元剧考论 - 关汉卿的戏曲创作

关汉卿的戏曲创作

一

关汉卿有一首题为《骋怀》的套曲(【大石调·青杏子】)，它的【尾声】的全文是：“展放征旗任谁走，庙算神谟必应口。一管笔在手，敢搦孙吴兵斗。”这首套曲本身并非是关汉卿的名作，但它的【尾声】却可以当作比较确切地说明关汉卿杂剧创作的名句。在“骋怀”这个意义上说，关汉卿对自己的戏曲创作似乎已经作了并不过分的评价。后生于关汉卿几十年的戏曲家贾仲明，在为关汉卿作的一首吊词中，下了极力推崇的评语，称关汉卿为“杂剧班头”。贾仲明这样地极力推崇关汉卿戏剧成就，并不是偶然的。可能就在关汉卿生前，在当时杂剧作家圈子里，已经出现了“小汉卿”“蛮子汉卿”这样的“诨号”，已经有人用这样的“诨号”来称呼某些杂剧作家。一个人的名字，被冠以“小”“赛”等字样或地区名称，来作为称呼另外一些人的“诨号”，并且被当作某种成就的标志，这种现象在我们的生活经验中，常常是被这样理解的：这种人一定有专业上的巨大成就，而且是被人公认的成就。在文学艺术界，这样的人更往往是有杰出成就的大师。从我们今天对关汉卿作品的认识来理解当时“小汉卿”“蛮子汉卿”称呼的出现，我们可以毫不犹豫地说：关汉卿确实是我国十三世纪的伟大戏剧家。

关汉卿的生卒年已难以确切考定。元末钟嗣成《录鬼簿》将他列为“前辈已死名公才人”，邾经《青楼集序》说他是“金之遗民”，明初朱权《太和正音谱》称他“初为杂剧之始”，由此可推断他在杂剧作家中属前辈。

二

关汉卿从什么时候开始创作活动，我们今天已无法知道。他是大都人，在大都生活的这段时期内，他和他的朋友杨显之、梁退之和费君祥等交往比较密切。杨显之常和关汉卿商讨作品，他们是“莫逆之交”。梁退之做过知州等官，曹本《录鬼簿》说他和关汉卿是“世交”。看来关汉卿家庭可能是官宦之家。但据记载，关汉卿自己除任太医院尹外，没有发现他担任过其他官职。

关汉卿有一首《不伏老》套曲，曾被人认为是他的浪漫生活的自我写照。《不伏老》中的“浪子”生涯的描写，是那么夸张和集中，恐怕不能说全都是关汉卿浪漫生活的反映，但说其中有他的浪漫生活的影子，那或许比较符合事实。从一些记载中看来，杨显之被歌妓顺时秀称“伯父”，关汉卿写有赠名歌妓珠帘秀的散曲，这都可以用来说明关汉卿和他的朋友们当是有过不少和歌妓们的交往。这些歌妓也是搬演杂剧的演员。在这种交往中，他们一方面是“翠群红里，挦羊糯酒”，另一方面却也从中观察到了这些身世飘零的风尘女子的生活实质，这对关汉卿的杂剧内容是起了影响的。

在南宋灭亡以后，关汉卿到了杭州。他的散曲【南吕·一枝花】《杭州景》描写了杭州的风光。这时他应该是老年了，但从这首散曲中看来，他还登山“望钱塘江万顷玻璃”。他以一个初到杭州的北方人的眼光，赞叹杭州的清溪绿水、茶园花坞的江南景色，他抒情地写道：“纵有丹青下不得笔。”在这次南下的时候，他还可能到过扬州，他的《赠珠帘秀》散曲中说：“千里扬州风物妍，出落着神仙。”

元世祖至元二十八年(1291)以后，他完成了著名大悲剧《感天动地窦娥冤》。元成宗大德元年(1297)，他写了小令《大德歌》十首，其中说“吹一个，弹一个，唱新行大德歌”。大概这正是大德初年的作品。可能就在写《大德歌》不久，我们的戏剧大师关汉卿就辞别了人世。

关汉卿所处的时代，是一个混乱、黑暗的时代。元朝统治者藉武力统一中国后，基本上是以专制的高压政策统治人民，民族压迫和阶级压迫结合在一起，人民特别是广大的汉族人民经历着严重的苦难。在几个大城市中，如大都、杭州(关汉卿在这两个地方度过较长时间的生活)，工商业虽是显得相当繁荣，但在这种繁荣表面，也混合着血和泪的辛酸，还曾出现过大批民间手工作业作坊被封建贵族掠夺去，大批手工业工人沦为工奴的现象。知识分子在蒙古王朝时期地位低微，后渐有改善，也常受苛虐和歧视。“穷酸”乃至成为知识分子的同义语。

关汉卿生活在这样的一个时代，他的艺术创作的主要特点就是揭露了人民特别是城市人民和封建贵族、官僚的不可调和的矛盾，反映了人民反压迫、反暴力而展开的各种斗争。

关汉卿一生写了六十六个杂剧。在中国戏剧史上，写这么多作品的戏剧作家是不多的。可惜的是，到今天为止，我们只能读到他的十八个杂剧，而其中有几个可能还不是他的作品。从这十多个杂剧看来，它们从生活的各个方面深刻地暴露了元代社会中的黑暗、混乱的现实；揭露了封建统治者与人民的尖锐矛盾；成功地描绘了各色各样的人物形象，特别是被迫害、被侮辱的妇女的典型形象。从这些杂剧里，我们也看到了作家的民主主义精神和现实主义艺术才能。此外，关汉卿也写了一些抒情诗——散曲。

三

一个戏剧大师，有着庞大数目的作品，其中必然有很多优秀的作品，在那些优秀作品中，也就会出现那种伟大的可以进入世界艺术宝库的不朽作品。《感天动地窦娥冤》，应该算是这类作品。

现在我们能读到的《窦娥冤》，最早的本子是明人编选的《古名家杂剧》本，这个本子和通行的《元曲选》本有些不同，看来《元曲选》的编者臧懋循是对它做过一些修改的。臧懋循修改元杂剧，曾被后人纷纷责难。从《元曲选》所收的《窦娥冤》第四折中添加的【收江南】等曲文看，他对《窦娥冤》的主要内容和基本意义是有认识的。这支【收江南】的全文是：“呀，这的是衙门从古向南开，就中无个不冤哉。痛杀我娇姿弱体闭泉台，早三年以外，则落的悠悠流恨似长淮。”这支曲文在绝大的程度上是代表了臧懋循对《窦娥冤》悲剧意义的看法，即窦娥冤悲剧的产生是由于“衙门”对无辜人民的迫害。这个看法和杂剧中的描写倒是一致的。《古名家杂剧》本《窦娥冤》第四折，窦娥鬼魂见到了她父亲窦天章(肃政廉访史)时唱【尾声】：“你将那滥官污吏都杀坏，敕赐金牌势剑吹毛快。与一人分忧，万民除害。”这里突出的也是要杀“滥官污吏”，而且是要用“敕赐金牌势剑”来执行。这样，就把窦娥的悲剧根源归结到封建统治政权的执行者头上。

显然，这种看法不足以说明《窦娥冤》的真正的内在的悲剧意义和美学价值。这个悲剧的真正的社会意义在于：它对封建社会本身与生活在这个社会中的普通人民的矛盾这样一个根本问题做了深刻的揭露。

窦娥，名端云，她出生在一个穷苦的家庭，三岁上就失去了母亲，七岁时，父亲因为欠了蔡婆婆十两银子(本利算来有二十两)，就把她偿债，给了蔡家做童养媳。这里是幼失父母的悲剧。当窦天章领了七岁的女儿，跪在蔡婆婆面前说：“婆婆，端云孩儿该打呵，看小生面则骂几句；当骂呵，则处分几句。孩儿，你也不比在我跟前，我是你亲爷，将就的你，你如今在这里，早晚若顽劣呵，你只讨那打骂吃……”这完全是混合着父女两人的种种辛酸的语句。作家这里没有描写七岁的女儿的哭声，但在她父亲的话里，她的哭声是隐然若闻的。

蔡家是个小康的经商人家，蔡婆婆的已经死去的丈夫是个“撞府冲州”的商人，靠着他“挣扎的铜斗儿家缘”，他的寡妻孤儿，放高利贷过活。窦娥从七岁开始，就在这个家庭中生活。过了十个年头，她和丈夫成了亲，但就在他结婚的那个年头，她也成了寡妇。这时窦娥经历的是一个丧夫的悲剧。窦娥曾自叹她的身世说：“莫不是八字儿该载着一世忧？谁似我无尽休，须知道人心难似水长流。我从三岁母亲身亡后，七岁与父分离久，嫁的个同住人，他可又拔着短筹，撇的俺婆妇每都把空房守。端的有谁问，有谁瞅！”二十岁的青春，就要“该载着一世忧”，这是人生莫大的悲痛。对于一个封建社会中的普通女子来说，幼失父母，婚后失丈夫，这是抱恨终身的悲哀。窦娥曾感叹她的“旧愁新恨几时休”，她也为她今后漫长的悲苦生涯忧虑：“地久天长难过遣。”但这时她并没有想到要摆脱这种不幸命运，像封建社会中的一些普通女子一样，她承受了这种命运，她决定过着侍奉婆婆，服孝守节，“早晚羹粥，寒暑衣裘”的平凡的寡妇生活。她唯一的希望和安慰是“早将来世修”。

到这里为止，窦娥正是一个封建社会中善良得无可再善良的女子。同样到这里为止，窦娥承受的悲剧命运已经够凄苦的了。然而《窦娥冤》描写的窦娥的真正悲剧并没有到此为止，甚至可以说真正的悲剧在这里还没有开始。

在元代那个混乱、黑暗的社会中，孤苦伶仃的窦娥还进一步遭到更大的打击。张驴儿——一个以救了蔡婆婆性命(在偶然的机会里)为“本钱”，反过来对蔡婆婆进行要挟，企图霸占她的儿媳妇，道德沦落到如此惊人地步的恶棍——来到了她的家庭，扰乱了窦娥准备过一生的那种平静的生活。这时窦娥又经历了被恶棍压迫的悲剧。她被张驴儿压迫到要只能抉择这两条路：或者是被他拉到官府，遭受诬害，或者是嫁给她。诬害虽然可怕，但这时的窦娥没有理由不相信官府有公理，她仗着“心上无事”，毫不犹豫地走上衙门。

最大的、真正的悲剧展开了。衙门州官并不“明如镜，清似水”，窦娥在公堂没有申述自己冤枉的权利，只有挨无情棍棒的义务。“一仗下，一道血，一层皮”，“才苏醒，又昏迷”。最后，窦娥支撑着鲜血淋漓的身躯，招认了“是我药死公公”，被戴上了死囚枷，做定了“衔冤负屈没头鬼”。

鲜血、枷锁、死囚牢，这都明白地告诉窦娥，她并不能像她以前所想的按照一条平凡的寡妇生活道路终了一生。在这个平凡女子生命中第一次知道她存身的那个社会的无比的黑暗。在她走上刑场、经受生命中最后一次折磨和痛苦时，她勇敢而愤慨地抨击了“王法刑宪”，控诉了那个社会的黑暗与不平，这就是：“有德的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。”然后，她才背向刽子手，两眼望着法场外的人群(那里面有她唯一的亲人——婆婆)，默默地但永不瞑目地承受了死刑。

窦娥的一生，只活了二十个年头的短暂的一生，孤女、童养媳、寡妇、死囚的一生，由想做封建社会中遵从封建道路规范的平凡女子，而还是横遭封建黑暗政治和恶势力的残害，这充分证明了封建社会本身与普通人民的必然不可调和的矛盾。《窦娥冤》概括了元代封建统治下的被压迫人民的悲痛生活，而窦娥临死前的抨击黑暗与不平的叫唤也正是响亮地表达了当时普通人民的正义呼声。窦娥形象的典型意义就在这里，《窦娥冤》的典范的悲剧美和深刻的历史意义也就在这里。

从窦娥性格的塑造上，我们可以看到关汉卿作品中的现实主义的深度。窦娥生活在这样一个环境中：朝夕相处的是一个放高利贷的、随遇而安的、屈辱的婆婆，后来还来了一对丑陋又凶恶的张氏父子，最后置她于死地的是那个把人看作“贱虫”的“父母官”桃杌。在她的生活环境中，还出现过一个她没有见过面，却是间接加害她的人，那就是拿出毒药来给张驴儿的赛卢医，这个赛卢医还曾经因为还不出二十两银子而准备勒死她婆婆——道德沦落到如此可怕的地步。

这样一片黑暗的环境，在一定的程度上正是当时社会现实的折光，而窦娥的性格，在这种环境下是显得那么光辉夺目。十九世纪的俄国杰出作家奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》中的卡切琳娜，被认为是“黑暗王国中的一丝光明”，关汉卿《窦娥冤》中的窦娥，可称得上是一颗污泥中的宝珠，一颗在阴沉迷雾中突出的明星。

对戏剧作品的现实主义要求，毋庸说，最高的条件应该是“典型环境中的典型性格”。《窦娥冤》中窦娥形象的创造，如果我们还不能说它是最充分的典型环境中的典型性格，无论如何，它在很大程度上是达到了这个要求的。

关汉卿创作《窦娥冤》，还吸取了古代的孝妇含冤传说，用浪漫主义的艺术手法描写窦娥在临刑前立下了三桩誓愿：热血不洒地，暑天下大雪，楚州旱三年。这种艺术手法的积极意义在于更有力地表现了窦娥的悲剧意义：黑暗的社会现实使正义泯没了，因此窦娥被迫害而死，但人间的正义精神没有被消灭。窦娥的死能够“感天动地”，以至六月飞雪，三年不雨，正是道出了人民的正义精神，这种精神也就是古今人们常说的永远在天地间存在的浩然正气。

用积极的浪漫主义精神来补充和更好地完成现实主义作品的主题意义，这是《窦娥冤》光辉的艺术特色。《窦娥冤》也正是中国古典作品中现实主义和浪漫主义高度结合的典范例子。从这样的典范例子，我们也可看到，文学艺术中的浪漫主义手法，只有当它深深地植根于生活现实的基础上，它才能达到应有的效果，才能使作品更加生色动人，才不致成为虚夸的空想。

四

在关汉卿的现存作品中，《望江亭中秋切鲙旦》和《赵盼儿风月救风尘》这两个杂剧是具有相似的特色的：两个女子——谭记儿、赵盼儿分别运用巧妙的智慧战胜“势力并行”的杨衙内和“同知孩儿”周舍。这里描写的是在其他元杂剧中也不乏出现的“权豪势要”或“花花太岁”对人民的迫害以及人民对他们所做的斗争。

《望江亭》中的谭记儿是一位有着“天然聪明”的“佳人的领袖”，“花花太岁”杨衙内由觊觎她而带着御赐的金牌势剑前来迫害她的丈夫白士中。金牌势剑确实吓坏了白士中，他似乎也感到由妻子的美丽而引起的这场灾难无法躲避。但谭记儿没有被吓倒，为了保护自己的幸福，她布下计策，装扮成一个渔妇，利用杨衙内的好色成性，巧骗了他的势剑金牌，使他失去了凭以迫害白士中的工具。顾曲斋刻本《望江亭》有一幅插图，相当成功地描绘了谭记儿巧骗杨衙内的动人场面。江浪起伏中的一叶小舟，谭记儿站在船头，左手提着一尾鲤鱼，脸稍稍抬起，异常镇定同时又似有风情地望着坐在望江亭上的杨衙内。杨衙内的仆人，躲在亭柱后面，露出头来张望，若有会意地在等待着他主人的动静——他是十分了解他主人的性格的。谭记儿的镇定表明了她的敢于斗争的气魄，似有风情的眼神表明了她在施展她的智慧，仆人探头张脑衬托出杨衙内的本性——这种本性注定他要在谭记儿面前栽跟头。可以说，这幅画恰切地表达了原剧的精神。这张插图应该是放在剧本第三折的中间最好。这样更能和剧中的描写相得益彰。第三折的描写确实也是那样吸引人。谭记儿离开望江亭时，唱了一支极有胜利者风格的【络丝娘】：“我且回身将杨衙内深深拜谢，您娘向急飐飐船儿上去也，到家对儿夫尽说那一场欢悦。”谭记儿满载着欢乐归去，剩下了醉醺醺倒在那里的杨衙内和他的倒霉的仆人，醒过来“想着想着跌脚儿熬”，可是“又不敢傍人知道”。

赵盼儿的性格和行动同谭记儿很相似。谭记儿为了保护自己的爱情和幸福，孤身一人战胜了花花太岁杨衙内。赵盼儿是为了搭救遭受花台子弟周舍虐待和迫害的义妹宋引章，和周舍进行了巧妙的斗争。周舍的凶狠、狡猾，更甚于杨衙内。赵盼儿一开始先用迷惑的手段和他周旋，因为只有迷惑，才能“冲动得”周舍，才能使他愿意放掉宋引章。当赵盼儿打扮得比往常更为漂亮，到郑州会见周舍时，周舍开始并不表示好感，埋怨她以前阻拦宋引章嫁给他，她就媚人地说：“我好意将车辆鞍马奁房来断送，你刬地将我打骂。小闲，拦回车儿，咱家去来。”这一步立即取得主动，引得周舍上了钩。她又利用宋引章赶来找周舍的机会，似怨似恨地说：“周舍你好道儿，你这里坐着，点的媳妇来骂我这一场。小闲，拦回车儿，咱回去来。”这一步又引得周舍上了她圈套，他一面赔礼，一面就声称回去休掉宋引章。这两番见机生情的“咱回去来”是成功了，但从小就上花台做子弟的周舍，到底也很狡猾，他生怕赵盼儿使的是迷魂计，将来会来一个翻脸不认账，使他落得个“尖担两头脱”，于是他刁钻地要赵盼儿立誓，立誓还不可靠，他煞有介事地叫“将酒来”“买羊来”，最后还要“买红去”。因为如果他拿出了酒、羊、花红这三桩东西，那在当时法律上就会证明他已娶了赵盼儿，毋庸说，赵盼儿的打算也就会功亏一篑。聪颖的赵盼儿却早有准备，她坐来的车上已带了三桩“大礼”。刚等周舍语落，她就叫人从车上搬下十瓶酒，一个熟羊，一对大红罗，意味深长地说：“周舍，争什么那，你的便是我的，我的便是你的。”就这样，在赵盼儿胸有成竹的谋算和机智巧妙的手段面前，狡猾老练的周舍终于上了当，最后他既失掉了宋引章，也没有获得赵盼儿。赵盼儿胜利了，她到底把她的义妹从周舍的魔掌下救了出来。正像剧中题目正名所说的那样：“念彼观音力，还着于本人；虚脾瞒俏倬，风月救风尘。”风尘女子常常遭受苦难，但风尘女子可以救风尘女子，她们并不是只能被侮辱被损害，她们懂得反抗，她们有反抗的力量。

谭记儿、赵盼儿这两个人物形象，充满了乐观主义的精神，《望江亭》《救风尘》这两个作品也是充满了弱者战胜强权的欢乐的喜剧色彩。特别值得我们注意的是，谭记儿那种将杨衙内视若无物的风度，赵盼儿把周舍捏在手掌之中的气魄，与我们在某些古代戏剧作品中见到的柔弱、文雅的女子性格有绝大的不同，在元人杂剧中，这样的女子形象也是相当突出的。在当时现实社会中，像谭记儿、赵盼儿这样的女子不会是很多的；她们的性格也不可能是最常见的，但这却又是封建男权社会中的一种典型的女子性格。

持有陈旧的意识偏见的批评家，曾经无理地指责关汉卿塑造的谭记儿形象是不真实的，批评家的意思是：“剧中谭记儿事情理欠圆，岂有一夕江亭，并符牌盗去之理。在作者之意，盖欲深显衙内之恶，不复顾及夫人之失尊矣。”这种看法除说明这位批评家浓厚的封建意识外，也说明他对文学艺术中的现实主义没有理解，对现实主义作家关汉卿没有理解。和这位批评家相反，我们在谭记儿、赵盼儿形象和她们的典型性格中，看到了戏剧大师关汉卿的民主主义思想色彩和现实主义的艺术才能。

五

以下打算简略地探索一下《诈妮子调风月》和《闺怨佳人拜月亭》这两个作品的思想意义。

《拜月亭》和《调风月》现存元刊本，宾白不全，但从曲文可大致推测出剧情始末。《拜月亭》写王尚书之女王瑞兰在兵乱中与母失散，邂逅书生蒋世隆，二人在患难中结为夫妇。三个月后，被父亲强行拆散。她的母亲失散后遇见蒋世隆之妹蒋瑞莲，认为母女。后来蒋世隆考中状元，被王尚书招婿。蒋瑞莲嫁给一位武科状元，双双团圆。《调风月》写倔强高傲的婢女燕燕委身于答应娶她作“小夫人”的小千户。之后，小千户又向另一个小姐莺莺求婚，并要燕燕为他说媒。燕燕在懊恼愤恨之下大闹婚礼，最后，她的主人让她作了小千户的二夫人。这两个剧都是表现女子的婚姻追求及遭遇。她们为了自己的幸福都做了尽可能的斗争，希望能掌握自己的命运。

《调风月》《拜月亭》中的人物形象(主要是燕燕、王瑞兰形象)，各有她们的特色，谈起这种特色，我们往往想起崔莺莺和红娘。曾经有人认为《西厢记》是王实甫和关汉卿合作的作品，这种说法已被认为是缺乏根据的猜测。但是关汉卿描绘的燕燕、王瑞兰形象倒是可以看作是红娘、崔莺莺的姐妹形象。只是流传下来的《调风月》《拜月亭》缺少人物的说白，只保留了曲文，可能由此影响了它们给读者的印象。

《调风月》中的燕燕，和红娘一样，是一个年轻的婢女，她聪明而机智，一开始也是那么天真和爽朗。但她经受了远甚于“拷红”的悲剧遭遇。作为一个婢女，她被受她服侍的千户骗去了爱情。开初她虽然怀疑千户对她是否真的“老诚”，但总还是抱有希望，希望千户真正地爱她。但不久她就发现他又爱上了另外一位小姐，甚至他后来对她并不讳言。燕燕早先的“成就了又怕辜恩”的怀疑证实了，她痛苦到捽物，骂人，骂自己，乃至走路也分不出高低。事情就是这样可怕：千户的虚假的甜言蜜语还没有在她的耳边消匿，他就又爱上了别人。事情也就是这样残酷：“我便做花街柳陌风尘妓，也无那忺过三朝五日，你那浪心肠看得我容易，欺负我是半良不贱身躯。”对燕燕来说，她的这种可怕遭遇是没有地方可申说的，“气夯破肚，别人行怎又不敢提。”这里不只是难言的隐痛而无处申说，在当时那个时代里，主人玩弄婢女常常被视作平常之事乃至是一种“风流佳话”，就连那些讨厌“帷薄不修”的正人君子也不会出来替婢女说话。燕燕的悲剧是被玩弄者的悲剧，是一个婢女的自可宝贵的“情性”和青春被践踏的悲剧。不仅如此，她还被强迫去为欺骗她的千户说亲，要用自己的伶俐的嘴，去为摧残她身心的“黑心贼”保媒；千户的新婚之日，她还得用灵巧的双手为新夫人梳头……这一切，正是内心滋味对谁言，到底，这是对她的人格和自尊心的极端践踏呵！

尽管最后燕燕得到了“最好的归宿”，主人把她嫁给了千户做二夫人，然而这种“最好的归宿”并不能掩盖燕燕的被玩弄、被践踏的命运。

燕燕的悲剧，不仅在当时，就是在整个中国封建社会里，也常常是奴隶女子很难避免的悲痛命运。长期存在于中国封建社会里的家奴制度，同农奴制度一样，是封建主义经济基础的反映。从某种意义上说(例如人身不自由)，它又是最践踏人格的野蛮的奴隶制度的残馀。《调风月》杂剧中描写的燕燕悲剧——一个奴隶女子的人格和肉体遭受摧残的悲剧，正是这种制度存在的必然结果。而关汉卿通过他的现实主义描写，也正是充分地暴露和强烈地抨击了这种制度的残酷和不合理。

《拜月亭》故事的流传似乎不亚于《西厢记》，虽然这同以后的南戏《幽闺记》的流行极有关系。《拜月亭》是关汉卿现存作品中描写大家闺秀爱情生活的最成功的杂剧。王瑞兰和蒋世隆在患难中邂逅，产生了爱情，只是因为蒋世隆是个秀才，王瑞兰的父亲把他们拆散了。这是个极为惨痛的场面：一对情人不肯分离，男的还卧病在床，而女的被“横拖倒拽”“硬厮强扶上走马车”。第二折王瑞兰唱的【乌夜啼】恰切地道出了她当时的痛苦：“一霎儿把这世间愁都撮在我眉尖上，这场愁不许提防。”

暴力可以拆散情人于一时，却永远也不能毁掉真正的爱情。像所有忠实于自己爱情的女子一样，王瑞兰回到深闺内后，一直坚持地期待和蒋世隆重会，一直没有忘记她父亲的憎恶面目，她几乎一直在咒诅：“阿谁无个老父，谁无个尊君，谁无个亲爷！从头儿看来都不似俺那狠爹爹。”月明夜，她在后花园焚香，第一炷香就是：“则愿消减了俺尊君狠切。”

旧时代有些女子，确切地说是一些闺阁女子，她们对封建社会有所不满，往往是由于她们的爱情不能自主，或爱情生活受到无情打击的结果。这里直接决定她们婚姻的父母和家庭，也就是“天地君亲师”中的“亲”，往往是她们反抗的直接对象。反抗的程度当然有所不同。但像王瑞兰这样对父亲耿耿于怀，不住诅咒，可以说是相当突出的。最后，她和蒋世隆是团圆了，表面看来，决定这次破镜重圆的原因是由于蒋世隆得中了状元，所以获得最初极力拆散他们夫妻的“狠爹爹”的允许和承认。但这仅能说明“狠爹爹”方面的原因。当王瑞兰不知道来到她家的文武状元中有她的丈夫蒋世隆在内时，她根本没有考虑要嫁给他们，她甚至在她的义妹面前，还就这事攻击了她父亲：“他则图个今生贵，岂问咱夙世缘；违着孩儿心，只要遂他家愿。则怕他夫妻百年，招了这文武两员。他家里要将相双权，不顾自家嫌，只要傍人羡。”她自己爱的只是蒋世隆，不管他状元不状元。从这个意义上说，王瑞兰确实已经叛离了她的家庭，叛离了“违着孩儿心，只要遂他愿”的封建婚姻制度。这样的人物形象在元杂剧中并不多见，白朴《墙头马上》中的李千金和王实甫《破窑记》中的刘月娥都可以与之媲美。

六

留传下来的关汉卿散曲，数量也是比较多的，我们在这些散曲中可以看到关汉卿生活、思想的另一个方面。

有一些散曲相当纤巧和清新，如【双调·大德歌】咏春夏秋冬四首，描写深闺凭栏人想念她远方的情人，笔墨不多，但闺思的情和景却是抒写得相当和谐。那首描写杭州景色的【南吕·一支花】套曲，尤其是其中的【梁州第七】曲，写景颇有诗意，如果把它列入历来咏杭州风光的有名或较有名的诗作中，是并不逊色的。

但一般说来，关汉卿散曲的基调是比较低沉的，这倒不仅仅是因为他写了一些“松菊晋陶潜，江湖越范蠡”“幸有几杯，且不如花前醉”带有马致远的“秋思”色彩的作品——关汉卿的这类作品倒是较少，他的散曲更多的是抒写男女的相思和别离之情。问题也不在于写相思、别离就算低沉，问题在于从这些歌相思、咏别离的作品中，我们看不到较高的境地，也即缺乏思想意义。最低沉的是关汉卿的那些属于妓院中的情歌性质的作品，这里面描写了一些男女的浪漫生活，有些地方还显得比较庸俗。

有这样的“矛盾”的事实：关汉卿在《金线池》等杂剧中，曾经描写过妓女的悲痛命运，曾经把被灯红酒绿掩盖的人间火坑的阴暗面貌作过暴露；而同样是描写妓院生活的某些散曲，我们从中却看不到那种惨淡阴暗的卖笑生涯的实质，甚至是作了相反的描写。

面对这个“矛盾”事实，我们往往感到困惑。然而问题就是这样：旧时代的伟大作家也常常留给我们一些复杂的问题，需要我们去作解释。问题也总是可以解释清楚的。一个论文作者可能解释得不圆满，更多的论文作者来研究，就可以做得圆满或比较圆满。

可以想象，关汉卿在勾栏逗留时，受到传统的“风流文人”的影响，写了一些歌咏男女浪漫生活的散曲。也可以想象，为了歌妓娼女歌唱的需要，他写了一些已经形成一种俗套的散曲，也就是说，他不能免俗。但这些似乎不是他的散曲缺乏光彩的主要原因。从我们现在能读到的元人散曲看来，固然有极大部分是描写柔弱、低沉的男女恋情的作品，但也有突破这种陈套，对当时社会，对黑暗政治进行抨击的作品，这里可举一首无名氏的【醉太平】：

堂堂大元，奸侫专权，开河变钞祸根源，惹红巾万千。官法滥，刑法重，黎民怨，人吃人，钞买钞曾见？贼做官，官做贼，混愚贤，哀哉可怜。

这首散曲大概是元末人的作品。这类作品在元人散曲中是不多见的，但当时散曲中不乏富有社会意义的叙事作品，这也是不能否认的事实。那么，关汉卿的散曲为什么不能突破那种低沉的言情道爱的俗套呢？看来还是要从他对待生活的全部态度来找寻答案。要找寻这个答案诚然是有困难的，关于关汉卿的生平，他对待生活的全部态度，我们知道得实在太少。不过我们从仅有的材料中可以推测，在元代那个混乱、黑暗的时代，关汉卿对社会中的种种不平现象是观察得很深湛的，不然他不可能写出《窦娥冤》那样的作品。但同时在另一方面，他面对混乱、黑暗的现实，文翰晦盲，淹于词章，走向勾栏，结识歌女，既是从事杂剧创作的需要，也是解脱苦闷，寻找麻醉的路径。假若以上这种推测可以成立的话，关汉卿的散曲基调所以低沉的原因，就可以从他的这种生活里得到解答。还可注意的是，散曲作为抒情诗，它和要把人的情感和思想用形象，用活生生的动作在舞台上表演出来的杂剧不同，关汉卿可以在散曲里抒发他个人的追欢寻乐的生活的感受，但当他创作描写歌妓娼女生活的杂剧时，当他要描写客观事物时，作为一个现实主义作家，他必须正视客观事物的真实，因此，同样是歌妓娼女的生活，在关汉卿的杂剧和散曲里，就表现得迥然不同。这里也就牵涉到现实主义的小说、戏剧比一般的抒情诗更“客观”一些的问题。抒情诗可以真实地描写人们对客观世界的感受，但比之小说、戏剧，它又比较容易反映作家的个人偏见(包括某些偏爱)。当然，最根本的问题还是决定于作家的世界观和人生观。

关汉卿世界观和人生观的缺陷不仅表现在散曲中，也表现在他的一些杂剧里。《窦娥冤》深刻地批判了封建社会，批判了当时的黑暗统治，但最后还是要请出一位清正的肃政廉访使(还是她的父亲)，来申雪窦娥的冤枉。《望江亭》《救风尘》这两个杂剧中，两位女主角都已取得胜利，但最后作者还要生硬地拉出两个清官来主持一番正义。这里反映了关汉卿的世界观的根本缺陷——他是一个并没有同封建主义作最后决裂的批判现实主义作家。

中国封建社会中的一些现实主义作家常常是这样的：他们的作品暴露并批判了黑暗的现实，但对产生黑暗现实的根源往往无法找到，对新的出路感到茫然，到最后，免不了还是产生改良的愿望，期待圣君清官出现。十三世纪的现实主义作家关汉卿，也没有跳出这个窠臼。

没有问题，我们今天对待像关汉卿这样的作家，对待他的世界观中的缺陷，不会去加以不恰当的责难，因为我们可以在历史和历史给他的影响中找出合理的答案。同样没有问题，关汉卿的世界观中的某些缺陷，并不能妨碍他成为一位伟大的作家，成为十三世纪中国的戏剧大师。

附录

关汉卿《闺怨佳人拜月亭》第一折赏析

【油葫芦】分明是风雨催人辞故国！行一步一叹息，两行愁泪脸边垂。一点雨间一行悽惶泪，一阵风对一声长吁气。(做滑科)，百忙里一步一撒！嗨，索与他一步一提！这一对绣鞋儿分不得帮和底，稠紧紧粘带着淤泥。

《拜月亭》今只存元刊本，宾白不全，有些具体情节不易了解，但参阅南戏《拜月亭》(一名《幽闺记》)，可知其故事梗概：蒙古军队攻占金朝都城——中都(今北京)，王瑞兰随母逃难，蒋世隆携妹流亡，双方都在乱中失散，王母与蒋妹相逢，瑞兰与世隆邂逅。在结伴同行过程中，瑞兰与世隆结为患难夫妻，却被王父拆散，后经曲折，又破镜重圆，本剧为旦本，由正旦扮王瑞兰主唱。

第一折开首写王瑞兰和母亲逃离中都。按《元史》记载，金宣宗贞祐三年(1215)五月，蒙古军队攻占中都，是时为暑天，关汉卿剧中安排在秋时，剧中【混江龙】曲文有“这青湛湛碧悠悠天也知人意，早是秋风飒飒，可更暮雨凄凄”，紧接着就是这支被前人誉为“佳曲”的【油葫芦】。

战火纷飞，兵荒马乱，人们离乡背井，备尝忧患，这本是悲惨世难，作者又写逃难的人们在秋雨秋风中奔波，“风雨催人辞故国”，更衬托出悲凉的戏剧氛围。“故国”，这里作故乡、故园解。“行一步一叹息，两行愁泪脸边垂”，既是人物的行动形状，也是人物的心情表露。接下去第四五句用了传统的情景交融的写法：雨点打在脸上，雨水和泪水相间，秋风扑面而来，阵风声和吁气声交并(曲文中“对”应作“合”或“并”解)。这第四五句又是第二三句中“叹息”和“愁泪”的深化，用来表现人物的悽惶心态。也可以这样理解：雨水和泪水难分，风声和吁气交并，是“天也知人意”，人愁天也愁，人哭天也哭，把自然现象人格化和心灵化，实际上又是极言剧中人物当时的忧伤感情。

按照格律要求，【油葫芦】曲的第四五句要求对仗，元代后期有些曲家常常对得十分工整，很像诗词中的对句。如乔吉《金钱记》第一折中作“比及翠盘香冷霓裳罢，又早红牙声歇梧桐下”。关汉卿在这曲中也作对仗处理，却不一味追求平仄工整，写来颇有民歌风味，“一点雨间一行悽惶泪，一阵风对一声长吁气”，和上引乔吉曲文相比，所谓“文采派”与“本色派”的特点一看即知，十分分明。

如果说第四五句具有浓厚的抒情味，那么从第六句开始，又转入实写人物在风雨中行路的艰难。这里先有一个滑倒的动作。“做滑科”中的“”字，疑即摔字。“一步一撒”，即一步一失，形容雨中泥泞路滑；“一步一提”，即一步一举，形容小心地迈步，是缓慢、艰难之意。“百忙里”“索与他”是衬字，元曲中用口语化的衬字，而又用来得当，常会增添神韵。这里“百忙里一步一撒，索与他一步一提”，不仅动作性强，也颇传神灵动。

最后两句写鞋子上沾满淤泥，也是形容行路难，似属平常，但仔细玩味，这里含有人物的潜台词和内心情态：惋惜一双漂亮的绣鞋被泥污。而这双绣鞋儿，说不定正是女主人公当年精心绣纳的哩！

贾仲明吊词全文：“珠玑语唾自然流，金玉词源即便有；玲珑肺腑天生就，风月情忒惯熟。姓名香四大神物。驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头。”引自马廉校注《录鬼簿新校注》。
天一阁本《录鬼簿》高文秀名下，记有“都下人号小汉卿”。《录鬼簿》作者钟嗣成把高文秀和关汉卿名字同样放入“前辈已死名公才人”之列。天一阁《录鬼簿》下卷元代后期杂剧作家沈和甫名下记有“江西称为蛮子汉卿”。
关于关汉卿的生卒年，因材料不足，很难确切考定，目前学术界也有种种说法。从元末人的记载中看，几乎都说关汉卿是“初创杂剧”的前辈，他的时代应该是较早的。
近来有人据明抄“说集”本《录鬼簿》和明末孟称舜刊《酹江集》附录《录鬼簿》残本，认为“太医院尹”系“太医院户”之误。
最近有人据《析津志·名宦传》谓关汉卿名一斋，而字汉卿。此说可疑，“斋”当是号，非是名。
元世祖至元十三年(1276)，元兵攻下杭州，至元十六年(1279)，南宋最后一个流亡朝廷灭亡。关汉卿的散曲《杭州景》中一开始曾说：“大元朝新附国，亡宋家旧华夷。”大概他是在宋亡以后不久就到了杭州。
据《元史·百官志》，元朝曾设“行御史台”，这是一个监察机关。其中有提刑按察使官职，至元二十八年(1291)，改称为肃政廉访司。《窦娥冤》第四折，窦天章一上场就申明他是肃政廉访使，可见这个作品是1291年后写成的。
关汉卿的某些作品的真伪问题，也是一个有争论的问题。从争论中看来，《裴度还带》、《五侯宴》不是关作，论据是比较充分的。《单鞭夺槊》和《鲁斋郎》不是关作的说法，似嫌证据不足，恐怕也只能存疑。
《窦娥冤》第四折中【收江南】曲，在《元曲选》以前的《古名家杂剧》本《窦娥冤》中是没有的，大概是臧懋循所加。
明《酹江集》刻本《窦娥冤》有一幅插图，画的是窦娥临刑前的情景。这幅画可以帮助我们理解和分析窦娥临死前的心理状态。
《左传》文公十八年纪事：“颛顼氏有不才子，不可教训，不知语言，天下之民谓之梼杌。”关汉卿把一个糊涂官称之“桃杌”，可能有借用这个典故意思在内。
《搜神记》记东海孝妇周青临刑时，立誓说：“青若有罪当杀，血当顺下；青若冤枉，血当逆流。”《淮南子》记：“邹衍事燕惠王尽忠，左右谮之王，王系之狱。仰天哭，夏五月，天为之下霜。”现在流传的《淮南子》中没有这段记载，这里引自《太平御览》。
“想着想着跌脚儿煞……”是《望江亭》第三折最后杨衙内和他的亲随合唱的【马鞍儿】中的曲文。【马鞍儿】是南曲牌子，这里又是放在【越调】套曲之后，曾有学者怀疑它是臧晋叔加上去的。但早于《元曲选》的息机子本和顾曲斋本《望江亭》中也有这支曲文，这就不可能是臧晋叔所加的了。这种现象叫套外曲，破了四折四套成例，但关汉卿在这里作“破例”，是有可能的。
见吴梅《望江亭》跋。这里转引自谭正璧编《元曲六大家略传》，上海文艺联合出版社1995年版。
现存关汉卿散曲计有十四个套曲，五十七首小令。在元代散曲作家中，也可算是流传作品比较多的作家了。
在杂剧《金线池》中，关汉卿通过对妓女杜蕊娘的描写，揭露了妓院的“恶劣乖毒狠”的现象，也涉及妓女的“有一日粉消香褪，可不道老死在风尘”的悲哀命运。