结构第一

小序

原典

填词一道，文人之末技也。然能抑而为此，犹觉愈于驰马试剑，纵酒呼卢。孔子有言：“不有博弈者乎？为之犹贤乎已。”博弈虽戏具，犹贤于“饱食终日，无所用心”；填词虽小道，不又贤于博弈乎？吾谓技无大小，贵在能精；才乏纤洪，利于善用。能精善用，虽寸长尺短，亦可成名。否则才夸八斗，胸号五车，为文仅称点鬼之谈^①，著书惟洪覆瓿之用^②，虽多亦奚以为？填词一道，非特文人工此者足以成名，即前代帝王，亦有以本朝词曲擅长，遂能不泯其国事者。请历言之。

高则诚、王实甫诸人，元之名士也，舍填词一无表见。使两人不撰《琵琶》《西厢》，则沿至今日，谁复知其姓字？是则诚实甫之传，《琵琶》《西厢》传之也。汤若士，明之才人也，诗文尺牍，尽有可观，而其脍炙人口者，不在尽牍诗文，而在《还魂》一剧。使若士不草《还魂》，则当日之若士，已虽有而若无，况后代乎？是若士之传，《还魂》传之也。此人以填词而得名者也。

历朝文字之盛，其名各有所归，“汉史”“唐诗”“宋文”“元曲”，此世人口头语也。《汉书》《史记》，千古不磨，尚矣。唐则诗人济济，宋有文士跄跄，宜其鼎足文坛，为三代后之三代也。元有天下，非特政刑礼乐一无可宗，即语言文学之末，图书翰墨之微，亦少概见。使非崇尚词曲，得《琵琶》《西厢》以及《元人百种》诸书传于后代，则当日之元，亦与五代、金、辽同其泯灭，焉能附三朝骥尾，而挂学士文人之齿颊哉？此帝王国事，以填词而得名者也。

由是观之，填词非末技，乃与史传诗文同源而异派者也。近日雅慕此道，刻欲追踪元人、配飨若士者尽多，而究意作者寥寥，未闻绝唱。其故维何？止因词曲一道，但有前书堪读，并无成法可宗。暗室无灯，有眼皆同瞽目，无怪乎觅途不得，问津无人，半途而废者居多，差毫厘而谬千里者，亦复不少也。

尝怪天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳，载之于书者，不异耳提面命。独于填词制曲之事，非但略而未详，亦且置之不道。揣摩其故，殆有三焉：一则为此理甚难，非可言传，止境意会。想入云霄之际，作者神魂飞越，如在梦中，不至终篇，不能返魂收魄。谈真则易，说梦为难，非不欲传，不能传也。若是，则诚异诚难，诚为不可道矣。吾谓此等至理，皆言最上一乘，非填词之学节节皆如是也，岂可为精者难言，而粗者亦置弗道乎？一则为填词之理变幻不常，言当如是，又有不当如是者。如填生旦之词，贵于庄雅；制净丑之曲，务带诙谐，此理之常也。乃忽遇风流放佚之生旦，反觉庄雅为非，作迂腐不情之净丑，转以诙谐为忌。诸如此类者，悉难胶柱。恐以一定之陈言，误泥古拘方之作者，是以宁为阙疑，不生蛇足。若是，则此种变幻之理，不独词曲为然，帖括诗文皆若是也。岂有执死法为文，而能见赏于人，相传于后者乎？一则为从来名士以诗赋见重者十之九，以词曲相传者犹不及什一，盖千百人一见者也。凡有能此者，悉皆剖腹藏珠，务求自秘，谓此法无人授我，我岂独肯传人。使家家制曲，户户填词，则无论《白雪》盈车，《阳春》遍世，淘金选玉者未必不使后来居上，而觉糠秕在前。且使周郎渐出^③，顾曲者多，攻出瑕疵，令前人无可藏拙，是自为后羿而教出无数逢蒙，环执干戈而害我也，不如仍仿前人，缄口不提之为是。

吾揣摩不传之故，虽三者并列，窃恐此意居多。以我论之：文章者，天下之公器，非我之所能私；是非者，千古之定评，岂人之所能倒？不若出我所有，公之于人，收天下后世之名贤悉为同调。胜我者，我师之，仍不失为起予之高足；类我者，我友之，亦不愧为攻玉之他山。持此为心，遂不觉以生平底里，和盘托出。并前人已传之书，亦为取长弃短，别出瑕瑜，使人知所从违，而不为诵读所误。知我，罪我，怜我，杀我，悉听世人，不复能顾其后矣。但恐我所言者，自以为是而未必果是；人所趋者，我以为非而未必尽非。但矢一字之公，可谢千秋之罚。噫，元人可作，当必贳予。

填词首重音律，而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著。自《中原音韵》一出，则阴阳平仄画有塍区，如舟行水中，车推岸上，稍知率由者，虽欲故犯而不能矣。《啸余》《九宫》二谱一出，则葫芦有样，粉本昭然。前人呼制曲为填词，填者，布也，犹棋枰之中画有定格，见一格，布一子，止有黑白之分，从无出入之弊，彼用韵而我叶之，彼不用韵而我纵横流荡之。至于引商刻羽，戛玉敲金，虽曰神而明之，匪可言喻，亦由勉强而臻自然，盖遵守成法之化境也。至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。

工师之建宅亦然。基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。倘造成一架而后再筹一架，则便于前者，不便于后，势必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠资，不足供一厅一堂之用矣。故作传奇者，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾书于后。有奇事，方有奇文，未有命题不佳，而能出其锦心，扬为绣口者也。尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也。

词采似属可缓，而亦置音律之前者，以有才技之分也。文词稍胜者，即号才人；音律极精者，终为艺士。师旷止能审乐，不能作乐；龟年但能度词，不能制词。使之作乐制词者同堂，吾知必居末席矣。事有极细而亦不可不严者，此类是也。

注释

①点鬼之谈：唐代杨炯喜欢堆砌古人姓名，人们嘲笑他的文章是“点鬼簿”。

②著书惟供覆瓿之用：汉代刘歆曾指责扬雄的文章，说他的东西让人看不懂，“吾恐后人用覆酱瓿也”。

③周郎渐出：周郎即周瑜。周瑜精通音乐，每当演奏有错误，他都能听出来，并且要指正。

译文

填词作曲，一向被视为文人的末等技艺，但是如果能潜心致力于此，我觉得还是强于骑马舞剑、酗酒赌博。孔子曾说：“难道没有掷彩博弈的吗？做这个总比闲着没事好啊。”博弈虽然是游戏，仍然要强于“饱食终日、无所用心”；填词作曲虽说是末等技艺，不是又比博弈好些吗？我认为，技艺无所谓大小，能够精通就好；才能无所谓强弱，善于利用就好。对一门技艺能够做到精通和善用，虽然只是很小的长处，也可以成名。否则，即便声称自己才高八斗、学富五车，写文章却只会引述古人观点，写的书没人看只能用来盖罐子，就算写得再多，又有什么用呢？填词这件事，不但能使擅长它的文人借此成名，即使是以前的帝王，也有因为擅长那个朝代的词曲，而使国家名流千古的。请允许我为读者一一列举。

高则诚、王实甫等人，是元代的名士，除了填词之外，没有别的建树。假如他们没有撰写《琵琶记》《西厢记》，那么到现在，还有谁会知道他们的姓名？正是《琵琶记》《西厢记》的流传，使他们两个人名扬千古。汤显祖是明代的才子，他在诗文和书信方面都有成就，但是他最为人们称颂的作品，不是书信和诗文，而是《还魂记》；如果汤显祖没有写《还魂记》，那么即使在当年，汤显祖也不过是可有可无之人，后代又有谁会知道他的名字呢？正是《还魂记》的流传才使汤显祖的名字可以流传后世啊！这些都是文人因填词而得名的例子。各个朝代文学的盛况，其名各有各的归属，“汉史”“唐诗”“宋文”“元曲”，这是世人的口头语。《汉书》《史记》，千古不朽，流传久远。唐朝善于写诗的人有很多，宋朝善于写散文的人有很多。汉、唐、宋三个朝代确实不愧是文坛鼎盛时期，可以称为“夏商周”之后的又一个文学繁荣的三朝盛世。元朝统治天下，不只是在政治、法律、礼乐制度上没有什么可取之处，就算是语言文字、图书翰墨等小的方面，也很少有什么突出表现；假如不是崇尚戏曲，所以有《琵琶记》《西厢记》和《元人百种》等书传于后世，那么当日的元代也就像五代、金、辽那样泯灭了，又怎能跟在汉唐宋三代之后，还被文人挂在嘴边呢？这个就是帝王、国家因填词作曲而得以传名的例子。

由此看来，填词并不是末等技艺，其实是一种与史传、诗文同一源头而不同支派的文体。近来，酷爱填词、竭力追随元代作家、想学习汤显祖成为填词高手的人很多，但实际上写的人寥寥无几，也没有听说出现什么出色的名家作品。为什么呢？这是因为在词曲方面，只有前人留下的的作品可以阅读，并没有特定的规则可以遵循，这就犹如没有点灯的房间中一片黑暗，即便睁着眼睛也如同看不见的瞎子。这就难怪他们找不到路径，也没有人可以指点迷津，所以很多人只能半途而废，还有不少差之毫厘、谬以千里的人。

曾经奇怪世上只要有一种文学体裁，书上就会记载相应的一种规则，这和老师的教导没有什么区别，只有在填词制曲这方面，不只是记载得简略，而且设置得不合理。研究其原因，大概有三点：一是这个道理很难，不可以言传，只可意会。作者在填词制曲时，思想进入虚幻境界，就像在梦中，不到写完作品，就不能结束自己的灵感之旅。描述现实比较容易，而描写幻境很难，所以说不是不想言传，而是难以言传。如果是这样，那么确实和其他的文字不同，确实很难，实在不能用语言形容。我认为这些真理，说的都是文学的最高境界，但不是填词的学问样样都是这样，怎么可以因为精妙之处难以言传，而粗浅之处也放置一边不去谈论了吗？二是填词的道理变幻不定，同样的情况，一处说应该这样处理，一处又说不应该这样处理的。例如，填写生角、旦角的唱词，贵于庄重、典雅，创制净角、丑角的唱词，务必带着诙谐，这是合理的正常的。但是忽然遇到风流放纵的生、旦，反而觉得庄重典雅不适合，填写迂腐、不通情达理的净、丑的唱词，反而以诙谐为忌。诸如此类，不能拘于一格。因为害怕一个确定的分析，会误导拘泥古法、不知变通的作者，所以宁可缺略存疑，也不画蛇添足。如果这样，那么这种变幻的道理，不只是词曲是这样，科举应试文章、诗词歌赋都是如此。哪有按照固定的程式写文章，却能被人赏识，而文章却流传后世的呢？三是从古以来的名人以其诗赋而受重视的有十分之九，而以其词曲传名的还不到十分之一，大概是千百人中出一个这样的人。凡是擅长诗词的，全都把精尖技艺藏起来，自己珍藏，认为这种方法没有人教授给我，我岂能传授他人。假如每个人都能填词制曲，那么不要说好作品遍地都是，批评家未必不让后来者居上，而让人觉得前人拙笨。假使内行人越来越多，挑出作品中的毛病，令前人的缺陷暴露无遗，这样就像后羿教出无数逢蒙一样的徒弟，拿着兵器围住自己不给自己生路啊，不如仍然效仿前人，闭口不提为好。

我揣摩这种技艺不传的缘故，虽然三者并列，我认为恐怕是这一点居多。依我看来：文章是世人共享之物，不是一个人藏起来独自观赏的；是与非，是由历史评定的，哪是人所能颠倒的？不如写出自己的妙悟，公之于人，使得后世的名家拜服自己的宏论，都成为文学同派。才气超过自己的，要向他学习，仍不失为提高自己的途径；才气像我的人，我和他做朋友，也可以锻炼自己。抱持着这种用心，于是不觉把平生所学技艺全部拿出，并且和前人已经流传的书互相对照，也可以发扬长处、舍弃短处，分辨出缺点和优点，让人们知道什么应该跟从，什么应该放弃，而不会在阅读中被误导。知道我，罪责我，同情我，棒杀我，都随世人，我不愿再顾忌后果了。但恐怕我所说的，自己认为是对的，未必真是对的；大家所追求的，我认为不对，然而不一定都不对。只求有一个字有益于公众，就可以免去历史的惩罚。唉，如果元代作者能活过来，一定会宽恕我。

填词的学问首先注重音律，而唯独我认为结构是要首先考虑的，因为音律有书可查考，其规律明显突出。从《中原音韵》一书问世之后，阴阳平仄就都有了各自的适用范围，好比船要在水中才能航行，车要到岸上才能推动，稍微了解一点儿道理的人，即使想故意违背规律去创作也做不到了。《啸余谱》《九宫谱》两个曲谱一经出版，就定下了填词作曲的依据。前人把作曲称作“填词”，“填”是“安排”的意思，就像棋盘上画有固定的格子，看到一个格子，才能下一颗棋子，只有黑与白的区别，从没有出格入格的弊端，该用韵的时候，我按韵来安排词句；不用韵的时候，我就尽情挥洒。至于安排韵律，使其铿锵悦耳，虽然说只在潜意识里才能分辨微妙之处，不能用语言表达清楚，但也会从勉强到自然，这大概是遵守固定法则而达到的化境。

至于结构，是在安排韵律之前就要考虑的。如同造物主赋予人的形体，要在精血凝结之初，胚胎形成之前，先制定整体形状，使最初微量的精血具有发育成五官与躯体的趋势。如果事先没有总体布局，却从头顶到脚跟，一段一段地生长，那人的身体，会有无数断断续续的痕迹，而血脉也因此被阻断了。

工匠建筑楼阁也是这样。地基刚打平，房屋的大体结构没有建立之前，要预先考虑厅堂建在什么地方，门窗开向什么方向，檩和梁用什么木料，一定要等到布局都清楚了，才可以动工。如果建造了一部分，然后再筹划另一部分，就会便于利用先建造的部分（所处空间与所用材料），而后建造的（受其影响，空间与材料）无法利用，势必改变先建造的来继续工程，还没建成就先拆毁，就像在路边建造房屋，有多座房屋的资源，却不够建造一厅一堂。所以写戏曲的人，不应当急于动笔，动手写作前先思考一下，才能奋笔疾书。有罕见的事，才能有罕见的戏文，没有选题不好，却能产生可歌可泣之作的情况。曾经读过跟随潮流的人所撰写的戏曲，可惜他们惨淡经营，用心良苦的创作，却不能拿来演出，不是因为难于把握音律，而是整体结构不好啊。

曲词的文采似乎可以放到后边说，而我也把它放在音律之前，是因为它有才能和技能的分别。文采稍微突出的人，就号称是人才；特别精通音律的人，始终只是一个精通技艺的人。师旷只能欣赏音乐，不能创作乐曲；李龟年只能按别人填好的曲词演唱，不能自己创作曲词。如果让他们与擅长作曲又会作词的人同居一堂，那他们必定会坐在最末席位。事情极为细小也不能不严格对待，这就是一个例子。

评析

此段文字开宗明义，指出“填词作曲并非雕虫小技”，而是“技无大小，贵在能精；才乏纤洪，利于善用。能精善用，虽寸长尺短，亦可成名。”为下文所谈的话题做铺垫。

其实，书虽名《闲情偶寄》，实则文中所谈的每一个“闲情”无不在为人之道，此段文字也是如此，仔细品味，“贵在能精、利于善用”“虽寸长尺短，亦可成名”，便能体会其中所揭示的人生之真谛！

戒讽刺

原典

武人之刀，文士之笔，皆杀人之具也。刀能杀人，人尽知之；笔能杀人，人则未尽知也。然笔能杀人，犹有或知之者；至笔之杀人较刀之杀人，其快其凶更加百倍，则未有能知之而明言以戒世者。予请深言其故。何以知之？知之于刑人之际。杀之与剐^①，同是一死，而轻重别焉者。以杀止一刀，为时不久，头落而事毕矣；剐必数十百刀，为时必经数刻，死而不死，痛而复痛，求为头落事毕而不可得者，只在久与暂之分耳。然则笔之杀人，其为痛也，岂止数刻而已哉！窃怪传奇一书，昔人以代木铎^②，因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听。谓善由如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾^③之具也。后世刻薄之流，以此意倒行逆施，借此文报仇泄怨。心之所喜者，处以生旦之位，意之所怒者，变以净丑之形，且举千百年未闻之丑行，幻设而加于一人之身，使梨园^④习而传之，几为定案，虽有孝子慈孙，不能改也。噫，岂千古文章，止为杀人而设？一生诵读，徒备行凶造孽之需乎？苍颉造字而鬼夜哭，造物之心，未必非逆料至此也。凡作传奇者，先要涤去此种肺肠，务存忠厚之心，勿为残毒之事。以之报恩则可，以之报怨则不可；以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可。

人谓《琵琶》一书，为讥王四而设。因其不孝于亲，故加以入赘豪门，致亲饿死之事。何以知之？因“琵琶”二字，有四“王”字冒于其上，则其寓意可知也。噫，此非君子之言，齐东野人之语也^⑤。凡作伟世之文者，必先有可以传世之心，而后鬼神效灵，予以生花之笔，撰为倒峡之词^⑥，使人人赞美，百世流芳。传非文字之传，一念之正气使传也。《五经》《四书》《左》《国》《史》《汉》诸书，与大地山河同其不朽，试问当年作者有一不肖之人、轻薄之子厕于其间乎？但观《琵琶》得传至今，则高则诚之为人，必有善行可予，是以天寿其名，使不与身俱没，岂残忍刻薄之徒哉！即使当日与王四有隙，故以不孝加之，然则彼与蔡邕未必有隙，何以有隙之人，止暗寓其姓，不明叱其名，而以未必有隙之人，反蒙李代桃僵^⑦之实乎？此显而易见之事，从无一人辩之。创为是说者，其不学无术可知矣。

予向梓传奇，尝埒^⑧誓词于首，其略云：加生旦以美名，原非市恩于有托；抹净丑以花面，亦属调笑于无心；凡以点缀词场，使不岑寂而已。但虑七情以内，无境不生，六合之中，何所不有。幻设一事，即有一事之偶同；乔^⑨命一名，即有一名之巧合。焉知不以无基之楼阁，认为有样之葫芦？是用沥血鸣神，剖心告世，倘有一毫所指，甘为三世之喑，即漏显诛，难逋^⑩阴罚。此种血忱，业已沁入梨枣^⑾，印政寰中久矣。而好事之家，犹有不尽相谅者，每观一剧，必问所指何人。噫，如其尽有所指，则誓词之设，已经二十余年，上帝有赫，实式临之，胡不降之以罚？兹以身后之事，且置勿论，论其现在者：年将六十，即旦夕就木，不为夭矣。向忧伯道之忧^⑿，今且五其男，二其女，孕而未诞、诞而待孕者，尚不一其人，虽尽属景升豚犬^⒀，然得此以慰桑榆^⒁，不忧穷民之无告矣。年虽迈而筋力未衰，涉水登山，少年场往往追予弗及；貌虽癯而精血未耗，寻花觅柳，儿女事犹然自觉情长。所患在贫，贫也，非病也；所少在贵，贵岂人人可幸致乎？是造物之悯予，亦云至矣。非悯其才，非悯其德，悯其方寸之无他也。生平所著之书，虽无裨于人心世道，若止论等身，几与曹交食粟之躯等其高下。使其间稍伏机心，略藏匕首，造物且诛之夺之不暇，肯容自作孽者老而不死，犹得徉狂自肆于笔墨之林哉？吾于发端之始，即以讽刺戒人，且若嚣嚣自鸣得意者，非敢故作夜郎，窃恐词人不究立言初意，谬信“琵琶王四”之说，因谬成真。谁无恩怨？谁乏牢骚？悉以填词泄愤，是此一书者，非阐明词学之书，乃教人行险播恶之书也。上帝讨无礼，予其首诛乎？现身说法，盖为此耳。

注释

①剐：古代酷刑，即凌迟。

②木铎：古代传布命令，施行政教时使用的一种木舌大铃。后来被作为宣扬教化的代称。

③弭灾：消灾。

④梨园：戏院或戏曲界的别称。相传唐玄宗曾在“梨园”教习宫女乐工演习音乐舞蹈，后人便以此指代戏院或戏曲界。

⑤齐东野人之语：语出《孟子》，乡下人的无稽之谈。宋代以来，不少学者把“齐东”解为齐国以东，把“野人”解为无知的野蛮人。王献唐先生《山东古国考》说：“孟子说的‘齐东野人之语’大抵是指处在“氏族部落残余状态”的“化外区域”的人民。

⑥倒峡之词：倒峡：1．谓江水倾峡而出。2．比喻文章气势磅礴。语出宋代朱熹《同子澄及诸僚友游三峡过山房登折桂分韵得万字》：“散目山崔嵬，纵轡路修蔓。凭栏快倒峡，跻壑困脱挽。”

⑦李代桃僵：又称“桃僵代李”。僵：枯死。李树代替桃树而死。原比喻兄弟互相爱护互相帮助。后转用来比喻互相顶替或代人受过。语出典故“二义冢”。

⑧埒：原指矮墙、围墙，此处是指雕刻的意思。

⑨乔：假。

⑩逋：逃逸。

⑾梨枣：书版之代称。古代多用梨木和枣木制版刻书。

⑿伯道之忧：无子之忧。晋代邓攸，字伯道，战乱中为保全侄子而丢弃了儿子，终老无子。

⒀景升豚犬：汉末刘表，字景升，死后，儿子降曹。曹操曾说“刘景升儿子若豚犬耳”。后“景升豚犬”指没出息的儿子，多为谦辞。

⒁桑榆：落日的余晖照在桑榆树梢，比喻年老的时光。

译文

武士的刀，文人的笔，都是杀人的工具。大家都知道刀可以杀人，但不是每个人都知道笔也可以杀人。虽然也有人知道笔可以杀人，但是没有人知道用笔杀人比用刀杀人更快百倍、更凶猛百倍。这些东西很少有人理解，并且公开地说出来警戒世人。请准许我深入地说一下其中的缘故。我是怎么知道的呢？是在刑场上处决犯人之时，领悟出来的。砍头和剐骨，都是死，但有用刑轻重的分别。因为砍头只是一刀，时间短暂，头一落地事情就结束了；剐刑就一定要几十到几百刀，时间必须要经历几刻钟。想要死得干脆痛快些办不到，疼痛却接二连三。砍头和剐刑的分别只在于时间的长短不同。但是用笔杀人，其中的疼痛何止几刻钟呢？我对前人把戏曲传奇当作宣传政教的工具，感到十分奇怪。大概是因为老百姓中认识字能读书的人不多，所以人们写这种戏曲作品，借演员的表演让大家观看，以此作为劝诫人们做善事、不做坏事的途径。告诉他们做好事的人有这样好的结局，做坏事的人会有那样一个下场，使人们知道什么应该做什么不应该做。所以，它可以说是救人救世的药方，解救痛苦、消除灾难的工具。后来一些刻薄的人利用这个办法来倒行逆施，借创作词曲报仇、发泄自己的怨恨。自己心里喜欢的人，就把他放在生角和旦角的位置；心里对他不满的人，就把他虚构成净角和丑角的形象。并且捏造几千几百年没有听说过的丑陋行径，牵强附会地加在他的仇人一个人身上，让唱戏的人表演并传扬，几乎成为定论，即使这个人有孝顺的子孙，也无法改变这种定局。唉！难道古往今来的文章只是为了杀人而创作的吗？读一辈子书，只是为了具备行凶造孽的条件吗？传说仓颉造字时有鬼在夜里哭泣，这表示当初造物的人未必没有想到这一点。只要是创作戏曲的人，先要把这种邪念思想洗涤干净，一定要存有一副忠实厚道的心肠，不要做残酷毒辣的事情。用文章报答恩情可以，用来发泄怨气就不可以；用文章劝勉善事惩戒坏事可以，用来欺骗好人做坏事就不可以。

有人说《琵琶记》这本书是作者为了讥讽王四而作的。因为他对亲人不孝顺，所以书中加入了做富豪人家的女婿，导致双亲饿死的情节。这点是怎么知道的呢？因为“琵琶”这两个字上面是四个“王”字，它的寓意由此就可以知道。唉！这不是有修养的君子所说的话，而是村野山夫的无稽之谈。凡是写出可以流传于后世的文章，必须先有一颗可以流传于后世的心，然后鬼神显灵赐予他生花妙笔，使他文思泉涌，写出人人称赞、流芳百世的文章。不是文章里面的文字让它流传，而是作者的一腔正气使它流传。《五经》《四书》《左传》《国语》《史记》《汉书》等书，与大地山河一同存在，永不腐朽，试问当年写这些书的作者中，有一个不肖之子、轻薄之徒搀和在中间吗？再看看《琵琶记》，这部剧本能够流传至今，那么高则诚的为人一定善良值得称赞。所以上天让他的名字能够永远流传，而没有与肉体一起消亡，他怎么是残忍刻薄的人呢？即使他当年与王四真有矛盾，故意给王四加上不孝顺的罪名，但是他与蔡邕未必有矛盾。为什么对有矛盾的人，只暗中说出他的姓而不公开指出他的名字，而对和自己未必有矛盾的人，反而让人家李代桃僵、替人顶罪呢？这是显而易见的道理，从来没有一个人为这件事争辩。编写“《琵琶记》是为了讥讽王四”这种说法的人，他的不学无术显而易见。

我以前在出版自己的戏曲作品时，曾经在作品的开头附上一段誓词，大意是：我给生角、旦角加上美名，并不是为了存心换取世俗的恩惠；给净角、丑角抹个花脸，也只是出于无心的调笑。这样做都是为了给戏场增加点缀，使氛围不那么冷清而已。但是考虑到在人的七情六欲范围内，没有什么事情不会发生，天地之间，没有什么东西是不存在的。我虚构一件事，现实生活中就会有一件事与它相似；我编造一个名字，就会有一个人的名字与它巧合。谁知道会不会有人把我凭空捏造的东西当作是以他为靶子的指桑骂槐呢？因此我滴血向上天发誓，拿出自己的心告之于世，如果有丝毫的暗讽之处，我甘愿三辈子都当哑巴，即使我逃脱了阳间的责骂，也难以逃脱阴间的惩罚。这种发自内心的誓言早就附在书的开头出版了，在世间得到证明很久了。但有些好事的人仍然不能完全原谅我，每看一场戏，一定要向我追问剧中人物指的是哪个人。唉！如果这些剧本都有所影射，那么我发誓言已经二十多年了，上天有眼，随时应验，却为什么不给我惩罚呢？这是死后的事情，暂时放到一边不再说它，先谈论我现在的状况：我年近六十，即便是马上就死去，活的时间也不短了。过去我担心自己没有后代，现在我已经有五个儿子、两个女儿，正在肚子里怀着还没有生下来的、生下来不久还将怀孕的，也不止一个人。虽然我的这些孩子都不争气，但是靠他们还能给我的晚年带来一点安慰，我不会有穷苦人家无儿无女的担忧。虽然我年纪大了，但筋骨还不错，跋山涉水，年轻人常常也追不上我。我虽然容貌瘦削，但精血还没有耗尽，寻花问柳时，仍然会儿女情长。我所担心的只是贫穷，贫穷并不是问题；我所缺少的是富贵，但富贵难道是每个人都能侥幸得到的吗？所以说，这是造物主对我的厚爱。上天不是怜惜我的才华，也不是怜惜我的德行，而是怜惜我心中没有杂念。我这辈子写的书，虽然对人心世道没有什么帮助，但如果只论著作的数量，几乎能和曹交所说的食粟之躯一比高低。如果我心里稍微藏着一些心机，略微有害人之意，那么造物主诛杀我剥夺我尚且来不及，能容忍我这个自作孽的人老而不死，让我还能疯疯癫癫地舞文弄墨吗？我在本书的开头就告诫人们不要讽刺他人，以至上面的文字可能显得狂妄自大、自鸣得意，不是我胆敢故意夜郎自大，而是我私下里担心创作戏曲的人不清楚我写这篇文章的本意，而错误地相信“《琵琶记》是影射王四”的说法，因为这个错误的说法而真的做出这样的错事。谁没有恩怨？谁没有牢骚？如果都借戏曲创作来发泄怨恨，那么这本书就不是阐明戏曲创作的书，而是教人做危险邪恶事情的书。上天如果要追究起来，我岂不是首当其冲？我把自己的亲身经历说出来告诉大家，就是出于这个目的。

评析

这一款的主旨是谈“文德”。

按照中华民族的传统，无论哪行哪业，为人处事首先要讲的就是“德”，李渔倡导的文德是“反对以文为手段来报仇泄愤，达到私人目的。”他提出“凡作传奇者，无存忠厚之心，勿为惨毒之事”“以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可”。是以为文“德”。中国历来将道德与文章连在一起，合称为道德文章，因此，写文章的第一要务是修德，有至德才会有至文，屈原的楚辞、李白的诗篇、文天祥的正气歌，之所以流传千古，皆由此也。

为文如此，为人处事亦然。

立主脑

原典

古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设；即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目^①，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。然必此一人一事果然奇特，实在可传而后传之，则不愧传奇之目，而其人其事与作者姓名皆千古矣。如一部《琵琶》止为蔡伯喈一人；而蔡伯喈一人又止为“重婚牛府”一事，其余枝节皆从此一事而生，二亲之遭凶，五娘之尽孝，拐儿之骗财匿书，张大公之疏财仗义，皆由于此。是“重婚牛府”四字，即作《琵琶记》之主脑也。一部《西厢》，止为张君瑞一人；而张君瑞一人，又止为“白马解围”一事，其余枝节皆从此一事而生，夫人之许婚，张生之望配，红娘之勇于作合，莺莺之敢于失身，与郑恒之力争原配而不得，皆由于此。是“白马解围”四字，即作《西厢记》之主脑也。余剧皆然，不能悉指。后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作，尽此一人所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉。以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋，作者茫然无绪，观者寂然无声，又怪乎有识梨园，望之而却走也。此语未经提破，故犯者孔多。而今而后，吾知鲜矣。

注释

①关目：戏曲的主要情节。

译文

古人写一篇文章，必定有一篇的“主脑”。“主脑”不是别的东西，就是作者写文章的本意。戏曲传奇也是如此。在一部传奇戏曲中有无数的人物，其实大多数都是配角，推想作者的本意，这些配角都只是为那个主要人物而设立的。就是这个主要人物，自始至终，经历所有的悲欢离合，中间有无数的情由和情节，其实大多是无关紧要的文字；推想作者本意，这些无关紧要的文字都只是为一个主要情节而设立的。那么这个主要人物、这个主要情节就是写作传奇的“主脑”。然而，这个主要人物、主要情节必须是真的奇特，是真的可以流传，然后才传写它，这样才不愧是传奇的名称，而且传奇所写的这个主要人物、主要情节，还有作者的姓名，都可以流传千古了。比如，一部《琵琶记》中，只有蔡伯喈一个主要人物，而蔡伯喈又只做了“重婚牛府”这一件事。其他的次要情节，都是由这个主要情节派生而来的，比如，父母双亲遭遇凶难、赵五娘的尽孝、骗子为骗财而藏匿家书、张大公的仗义疏财，全都是由这个主要情节派生而来的。因此“重婚牛府”这四个字，就是写作《琵琶记》的“主脑”啊！一部《西厢记》中，只有张君瑞一个主要人物，而张君瑞又只做了“白马解围”这一件事。其他的次要情节，都是由这个主要情节派生而来的，比如，夫人的许婚、张生的希望与莺莺婚配、红娘的勇于作合、莺莺的敢于失身，还有郑恒的力争原配身份而不得，都是由这个主要情节而派生出来的。因此，“白马解围”这四个字，就是写作《西厢记》的“主脑”啊！其他戏剧也是如此，不能一一详细指出了。后人写作传奇，仅知道是为一个主要人物而作，却不知道还要为一个主要情节而作，他们只是把这个主要人物做的所有事逐个铺陈，就像是散碎的金玉一样。这可以当作零散的折子戏，称它为全本戏，那就像是断了线的珠子，没有大梁的房屋一样。作者茫然没有头绪，观戏的人寂然无声，毫无反应，还怪有懂戏剧的人看见戏院而望而却步了。“一人一事”的“主脑”这种话从前没有被人道破，因此违反的人有很多。我知道从今以后，再违反的人应该就会很少了。

评析

李渔所谓的主脑有两个含义：一是“作者立言之本意”，即现在的主题、主旨。二是选择“一人一事”（即现在的中心人物、中心事件）作为主干。这是符合戏曲创作艺术本性的。中国叙事戏曲理论至李渔才真正建立发展起来。

“立主脑”对于叙事戏曲创作有着里程碑式的意义。但从李渔的为文之道看这篇文章，其作为为人行事的指导亦不为不可。从为人行事的角度看，我们无论工作，还是与人交往，都要有着一个“主脑”在，这个主脑就是工作的目的、交往的目的。有了目的，工作或与人交往也就有了方向，也就会在有限的时空里，运用自己的方式，最大限度地达到交往的效果。

脱窠臼

原典

“人惟求旧，物惟求新。”新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉。戛戛乎陈言务去^①，求新之谓也。至于填词一道，较之诗赋古文，又加倍焉。非特前人所作，于今为旧，即出我一人之手，今之视昨，亦有间焉。昨已见而今未见也，知未见之为新，即知已见之为旧矣。

古人呼剧本为“传奇”者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。“新”即“奇”之别名也。若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？是以填词之家，务解“传奇”二字。欲为此剧，先问古今院本中，曾有此等情节与否，如其未有，则急急传之，否则枉费辛勤，徒作效颦之妇。东施之貌未必丑于西施，止为效颦于人，遂蒙千古之诮。使当日逆料至此，即劝之捧心，知不屑矣。

吾谓填词之难，莫难于洗涤窠臼，而填词之陋，亦莫陋于盗袭窠臼。吾观近日之新剧，非新剧也，皆老僧碎补之衲衣，医士合成之汤药。即众剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一种“传奇”。但有耳所未闻之姓名，从无目不经见之事实。语云“千金之裘，非一狐之腋”^②，以此赞时人新剧，可谓定评。但不知前人所作，又从何处集来？岂《西厢》以前，别有跳墙之张珙？《琵琶》以上，另有剪发之赵五娘乎？若是，则何以原本不传，而传其抄本也？窠臼不脱，难语填词。凡我同心，急宜参酌。

注释

①戛戛乎陈言务去：典出韩愈《答李翊书》“惟陈言之务去，戛戛乎其难哉”。戛戛：形容非常困难。

②千金之裘，非一狐之腋：语出《史记·刘敬叔孙通列传》，原义是千金之裘，不是一只狐狸腋下的皮毛所能缝制的。现在用来强调做事情要一点一滴地积累。后演变为成语“集腋成裘”。

译文

“人惟求旧，物惟求新。”新，是对天下万物的美称。而文章这类东西与其他事物相比，更要加倍地求新。除去陈旧的话语很难，但必须除去，这就是所说的追求新鲜。至于戏曲创作，和诗赋古文相比，对新的要求又更加严格。不但前人的作品在今天看来成了过时的东西，即使是出于我一人之手的作品，今天看昨天的，也觉得中间有差别，这是因为昨天的东西已经看了，今天的还没有看。没有看过的东西是新的，已经看过的东西就成旧的了。

古人把剧本称为“传奇”，是因为里面写的事情特别奇特，都是把人们没有见过的事情写出来，由此得名。由此可见不新奇就不能流传。“新”就是“奇”的别名。如果这类情节已经在戏院上演过，那么成千上万的人都看过了，一点奇妙的地方都没有了，哪里用得着去流传它呢？因此搞戏曲创作的人，必须要懂得“传奇”两个字的意义。如果想要写一个剧作，先要了解从古到今的剧作中是否曾经有过这样的情节，如果没有，那么就赶紧把它写出来，否则只会白白浪费力气，徒劳地做个效颦的东施。东施的容貌不一定比西施丑，只因为她仿效了别人，最终被人们讥笑。假使东施当年能预料到会有这种结果，即使别人劝她模仿捧心，她也不会这样做。

我认为填词最难的地方，莫过于摆脱前人的老一套；而填词最鄙陋的地方，也莫过于抄袭前人的老一套。我看近来的新剧，都不是新奇的戏剧，而是像老和尚用碎布头连缀而成的衲衣、医生合成的汤药一样的混合品。摘取各种剧本的内容，这儿割一段，那儿抄一段，拼到一起，就成了一部剧本，剧本里面只有没听过的人名，没有没见过的事情。古语说：“千金之裘，非一狐之腋。”用这句话来称赞当今人们新创作的剧本，可以说最恰当不过了。但不知道前人所写的作品又是从什么地方搜集来的？难道《西厢记》问世之前，就有别的地方写跳墙的张珙？写《琵琶记》之前，就有别的地方写剪发的赵五娘吗？如果是这样，那么原本为什么没有流传，而抄袭的本子却流传了呢？不跳出现成的格式，就难以谈论填词。凡是和我想法相同的人，都应该好好思考一下，怎样解决这个问题。

评析

“窠臼不脱，难语填词”是说填词作曲必须跳出老俗套，旧公式；要有所创新。其实，何止填词作曲，所有的艺术创作活动不都是如此吗？所有的事物在发展的过程中不也是如此吗？

“弃旧图新”人之共性，正如李渔所说“非特前人所作，于今为旧；即出我一人之手，今之视昨亦有间焉。”当然，弃旧图新并不是不要传统，而是继承中的革新，今读此文更应明此大义。

密针线

原典

编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映，顾后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到，宁使想到而不用，勿使有用而忽之。吾观今日之传奇，事事皆逊元人，独于埋伏照映处，胜彼一筹。非今人之太工，以元人所长全不在此也。若以针线论，元曲之最疏者，莫过于《琵琶》。无论大关节目背谬甚多，如子中状元三载，而家人不知；身赘相府，享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人；赵五娘千里寻夫，只身无伴，未审果能全节与否，其谁证之？诸如此类，皆背理妨伦之甚者。再取小节论之，如五娘之剪发，乃作者自为之，当日必无其事。以有疏财仗义之张大公在，受人之托，必能终人之事，未有坐视不顾，而致其剪发者也。然不剪发，不足以见五娘之孝。以我作《琵琶》，《剪发》一折亦必不能少，但须回护张大公，使之自留地步。吾读《剪发》之曲，并无一字照管大公，且若有心讥刺者。据五娘云：“前日婆婆没了，亏大公周济。如今公公又死，无钱资送，不好再去求他，只得剪发”云云。若是，则剪发一事乃自愿为之，非时势迫之使然也，奈何曲中云：“非奴苦要孝名传，只为上山擒虎易，开口告人难。”此二语虽属恒言，人人可道，独不宜出五娘之口。彼自不肯告人，何以言其难也？观此二语，不似怼^①怨大公之词乎？然此犹属背后私言，或可免于照顾。迨其哭倒在地，大公见之，许送钱米相资，以备衣衾棺椁，则感之颂之，当有不啻口出者矣，奈何曲中又云：“只恐奴身死也，兀自没人埋，谁还你恩债？”试问公死而埋者何人？姑死而埋者何人？对埋殓公姑之人而自言暴露，将置大公于何地乎？且大公之相资，尚义也，非图利也，“谁还恩债”一语，不几抹倒大公，将一片热肠付之冷水乎？此等词曲，幸而出自元人，若出我辈，则群口讪之，不识置身何地矣！予非敢于仇古，既为词曲立言，必使人知取法，若扭于世俗之见，谓事事当法元人，吾恐未得其瑜，先有其瑕。人或非之，即举元人借口，乌知圣人千虑，必有一失；圣人之事，犹有不可尽法者，况其他乎？《琵琶》之可法者原多，请举所长以盖短。如《中秋赏月》一折，同一月也，出于牛氏之口者，言言欢悦；出于伯喈之口者，字字凄凉。一座两情，两情一事，此其针线之最密者。瑕不掩瑜，何妨并举其略。然传奇一事也，其中义理分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。元人所长者止居其一，曲是也，白与关目皆其所短。吾于元人，但守其词中绳墨^②而已矣。

注释

①怼：怨恨。

②绳墨：矫正曲直的工具。这里指曲文创作的法则。

译文

编戏就像缝衣服一样，起初是把整块的布料剪碎，然后是把剪碎的布料缝成衣服。把布剪碎十分容易，再缝合成衣服就很难了。缝合的功夫，全在于针线紧密；一处偶然的疏忽，整篇戏曲的破绽就显露无疑。每编一折戏，都必须既要照顾到前面几折，又要照顾到后面几折。照顾前面几折，是为了能让后面的能照应前面的；照顾后面几折，是为了使前面几折能为后面做好埋伏。照应和埋伏，不只是照应、埋伏一个人、一件事，这个戏中有名字的所有人和涉及的所有事，以及此前和此后说的所有话，样样都要想到。宁可使想到的不用照应，也不要使应该照应的被忽略。我看到现在的一些传奇，各个方面都不如元代作者，仅仅在埋伏照应方面比元代作者强一些。并非现在的作者太工巧，而是元代人所擅长的并不在此。若用缝衣服的针线来做比喻，元曲中最粗疏的莫过于《琵琶记》，情节无论大小，乖违荒谬的地方很多，比如，儿子中了状元已经三年，而家人却不知道；赵伯喈入赘相府，享受所有的荣华富贵，却不能派遣一个仆人，而是请路人给家人带信；赵五娘千里寻夫，只身一人，无人做伴，不清楚她能否保全节操，谁能为她证明？诸如此类，都是特别明显地有违常理和人伦的地方。再从小的情节来看，比如，赵五娘剪头发的事，是作者杜撰的，以当时的情节发展来看必定不会发生这样的事。这是因为有仗义疏财的张大公在场，他受人之托，一定会忠人之事，不可能坐视不管，而让五娘剪发的事情发生。然而不剪发便不足以表现五娘的孝心，即便是我来写《琵琶记》，《剪发》这一折也绝对不能少，但是我一定会照应回护张大公，使情节留有余地。我在读《剪发》一折的曲辞时发现，并没有一个字照应回护张大公，而且仿佛还有讽刺他的心思。据赵五娘说：“前些日子婆婆死了，多亏张大公周济。现在公公又死去，没有钱出葬他，不好再次去求大公，只能把头发剪了。”如果真是这样，那么剪发这件事，就是五娘自愿为之，而不是情势逼迫她这样做；那为何曲辞中还要说“不是奴家苦求孝名流传，只因上山擒虎容易，开口求人难”这样的话呢？这两句话虽然说是常言，谁都能说，只是不适合赵五娘来说。是她自己不肯告诉别人自己需要帮助，为什么又要说“告人难”呢？看这两句话，难道不像是怨恨大公的言辞吗？然而，这两句话还可以算是她私底下说的，或许可以免于照应。等到她哭倒在地上，大公看到她，许诺送钱送米资助，以供（出葬的）衣服和棺木，那么此时五娘应该有说不完的感激赞扬的话了，为何曲辞中还要说：“只怕奴家死了也没有人埋，谁来偿还你的恩情债啊？”那么试问：五娘的公公死后是谁出钱埋葬的？婆婆死后又是谁出钱埋葬的？面对出钱埋葬自己公婆的人，还说自己身死没有人埋，这是将大公置于何地呢？而且张大公出钱相助，是崇尚大义，而不是贪图自己的私利啊！“谁还恩债”这句话，不是几乎把大公一笔抹杀，给大公的一片热心上泼冷水吗？这样的词曲，幸好是出自元代人，如果出自我们这辈人，那必定会被众人嘲笑，不知道该置身何地了！我并不敢轻视古人，既然我要为词曲立论，就一定要让人知道怎样取法；倘若拗不过世俗之见，认为各个方面都要效法元代作家，我恐怕还没有学到它的优点，就先学到了它的缺点。有人可能非难我，说我举元代作家的不足来说事，却不知圣人千虑，必有一失；圣人做的事，仍有不能完全效法的，何况别的人呢？《琵琶记》中能拿来效法学习的地方原本有很多，我列举它的长处来掩没它的不足之处，比如《中秋赏月》一折中，面对同样一轮明月，牛氏之口所说的每一句都是欢乐喜悦；蔡伯喈之口所说的每个字都透露出凄凉之感；同处一座，却有两种情绪，两种情绪都来自于同一种事物，这就是其针线最密之处。《琵琶记》瑕不掩瑜，何不一起列举出其瑕瑜的大略呢。然而，作传奇是一件事，其中的内容分为三项：曲词，念白，前后穿插联络的情节。元代作者所擅长的只占其中一项，就是曲词，而念白和前后穿插联络的情节，元代作者并不擅长。对于元人的作品，我们只需要遵守其曲词创作的法则就行了。

评析

密针线是一个极妙的比喻。可以数一数世界名牌服装的缝线，每一寸缝几针的数目都是相同的，并且丝毫不差。这也印证了李渔的“编戏如缝衣”的理论。“缝衣”有一个“剪碎”“凑成”的过程，然而，“凑成之工，全在针线紧密”，不然“一节偶疏，全篇之破绽出矣”。

其实，这个道理普遍适用。无论是工作，做事，一个环节就是过程，每个过程的完成都需要当事人用心地设计，精心地去做。这就是说工作的好坏都是一点一滴积累而成的。个人的名誉也是一事一事地树立起来的。

戒荒唐

原典

昔人云：“画鬼魅易，画狗马难。”以鬼魅无形，画之不似，难于稽考。狗马为人所习见，一笔稍乖，是人得以指摘。可见事涉荒唐，即文人藏拙之具也。而近日传奇独工于为此。噫，活人见鬼，其兆不祥，矧有吉事之家，动出魑魅魍魉为寿乎？移风易俗，当自此始。

吾谓剧本非他，即三代以后之《韶》《濩》也。殷俗尚鬼，犹不闻以怪诞不经之事被诸声乐，奏于庙堂，矧辟谬崇真之盛世乎？

王道本乎人情，凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外。无论词曲，古今文字皆然。凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。《五经》《四书》《左》《国》《史》《汉》，以及唐宋诸大家，何一不说人情？何一不关物理？及今家传户颂，有怪其平易而废之者乎？《齐谐》，志怪之书也，当日仅存其名，后世未见其实。此非平易可久、怪诞不传之明验欤？

人谓家常日用之事，已被前人做尽，穷微极隐，纤芥无遗，非好奇也，求为平而不可得也。予曰：不然。世间奇事无多，常事为多；物理易尽，人情难尽。有一日之君臣父子，即有一日之忠孝节义。性之所发，愈出愈奇，尽有前人未作之事，留之以待后人。

后人猛发之心，较之胜于先辈者。即就妇人女子言之，女德莫过于贞，妇愆无甚于妒。古来贞女守节之事，自剪发、断臂、刺面、毁身，以至刎颈而止矣。近日失贞之妇，竟有刲肠剖腹，自涂肝脑于贵人之庭以鸣不屈者；又有不持利器，谈笑而终其身，若老衲高僧之坐化者。岂非五伦以内，自有变化不穷之事乎？古来妒妇制夫之条，自罚跪、戒眠、捧灯、戴水，以至扑臀而止矣。近日妒悍之流，竟有锁门绝食，迁怒于人，使族党避祸难前，坐视其死而莫之救者；又有鞭扑不加，囹圄不设，宽仁大度，若有刑措之风，而其夫摄于不怒之威，自遣其妾而归化者。

岂非闺阃以内，便有日异月新之事乎？此类繁多，不能枚举。此言前人未见之事，后人见之，可备填词制曲之用者也。即前人已见之事，尽有摹写未尽之情，描画不全之态。若能设身处地，伐隐攻微，彼泉下之人，自能效灵于我，授以生花之笔，假以蕴绣之肠，制为杂剧，使人但赏极新极艳之词，而意忘其为极腐极陈之事者。此为最上一乘，予有志焉，而未之逮也。

译文

正如古人所说：“画鬼容易，画狗和马难。”以鬼魅无形，画得不像，也没有办法去核实。狗和马是人们常见的，有一笔画得稍微不像，人们就会指责。由此可见，把事实写得荒唐，是文人掩藏自己短处的一个好办法。然而现在的戏曲传奇，唯独擅长这方面。唉，活人见到鬼，这个预兆不祥，况且哪有办喜事的人家，动不动就用鬼魅祝寿的呢？移风易俗，应该是从这里开始的。

我认为剧本并非荒唐的内容，就是夏商周三代以后像《韶》《濩》那样雅正的乐曲。商代风俗崇尚鬼神，尚且没听说给音乐编上荒诞不经的事，在宗庙朝堂之上演奏，何况在排斥荒谬崇奉真实的盛世呢？

（这是因为）治理天下以人世的情理为本。凡是创作戏曲传奇，只应当在身边寻找素材，不应当在见闻之外搜求。不要说戏曲，古今文章都是这样。凡是述说人情事理的，都能千古传诵；凡涉及荒唐怪异的，当时就腐朽。《五经》《四书》《左传》《国语》《史记》《汉书》，以及唐宋各位大家，哪一个不述说人情？哪一个不涉及事理？到现在依然家喻户晓，有怪罪它们平易要将其舍弃的吗？《齐谐》是记载怪异的书，当时仅存名字，后世没见过这本书。这不是平易的文章可以长久流传、荒诞的内容不能流传的明证吗？

有人说家常的事，已经被前人写尽，深入且细致，没有遗漏一丝细节，不是我们喜好写怪异的事，而是想写平常的事却无处下笔。我说：不是这样。世间奇事不多，平常的事情才多；事物容易写尽，人情很难写尽。有一天存在君臣父子的关系，就有一天的忠孝、节义。很多事是人的本性做出来的，越来越新奇，尽有前人没有写进作品的事，留下来等待后人完成。

后人强烈的感情，相比之下要胜于前人。就举妇女的例子来说，女子的品德中没有比贞节更高的，妇女的罪过中没有比忌妒更严重的。自古以来女子守节的事，从剪头发、断手臂、毁容貌、坏身体，最严重的是自杀。最近失去贞洁的女人，竟然有割肠剖肚，在欺负自己的富贵人家肝脑涂地来明示坚贞不屈的；又有不用利器自残，谈笑着死去，就像高僧坐化一样的。这难道不是伦常之中，有变化无穷的事吗？自古以来妒妇管制丈夫的方法，从罚跪、不准睡觉、捧灯、头顶水坛，到打屁股为止。最近凶悍的妒妇，竟然有锁起门不让丈夫吃饭，迁怒于别人，使亲族害怕不敢上前阻拦，眼看他死去而没有人能救他；又有也不鞭打，也不关押，宽宏大量，就像有政治清平，不用刑法的风气，而她的丈夫被其不动怒却具有的威势所慑服，自动将小妾休掉而服服帖帖的。

这难道不是在夫妻之间，就有日新月异的事吗？这类事很多，不能一一列举。这都说的前人从来没有见过的事，后人见到了，可供创作戏曲之用。即使是前人已经见到的事，也都有没描写完的情形和没刻画全的形态。如果能设身处地地钻研细微之处，那黄泉下的鬼神，自然能够对我显灵，传授我生花妙笔，借给我玲珑之心，创作成杂剧，使人只顾欣赏极其新颖绚烂的曲词，而忘记了它是极其陈旧老套的故事。这是戏剧的最高境界，我有志于此，但还没有达到。

评析

“凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外”李渔此说可谓至理名言。在这里，“耳目之前”与“闻见之外”既是对立的，又是统一的，因为“世间奇事无多，常事为多”而那奇事就包含在常事之中。若在“常事”之外寻求“奇事”，就必然走上“荒唐怪异”的邪路。真切实在的寻常生活本身永远会有变化不穷日新月异的奇事。

三百多年前的李渔有如此辩证的认识实在难得，而当今社会却不明白这一道理，一味地走捷径，搞投机，甚至贪污受贿，其结局必然会走上一条不归路。

审虚实

原典

传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取。古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也；实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。

人谓古事实多，近事多虚。予曰：不然。传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事。凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。其余表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。若谓古事皆实，则《西厢》、《琵琶》推为曲中之祖，莺莺果嫁君瑞乎？蔡邕之饿莩其亲，五娘之干蛊其夫，见于何书？果有实据乎？

孟子云：“尽信书，不如无书。”盖指《武成》而言也。经史且然，矧杂剧乎？凡阅传奇而必考其事从何来、人居何地者，皆说梦之痴人，可以不答者也。然作者秉笔，又不宜尽作是观。若纪目前之事，无所考究，则非特事迹可以幻生，并其人之姓名亦可以凭空捏造，是谓虚则虚到底也。若用往事为题，以一古人出名，则满场脚色皆用古人，捏一姓名不得；其人所行之事，又必本于载籍，班班可考，创一事实不得。

非用古人姓字为难，使与满场脚色同时共事之为难也；非查古人事实为难，使与本等情由贯串合一之为难也。予即谓传奇无实，大半寓言，何以又云姓名事实必须有本？要知古人填古事易，今人填古事难。古人填古事，犹之今人填今事，非其不虑不考，无可考也。传至于今，则其人其事，观者烂熟于胸中，欺之不得，罔之不能，所以必求可据，是谓实则实到底也。若用一二古人作主，因无陪客，幻设姓名以代之，则虚不似虚，实不成实，词家之丑态也，切忌犯之。

译文

戏曲作品所写的事情，有的是古代的事情，有的是当代的事情，有的是虚构的事情，有的是真实的事情，人们随便选取。所谓古，就是书上记载的古人现成的事情；所谓今，就是耳闻目见，当代发生的事情。所谓实，就是根据事实铺张陈述，不假造情节，有根有据的事情；所谓虚，就是作者随意虚构的空中楼阁，是无影无形的事情。

有人说，古代的事大多是真实的，当今的事多半是虚构的。我说：不是这样。剧本没有完全真实的，大部分都是寓言而已。想劝人们要行孝道，就举出一位有名的孝子，只要他身上有一点孝行可以写下来，就不必所有的事都是真的。凡是属于孝敬父母应该具有的东西，都拿来加在他的身上。就像纣王虽然不好，但也不像人们所说的那样坏，一旦落到末等的地位，天下所有的坏事都归在他的身上。其他表现忠诚、气节和各种劝人做善事的戏剧，都与此相同。如果说古代的事情都是真实的，那么《西厢记》《琵琶记》被推举为古代戏曲中的鼻祖，崔莺莺真嫁给张君瑞了吗？蔡邕使自己的父母饿死，赵五娘替丈夫侍奉父母、养老送终，在哪本书中有记载呢？真的有实际根据吗？

孟子说：“全部相信书上说的，还不如没有书。”这句话是针对《尚书》中的“武成”一篇而说的。经书、史书尚且是这样，更何况戏曲呢？凡是阅读剧本时一定要考究其中的事情是从何而来，里面的人物是住在何地的人，如果都是说梦的痴人，可以不理会他们。然而作者写作，又不应完全抱着这样的观点。如果写当前的事，没有什么可以考究的，那么不但其中的事情可以虚构，而且里面人物的姓名也可以凭空捏造，这就叫虚构就虚构到底。如果用以前的事情作为主题，因为其中有一位古人很出名，那么整场戏的角色就都要用古人，一个姓名也捏造不得；剧本里的人所做的事，又必须根据书中记载，每件事都可以考证，虚构一件都不行。

不是用古人的姓名困难，而是让人物与整场戏的角色共同行事困难；不是查找古人的事迹困难，而是让事情与这场戏的情节贯串起来合为一个整体困难。我既然说过剧本中所写的事情没有真实的，大部分是寓言，为什么又说姓名、事实必须要有根据呢？要知道古代的人写古代的事容易，现在的人写古代的事情就困难。古代的人写古代的事，好比现在的人写现在的事，不是作者不担心别人考证，而是没有可以考证的地方。这些作品传到现在，其中的人物和事件，观众在心中记得都很熟，想欺骗观众也欺骗不了，所以写古代的事，一定要有根有据。这就是真实就要真实到底。如果用一两位古人做主角，因为没有配角，就虚构姓名来代替，那么就会虚构不像虚构，真实又不像真实，写剧本的人就要出丑了。一定不要犯这样的错误。

评析

“传奇无实，大半皆寓言耳”，李渔一语道破传奇的“天机”，揭示了传奇的实质。然而，作为戏剧的传奇总有它“真实”“不正经”的一面，如果把传奇里的人和事都看作真有其人，实有其事，那真是愚不可及。但是，在我们看到传奇的不正经的同时，还要看到正经的一面，实际上不正经中包含着正经。这个传奇的正经就是我们说的艺术的真实。它往往比生活的真实还要真实。这是因为艺术的真实是生活真实的精华的缘故啊！

艺术如此，生活也是不是如此？

词采第二

小序

原典

曲与诗余，同是一种文字。古今刻本中，诗余能佳而曲不能尽佳者，诗余可选而曲不可选也。诗余最短，每篇不过数十字，作者虽多，入选者不多，弃短取长，是以但见其美。曲文最长，每折必须数曲，每部必须数十折，非八斗长才，不能始终如一。微疵偶见者有之，瑕瑜并陈者有之，尚有踊跃于前，懈弛于后，不得已而为狗尾貂续者亦有之。演者观者既存此曲，只得取其所长，恕其所短，首尾并录。无一部而删去数折，止存数折，一出而抹去数曲，止存数曲之理。此戏曲不能尽佳，有为数折可取而挈带全篇，一曲可取而挈带全折，使瓦缶与金石齐鸣者，职是故也。

予谓既工此道，当如画士之传真，闺女之刺绣，一笔稍差，便虑神情不似；一针偶缺，即防花鸟变形。使全部传奇之曲，得似诗余选本如《花间》《草堂》诸集，首首有可珍之句，句句有可宝之字，则不愧填词之名，无论必传，即传之千万年，亦非侥幸而得者矣。

吾于古曲之中，取其全本不懈、多瑜鲜瑕者，惟《西厢》能之。《琵琶》则如汉高用兵，胜败不一，其得一胜而王者，命也，非战之力也。《荆》《刘》《拜》《杀》之传，则全赖音律。文章一道，置之不论可矣。

译文

曲和词都是一种文学体裁。在古往今来的刻本（注：用木刻版印成的书籍）中，词能写得好，而曲却不能都写得好；这是因为词是可以选的，而曲是不可以选的。词最短，每首才几十个字，虽然写词的人很多，但被选入的却不多，抛弃差的词只选取好的词，所以人们只看到词的精彩地方。曲的篇幅最长，每折里面一定有几支曲子，每部戏里面一定有几十折，不是才高八斗的才子，不可能自始至终都写得好。所以，有的曲子偶尔带有一点小毛病，有的曲子好坏并存，有的曲子前面写得很紧凑，后面却写得很松懈，没有办法只好写一个差的结局。演员、观众既然已经把这些曲目保留下来，就只能选取它的长处，而原谅它的短处，把开头和结尾都收录进来。没有把一部戏曲删去好几折只留下其中的几折或者把一出戏去掉几支曲子只留下其中的几支的道理。这是因为戏曲不可能每一部都写得好，有几折写得好就可以带动全篇，一首曲子有可取之处就可以带动这一折，使好坏参半，出现瓦盆与金玉齐鸣，优劣混杂的情况，就是这个缘故。

我认为，既然从事写作戏曲这一行，就应该像画家画肖像、闺中女士刺绣一样，有一笔画得稍稍差一点，就会担忧人物的神情画得不像；偶尔有一针漏了，就会担忧花鸟变形。假如所有剧本的曲子，能够像《花间集》《草堂诗余》等集子那样，每一首都有精彩的句子，每一句都有用得好的字，那么就不会愧对戏曲的名声，更不用说这样的戏曲一定会流传下去，就是流传千万年，也不是侥幸得以流传的。

我在古代戏曲中挑选写得整体紧凑、优点多于缺点的剧作，只有《西厢记》能达到标准。《琵琶记》就像汉高祖用兵，胜败不能确定，他得到一次胜利就成为帝王，是因为运气好，而不是因为善于指挥用兵。《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月记》《杀狗记》能够流传，则完全是靠的音律，至于文章曲词，可以放在一边不需要说了。