第二章 齐梁乐府诗繁荣的音乐和文学背景

乐府诗作为古代音乐文学，其创作、形态、流传、影响等皆与音乐有较密切的关系，入乐歌辞和拟歌辞更是如此。影响乐府诗创作的音乐因素，既包括具体的曲调，也包括总体的音乐环境。另外，一个时代的审美趣味、文学风尚也会对乐府诗产生一定影响。特别对于那些曲调失传的旧曲创作更是如此。在旧曲调失传的情况下，后人的模拟之作，只能通过曲调本事、题名、歌辞等把握其音乐特点，在这个过程中，乐府创作的文学性可能会得到加强，表现为文学风尚的影响或创作个性的渗透。因此，分析齐梁乐府诗繁荣局面的成因，应同时考虑音乐和文学的双重背景。

第一节 齐梁时代的音乐消费与乐府诗的创作

对齐梁乐府诗繁荣的音乐背景的考察，可从歌舞文化的盛行、音乐消费主体和音乐消费方式几方面展开。

一 齐梁歌舞文化的盛行

齐梁时代，民间歌舞文化与宫廷歌舞文化皆呈现出高涨、繁荣之势。

宋齐之际的音乐家王僧虔于宋顺帝昇明二年上表朝廷，批评当时的音乐风尚，当时距宋齐禅代只有一年。王僧虔所言，实际上可视为宋末齐初的音乐状况。据《宋书·乐志》记载，王僧虔上表曰：“……自顷家竞新哇，人尚谣俗，务在噍危，不顾律纪，流宕无涯，未知所极，排斥典正，崇长烦淫。……故喧丑之制，日盛于廛里，风味之韵，独尽于衣冠。”^[1]这段记载同时见于《南齐书·王僧虔列传》。

王僧虔所言“新哇”“谣俗”，皆指晋宋以来兴起的吴声、西曲等流行新声。由于吴声、西曲基本属于相思、情爱之作，哀婉缠绵，故被王僧虔视为“喧丑之制”。吴声、西曲的流行，上自衣冠贵族之家，下至闾里民间。朝野上下莫不沉浸于俗乐之中。

又据《南齐书·良政列传》记载：“永明之世，十许年中，百姓无鸡鸣犬吠之警，都邑之盛，士女富逸，歌声舞节，袨服华妆，桃花绿水之间，秋月春风之下，盖以百数。”^[2]“永明”是齐武帝萧赜的年号。“永明”共十一年，这是南朝历史上较为安定的时期。永明年间，南北之间没有发生大的战争，据《南齐书》记载，只在永明十一年三月发生“虏侵边”之事。齐武帝在位期间，多有赈恤、劝农之举，如永明三年诏曰：“氓俗凋弊，于兹永久，虽年谷时登，而歉乏比室。凡单丁之身及茕独而秩养养孤者，并蠲今年田租。”^[3]边境无扰，休养生息之举，加之齐武帝本人力倡节俭之风，因此，永明年间社会安定，社会财富得以集聚，经济有所发展。在这一社会背景下，永明年间，歌舞文化盛行于都邑之中。

梁代上层社会欣赏歌舞的风尚反映在当时的诗歌作品中。梁代文人以咏伎、咏舞为内容的作品较多。如萧纲有《赋乐府得大垂手》《咏舞》《林下伎》《听夜伎》《小垂手》《春夜看伎》等。从诗题来看，歌舞表演的场景具有日常化的特点，这说明歌舞艺术在上层社会较为普遍，已成为日常娱乐的主要方式。诗歌中对“大垂手”“小垂手”这类舞蹈动作的细腻描摹，说明萧纲对流行歌舞艺术的熟悉和较高的艺术欣赏才能。

梁代文人的这类作品尚有庾信《奉和咏舞》、徐陵《奉和咏舞》、萧纪《同萧长史看伎》、邓铿《奉和夜听妓声》、庾肩吾《咏舞曲应令诗》等，这些作品多属应令、奉和之作，显然产生于宫廷或上层社会宴会中。

梁代上层社会流行的歌舞艺术主要是吴声和西曲。萧纲《咏舞》诗曰：“可怜初二八，逐节似飞鸿……上客何须起，啼乌曲未终”^[4]，庾肩吾《咏舞诗》曰：“飞凫袖始拂，啼乌曲未终。聊因断续唱，试托往还风”。^[5]歌舞者皆为二八妙龄女子，她们踏着音乐节拍，身姿轻盈迅捷如飞鸿，表演的正是流行西曲《乌夜啼》。《乌夜啼》相传为刘义庆所制。《乐府诗集》收录无名氏歌辞八首，为五言四句体式。梁代萧纲、庾信创作有七言体歌辞《乌夜啼》。体式的变化与舞曲音乐节奏和舞蹈节拍的变化有关，这支舞曲可能经过了音乐上的改编。另有《乌栖曲》，《乐府诗集》将之列于《乌夜啼》之后，而且萧纲所作《乌栖曲》也为七言体，从曲题名和歌辞体式来看，二者之间可能存在一定的音乐渊源关系。

吴声、西曲曲调名已经成为一种音乐意象，被梁代文人反复表现在诗歌中。《乐府诗集》“杂曲歌辞”收录《金乐歌》一曲，梁元帝辞曰：“啼乌怨别偶，曙鸟忆谁家。石阙题书字，金灯飘落花。东方晓星没，西山晚日斜。縠衫回广袖，团扇掩轻纱。暂借青骢马，来送黄牛车”^[6]，房篆辞曰：“前溪流碧水，后渚映青天。登台临宝镜，开窗对绮钱。玉颜光粉色，罗袖拂金钿。春风散轻蝶，明月映新莲。摘花竞时侣，催柏及芳年。”^[7]歌辞中涉及《乌夜啼》《团扇郎》《青骢马》《前溪歌》等西曲题名。此外，庾肩吾《咏舞曲应令诗》曰：“歌声临画阁，舞袖出芳林。石城定若远，前溪应几深”^[8]，涉及舞曲《石城乐》《前溪歌》。

在南朝的帝王皇室中，萧氏父子的生活享受是较有节制的。这和他们接受儒家思想有关，也和他们的崇佛之举有一定关系。《梁书·武帝本纪》记载梁武帝：“五十外便断房室。后宫职司贵妃以下，六宫袆褕三翟之外，皆衣不曳地，傍无锦绮。不饮酒，不听音声，非宗庙祭祀、大会饗宴及诸法事，未尝作乐。”^[9]所谓“不听音声”“未尝作乐”应该是指梁武帝生活的后期。事实上，天监年间，梁武帝曾与宫中乐人改制吴声、新制西曲，对流行新声的喜好一方面是梁武帝多方面艺术兴趣的表现之一，另一方面也是他进行的宫廷音乐文化建设的内容之一。萧氏父子对歌舞的喜好更多出自对艺术的嗜好，他们在歌舞、弈棋、文学创作方面投注大量精力精雕细琢，推陈出新，这种对艺术创新的热情，推动了梁代文学艺术的总体繁荣。

二 齐梁音乐消费风尚的形成

齐梁时代歌舞文化的繁荣、音乐消费风尚的形成与地域文化传统、音乐发展阶段以及社会风气皆有一定关系。

南朝是我国音乐史上新声俗乐鼎沸、音乐消费空前兴盛的历史时期。“自晋迁江左，下逮隋、唐，德泽浸微，风化不竞，去圣逾远，繁音日滋。艳曲兴于南朝，胡音生于北俗。哀淫靡曼之辞，迭作并起，流而忘反，以至陵夷。原其所由，盖不能制雅乐以相变，大抵多溺于郑、卫，由是新声炽而雅音废矣。”^[10]郭茂倩将俗乐的繁盛归结为朝廷缺乏正确的音乐导向。今人萧涤非从地理、政治、风尚、思想、制度几方面讨论了南朝新声发达的原因。^[11]刘怀荣集中考察土地制度、商业贸易等经济因素对南朝社会歌舞艺术市场形成的推动作用。^[12]笔者认为，对齐梁音乐消费环境的形成应强调两点：一是社会的奢侈风气，二是音乐的实际发展状况。

《南齐书·高帝本纪》这样记载宋末齐初的奢侈风气：

大明、泰始以来，相承奢侈，百姓成俗。太祖辅政，罢御府，省二尚方诸饰玩。至是又上表禁民间华伪杂物：不得以金银为箔，马乘具不得金银度，不得织成绣裙，道路不得着锦履，不得用红色为幡盖衣服，不得剪彩帛为杂花……皆须墨敕，凡十七条。^[13]

所列十七条体现在民间社会生活的各个方面，尤能说明民间追新逐异、过度消费之风浸淫日久，以成积习。萧衍于齐末辅政时发布诏令曰：

……上慢下暴，淫侈竞驰。国命朝权，尽移近习。贩官鬻爵，贿货公行。并甲第康衢，渐台广室。……愚民因之，浸以成俗。骄艳竞爽，夸丽相高。至乃市井之家，貂狐在御；工商之子，缇绣是袭。^[14]

认为齐末奢靡之风的形成起自政治混乱、上层昏悖，影响至一般市民和工商业者竞相追求生活享受，上行下效，遂成风气。整个社会的奢侈风气是包括音乐消费在内的各种生活享受得以滋生的温床，齐梁音乐消费的高涨并非单一的社会现象，而是和渗透在生活各个方面的消费追求联系在一起的。

然而，音乐消费毕竟不同于普通的日常消费，作为独立的艺术门类，音乐消费环境的生成是在音乐发展到一定阶段后实现的。东晋南朝是中国音乐发展的新时期，传统的中原旧曲在永嘉之乱中遭到破坏，日渐衰落，与此同时，以吴声、西曲为代表的清商新声逐渐成为新的主流音乐。中原旧曲与南方新声的递变是音乐自身发展的结果，是整个音乐变迁史中的一个阶段。

吴声、西曲是历史悠久的南方民歌在新的历史条件和新的音乐需求下数量增加、艺术上提升的产物。三国时吴地就已流行一种五言四句的短小歌谣，孙皓入晋后于宴席中即兴演唱的《尔汝歌》即是。这种短小歌谣一直流行在南方民间。关于吴声的音乐渊源，前辈学者和当今学人的论述各有侧重。丘琼荪认为清商的歌曲是相和歌，是为清商曲之北派；吴声西曲也是清商曲，是在江南繁衍出来的新品种，是清商的别支，可称之为南派。^[15]王运熙认为清商新声与相和旧曲在节解、乐器方面具有密切联系，清商新声于声调上接受了相和旧曲的规模，承袭的部分较多；于歌辞上大抵采撷或模拟江南的民歌，则几乎纯是创新的部分。^[16]这种观点强调了吴声在声制方面与相和旧曲的一脉相承。但这里存在一些问题，比如乐器的类同是否可以作为判定音乐渊源关系的重要依据。举一个例子，唐代十部伎中的《西凉伎》，虽然《隋书·乐志》认为其所用乐器非华夏旧器，得出《西凉乐》本《龟兹乐》的结论，但实质上，《西凉乐》接近汉乐。王昆吾对此考证颇详，他认为：“判断一种音乐的性质，与其根据它的乐器品种，不如根据它所凭依的文化传统来得可靠。”^[17]这对于研究吴声的音乐渊源是一种有益的启发。

另外一种观点则强调了南方本土音乐文化对吴声的影响，如杨荫浏指出：“在《清商乐》中间，虽然也包含着一部分旧有的北方民间音乐，但其主要组成部分则已是大量的南方民间音乐了。”^[18]刘怀荣的观点与之接近：“清商新声实际上是残缺不全的相和旧曲与南方民间音乐相融合，又配以南方情歌而产生的一种新歌曲。”^[19]这种观点突出了南方民间音乐在吴声产生过程中所起的作用。笔者倾向于后一种观点，但对将声调和歌辞截然分开的做法不予认同，这一做法不一定符合一首乐曲的实际产生情况，特别是对那些从谣歌基础上发展演变而来的乐曲，很难说采集歌辞的同时会无视其乐调。

吴声与相和旧曲各有不同的发展轨道，前人对这个问题认识得很清楚。郭茂倩《乐府诗集》清商曲辞序中述及清乐之变迁，晋朝播迁，其音分散，“及宋武定关中，因而入南，不复存于内地。自时已后，南朝文物号为最盛。民谣国俗，亦世有新声”。^[20]显然，这里所言“民谣国俗，亦世有新声”，是指自三国以来从未断绝的南方音乐传统，它与东晋以后遭到破坏、被视为历史遗存的中原相和旧曲，即南朝人所言之“清商曲”并不属于同一个音乐系统。虽然会有交融和相互影响，但各自独立的发展轨道是较为清楚的。任半塘说：“《乐府诗集》谓东晋以后，下及梁、陈，咸都建业，吴声歌曲遂起于此，此吴声根底端在民间之证。”^[21]

从历史上看，一个清楚的事实是，南方民间在孙吴时代就存在一种五言四句的特殊体式，除《尔汝歌》外，《宋书·五行志》尚记载如下两则：

孙皓初，童谣云：“宁饮建业水，不食武昌鱼；宁还建业死，不止武昌居。”皓寻迁都武昌，民溯流供给，咸怨毒焉。^[22]

孙皓天纪中，童谣曰：“阿童复阿童，衔刀游渡江。不畏岸上虎，但畏水中龙。”晋武帝闻之，加王濬龙骧将军。即征吴，江西众军无过者，而王濬先定秣陵。^[23]

当吴声西曲在晋宋发展的时候，这类民谣依然不断产生，多数记载于《宋书》《南齐书》《晋书》《隋书》的《五行志》中。这说明，这种不同于相和曲的短小之歌确实有其深厚的历史传统。南方民谣除五言四句体式外，五言二句也较常见。五言二句体式较之长篇的相和旧曲自然与吴声、西曲更为接近。总之，历史悠久的五言四句、五言二句南方民谣正是吴声最直接的音乐源头，这些歌谣在晋宋特殊的历史环境和音乐环境下，在获得新的发展契机后逐渐流入上层，通过“被之管弦”的方式发展为艺术歌曲。郭茂倩将“吴声”的兴起时间定于永嘉渡江之后是符合事实的。

《宋书·乐志》记载：“吴哥杂曲，并出江东，晋、宋以来，稍有增广。……凡此诸曲（按：指吴声曲调《子夜》《阿子》《欢闻》等），始皆徒哥，既而被之弦管。”^[24]吴声的发展经历了徒歌、乐歌两个阶段。“被之管弦”不仅仅是指配入乐器，更可能是曲体规范、曲式定型的过程。“被之管弦”意味着民歌进入宫廷和上层社会，并经过专业艺人的加工得以在艺术上有较大提升。吴声在东晋时虽已为上层社会所熟悉，但并未被接纳。《晋书·王恭传》记载：“道子尝集朝士，置酒于东府，尚书令谢石因醉为委巷之歌，恭正色曰：‘居端右之重，集藩王之第，而肆淫声，欲令群下何所取则！’”^[25]王恭对谢石作为朝廷重臣，在公开场合歌唱民间俗乐的做法进行批评，反映了当时文人士大夫阶层中存在的否定新声的态度。

吴声的重要曲调虽然大部分出现于东晋，但吴声真正被上层社会接受并进入宫廷是在刘宋时代。这与刘宋皇族的出身、宫廷的文化导向有密切关系。刘裕出身寒微，《宋书·武帝纪》记其“家贫，有大志，不治廉隅”，^[26]又曰“初高祖家贫，尝负刁逵社钱三万，经时无以还”。^[27]刘裕因军功起家，直至位高权重，晋帝被迫禅位，建立刘宋王朝后，依然保持着平民化的作风。《宋书·武帝本纪》记其：“性尤简易，常着连齿木屐，好出神虎门逍遥，左右从者不过十余人。时徐羡之住西州，尝幸羡之，便步出西掖门，羽仪络驿追随，已出西明门矣。诸子旦问起居，入阁脱公服，止着裙帽，如家人之礼。”^[28]刘宋宫廷对“俗”文化充满兴趣。《宋书·少帝纪》记载宋少帝于华林园为列肆，亲自酤卖。^[29]《宋书·后废帝纪》记载后废帝刘昱“凡诸鄙事，过目则能，锻炼金银，裁衣作帽，莫不精绝”。^[30]刘宋帝王的行为事实上造成一种趋“俗”的宫廷文化导向。世俗化的吴声流行于宫廷，正是此种文化导向的自然结果。刘宋政权起用了一批出身寒素但有实际能力的文臣武将，晋人那种脱略形骸、超脱世俗、情趣高雅的风度在这批新贵身上渐渐淡化。如果说晋人在琴乐中安顿心灵，体验宁静，那么，刘宋上层贵族则更喜好沉溺于世俗化乐歌带来的耳目之娱。总之，刘宋趋“俗”的文化氛围推动了吴声的流行。

至刘宋明帝时，后起的西曲《襄阳乐》《寿阳乐》《西乌夜飞》已被列入乐官，确立了宫廷俗乐的地位，并且，宋少帝和宋孝武帝还亲自仿作过《丁督护歌》《前溪歌》。吴声、西曲进入宫廷，并作为宫廷俗乐曲目，说明俗乐新声已经得到宫廷的认可。从民间徒歌到“被之管弦”“列于乐官”，新声的艺术性得以提升，影响力、接受范围逐渐增强和扩大，发展至齐梁时代，伴随吴声、西曲的成熟，俗乐新声的消费风尚在更大的范围内已经形成。

三 齐梁音乐消费主体和消费情境

齐梁音乐消费的主体是市民阶层和上层贵族，由于不同的音乐消费能力和审美追求，产生了不同的消费情境和消费特点。

（一）民间音乐消费主体和情境

南朝音乐消费的主流样式吴声、西曲都曾经历了民间徒歌的发展时期，街陌闾里是新声俗乐生长、繁衍、流行的主要环境，前面所引王僧虔所言，“家竞新哇，人尚谣俗”，“喧丑之制，日盛于廛里”^[31]，反映了民间新声流行的广泛程度。市民阶层是俗乐新声消费的主体之一。

民间音乐消费具有形式自由、集体娱乐的特点，部分西曲创调本事以及歌辞较为清楚地反映了这一特点。《旧唐书·音乐志》记载西曲《石城乐》本事云：“《石城》，宋臧质所作也。石城在竟陵，质尝为竟陵郡，于城上眺瞩，见群少年歌谣通畅，因作此曲，歌云‘生长石城下，开门对城楼。城中美年少，出入见依投’。”^[32]《古今乐录》记载《襄阳乐》本事云：“《襄阳乐》者，宋随王诞之所作也。诞始为襄阳郡，元嘉二十六年仍为雍州刺史，夜闻诸女歌谣，因而作之，所以歌和中有‘襄阳来夜乐’之语也。”^[33]两首曲调本事中描写的群少年歌舞之景以及“诸女”夜中歌唱的情景，应该与竟陵郡、襄阳郡一带的民间习俗有关。这种进入日常生活层面的歌唱活动，作为民间音乐消费方式，具有不拘时间和场地、多人参与、自娱自乐的特点。

西曲本事记载及歌辞中多次出现的“少年”，是作为市民阶层音乐消费主体的代表形象而出现的。西曲《翳乐》歌辞云：“人言扬州乐，扬州信自乐。总角诸少年，歌舞自相逐。”^[34]古代男女未成年前束发为两结，形状如角，故称“总角”。“歌舞自相逐”，描写了民间歌舞表演自由活泼，富于生活化的气息。一般认为民间歌舞活动形式、风格质朴。《宋书·乐志》总结吴声曲调的产生过程，曰“始皆徒歌，既而被之管弦”，使人认为民间歌唱属于没有乐器伴奏的徒歌形式。事实上，西曲歌辞中出现了几种伴奏乐器，可见“徒歌”并非民间新声的统一方式。西曲《共戏乐》歌辞曰：“时泰民康人物盛，腰鼓铃柈各相竞”，西曲《杨盼儿》歌辞曰“七宝珠络鼓，教郎拍复拍”，在这两首歌辞中，出现了腰鼓、铃两种乐器，以及舞蹈道具“柈”。民间歌谣进入宫廷是其艺术形式上规范和提升的重要阶段，然而，在民间歌谣孕育以及民间音乐消费的长期过程中，民间歌谣自身的形式也在不断丰富和成熟。

上述歌辞中出现的“少年”群体，显然是民间非专业的歌舞爱好者和表演者，他们所进行的自娱自乐式的歌舞活动一般不具备商业性质。与此同时，民间也出现了专业的歌舞艺人，可能专门从事音乐表演以换取生存之资。这些专业艺人多为女性，她们的出现伴随着南方城市的发展和商业活动的繁荣。西曲《共戏乐》歌辞曰：“问君可怜六萌车，迎取窈窕西曲娘”，这里的“西曲娘”当是专唱西曲的女性艺人。《旧唐书·音乐志》记载西曲《莫愁乐》本事曰：“《莫愁乐》，出于《石城乐》。石城有女子名莫愁，善歌谣，《石城乐》和中复有‘莫愁’声，故歌云：‘莫愁在何处？莫愁石城西。艇子打两桨，催送莫愁来。’”^[35]居住在石城西面的这位善歌谣的女子，因她所擅长演唱的《石城乐》的和声为“莫愁”，人们干脆就直接称她为“莫愁”。用“艇子”催送“莫愁”，与用“车”迎取“西曲娘”一样，可能是因为她们较有名气，需专门邀请。显然，这种歌舞活动和音乐消费带有明显的商业性质。

“西曲娘”和“莫愁”这种称谓本身，已经能够反映出她们的艺人身份。民间尚有少数名气更大的歌者，其姓名能够流传于后世。《乐府诗集》中《苏小小歌》题解曰：

一曰《钱塘苏小小歌》。《乐府广题》曰：“苏小小，钱塘名倡也，盖南齐时人。西陵在钱塘江之西，歌云‘西陵松柏下’是也。”^[36]

这些有名或无名的女性歌者凭借歌舞才能获得人们的喜爱，她们提供了更为精致的艺术消费品。专业艺人的服务对象可能是上层贵族，但也不排除都市中的富庶之家，或一般的市民阶层。

在新声消费的市民阶层中，有一个特殊的群体，即萧子显在《宋略》中指出的“鸿商富贾”，他们往往“舞女成群”，对俗乐新声的需求和消费十分突出。商人群体在社会上的影响与南朝商业的繁荣有直接关系。经商贸易所能带来的利润引起了官吏的兴趣。南朝时，法律禁止藩王、官吏参与商业逐利，如宋前废帝即位后就下诏藩王货贸，一皆禁断。但这些人往往会派遣门生、婢仆出面代理，以绕开禁令，如张畅遣门生荀僧宝下都货贸等。为此，宋孝武帝也曾考虑下诏禁止“贵戚竞利，兴货廛市”的行为，但在谢庄的质疑下，最终不了了之。^[37]商业意识和商业文化甚至浸染至宫廷。^[38]宋少帝曾“于华林园为列肆，亲自酤卖”^[39]，宋后废帝则对一些手工业制作活动充满兴趣。^[40]齐郁林王对商人生活不胜羡慕：“动见拘执，不如市边屠酤富儿百倍。”^[41]齐东昏侯“又于苑中立店肆，模大市，日游市中，杂所货物，与宫人阉竖共为裨贩。以潘妃为市令，自为市吏录事，将斗者就潘妃罚之。……又开渠立埭，躬自引船，埭上设店，坐而屠肉”。^[42]宋齐时代的商业意识以及帝王对商业活动的青睐，虽然更可能是出自娱乐的心态，但依然直接影响了宫廷中对反映商人生活的一部分新声的喜好。

吴声、西曲的发源地，包括建业，长江中游的荆州、郢州，以及汉水流域的樊、邓一带，这些也正是商业活动兴盛的地方，因此，“在吴声、西曲（特别是西曲）中间，描写商旅生涯的歌谣，占了很大的分量”。^[43]这些歌谣中，有一部分可能是熟悉商旅生活的商人所作，这些人经商所获利润，保证了他们制作精美舞乐的物质条件。商人是民间俗乐新声的制作者之一，也是重要的新声消费者。吴声、西曲主要为爱情歌谣，而缺乏汉乐府中反映丰富社会现实的乐章，自然也与商人的审美趣味、与南朝商业文化的影响有关。

（二）上层社会音乐消费主体和情境

上层社会，包括宫廷，是齐梁时代音乐消费的又一主体。这一消费主体具有一定的音乐艺术修养，并且对音乐消费提出了更高的要求。

齐代帝王、皇族、文人爱好音乐、擅长音乐者颇多。齐高帝、齐武帝、齐明帝对音乐的喜好见诸史书记载：

帝（齐高帝）幸乐游宴集，谓俭曰：“卿好音乐，孰与朕同？”俭曰：“沐浴唐风，事兼比屋，亦既在齐，不知肉味。”帝称善。^[44]

彦回（褚彦回）善弹琵琶，齐武帝在东宫宴集，赐以金镂柄银柱琵琶。^[45]

仲雄善弹琴，江左有蔡邕焦尾琴在主衣库，上（齐明帝）敕五日一给仲雄。仲雄在御前鼓琴，作《懊侬曲》，歌曰：“常叹负情侬，郎今果行许。”又曰：“君行不净心，那得恶人题。”帝愈猜愧。^[46]

可见，在齐代宫廷宴会或帝王的日常生活中，欣赏音乐和歌曲是一种主要的娱乐方式。

齐代皇室中爱好音乐者亦多，见诸《南齐书》《南史》的记载如下：

映善骑射，解声律……（萧映，齐高帝第三子）^[47]

竟陵王子良闻僧祐善弹琴，于座取琴进之，不肯从命。^[48]

《永平乐歌》者，竟陵王子良与诸文士造奏之。人为十曲。道人释宝月辞颇美，上常被之管弦，而不列于乐官也。^[49]

江夏王锋字宣颖，高帝第十二子也。……好琴书，盖亦天性。尝觐武帝，赐以宝装琴，仍于御前鼓之，大见赏。^[50]

齐高帝诸子萧子良、萧映、萧锋皆喜好音乐。萧子良尤为突出，他亲自组织当时著名文士制作新曲进呈朝廷，虽没有被列于乐官，但实际上成为宫廷音乐的重要曲目，其意义在于弥补了齐代宫廷音乐的不足。

齐代精通音乐之士除上述文献中提到的褚彦回、王仲雄、王僧祐、释宝月外，尚有柳世隆、柳恽、萧惠基等人，见诸《南齐书》《梁书》等记载：

世隆少立功名，晚专以谈义自业。善弹琴，世称柳公双璅，为士品第一。常自云马矟第一，清谈第二，弹琴第三。^[51]

初，宋世有嵇元荣、羊盖，并善弹琴，云传戴安道之法，恽幼从之学，特穷其妙。齐竟陵王闻而引之，以为法曹行参军，雅被赏狎。王尝置酒后园，有晋相谢安鸣琴在侧，以授恽，恽弹为雅弄。子良曰：“卿巧越嵇心，妙臻羊体，良质美手，信在今辰。岂止当世称奇，足可追踪古烈。”^[52]

恽既善琴，尝以今声转弃古法，乃著《清调论》，具有条流。^[53]

惠基解音律，尤好魏三祖曲及《相和歌》，每奏，辄赏悦不能已。^[54]

柳世隆、柳恽皆以琴艺著称于世，受到上流社会的赏识。特别是柳恽，他“以今声转弃古法”，改造了传统的琴艺，并且撰写著述，对琴艺进行专门的总结和探讨，这就不仅仅是一般意义上的喜好了，堪称为音乐演奏家和音乐理论家。而萧子良对柳恽的高度评价，反映了齐代上层社会对艺术才能的重视，这种重视既是音乐风尚深入人心的结果，也进一步推动了上层社会音乐消费的高度繁荣。

至梁代，梁武帝萧衍的音乐才能在历代帝王中是较为突出的。他通晓礼乐，据《隋书·经籍志》的记载，他撰有《乐社大义》十卷、《乐论》三卷。他亲自领导了梁代的雅乐建设，纠正了宋、齐雅乐不合古制之处，并且制作了新的乐器。梁武帝的音乐才能是全面的。他同时与沈约、宫中乐人王金珠等改制了吴声，创制了新曲，推动了南朝新声的雅化。

历仕宋、齐、梁三朝的沈约，是梁代上层文人中精通音乐的代表。沈约所撰《宋书·乐志》体现出重视新声俗乐的观念，在中国音乐史上具有重要地位。他是梁武帝宫廷音乐建设的主要成员。此外，任昉、周舍等也都精通礼乐。

梁代贵族中，羊侃的音乐消费是极其奢华的。《梁书·羊侃列传》记载：

侃性豪侈，善音律，自造《采莲》、《棹歌》两曲，甚有新致。姬妾侍列，穷极奢靡。有弹筝人陆太喜，着鹿角爪长七寸。舞人张净琬，腰围一尺六寸，时人咸推能掌中舞。又有孙荆玉，能反腰帖地，衔得席上玉簪。敕赉歌人王娥儿，东宫亦赉歌者屈偶之，并妙尽奇曲，一时无对。初赴衡州，于两艖起三间通梁水斋，饰以珠玉，加之锦缋，盛设帷屏，陈列女乐，乘潮解缆，临波置酒，缘塘傍水，观者填咽。大同中，魏使阳斐，与侃在北尝同学，有诏令侃延斐同宴。宾客三百余人，器皆金玉杂宝，奏三部女乐，至夕，侍婢百余人，俱执金花烛。^[55]

羊侃能造新曲，其家中聚集着一批优秀的歌舞艺人，具备从创作到表演的全部条件。羊侃所造之曲“甚有新致”，其家中歌者“妙尽其曲”，以及招待宾客能铺排出“三部女乐”，显示出上层贵族音乐消费追新逐异、奢华豪侈的特点。

以羊侃为代表的齐梁上层贵族的音乐消费程度甚至超过了宫廷。包括齐梁在内的整个南朝盛行蓄伎之风，狂热的音乐消费首先反映在无限制蓄养歌伎上。南朝官吏蓄伎本有制度。^[56]《南齐书·王晏传附王诩传》记载：“晏弟诩，永明中为少府卿。六年，敕位未登黄门郎，不得畜女妓。诩与射声校尉阴玄智坐畜妓免官，禁锢十年。敕特原诩禁锢。”^[57]这条禁令是齐武帝永明六年颁布的。据《宋书·职官志》记载，秦汉以来，“给事黄门侍郎”，即“黄门郎”，主要掌“侍从左右”。因此，刘向与子歆书曰：“黄门郎，显处也。”黄门郎，“魏、晋以来员四人，秩六百石”。^[58]显然，黄门郎是与皇帝关系较亲密的一个职位。而射声校尉和少府卿无论在官品抑或俸禄上都比黄门郎高。王诩和阴玄智却因此限制而被免官，这只能用出身官中的清望官（与“浊官”相对）来解释——时人看重的是清望官。^[59]陈朝的蔡凝就曾说：“黄散之职，故须人门兼美。”^[60]黄门郎属于出身中的清官，照例只是高门子弟才有资格做的。而按照永明年间的规定，如果未登黄门郎，即便官位高，也不能蓄伎。这实际上是在伎乐享受一事上反映出的门第观念。

然而事实上，据《太平御览》卷五百六十九引裴子野《宋略》曰：“王侯将相，歌伎填室；鸿商富贾，舞女成群。竞相夸大，互有争夺，如恐不及，莫为禁令，伤风败俗，莫不在此。”^[61]《宋略》作于齐末，不妨看作是对齐梁上层社会追逐音乐、极端奢靡情景的反映。《梁书·贺琛列传》载贺琛向武帝奏事曰：“又歌姬舞女，本有品制，二八之锡，良待和戎。今畜妓之夫，无有等秩，虽复庶贱微人，皆盛姬姜，务在贪污，争饰罗绮。”^[62]蓄伎规定的被破坏，正是梁代贵族音乐消费狂热的结果。

四 齐梁新声消费与乐府诗的发展

萧涤非指出：“南朝乃一声色社会，崇好女乐，……而民间风情小调，本与女乐相近，最合于使用，故极为当时上层社会之喜好。”^[63]所谓“民间风情小调”即指吴声、西曲等新声俗乐。吴声、西曲是齐梁时代音乐消费的主流。

《南史·王昙首传附王俭传》记载：“（齐高帝）幸华林宴集，使各效伎艺。褚彦回弹琵琶，王僧虔、柳世隆弹琴，沈文季歌《子夜来》，张敬儿舞。”《乐府诗集》中《读曲歌》题解曰：

《古今乐录》曰：“《读曲歌》者，元嘉十七年袁后崩，百官不敢作声歌，或因酒宴，止窃声读曲细吟而已，以此为名。”按义康被徙，亦是十七年。南齐时，朱硕仙善歌吴声《读曲》。武帝出游钟山，幸何美人墓。硕仙歌曰：“一忆所欢时，缘山破芿荏。山神感侬意，盘石锐锋动。”帝神色不悦，曰：“小人不逊，弄我。”时朱子尚亦善歌，复为一曲云：“暖暖日欲冥，观骑立蜘蟵。太阳犹尚可，且愿停须臾。”于是俱蒙厚赉。^[64]

可见，在齐代帝王的日常音乐消费中，吴声是很常见的。

尽管吴声、西曲早已进入宫廷，但新声俗乐在齐武帝宫廷中的地位还稍显复杂。《南齐书·乐志》记载，萧子良与诸文士于永明年间造《永明乐》，释宝月辞被齐武帝认为“颇美”，常被之管弦，但并不列于乐官。从释宝月所作《估客乐》辞来看，俗世气息颇为浓厚，与起源于民间的新声风格接近。因此，释宝月所作《永明乐》大概也充满新声风味，这是武帝常将其被之管弦的原因。而同时谢朓、王融所作《永明乐》则具有典雅风格。释宝月所作《永明乐》不被列于乐官，正反映了齐代宫廷对新声俗乐的复杂态度。

当然，事实上，吴声、西曲已经成为南齐宫廷音乐消费的主要形式。据陈代释智匠《古今乐录》所载，西曲在齐代宫廷中表演人数皆为“十六人”，至梁，改为“八人”。可见，西曲舞曲在齐代宫廷中颇受欢迎，也具有固定的音乐表演体制。

南朝的开国之君大都厉行节俭，但继位者却又往往极度奢侈。《南史·齐高帝诸子列传》记载：“是时武帝奢侈，后宫万余人，宫内不容，太乐、景第、暴室皆满，犹以为未足。”^[65]《南史·齐本纪》这样记载齐废帝东昏侯萧宝卷的昏庸行为：“都下酒租，皆折输金，以供杂用。犹不能足，下扬、南徐二州桥桁塘埭丁计功为直，敛取见钱，供太乐主衣杂费。”^[66]可见，南齐宫廷供养大批乐伎，需要庞大的经费开支，这些乐人以及经费，必然是为满足宫廷对新声俗乐的需要而设置和支出的。

新声俗乐在梁代宫廷中地位更为突出。梁几代帝王虽都不尚奢华，但梁宫廷乐伎十分齐备。《南史·徐勉传》记载：“普通末，武帝自算择后宫《吴声》、《西曲》女妓各一部，并华少，赉勉，因此颇好声酒。”^[67]梁武帝宫廷中，《吴声》《西曲》的演唱已经形成专门的分部。这一方面说明，吴声、西曲各自的艺术特点和风格较为明显，需要有专业艺人；另一方面也显示出梁代宫廷对音乐的欣赏追求专业化、精美化。南朝四代中，梁代宫廷音乐消费在艺术上最为精益求精。

俗乐新声在梁代宫廷音乐中的突出地位还体现在大型宫廷音乐“三朝乐”中。据《隋书·音乐志》记载，梁“三朝乐”四十九曲，规模宏大，集中了相和曲、雅舞曲、杂舞曲、西曲，以及各种散乐杂伎，是集礼仪性与娱乐性为一体的音乐盛会。“三朝乐”是大型宫廷音乐，地位较高，而能将流行新声“西曲”纳入其中，形成雅、俗共融的音乐格局，客观上反映了新声的音乐地位。

梁代新声消费在追新逐异的同时追求雅化，尤其宫廷音乐更是如此。梁武帝宫廷乐人王金珠所作新声《上声歌》曰：“名歌非下里，含笑作《上声》”，透露出宫廷新曲有意识地摆脱民间歌舞的朴野气息，追求高雅和奢华的风格。梁代邓铿《奉和夜听妓声诗》曰：“新歌自作曲，旧瑟不须调。众中俱不笑，座上莫相撩”^[68]，杨皦《咏舞诗》曰：“折腰送余曲，敛袖待新歌”^[69]，可见文人的音乐消费同样反映出对“新歌”的追求。

在以吴声、西曲为代表的新声音乐潮流下，齐梁时代出现了一定数量的新声乐府诗。《乐府诗集》卷四十四“清商曲辞”一类中，收录有“晋宋齐辞”等无主名乐歌，涉及两支曲调《子夜歌》《子夜四时歌》。除个别歌辞中出现“泰始乐”“泰始世”等信息，可判断其产生于刘宋明帝泰始年间外，其余多数不能清晰判断出现的具体朝代。此外，逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗·齐诗》“清商曲辞”收录西曲《共戏乐》四曲，《杨叛儿》八曲。《乐府诗集》在卷四十九收录这些歌辞时，对作者信息未作任何标记。《共戏乐》一首曰：“齐世方昌书轨同，万宇献乐列国风”，无疑，其曲调及歌辞应产生于齐代。《旧唐书·音乐志》记载西曲《杨叛儿》本事曰：“《杨伴》，本童谣歌也。齐隆昌时，女巫之子曰杨旻，旻随母入内，及长，为何后所宠。童谣云：‘杨婆儿，共戏来。’而歌语讹，遂成杨伴儿。”^[70]“隆昌”是齐代郁林王萧昭业的年号。据上述文献，逯氏将这些歌辞收录在《齐诗》中是合适的。

齐代有主名的新声乐府诗数量不多，包括齐武帝所作《估客乐》一首，释宝月所作《估客乐》四首，均收录于《乐府诗集》卷四十八“西曲”中。此外，逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗·齐诗》“杂歌谣辞”部分收录张敬儿自作歌谣一首，其辞曰：“天子在何处，宅在赤谷口。天子是阿谁，非猪如是狗。”^[71]这首歌谣《乐府诗集》不载。《南史·张敬儿传》记载：“（张敬儿）性好卜术，信梦尤甚，……又使于乡里为谣言，使小儿辈歌曰：‘天子在何处？宅在赤谷口，天子是阿谁？非猪如是狗。’……始其母于田中卧，梦犬子有角舐之，已而有娠而生敬儿，故初名苟儿。又生一子，因苟儿之名复名猪儿。宋明帝嫌苟儿名鄙，改为敬儿，故猪儿亦改为恭儿……”^[72]这首歌谣只是民间徒歌，并未被之管弦，严格来讲，并非乐府诗。但由于它所采用的新声体式，很可能借用了民间新声曲调。