“淡化”之作。

林斤澜还披露了这一事实：“乍暖还寒”季节，《受戒》写成后，有知情者打算把“小和尚谈恋爱”的故事作为汪的“思想新动向”报上去，《北京文学》李清泉听说此事，出于好奇把稿子拿去看，这才发表出来，而最初引起的回应也是批评性的；《异秉》由林斤澜交给《雨花》新任主编叶至诚、高晓声，三个多月没下文，原来编辑部有人强烈反对，最后主编做主才得面世。直到二十世纪八十年代末，汪曾祺《晚翠文谈》还差点被退稿，而他生前也只开过一次作品讨论会（1987年由作协发起、《北京文学》承办）。1993年海南岛的一次文学活动中，读者不甚了解应邀前来的汪曾祺，主办者不得不打出“《沙家浜》作者”的招牌来以示招徕。据说汪氏到死也无一间属于自己的房子，其住房先是由太太施松卿单位分配，相当逼仄，晚年所居稍宽敞，却是孝顺的儿子将自己的住房让给父亲。二十世纪八十年代中期以后，文坛虽然越来越重视汪曾祺，1997年汪曾祺逝世后，对他的研究和关注也有增无减，但“复出”之初汪曾祺曾克服重重阻力，而整个“新时期”乃至新世纪，文坛对他的接纳也并非全无保留：记住这一点，对于深入了解汪曾祺和所谓“汪曾祺热”，不无益处。

这很大程度上是因为汪曾祺没有“思想”。他自己说过：

“我的作品确实是比较淡的，但它本来就是那样，并没有经过一个‘化’的过程—说我淡化，无非是说没有写重大题材，没有写性格复杂的英雄人物，没有写强烈的，富于戏剧性的矛盾冲突。但这是我的生活经历，我的文化素养，我的气质所决定的。我没有经过太多的波澜壮阔的生活，没有见过叱咤风云的人物—我只能写我所熟悉的平平常常的人和事，或者如姜白石所说‘世间小儿女’。我只能用平平常常的思想感情去了解他们，用平平常常的方法表现他们。这结果就是淡，但是‘你不能改变我’，我就是这样，谁也不能下命令叫我照另外一种样子去写。”

他“淡化”的岂止是“重大题材”“性格复杂的英雄人物”“强烈的，富于戏剧性的矛盾冲突”。被他“淡化”的乃是中国作家最难“淡化”的政治热情。1991年《泰山片石》又说：

“我是写不了泰山的，因为泰山太大。我对泰山不能认同。我对一切伟大的东西总有点格格不入。—我是生长在水边的人，一个平常的、平和的人。我已经过了七十岁，对于高山，只好仰止。我是安于竹篱茅舍、小桥流水的人。以惯写小桥流水之笔写高达穷奇之山，殆矣。”

这都说得非常形象。在有些人看来，规避政治和时代精神，肯定会局限汪曾祺的思想深度。其实汪曾祺的看透和规避政治并非遗忘政治。在1986年一次讨论巴金《随想录》的座谈会上，他劝巴金不要再写了，“他的责任应该由我们担起来。”他的不少小说，包括去世前一年的《当代野人系列》，都是写“文革”的。何况，他也并非“没有经过太多的波澜壮阔的生活，没有见过叱咤风云的人物”，他只是不喜欢正面迎着政治冲上去，更不习惯于每饭不忘政治，而是穿过政治帷幕，在政治车轮碾过的地面上拣起一些陈迹来摩娑凭吊。“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。”，杜牧《赤壁》这句诗，比较能够用来形容汪曾祺对政治的态度和处理方式。直接迎着政治冲上去乃至每饭不忘政治的文学，当然有价值（比如杜甫），而汪曾祺的避开政治或者穿越政治，当然也会为之付出应有的代价，比如缺乏火热的时代感以及个体和时代之间的张力，无法造成崇高沉郁的美学境界，但这是各人性之所近，勉强不来，就如汪曾祺所说的，“你不能改变我”。

汪曾祺的“思想”确实很简单：“我的朴素的信念是：人类是有希望的，中国是会好起来的。我自觉地想要对读者产生一点影响的，也正是这点朴素的信念。我的作品不是悲剧。我的作品缺乏崇高的、悲壮的美。我所追求的不是深刻，而是和谐。这是一个作家的气质所决定的，不能勉强。”同一年《晚翠文谈·自序》又说：

“我的气质，大概是一个通俗抒情诗人。我永远只是一个小品作家。我写的一切，都是小品。就像画画，画一个册页、一个小条幅，我还可以对付；给我一张丈二匹，我就毫无办法。”

今天哪位作家如果也这样阐述自己的“思想”，一定会被别人视为没思想或思想浅薄，但这恰恰是汪曾祺真实的思想状态。

汪曾祺不是整天为“思想”而焦虑的作家。或者说，在别人惯常的思想的终点，他开始了自己的另类思想。他忠实于、顺服于命运，关心在命运中辗转挣扎的平凡人物的内心，和这些平凡人物一起“思想”，一起体验属于自己的生活，而不是按别人哪怕是多数人的思想去思想。读汪曾祺的小说，看不到居高临下的启蒙者对黥首下愚的面命耳提或施舍怜悯，也看不到逆子谪臣的忧天将压与顾影自怜，只看到无数小人物和汪曾祺一起呼吸，一起说话，一起或悲或喜。读者身临其境，浑然忘却了由知识分子编织的强行覆盖在中国民众身上的那层叫作“思想”的破棉被。“我所追求的不是深刻，而是和谐。”不“深刻”，是不愿假装“深刻”，“和谐”并非麻木遗忘，乃是躲避所当厌恶的，亲近所愿亲近的。

中国当代文学在整体上摆脱政治捆绑回归文学自身的航道，据说要到二十世纪九十年代以后才实现。其实即便在二十世纪九十年代，文学是否真的摆脱了政治捆绑也很难说。但这个问题，二十世纪八十年代初重返文坛的汪曾祺已经悄悄解决了。他的丝毫不张扬的先知先觉，不能不令人钦佩。

三

完成旧作《异秉》重写的同一天（1980年5月20日），汪曾祺还写了《沈从文和他的〈边城〉》（他二十世纪80—90年代不断讲述沈从文的系列文章的首篇），这确实具有象征意味，标志着他的“复出”与“右派作家”的鲜花重放或知青/红卫兵作家的凯旋回城不同，乃是一个早熟的现代作家向他实际所属的现代文学传统的致敬。

汪曾祺的“复出”不是忘我地拥抱时代精神，而是跳出同时代大多数作家都裹挟其中的时代精神，寻回他的自我。而他的寻回自我，乃是向青年时代一度徜徉其中的现代精神的“复归”。

通常说汪曾祺是“老作家”，这不仅指他的年龄，也指他始于二十世纪四十年代而非二十世纪五十年代的文学谱系。汪曾祺是活在当代文学体制中的现代作家，他的“复出”标志着“现代”在“当代”的复活。在1987年那次作品讨论会上，有人说他是中国士大夫文化培养起来的最后一位作家，这种概括虽然得到许多人赞同，但“士大夫文化”作为一个概念毕竟太过宽泛。对汪曾祺这位经历现代文学洗礼、解放后又“沉入于国民中”的作家来说，他的精神素质用任何一个时代的士大夫文化来比拟恐怕都不合适。王蒙曾说汪曾祺是遗老式作家。如果这是指汪曾祺生在出代却并不完全认同当代文学价值体系而念念不忘现代文学神圣家族的诸价值体系，王蒙的定位还是比较准确。

许多人注意到，汪曾祺二十世纪八十年代一系列新作都是对二十世纪四十年代旧作的重写和改写。这样的重写和改写并不限于《异秉》。1947年短篇小说《职业》，就在1980、1981和1982年三次被重写，最后以同题发表。1947年刊于《大公报》的散文《蔡德慧》，则于1984年被改写为小说《日规》。1985年的《桥边小说·詹大胖子》是对二十世纪四十年代《小学校的钟声》某些情节的续写、补写和改写。实际上，《受戒》《大淖记事》《故里三陈》《徙》等以故乡高邮为背景的小说，某种程度上都可以视为汪曾祺对从《鸡鸭名家》开始就蕴蓄于胸但因时代阻隔未能畅言的“菰蒲深处”的情事的续写、补写和重写。

比如，汪曾祺说他早就想写《大淖记事》，只是不知故乡人所谓“da lao”之“lao”究竟怎么写，迟迟未敢下笔。后来作内蒙听那里人称大的水面为“淖”，这才把幼时姑且用过的“大脑”改为“大淖”，信心十足地写起《大淖记事》来了。这是他在语言上精益求精不苟一字的佳例，但也说明早年某个创作动机如何经过几十年酝酿渐趋成熟，而这也是对有形无形的“旧作”不断续写、补写和重写，是逐渐归回自主创作的轨道。

续写、补写、重写“旧作”，并非单纯的“怀旧”，而是通过对旧作或腹稿的改写，缅怀旧时精神氛围，巩固跟旧时传统的联系，以此作为在“新时期”重新出发的动力。这是主要的，至于有研究者对比原作和改作，判断孰高孰低，自然也很有趣，但其学术价值，恐怕还在其次。

汪曾祺小说，除少量取材于北京京剧团和张家口沙岭子农业科学研究所（包括沽源马铃薯研究站）的生活，大部分都是对家乡高邮以及昆明西南联大的追忆。无论哪一种情况，都不是直接介入当下现实。他的创作，总体上是“向后看”的。

写高邮（主要是回忆中儿童与青少年时期亦即三四十年代高邮）的小说散文，比较为人所熟知。这类似舍渥德·安德生写小城温涅斯堡，福克纳写约克帕塔玛法镇，乔伊斯写都柏林，沈从文写湘西，无疑是汪曾祺所有作品中最重要的一部分。写北京京剧团的《讲用》《晚饭后的故事》《云致秋行状》《尾巴》《迟开的玫瑰或胡闹》《生前友好》以及写下放劳动的《黄油烙饼》《寂寞和温暖》《七里茶坊》《护秋》《尴尬》等，也即关于“文革”和“十七年”的作品（包括九十年代《当代野人系列三篇》），数量不小，但往往单薄，感情投入也不够。可与写高邮相媲美的另一部分，是取材云南、昆明及西南联大的作品。他写旧事比写近事更成功。1987年丁聪在《三月风》杂志上为汪曾祺画一幅头像，汪题画诗说：“近事模糊远事真，双眸犹幸未全昏。衰年变法谈何易，唱罢莲花又一春。”《七十书怀》又说：“书画萧萧余宿墨，文章淡淡忆儿时。”《菰蒲深处·自序》更坦言：“我的小说多写故人往事，所反映的是一个已经消逝或正在消逝的时代。”

高邮是汪曾祺第一故乡，云南则是第二故乡（主要是西南联大）。汪曾祺写云南的作品数量庞大，综合起来甚至超过写高邮的。小说方面，八十年代以后，初步统计有《鸡毛》（1981）《钓人的孩子》《拾金子》《航空奖券》（1982）《职业》（1982）《求雨》（1983）《日规》（1984）等。1984年开始，汪曾祺散文逐渐超过小说，起始几篇，就都是絮说云南今昔的，如《翠湖心影》《泡茶馆》《昆明的雨》《跑警报》《昆明的果品》等。这以后写云南的散文越来越多，如《昆明的花》（1985）《昆明菜》《滇南草木状》《杨慎在宝山》《吴三桂》（1987）《烟赋》（1991）《昆明的吃食》《昆明年俗》（1993）等。

其中最多、最重要的，还是对沈从文和西南联大的回忆。这方面重要散文有《沈从文和他的〈边城〉》（1980）《沈从文的寂寞》（1982）《沈从文在西南联大》（1986）《博雅》（1986）《金岳霖先生》《观音寺》（1987）《西南联大中文系》《一个爱国的作家》《星斗其文，赤子其人》《沈从文专业之谜》（1988）《吴雨僧先生》（1989）《新校舍》（1992）《又读〈边城〉》（1993）《地质系同学》（1993）《中学生精读沈从文》（1994）《唐立厂先生》《闻一多先生上课》《梦见了沈从文先生》（1997）。回忆西南联大的散文，从1980年一直写到1997年，也就是从正式以作家身份“复出”一直写到去世为止。

汪曾祺的二十世纪八九十年代始于《沈从文和他的〈边城〉》（1980），终于《梦见了沈从文先生》（1997），他和沈从文的关系确实非同一般。从小说角度看，有一点最值得注意，就是汪曾祺多次说过他的小说到处有“水”，“有水气而没有土气”，不属于一般意义上的“乡土小说”，因为乡土是固定的村落文化，水则流动不居，不受乡土限制。对“水”的意象这种强烈的自觉显然来自沈从文的名文《我的创作与水的关系》。汪曾祺小说也像沈从文一样，将贫困野蛮残忍的世界和仍然到处涌现美好人性人情的世界放在一起做对照，愤激和爱怜、批判和赞赏难以分拆，又因这两个世界不可避免的共存而在整体上生出无穷悲凉。写《受戒》前几个月，汪曾祺集中重读了沈从文小说，他承认：“他（沈从文）的小说，他的小说里的人物，特别是他笔下的那些农村的少女，三三、夭夭、翠翠，是推动我产生小英子这样一个形象的一种很潜在的因素。”“我曾问过自己：这篇小说像什么？我觉得，有点像《边城》。”如果说《受戒》像《边城》，《大淖记事》的“巧云”不也和《受戒》的“小英子”一样，是沈从文笔下三三、夭夭、翠翠的延续吗？而《大淖记事》的结尾：

“十一子的伤会好么？

会。

当然会！”

更是脱胎于汪曾祺在《沈从文和他的〈边城〉》里再三赞叹的《边城》的结尾：

“这个人也许永远不回来了，也许明天回来。”

但也仅止于此。

如汪曾祺本人所说，不可夸大沈从文的影响。二十世纪八十至九十年代汪曾祺不断回忆沈从文，并非实用主义的借鉴或挟师自重，而是一个作家对另一个作家由衷的赞叹和朴素的感恩（他钦佩沈从文成名之后毫不隐晦废名的影响）。其实汪曾祺与沈从文的不同之点大于相同之处。沈从文湘西小说是盛年之作，美化想象中的湘西，又火气十足地批判抽象把握的现代工业社会，总有一种向别人吃力地证明什么的味道。汪曾祺高邮小说则是六十多岁以后执笔，作者经历了二十世纪五十年代至六十年代翻天覆地的变化，虽然未脱赤子之心，却不再有“少年客气”，无须美化什么，证明什么，也不想反对什么、批判什么，只是深情地捕捉、回味、欣赏珍藏心底的人生的美好。再说高邮之外，汪曾祺还存第二故乡西南联大，而沈从文就不可能像汪曾祺那样不断深情地回味青年时代的大学生活。汪曾祺固然佩服沈从文的语言，几十年后对沈从文偶尔写在书上的一段“题记”，“某年某月，见一大胖女人从桥上过，心中十分难过。”还记忆犹新。但他并不全盘接受或全面肯定。他说，“《边城》的语言是沈从文盛年的语言，最好的语言。既不似初期那样的放笔横扫，不加节制；也不似后期那样过事雕琢，流于晦涩。”又说：“沈先生写作，共三十年。头一个十年，是试验阶段，学习使用文字阶段。当中十年，是成熟期。”而“成熟的标志”就是《从文自传·附记》所谓“脱去‘矜持、浮夸、生硬、做作’”。可见对“沈从文体”，汪曾祺有分析，也有取舍。在二十世纪八十年代的汪曾祺和二十世纪三四十年代的沈从文之间，毕竟横亘着二十世纪五十、六十、七十年代，因此在沈从文之外，汪曾祺不可能不接受别的影响和滋养，他固然带着沈从文的影响起步，却必然要走出沈从文的影响，形成自己的风格。

西南联大老师中，让汪曾祺记忆不舍的还有闻一多。这位二十世纪二十年代新月诗人、二十世纪三十年代古典文学研究名家、二十世纪四十年代民主斗士，在汪曾祺记忆中留下的最具神韵的细节，是写信怪他对自己居高临下“俯冲”了一番，他给汪曾祺的回信则幽默地称后者也不甘示弱地“高射”了一阵。这是高手过招在文辞上留下的美谈！汪曾祺对语言的敏感和毕生追求，与闻一多对汉语文学（《诗经》《庄子》、六朝和“初唐四杰”）的研究，有师承关系（汪曾祺认为林斤澜小说写“性”的用语就是闻一多所谓“廋词”）。汪曾祺二十世纪八十年代在哈佛、耶鲁和宾夕法尼亚大学围绕“中国文学中的语言问题”连续三场轰动一时的讲演，都是对闻一多三四十年代相关研究的深化。

还有金岳霖。关于这位古怪的哲学家，汪曾祺记录过一个精彩的细节，当有人问金岳霖为何研究枯燥的逻辑学时，回答竟是：“我觉得这很好玩！”汪曾祺不也曾在叙述尴尬悲苦之后不忘补充一笔“生活，是很好玩的”吗？汪曾祺画画、做菜、喝茶、吃酒、抽烟（直接进肺）、考据名物、抄书、写笔记、写小说，都津津有味，自得其乐，浑然忘忧，其中就有金岳霖的影子。

不仅老师，西南联大同学的美好情操，无伤或有伤大雅的脱略形骸，也是他反复回忆的对象。《跑警报》写西南联大学生对日本飞机轰炸“不在乎”，真是栩栩如生，妙趣横生，“为反映‘不在乎’，作《跑警报》。”这似乎模仿王安石《五代史伶官传序》的结尾也真是“不在乎”。《泡茶馆》对西南联大学生在昆明茶馆自由自在的生活的回忆也令人神往，汪曾祺甚至宣布：“我这个小说家是在昆明的茶馆里泡出来的。”《新校舍》对西南联大师生全方位的特写非常精彩，结语更点出他取材西南联大生活的系列散文的主旨：

“有一位曾在联大任教的作家教授在美国讲学。美国人问他：西南联大八年，设备条件那样差，教授、学生生活那样苦，为什么能出那样多的人才？—有一个专门研究联大校史的美国教授以为联大八年出的人才，比北大、清华、南开三十年出的人才都多。为什么？这位作家回答了两个字：自由。”

这位“曾在联大任教的作家教授”不知是谁（夏济安或钱钟书？），但不妨把这段话看做汪曾祺本人的内心独白。他回忆西南联大，是要更深地沉浸到自由美好的空气中去。隔着四十多年距离回望青春年华，尽管是散文，信息量和动人效果，即使同学鹿桥（吴讷孙）写于当时的长篇《未央歌》也无法与之相比。把汪曾祺《跑警报》《新校舍》《泡茶馆》《鸡毛》《日规》和另外几篇回忆西南联大师生的散文与《未央歌》相对应描写略作比较，高下立判。幸亏有了汪曾祺，我才能平静对待近年来有点被炒热的《未央歌》神话。海内外对这部四十年代生涩粘滞的青春写作，评价或许过高了。

四

一般认为，二十世纪八十年代末，汪曾祺基本告别小说创作，转而经营散文艺术。还有人认为，汪曾祺散文成就超过了他的小说。这个说法部分地获得他本人的首肯（《蒲桥集》自拟封面广告说：“齐白石自称诗第一，字第二，画第三。有人说汪曾祺的散文比小说好，虽非定论，却有道理。”）

但这就有两个问题。

一、汪曾祺小说、散文本来就没有清楚界线，他呼吁“散文化小说”，对“笔记体小说”有倡导之功，许多散文可以说是小说，许多小说可以说是散文，因此比较九十年代汪曾祺的小说和散文孰轻孰重，比较困难。

二、二十世纪九十年代，文学和社会变化太快，刺激神经的大事、新事、奇事、怪事太多，一般读者（包括研究者）对二十世纪九十年代汪曾祺关注不够，又因其散文后来居上，就更容易忽略他的小说。其实，二十世纪九十年代汪曾祺并未抛弃小说。频频写出引人注目的许多散文名篇的同时，他的小说创作也不在少数。即以江苏文艺出版社出版的《汪曾祺文集》未及收录的二十世纪九十年代以后小说而论，按发表刊物粗略统计，就有《小芳》《卖眼镜的宝应人》《水蛇腰》《百蝶图》（分别刊《中国作家》1991/5、1994/2、1995/4、1996/6），《尴尬》《辜家豆腐店的女儿》“小说三篇”（《喜神》《丑脸》《兽医》）“小说两篇”（《小孃孃》《合锦》）（分别刊《收获》1993/1、1994/3、1995/4、1996/4）“小说四篇”（《小姨娘》《忧郁症》《仁惠》《露水》）“当代野人系列三篇”（分别刊《小说家》1993/6、1997/1），以及刊载于《山花》《北京文学》《天涯》《上海文学》《长江文艺》《小说界》《大家》《作品》《平顶山日报》《钱江晚报》《大公报》等报刊不下二十篇小说，还有笔者见到八篇、不知是否最晚完成的《聊斋新义》（其中三篇收入《文集》），以及列入计划后来放弃但不知是否动笔的长篇小说《汉武帝》。

综合上述两种情况，对汪曾祺二十世纪九十年代是否放弃小说创作（包括是否“衰年变法”），还须慎重研究。

比如，汪曾祺二十世纪九十年代的小说较之二十世纪八十年代明显“短”了起来。越写越短，有的干脆就被编入杂志的“微型小说”栏，而他自己早在1986年就提倡过“小小说”。汪曾祺的“小小说”并不单靠巧智而流于取巧（他也写了一些类似“笑话”的小制作如《红旗牌轿车》《生前好友》），而是大段“留白”，三言两语存其主干，其他尽在不言中。但主干—故事本体—须蕴蓄饱满。比如《水蛇腰》《白蝶图》《卖眼镜的宝应人》《小姨娘》《小孃孃》等，故事人物均久蓄于胸（“卖眼镜的宝应人”在《大淖记事》中就登场了），作者长期揣摩，有些地方仍未参透（或不愿参透），于是就用极简省的笔墨加以勾勒，把熟悉而神秘的两种元素一并呈现，像老人的没头尾的嘟哝。《百蝶图》中那个母亲，明知无理，偏偏害怕儿子娶出色的媳妇，最后弄得母子疏远，汪曾祺的写法，好像是把张爱玲《金锁记》浓墨重彩的曹七巧大刀阔斧加以改削，损而又损，成为一笔淡远的写意画。读汪曾祺九十年代的“小小说”，仿佛观看开得绚烂的花，在慢镜头中被“回放”到当初含苞欲吐的状态。

其他如《小芳》等“故意写得没有才华”、近似“直录”的作品，也是八十年代的追求在九十年代被推向极致。这种返璞归真的简笔，八十年代许多写得较长的作品中已经开始运用，但那时是在细针密线一片云锦中偶弄闲笔，到九十年代的“小小说”则成了主要方法。对此他自己曾有交代：“我六十岁写的小说抒情味较浓，写得比较美，七十岁后就越写越平实了。”

汪曾祺九十年代的“小小说”和近乎“直录”的朴实无华的作品，并非老年“撒手”“炫智”，反倒是老年人对生命难得的温情、谦虚与敬畏，不同于他时常自我警戒的“干枯”。

1950年7月，汪曾祺离开武汉，到北京市文联主办的《北京文艺》当编辑（该杂志后改为《说说唱唱》）。市文联主席老舍慧眼识英才，预言“北京有两个作家今后可能写出一点东西，一个是汪曾祺，一个是林斤澜……”汪曾祺在老舍手下工作时间不长，1954年秋即调离北京文联到中国民间文艺研究会《民间文学》任编辑。这段时间他对戏剧和民间文学产生浓厚兴趣。 1954年写京剧剧本《范进中举》，1955年整理评书《程咬金卖柴筢》，1956年作《且说过于执》《鲁迅对于民间文学的一些看法》等。其他可注意的有小说《下水道和孩子》及散文《国子监》。至此，汪曾祺擅长的主要文学体裁—小说、散文、戏剧—都有较成熟的作品，从中可以看出他在古今中外文学传统中所吸取的多种营养。

中国古代和外国文学的启发，他自己提到过屈原《九歌》、颜之推《颜氏家训》《世说新语》、温飞卿、李商隐、元人小令、苏轼、欧阳修、宋人笔记、归有光散文、李渔戏剧和剧论、汪中的赋、《聊斋志异》、屠格涅夫、契诃夫、阿索林、弗吉尼亚·伍尔芙、舍渥德·安德生等，比较复杂，姑置勿论。

此处还是略说现代作家对汪曾祺的帮助—中国文学的“现代”才是汪曾祺的主要倚仗，而汪曾祺也最为全面地“占有”了现代文学的优秀传统。

先说散文。汪曾祺是先写小说，后写散文，所以散文的起点比小说更高。1957年《国子监》融叙事、抒情、考证、批评于一炉，走的正是“京派”散文鼻祖周作人的路子。八十年代以后，《宋朝人的吃喝》《锒铛》《水母》《贾似道之死》《老学闲抄》《八仙》《城隍·土地·灶王爷》《五味》《四方食事》等以“杂学”为根基的散文随笔更有意循着周作人的路子前进。继模仿陶渊明《桃花源记》、范仲淹《岳阳楼记》之后，他还“拟作”过知堂名篇《故乡的野菜》。《汪曾祺自选集·自序》曾谓散文作者要“克制感情”，否则就有如“老年人写情书”的危险，这虽然比不上周作人完全否定散文能够表达感情那么透底，毕竟是相当接近了。汪曾祺为他的散文集《蒲桥集》（1989年）所拟封面广告说：“此集诸篇，记人事、写风景、谈文化、述掌故，兼及草木虫鱼、瓜果食物，皆有情致。间作小考证，亦可喜。娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态。文求雅洁，少雕饰，如行云流水。春初新韭，秋末晚菘，滋味近似。”虽然事后自谦“这不是我的成就，只是我的追求”（《汪曾祺文集·自序》），但毕竟是他有意的“追求”，而“追求”的方向与周作人就多有相通之处。

汪氏散文当然不是“知堂体”的重复。有关文学传统、中外“杂学”、民俗、掌故、草木虫鱼和瓜果菜蔬的考证，比周作人要稍嫌单薄，也没有那样浓郁的书卷气。论视野之宽、腹笥之广、思想之深、文字之润极而枯，汪皆逊于知堂老人，晚年大写“四方食事”，已稍稍偏离知堂论食传统，以至被人误解为精于美食，但他回忆故乡高邮和云南生活的记事之文，要比周作人的同类散文来得更富足。至于“草木虫鱼、瓜果食物”，因为多有经验核实，风味也不同于知堂的纯粹书斋考究。

通过周作人的品题，汪曾祺还与废名结缘，悟出这位知堂弟子的散文化小说或小说化散文妙在“把晚唐诗的超越理性直写感觉的象征手法移到小说里来了”，又说废名“善于捕捉儿童的飘忽不定的思想和情绪”，是不自觉地“运用了意识流”。汪曾祺是八十年代“重新发现”沈从文的功臣，也直接推动了学术界研究废名的风气。以废名小说为印证，汪曾祺对周作人介绍的日本诗人大沼枕山的“一种风流吾最爱，南朝人物晚唐诗”别有会心，他后来的散文虽多写底层细民，却像专写贵族的《世说新语》那样竭力精准传达人物精神风貌，又如晚唐诗歌，字斟句酌，以求“超越理性直写感觉”。

但汪曾祺也看出废名往往陷入怪诞晦涩和囿于自我，正如他对周作人、沈从文在文学上的局限也皆有所察。这就得力于他识见卓特，能够越过有直接师承关系的沈从文、废名、周作人而更上层楼，去仰望鲁迅。他断言“中国五十年代以前的短篇小说作家不受鲁迅的影响的，几乎没有”（《谈风格》），这句话不仅洞悉了现代文学的底蕴，也说明他取法乎上，与现代文学的优良传统血脉相通。

再看小说。沈从文启发他作文须有山水之助，要将风俗画式人性人情美与自然山水美相糅合，这已人所共知，无需多说。相比之下，老舍对汪曾祺的影响一直被忽视。四十年代在昆明的汪曾祺无缘亲炙远在重庆的老舍，但五十年代和老舍短暂的共事使他和这位风格迥异于乃师沈从文的文学前辈结下不解之缘。戏剧（京剧）和民间文学是汪曾祺小说艺术两大资源，这方面老舍的启发超过沈从文。汪曾祺为现代京剧撰写的文学性极高的剧本（他认为演出一直“辜负”了剧本）在戏剧语言向古典文学借鉴方面，或许超过老舍话剧，但汪曾祺和老舍相同点更重要。汪曾祺1986年纪念老舍的小说《八月骄阳》借太平湖看门老人张百顺之口说：“合着这位老舍他净写卖力气的、耍手艺的、做小买卖的苦哈哈、命穷人？—那他是个好人！”这也是他的夫子自道。沈从文小说写湘西年轻女子人性之美往往过于诗化，老舍小说的人物或许不美，却因为对普通人的日常生活的平视，而别具一种真实丰厚、值得怜悯又值得尊敬的尘俗性，这也正是汪曾祺的特点。《受戒》《大淖记事》等作品受沈从文影响较深，其他大量作品则更靠近老舍。中年以后汪曾祺定居北京，长期浸淫于京剧艺术，染上特殊的“京味”。有人说汪曾祺是最后一个“京派作家”，这“京派”的传统，与其追根至沈从文，不如溯源到老舍。

另一个值得注意的作家是赵树理。解放后，汪曾祺落户北京，不仅与戏剧（主要是京剧）结缘，对民间文学也所知甚深（戏剧和民间文学本来就是联体）。这段经历对汪曾祺影响很大。此前，他尽管比较喜爱中国各地的民间文学，但并未认真考虑如何加以汲取。出身于西南联大中文系的汪曾祺本来是一位学院派作家，前期创作虽多写故乡人事，但欧化因素远远超过本土文化，这在《邂逅集》中表现得很明显。四十年代“大后方”作家，无论西南联大自由主义系统（比如穆旦、汪曾祺）还是重庆以胡风为中心的左翼/鲁迅系统（比如路翎），吸收民间文学都很不够。上海沦陷区张爱玲的俗文学根底虽深，但属于市民文化范畴，与植根大地的民间文学泾渭分明。真正把新文学传统（自由主义或左翼）与民间文学杂糅，创化出新的文学样式的，是赵树理、孙犁、李季等北方作家，他们的探索因为有明确的理论支持和每天遭遇的北方民间生活环境的滋养，成就显著，与在“大后方”积极倡导通俗文学、一直就介乎雅俗之间的老舍遥相呼应，共同奠定了现代文学一个崭新的传统。汪曾祺进入北京文艺界，同时结识了老舍和赵树理（时任《说说唱唱》副主编），对他们两位从人品到小说艺术都钦敬不置。《汪曾祺全集》有多篇文章回忆老舍和赵树理，对他们两位的作品，汪曾祺也非常熟悉，特别是他们在艺术上的一些特殊的贡献，更是如数家珍。老舍的正直、善良、豪爽、幽默、谦逊、和畅，赵树理的质朴、平易和简练，都深深影响了八十年代以后汪曾祺的创作。因着这一份机缘，汪曾祺真心诚意走出了西南联大自由主义文学（或者说沈从文）的传统之局限，自觉融入这股来自民间的清新健朗的文学潮流，转益多师，左右采获，遂成大家。没有与老舍、赵树理在文学上结缘（不止于人际交往），《邂逅集》作者就不可能成长为《异秉》《大淖记事》的作者。汪曾祺说，“中国的说唱文学、民歌和民间故事、戏曲，对我的小说产生了不小的影响，主要是在语言上。”这是举语言一端来概括他所受民间文学的益处。语言是一切文学元素最后的凝聚，一种影响如果落实到语言，就说明这种影响的深入了。从《邂逅集》到《异秉》《大淖记事》以至九十年代一大批新笔记体小说或小小说，确实可以看到汪曾祺的语言由刻意雕琢、尖新谲怪到自然朴实、轻松淡定的变化轨迹。

汪曾祺是活在当代文学体制中的现代作家，他所继承的现代文学传统，从小说角度看，不仅有西南联大自由主义作家沈从文等的传统（留恋往昔、不赶潮流、自由独立、强调西化和世界化），也包括一开始就和新文学主流有所疏离的老舍的京派（京味）传统以及以赵树理、孙犁、李季等作家为代表的延安/北方新的民间文学传统。汪曾祺小说是新文学内部雅俗两种文学传统的汇合。

在沈从文、老舍和赵树理身上，本来就存在着突破自身局限而走向对方的倾向（沈从文是“京派”绅士却自称乡下人，老舍、赵树理、孙犁等以俗为主但从未放弃俗中求雅），只不过两派基本坚守壁垒，不失故常。解放后，国统区和解放区两支文学队伍“会师”，许多作家的风格慢慢掺杂了新的因素而有所变化，但文风丕变者很少。解放后延安/北方新的民间文学占据主导和正统地位，昆明、重庆的传统被压抑，双方的融合比较困难，孙犁还是孙犁，赵树理还是赵树理，老舍还是老舍，巴金、沈从文、胡风、路翎、穆旦等的变化也不大（他们只有中断或放弃而没有根本改变其固有风格）。八十年代以后，重新执笔的巴金风格基本不变，很少吸收民间文学元素；孙犁则相反，晚年散文与《芸斋小说》倾向于以知堂老人为代表的老辣深刻的京派传统，放弃了“抗日小说”清新朴厚的泥土气息。巴金是坚守自我，孙犁是放弃自我，殊途同归，都未能在坚守自我的同时走向或新或旧的自我以外的他者。

真正实现新文学内部雅俗合流的是汪曾祺，他以自己的方式将中国新文学两种现代性因素集于一身，其创作对中国新文学来说具有迟到的总结意味—新文学内部雅俗合流本应在解放后两支队伍“会师”之后完成，不料竟延迟到八十年代。汪曾祺好像是现代文学中雅文学的一粒种子，落在五十年代以后的现实生活土壤，自觉吸收现代文学的俗文学营养，最后破土而出，长成栋梁。

这是一段多么奇特而艰难的文学因缘。

以后还会出现汪曾祺这样的作家吗？很难想象。

五

汪曾祺的影响，可说的甚多，这里只就两点稍加申论。

一是关于“江苏作家群”，二是“语言”。

汪曾祺之后，当代江苏作家群，从苏童、叶兆言、顾前到朱文、韩东、吴晨骏、刘立杆以及移居外地的张生、海力洪、魏微等，虽个性迥异，但有一点似乎都可以看出汪曾祺的影响：这些青年作家都善于发现人的小卑微、小聪明、小志气、小情趣、小龌龊；直率地写出，满有宽容和怜悯。汪曾祺的小说人物多么卑微，又多么实在，你岂敢自以为是地凌驾于这些小人物之上？朱文《我爱美元》《把穷人统统打昏》，韩东《在码头》《美元胜过人民币》和近作《扎根》《我和你》《小城英雄英特迈往》，也一律粗，野，俗，穷酸，狭邪，然而都令你不可小视。中国文坛向来喜欢虚张声势、掼派头、装门面的货色，其实跟汪曾祺所开创的江苏作家群这个自甘卑微的传统相比，真是不值一提。应该对这一群江苏作家脱帽致敬。像他们这样不断地掘下去，多少还能掘出中国生活与中国心灵的某些真实来。相反，如果一味涂抹，粉饰，虚飘，真不知末路会怎样。

以前我隐隐觉得，汪曾祺和朱文、韩东、顾前等青年作家有一种隐秘的联系。但这些青年作家多写后现代城市，汪曾祺则写三四十年代苏北小镇和云南昆明，时间地点都有距离，高邮咸鸭蛋和南京大萝卜似乎风味难调。及至读到汪曾祺1983年一篇回忆四十年代末在上海民办“致远中学”教书生活的短篇《星期天》，这才有信心认定，九十年代崛起的南京（江苏）青年作家群乃是汪曾祺一系文学的延续。《星期天》不愧为一部经典，可视作“江苏青年作家群”（也包括周边上海、杭州等地青年作家如西飏、张旻、吴玄等）描写当代都市青年形象的先驱。但至今还很少有人注意到《星期天》的重要性。

不妨再回到《异秉》。作者依次写“王二”家如何与别家不同，王二卤货摊子的陈设及其生意发展的过程，“源昌烟店”如何逐渐萧条，“保全堂”及其管事、“刀上”、同事、“相公”之间的森严等级，王二“发达”之后如何舍得听说书和过年赌博—这种平行叙述并没有明显的中心线索（王二似乎是中心似乎又不是），但读时并不觉得琐碎，反而觉得一直有个看不见的中心约束着。最后似乎无意中牵出闲人“张汉”，分头叙述的各色人等都聚集起来，听他讲有关“异秉”的事。这在结构上就算圆满了，而先前那个若隐若现的中心线索也终于露出水面，分散的叙述在更深邃的心理层面聚拢起来成为一个整体：原来，那些平常看似懒散而无所用心或者虽然认真地生活但并无高远关怀的人们，对自己无法理解的命运，都有一种顺从和敬畏。因为无法理解，故对于命运又采取滑稽态度，直至将命运降低为可以在茅房里暗暗操作的发迹诀窍！对生命的这种掺和着颓败的认真，混合着滑稽的庄严，调和了美丽的悲凉，汪曾祺并无一点轻视与嘲弄。相反，他的一丝不苟的笔墨本身就显示出对这群小人物的理解、同情甚至敬畏和礼赞。而这样的小人物，汪曾祺之后，就都跑到韩东、朱文的笔下来了。

《异秉》写王二经营卤货摊子操持一家数口生计是那么尽心尽力，全力以赴，又是那么从容不迫，满有信心。和王二一样，作者对他笔下世界也充满感情。如果让他腾出手来对这样的王二加以“批判”，来点“启蒙”，恐怕就不是他所乐意的了。汪曾祺热爱生命，并非因这生命符合某个抽象的理想图式，乃因它是藏垢纳污、瑕瑜互见的生命本身。他的目的，是要写出生命的粗糙背后的精致，卑微底下的庄严。

这就难怪他总喜欢选择有一技在身的匠人或艺人，他们尽管清寒，一旦沉浸于自己的技艺，就有可能摆脱生命的粗糙与卑微，显出那隐藏的本来的高贵。即使一般贫民，汪曾祺也乐意写出他们的普通谋生方式可能抵达的神乎其技乃至技进于道的境界，比如余老五炕鸡炕鸭不差毫厘、惊心动魄的拿捏火候，“陆鸭”对并非自己放养的失散鸭群的神秘控制力，王二经营卤货的得心应手，“八千岁”经营米店的精打细算，连万顺监制“茶干”的如有神助，“岁寒三友”与“故里三陈”的各怀一艺，卖果子李三暗自揣摩成为“鉴赏家”，以至于行走四乡的锡匠、“靠肩膀吃饭”的挑夫，都并不满足于被动求生，总要竭力使自己的营生拥有无异于艺术创造的美感。

这些生活重压也不能消灭或者就因重压而迸发的创造力和想象力，往往出其不意，给无聊琐碎中的人以感动和警醒。比如，《星期天》写民办中学校长赵宗浚看到“新认识的女朋友”汪静仪和在学校借住、“一直没有见他主演过什么片子”的电影演员赫连都完美配合的舞蹈，不觉自惭形秽，“为自己的圆圆的下巴和柔软的、稍嫌肥厚的嘴唇感到羞耻。”就连首饰店伙计出身的史地教员史先生也不禁赞叹：“这才叫跳舞！”这篇小说的结构也很绝。赫连都与汪静仪起舞之前，作者用一、二、三、四、五、六、七、八呆板的自然数字排列法逐个介绍上海福熙路上一家民办中学的校长、教导主任、教导主任同学、英文教员、史地教员、体育教员、算术教员、杂役、校工和国文教员“我”，虽然各人一点“传奇”都写得相当幽默，但幽默所衬托的恰是平淡无奇和无聊琐碎。赫连都与汪静仪起舞之后，结构大变，分散的人物陡然聚拢在两位忘情的舞者周围，呼吸都被控制，同时叙述节奏也加快了，刚才还拖沓慵懒，这时却如急管繁弦，并在史先生一句“这才叫跳舞！”的轻声赞叹中达到高潮，最后又补写赵校长自惭形秽，以及（形成鲜明对照）两位“围棋国手”不仅对“美的东西”无动于衷还在背后不怀好意地推测赫连都是否共产党，犹如高潮过后一段恰到好处的袅袅余音，给人启发似乎是：有艺术细胞，其人可爱；无艺术细胞，其人可鄙，也可怕。

汪曾祺就这样善于在灰色人生中发掘艺术的元素。但所谓“艺术”，并非艺术家的特长，乃是不学而能、不被垄断的天性，与中国人并不陌生的百无聊赖卑微琐碎中弄出来的那些奇技淫巧，也有所不同（比如“国手”引以自傲的“围棋”）。如果说，四十年代的《邂逅集》显出汪曾祺小说的特色是小人物写小人物、匠人写匠人、艺术家写艺术家所特有的那份惺惺相惜、灵犀相通，那么八九十年代的汪曾祺就把这个特色推到了极致。

对此学术界也有不同评价。董健、丁帆、王彬彬主编《当代文学史新稿》“第十七章”，在扼要分析介绍汪曾祺八十年代小说代表作之后，笔锋一转说：“但汪曾祺作品并非没有可质疑之处……对底层社会的生活方式，对民间的价值标准，汪曾祺往往无条件地认同、称颂。”证据之一是“《受戒》中对‘荸荠庵’里和尚们生活情状的描写，就并不应该完全肯定”。原来汪曾祺写了和尚喝酒、娶妻甚至吃肉而又“神情很庄重”地念“往生咒”，《当代文学史新稿》编者认为，这些都属于鲁迅所批判的中国国民喜欢“做戏”和“吃教”的劣根性，汪曾祺应该及时站出来加以批判才是：“对中国人的‘做戏’习性，对中国人的‘吃教’行为，鲁迅曾作出了尖锐批评。而汪曾祺在《受戒》中，则以欣赏的语气把中国民间‘做戏’和‘吃教’，表现得淋漓尽致。不能不说，这是对‘五四’启蒙精神的一种偏离，是精神状态上的下移和倒退。”

这恐怕不妥。鲁迅所谓“吃教”“做戏”有特定语境，不可一概而论。人生艰难，每分钟都“较真”的人，大概没有，“做戏”总免不了，免不了的“做戏”就在情理之中。至于“吃教”，也并非完全不可。许多宗教教义都明确规定神职人员应该也只能从其事奉中获取生活资料。晚年鲁迅对他小时候“三师兄”的高论即“和尚没有老婆，小菩萨那里来”就肃然起敬，认为“这真是所谓‘狮子吼’，使我明白了许多道理，哑口无言……经此一喝，我才彻底的省悟了和尚有老婆的必要，以及一切小菩萨的来源，不再发生疑问”。既然如此，《受戒》中类似描写又有何不可呢？

汪曾祺的“语气”也并不全是“欣赏”。汪曾祺小说确有“语气”，但成分比较复杂，并非传达干巴巴的“价值标准”或“启蒙精神”，乃是运斤成风的艺术家沉酣于所描写的对象时必有的物我两忘的气象。这“语气”因为混沌，所以容易被误解，好处却是能最大限度地写出真实。作者的任务是将真实和盘托出，客观上是否达到讽刺针砭的效果，尽在不言之中，如何领会、评价、取舍，是读者的事。至于作者，应该允许他在成功揭发真实之际，字里行间自然带出一份自豪和忘形，如良庖解牛之后，“为之四顾，为之踌躇满志。”

这现象在汪曾祺作品中比比皆是。《陈小手》写愚蠢横蛮的团长将刚替他难产的老婆成功接生而使母子平安的陈小手一枪打下马，就颇为“风趣”：“团长说：‘我的女人，怎么能让他摸来摸去！她身上，除了我，任何男人都不许碰！这小子，太欺负人了！日他奶奶！’团长觉得怪委屈。”这“语气”是欣赏？讽刺？谴责？批判？哀怜？原谅？饶恕？恐怕都有。

因为既“贴着人物写”，又融入作者自己微妙的判断，“语气”就比较复杂了。《异秉》写陶先生、陈相公听了张汉有关异秉的胡扯蛋之后，赶紧偷去厕所实验一番，“语气”是不动声色的，但读者不难感觉到那份被压抑的“霍然向然，奏刀騞然，莫不中音”的得意。作者的态度并非简单的嘲弄和讽刺—晓得陶、陈二位在“保全堂”的窘况，对他们这点小聪明、小愚蠢，自然会怀有一份哀怜。《大淖记事》写“刘号长”霸占处女巧云、打伤和巧云情投意合的善良的小锡匠十一子之后还觉得吃亏，而巧云也并不声张、奋起反抗或痛不欲生，十一子也愿意娶她为妻—叙述这一切，作者并非如某些粗糙的左翼文学那样义形于色，他既如他终生服膺的沈从文的指教—“贴着人物写”—体贴人物心意到一个地步以至于准确地模仿人物语言为叙述语言，又在此基础上希望进而超越人物心理，比如站在受害者巧云一家和锡匠们之上，写出人物自己尚未意识到的命运的实情，写出为恶者（刘号长、团长）的浑然不觉，也写出受害者战胜羞辱困苦之后的生命尊严与生命所本有的欢乐。《八千岁》写凶横的“八舅大爷”，“一见虞小兰，相见恨晚”，也有点蹊跷。虞小兰是宋侉子情人，“相见恨晚”说的应是“八舅大爷”，是贴着“八舅爷”心理着笔，但虞小兰似乎也乐意，宋侉子更心服口服（他本来每次把钱花光就自觉地离开虞小兰）。《鸡毛》写“缺德”的西南联大学生金昌焕，《航空奖券》写“联大中文系”一个“为人端谨”、附庸风雅、薄情少爱的学生彭振铎，《星期天》写随便诬人为共产党的两个“围棋国手”，皆能入乎其中，出乎其外，既“贴着人物写”，又站在人物之上追求更客观的把握，从而达到寓讽刺于悲悯宽恕的效果。

晚年颇受訾议的《小嬢孃》（也有人誉之为汪曾祺九十年代的《受戒》），写姑侄恋的不能自拔、悲欣交集、愁苦郁结，明显不同于《一辈古人》中“薛大妈”（以及同名小说的主人公）给人拉皮条而浑然不辨善恶。《小孃孃》中两个“乱伦”男女的精神压抑并不单纯因为世间“物议”，更非因为知识分子“启蒙”和“批判”所致。他们的愁苦郁结发自内心，所以更加不易解决。这就超越了风俗画描写一般采取的客观承认态度（也不等于欣赏），触及人心更深处，也就是朦胧自觉的罪感和耻感。

这都是“对‘五四’启蒙精神的一种偏离，是精神状态上的下移和倒退”吗？恐怕未必。彼人也，我亦人也，何竟动辄“启蒙”，轻言“批判”。“勿论断人”，难矣！“启蒙”，不应是自上而下的教训，由外向内的灌输，须诉诸主体自觉，否则就不免生硬。像《钓人的孩子》《天鹅之死》《虐猫》等过于暴露的批判和过于直接的抒情，就失掉了汪曾祺小说“语气”特有的混沌，尽管作者自己很看重，仍然要算是败笔。

汪曾祺谈林斤澜“矮凳桥系列小说”展现温州人的“皮实”，一语中的，说“皮实”“就是生命的韧性”，并进一步发挥道：

“能够度过困苦的、卑微的生活，这还不算；能于困苦卑微的生活觉得快乐，在没有意思的生活中觉出生活的意思，这才是真正的‘皮实’，这才是生命的韧性。矮凳桥是不幸的。中国是不幸的。但是林斤澜并没有用一种悲怆的或是嘲弄的感情来写矮凳桥，我们时时从林斤澜的眼睛里看到一点温暖的微笑。林斤澜你笑什么？因为他看到绿叶，看到一朵朵朴素的紫色的小花，看到了‘皮实’，看到了生命的韧性。‘皮实’是我们这个民族的普遍的品德。林斤澜对我们的民族是肯定的，有信心的。”

这与其说是讨论林斤澜，不如说是汪曾祺夫子自道。我们从汪曾祺之后的江苏作家群优秀作品中，看到的也就是这种“皮实”，这种“生命的韧性”。

“皮实”“韧性”是坚强，忍耐，善良，乐观，却不等于顽梗、恣肆。汪曾祺笔下的升斗细民，韧则韧矣，但几乎个个谦和自卑，甚至心里藏着难以愈合的伤口。固然很“韧”，但又很“藏”—小说《小姨娘》用一“藏”字写出人物的隐退自守，并非生硬古怪的文言借用，乃是顺手拈来的乡谈。以乡谈写乡人，形容刻画，妙到毫颠，其知人也深矣。

以往，文学界关于汪曾祺对“青年作家”王安忆、铁凝、阿成、曹乃谦、钟阿城、何立伟、魏志远、曾明了、徐卓人等的启发注意较多，主要归结为两点，即“文化寻根”和“风俗画小说”。但我以为恰恰在这两点上，被影响者和影响者之间距离很大。

关于“文化寻根”，汪曾祺说：

“近来有人写文章，说我的小说开始了对传统文化的怀恋。我看后哑然。当代小说寻觅旧文化的根源，我以为这不是坏事。但我当初这样做，不是有意识的。我写旧题材，只是因为我对旧社会的生活比较熟悉，对我的旧时邻里有较真切的了解和较深的感情。我也愿意写新的生活，新的人物。但我以为小说是回忆。必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样，生活和作者的感情经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义，这样才能形成小说。”

汪曾祺要“寻”的不是抽象或远古民族文化之“根”，而是早年切身经历的社会人生（所谓“旧题材”）的底蕴。他的“根”深植于自己曾参与其中的现代文学和现代学术传统，这就使汪曾祺写“旧题材”与一般所谓“文化寻根小说”不同。汪曾祺不同意有人说阿城写道家思想，他认为《棋王》就是“关于吃和下棋的故事”，至于《孩子王》，“我也看不出有什么道家的痕迹。我不希望阿城一头扎进道家里出不来。”他写儿时高邮，写青年时代昆明和西南联大，都并不刻意追寻民族文化之“根”或“苍苍莽莽的古文化”，他写的是自己的生活记忆，因为读书多，思考深，沉淀久，自然带出浓郁的文化气息，这是从活人的生命中流出来，不是向外面和远方寻求得来。这个意思在《吃食和文学·咸菜和文化》中讲得更明白：“小说要有浓郁的民族色彩，不在民族文化里腌一腌、酱一酱，是不成的，但是不一定非得追寻得那么远—寻找古文化，是考古学家的事，不是作家的事—我们在小说里要表现的文化，首先是现在的，活着的；其次是昨天的，消逝不久的。理由很简单，因为我们可以看得见，摸得着，尝得出，想得透。”

关于“风俗画小说”，他说：“我以为风俗是一个民族集体创作的生活的抒情诗—写一点风俗画，对增加作品的生活气息、乡土气息，是有帮助的—很难设想一部富于民族色彩的作品而一点不涉及风俗。”但他再三强调写风俗的目的是写人，“写风俗，不能离开人—写风俗不能流连忘返，收不到人物身上。”“风俗画小说，在本质上是现实主义的。”“记风俗多少有点怀旧，但那是故国神游，带抒情性，并不流于伤感。风俗画给予人的是慰藉，不是悲苦。”他并且指出，“风俗画小说是有局限性的。一是风俗画小说往往只就人事的外部加以描写，较少刻画人物的内心世界，不大作心理描写，因此人物的典型性较差。而是，风俗画一般是清新浅易的，不大能够概括十分深刻的社会生活内容，缺乏历史的厚度，也达不到诗史一样恢宏的气魄。因此，风俗画小说常常不能代表一个时代的文学创作的主流。这一点，风俗画小说作者应该有自知之明，不要因为自己的作品没有受到重视而气愤。”对“风俗画小说”这样的反思，只有汪曾祺才有。在据说受他影响的上述青年作家的作品中，很难看到类似的思考，在他们的作品中也终于没有产生类似汪曾祺的高邮那样色彩浓郁特点鲜明的风俗画般的小说世界。

这并非否认汪曾祺在“寻根”和“风俗”两点上对青年作家的影响。影响是有的，只不过区别更大。

六

“寻根”（“旧题材”中的个体生命之“根”）、“风俗画”、“儿童视觉”、生命的“韧性”和“皮实”以及结构的“随便”和“散文化”，这些都是汪曾祺留给中国当代文学的宝贵遗产。

此外，“语言的朴素”或许是汪曾祺最希望对青年作家有所启发的一点。《汪曾祺文集·自序》（1993年5月23日）说：

“我希望青年作家还能从我这里接受一点影响是：语言的朴素。”

八十年代以来，语言问题渐渐为中国文学界所重视，始作俑者即汪曾祺。1987年，他在哈佛、耶鲁、宾夕法尼亚大学连续发表三场演讲，皆以“中国文学的语言问题”为题，此后又写了多篇谈语言的文章。江苏文艺出版社出版的《汪曾祺文集》“文论卷”，许多文章都和语言有关。语言问题始终是汪曾祺理解文学的基点，也是他小说创作的主要着力点。

“语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识。”“世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。”这是汪氏讨论文学语言的出发点。“语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言—语言的粗糙就是内容的粗糙。”就是说，语言并非附属于文学的工具，相反乃是文学赖以存在的根据；语言直接制约着文学。作家用什么样的语言写作，直接就可以看出他的文学才性。

汪氏所谈的“语言”当然是汉语，不过他所使用的“语言”概念不等于西方现代语言学那个以语音为中心而排斥文字的语言概念，乃是从声音与文字、“声音语”和“文字语”、口头语和书面语的关系着眼，具体考察“中国文学的语言”。他的结论，毋宁说是“字本位”的，即强调中国语言和中国文学始终受中国文字制约：

“写小说用的语言，文学的语言，不是口头语言，而是书面语言。是视觉的语言，不是听觉的语言。有的作家的语言离开口语较远，比如鲁迅；有的作家的语言比较接近口语，比如老舍。即使是老舍，可以说他的语言接近口语，甚至是口语化，但不能说他用口语写作，他用的是经过加工的口语。”

这就从根本上颠覆了“五四”以来认定文学语言唯一基础只能是口语的信念，重新提出书面语的地位和性质问题：语言可能并不就等于说话发声，文字也可能并不只是记录语音的工具，即并不仅仅是无关乎语言核心的游离性存在。

汪曾祺敢于批评“五四”，对抗“五四”以来占统治地位的文学观和语言观，用自己的方式思考文学和语言问题（他多次提到闻一多对他的启发）：“小说是写给人看的，不是写给人听的。”“中国字不是拼音文字。中国的有文化的人，与其说是用汉语思维，不如说是用汉字思维。”（他甚至鼓励京剧剧作家们直接“用韵文想”！）“我不太赞成电台朗诵诗和小说，尤其是配了乐。我觉得这常常限制了甚至损伤了原作的意境。听这种朗诵总觉得是隔着祙子挠痒痒，很不过瘾，不若直接看书痛快。”

八十年代重提“中国文学的语言问题”，汪氏所见之深，远为现在一些谈论语言者所不及。汪氏有关语言的卓见，主要表现在敢于冲破德理达所谓“语音中心主义”的西方现代语言学藩篱，从文字书写而不是从发声说话的方向追问语言的本质及其对文学的制约，将我们对文学语言的思考从“音本位”重新拉回到“字本位”。他想阐明的主要一点是：撇开汉字直思汉语的问题几乎不可能。

在文化交往中，尽管民族语言首当其冲，却往往最不受重视，因为语言的问题在本国已然扯不清楚，向外国人以及含辛茹苦在外国语言文化中讨生活的海外华人讲中国语言和中国文字，更容易变成对牛弹琴。在萨伊德所谓“东方学”的构造过程中，西方确实涌现出不少研究中国语言文字的专家，但这限于“古代汉语”。这以后，研究现代中国的新一代汉学家们很快就开始轻视现代中国的语言问题；他们以为可以穿过现代中国语言的透明的墙壁直接把握现代中国。这是他们从事现代中国研究的前提性假设。取消这个假设，愿意整个置身汉语现代性转变的实际过程，他们的现代中国研究就应该是另一副样子了。但这种情况不太会发生，因为忽略现代汉语或转而借助影像媒体来研究现代中国，不仅是西方汉学的新的潮流，也是西方汉学的基本方法论必然导致的结果。汉语（包括汉字）必须被忽略，否则就不可能有现代西方的汉学研究，不可能有效地抹杀隐藏在变动不居的“现代汉语”内里的中国心灵与中国生活的丰富差异性。

现代西方汉学这种逻辑也得到了来自中国现代文化特别是中国现代知识分子语言观念的强有力呼应：中国文化的现代性转换本身就是忽略汉字之特点进而忽略汉语之特点的一个历史性过程。一个显著的事实就是：“小学”曾经是古代中国学术基础，而“现代汉语”的研究或广义的现代中国语言学在整个现代中国人文科学中仅仅满足于扮演一个甚至与文学无关的专门学科。

汪曾祺在美国讲中国现当代文学，没有用西方人想听而许多中国作家也爱讲的现成题目，偏偏选择西方人不想听、听不懂而许多中国作家不爱讲也讲不好的语言问题，不讲则已，一讲就从近代以来备受挤压的汉语讲到更加被挤压的汉文字，讲出了不仅中国作家和学者讲不出恐怕西方汉学家也想象不到的许多真知灼见。

此举盖有深意存焉：这位秉承了现代中国文学优秀传统的温和而倔强的老人，满怀善意地向外国人介绍“中国文学的语言问题”—中国文学最根本也最易被忽略的问题—同时也借此机会，向长久忽略现代中国语言问题的西方汉学界以及中国文学界发出委婉的也是最强烈的抗议。

重读汪曾祺，应品味他半个世纪锻炼而成的汉字艺术。沈从文说许多读者看他的书只是“买椟还珠”。若不深入汪曾祺的语言细节，读其书，也会堕入“买椟还珠”的空虚罢。

“语言的朴素”，并非悃愊无华，不事藻饰。除《小芳》等晚年作品以外，汪曾祺小说散文大多错比文华、绮觳纷披。他所说的“朴素”乃指语言的准确、本色和有根。

比如，他发现高邮人所谓“da lao”的“lao”原来就是内蒙人所说的“淖”，顿时欢喜跳跃，终于找到语言和实物本真的联系，可以下笔无憾了。他欣赏阿城写苍鹰在天空“移来移去”。鹰在飞，但距离远，人眼看起来就不见其“飞”只见其“移”。他听说“东来顺”涮羊肉所用的羊从“坝上”赶到北京先要zhan几天，一直不明何谓“zhan”，后翻《清异录》，有“鹿以倍料精养者曰栈”的说法，初步肯定zhan应作“栈”。再翻《清异录》另一处注释，“栈羊，圈内饲养的肥羊。”就更加肯定了。又回想《庄子·马蹄》有“编之以皂栈”，查陆德明释义说，“皂，马闲也；栈，木棚也。”知道“栈”不仅是用精饲料喂养，还要用木栅栏圈起来。又看《水浒传》郓哥取笑武大郎“你怎地栈得肥‘ ’地”，也就豁然贯通。他于是感慨：“这个字先秦时就用，元明小说还有，现代口语也还活着，其生命可谓长矣。”小说《王全》有一段说“这地方管缺心眼叫‘偢’”。他本来写不出这个字，特地写信给西南联大老同学、语言学家李荣，才知道出处与写法，于是联想起京剧《李逵负荆》的念白“众家哥弟一个个佯‘偢’而不睬”，知道“佯偢”就是装傻，于是得出结论：“作家和演员都要识字。”

汪曾祺所谓“语言的朴素”，就是“识字”，讲究语言的准确、本色和有根—不仅有语言学的根据，还要有古往今来作者运用的出处，“无一字无来历。”这样的“朴素”，就是地道的汉语，与普通所谓“文彩”不是一回事。

但如此“朴素”，自然也就有“文彩”。

“很多歌消失了。”

这是1981年汪曾祺回忆高邮“县立五小”的小说《徙》的突兀的开头。

1985年，小说《茶干》结尾又说：

“一个人监制的一种食品，成了一地方具有代表性的土产，真也不容易。不过，这种东西没有了，也就没有了。”

汪曾祺过世，很多人想起了这两句话。“逝者如斯夫，不舍昼夜。”这也无可奈何。汪曾祺这样的小说家以后还会出现吗？这里或许用得上为汪曾祺反复赞叹的《边城》那个暧昧的结尾：

“这个人也许永远不回来了，也许明天回来。”

2002年，我曾作文讨论汪曾祺语言思想，附在同年刊于《当代作家评论》的《“音本位”与“字本位”》之后。2004年，与钱理群、李庆西一起替上海教育出版社编《人学文学》，选入《异秉》，写了篇赏析性短文。2008年应《作品》《名作欣赏》之约，先后两次改写那篇赏析文。本文想在上述文章基础上作一次综合考察，但也只谈汪曾祺小说、散文和文论，不敢涉及戏剧与诗歌。

笔者妄议文学，已逾廿载，汪曾祺书迄未遍读。汪先生生前，甚至未曾看过一篇他的作品。“文学评论”，误人误己如此。今草此文，敢言“还债”，略舒歉仄而已。

——他总是对那些生活琐事有浓厚兴趣，吃的、看的、玩的，巨细靡遗，都不放过。他的小说为什么总使人想起《清明上河图》来，道理就在此。这信是散文么，还是小说，说不清楚。他晚期的有些短篇，就是这样，没有情节，甚至没有人物，只有一点气氛，却能中人欲醉。

——黄裳