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第一章 故事与话语
无论是现实世界中发生的事，还是文学创作中的虚构，故事事件在叙事作品中总是以某种方式得到再现。再现手段可以是文字，也可以是电影镜头、舞蹈动作等。也就是说，可以区分所表达的对象和表达的方式。西方叙事学家一般采用“故事”（story）与“话语”(discourse)来指代这两个层次。〔1〕叙事作品的意义在很大程度上源于这两个层次之间的相互作用。我们知道，以两分法来描述叙事作品是西方文学批评的传统，所以在探讨“故事”（涉及“叙述了什么”，包括事件、人物、背景等）与“话语”（涉及“是怎么叙述的”，包括各种叙述形式和技巧）这一区分时，我们不妨先看看这一两分法与传统的两分法相比有何长处。在当今叙事学界也出现了对两分法的修正，即三分法。我们将探讨在什么情况下难以采用三分法，而在什么情况下又需要三分法。我们还将探讨“故事”与“话语”是否总是可以区分。〔2〕
第一节 故事与话语之分的优势
在西方传统文学批评中，对叙事作品层次的划分均采用两分法，如“内容”与“形式”、“素材”与“手法”、“实质”与“语气”、“内容”与“文体”等。那么，与传统的两分法相比，故事与话语之分有什么优势呢？
一、有利于关注超出遣词造句的结构技巧
在研究文学作品的表达方式时，西方传统批评家一般仅注意作者的遣词造句。“手法”、“形式”、“文体”等指称作品表达方式的词语涵盖的范畴往往较为狭窄，不涉及叙述视角、叙述层次、时间安排、叙述者的不可靠性等（详见后面的讨论）。这与小说家的创作实践有关。在法国作家福楼拜和美国作家亨利·詹姆斯之前，小说家一般不太注意视角问题。至于小说批评、理论界，在20世纪以前往往偏重于作品的思想内容和社会作用而忽略作品的形式技巧。
以福楼拜和詹姆斯为先驱的现代小说理论对作品的形式技巧日益重视。俄国形式主义者什克洛夫斯基和艾亨鲍姆率先提出了新的两分法，即“故事”（фабула）与“情节”（сюжeт）的区分。“故事”指作品叙述的按实际时间、因果关系排列的事件，“情节”则指对这些素材的艺术处理或形式上的加工。与传统上指代作品表达方式的术语相比，“情节”所指范围较广，特别指大的篇章结构上的叙述技巧，尤指叙述者在时间上对故事事件的重新安排（比如倒叙、从中间开始的叙述等）。
法国结构主义叙事学家托多罗夫受什克洛夫斯基等人的影响，于1966年提出了“故事”（histoire）与“话语”（discours）这两个概念来区分叙事作品的表达对象与表达形式。〔3〕“话语”与“情节”的指代范围基本一致，但前者优于后者，因为传统上的“情节”一词指故事事件本身的结构，用该词来指代作品的形式层面容易造成概念上的混乱。“故事”与“话语”的区分在叙事学界很有影响。美国叙事学家查特曼就用了《故事与话语》来命名他的一本论述小说和电影叙事结构的专著。〔4〕
二、有利于分析处于“语义”这一层次的技巧
传统的“内容”与“文体”之分将“内容”视为不变量，只有“文体”才是变量。不同“文体”就是用不同的方式来表达同样的内容。在20世纪以来的第三人称小说中，叙述者常常采用一种被称为“人物的思维风格”（mind-style）的叙述手法，这种手法对传统的“内容”与“文体”之分提出了挑战。所谓“人物的思维风格”就是叙述者在叙述层面暗暗采用人物的眼光。表面上看，我们读到的是叙述者的话，实际上这些话体现的是人物的思维方式，而不是叙述者的。〔5〕英国当代小说家威廉·戈尔丁在《继承人》一书中突出地采用了这一手法。试比较下面几种不同叙述方式：
（1）一根棍子竖了起来，棍子中间有块骨头……棍子的两端变短了，然后又绷直了。洛克耳边的死树得到了一个声音“嚓！”（第五章）
（2）一个男人举起了弓和箭，洛克还以为是一根棍子竖了起来，他不认识箭头，以为是棍子中间的一块骨头……当那人将弓拉紧射向他时，他还以为是棍子两端变短后又绷直了。射出的箭击中了他耳边的死树，他只觉得从那棵树传来了一个声音“嚓！”
（3）一个男人举起了弓和箭……他将弓拉紧箭头对着洛克射了过来。射出的箭击中了洛克耳边的死树，发出“嚓！”的一声响。
［（1）为紧扣原文的翻译；（2）与（3）为意译］
《继承人》叙述的是史前期一个原始部落被智人灭绝的故事。洛克是原始部落的一员，他不认识智人手中的武器，也不能理解智人的进攻行为。不难看出，（2）与（3）均采用了传统上的叙述手法，但在（1）中（即《继承人》的原文中），叙述者借用了洛克的思维风格，因此叙述话语体现的是洛克的认知方式。〔6〕英国文体学家利奇和肖特指出，根据传统上对“内容”与“文体”的区分，只能将（1）中洛克的思维方式视为内容本身，不能将“一根棍子竖了起来，棍子中间有一块骨头”与“一个男人举起了弓和箭”视为对同一内容的不同表达形式。〔7〕而实际上，这两者表达的确实是同一事件。在此，我们看到的是“内容”与“文体”这一两分法的某种局限性。“内容”这一概念涉及的是语义这一层次。“对同一内容的不同表达形式”指的是语义（意思）相同但句型、词语（各种同义词）、标点等方面不同的句子。“小王上完课后去了图书馆”与“上完课后，小王去了图书馆”可视为对同一内容的不同表达形式。然而，“小王1月4日下课后去了图书馆”与“昨天下课后我去了图书馆”（小王1月5日说）则不能视为对同一内容的不同表达形式，因为尽管这两句话指的是同一件事，但它们在语义上不尽相同，因此只能视为内容不同的句子。“一根棍子竖了起来，棍子中间有一块骨头”与“一个男人举起了弓和箭”也是语义相左但“所指”相同的句子。按照传统的二分法，只能将它们的不同视为内容上的不同，因而也就无从探讨它们所体现的两种不同思维方式所产生的不同表达效果。“故事”与“话语”的区分则摆脱了这一局限性。“故事”涉及的是“所指”这一层次。两句话，只要“所指”一致，哪怕语义相左，也可看成是对同一内容的不同表达形式，因此可以探讨它们的不同表达效果。
第二节 何时需要三分法？
在口头叙事中，总有一个人在讲故事。书面叙事由口头叙事发展而来。就书面叙事来说，虽然读者面对的是文字，但无论叙述者是否露面，读者总觉得那些文字是叙述者说出来的。出于对叙述行为的重视，法国叙事学家热奈特1972年在《叙述话语》这一经典名篇中对两分法进行了修正，提出三分法：（1）“故事”（histoire），即被叙述的事件；（2）“叙述话语”（récit），即叙述故事的口头或笔头的话语，在文学中，也就是读者所读到的文本；（3）“叙述行为”（narration），即产生话语的行为或过程，比如讲故事的过程。也就是说热奈特将“话语”进一步分成了“话语”与“产生它的行为”这两个不同的层次。在建构此三分模式时，热奈特反复强调了叙述行为的重要性和首要性：没有叙述行为就不会有叙述话语，也不会有被叙述出来的虚构事件。〔8〕
热奈特的三分法颇有影响。在《叙事性虚构作品：当代诗学》一书中，以色列叙事学家里蒙－凯南效法热奈特区分了“故事”（story）、“文本”（text）与“叙述行为”（narration）这三个层次。〔9〕里蒙－凯南将“文本”定义为“用于叙述故事事件的口头或笔头的话语”，这与热奈特对“叙述话语”的定义一致。至于第三个层次，两者所下定义也相吻合。然而，我们应该认识到，就书面叙事作品而言，一般并没有必要区分“叙述话语”和“产生它的行为或过程”，因为读者能接触到的只是叙述话语（即文本）。作家写作过程中发生的事或者与作品无关，或者会在作品中有所反映，而反映出来的东西又自然成了叙述话语或所述故事的构成成分。〔10〕当然，“叙述行为”也指（甚至可以说主要是指）作品内部不同叙述者的叙述行为或过程。至于这些虚构的叙述者，他们所说的话与他们说话的行为或过程通常是难以分离的。元小说中对叙述行为进行的滑稽模仿则是例外。让我们看看英国作家斯特恩所著元小说《项狄传》中的一段：
在我讨论了我与读者之间的奇特事态之前，我是不会写完那句话的……我这个月比12个月前又长了一岁，而且，如您所见，已差不多写完第四卷的一半了，但才刚刚写完我出生后的第一天……
这段文字体现了元小说的典型特点：告诉读者“作者”在如何写作，声明“作者”是在虚构作品。在此有两个不同的叙述过程：一是第一人称叙述者项狄叙述这段话的过程，二是项狄叙述出来的他写作这本书的过程。第一个过程读者根本看不到（仅能看到叙述出来的话）；第二个过程则被清楚地摆到了读者面前。其实，第一个过程才是真正的叙述过程；第二个过程实际上是故事内容的一部分。真正写作这本书（写完了这三卷半书）的是作者斯特恩而不是第一人称叙述者项狄。这段话中提到的项狄写作这本书的过程纯属虚构出来的“故事事件”。作者意在通过这些虚构事件来对真正的写作过程进行滑稽模仿。无论是在元小说还是在一般小说中，通常只有在作为叙述的对象时，叙述行为或过程才有可能被展现在读者面前，而一旦成为叙述对象，也就会成为故事或话语的组成成分。让我们看看康拉德的《黑暗的心》中的两段话：
（1）他（马洛）沉默了一会……他又沉默了一下，好像在思考什么，然后接着说——（第一章）
（2）他停顿了一下，一阵深不可测的沉寂之后，一根火柴划亮了，映出马洛消瘦憔悴的面孔，双颊凹陷，皱纹松垂，眼皮往下耷拉着，神情十分专注……火柴熄灭了。“荒唐！”他嚷道……（第二章）
《黑暗的心》的主体部分是马洛的第一人称叙述。但在马洛的叙述层上面还有作为外围框架的另一位第一人称叙述者。如上面引文所示，我们只有在这位框架叙述者对马洛加以描述时，才能偶尔观察到马洛的叙述行为。而任何叙述行为或叙述过程，一旦成为上一层叙述的对象，就自然变成了上一层叙述中的故事内容。作品中未成为叙述对象的叙述过程一般不为读者所知，也可谓“不存在”。热奈特在《叙述话语》中写道：
十分奇怪的是，在除了《项狄传》之外的几乎世上所有的小说中，对故事的叙述被认为是不占时间的……文字叙述中有一种强有力的幻象，即叙述行为是不占时间的瞬间行为，而这一点却未被人们察觉。〔11〕
热奈特的这段话可证实文学作品中的叙述过程通常不可知。其实这并不奇怪。这些叙述者是作者用文字创造出来的看不见、摸不着的虚构物，读者只能读到他们说出来的话，至于他们说话时用了多少时间、做了何事或发生了何事，读者一般无从了解（除非由叙述者自己或上一层叙述者告诉读者），因此也就当它不存在了。作者的写作过程我们在作品中是看不到的，《项狄传》中的项狄的所谓写作过程是例外，但这一过程实际上是《项狄传》故事内容的一部分。热奈特显然未意识到这一点。他将这一实质为叙述对象的所谓“写作”过程与其他小说中真正的叙述过程摆在了同一层次上。
既然文学作品中的叙述过程通常不可知，也就无法单独分析它。我们所能分析的只是话语中反映出来的叙述者与故事之间的关系。从话语中的人称我们可判断究竟是第一人称叙述、第二人称叙述还是第三人称叙述；从话语中的时态我们可判断叙述者与故事在时间上的关系，如他讲的是已经发生了的事还是正在发生的事。话语还会反映出叙述者为何人，有几个叙述层次，这些层次之间的关系如何等等。值得强调的是，这些成分是叙述话语不可分离的组成部分，对它们的分析就是对叙述话语的分析。热奈特只能承认这一点，因为他本人在《叙述话语》中，以“语态”为题，毫不含糊地将上面列举的这些成分作为叙述话语的一个组成部分进行了分析。效法热奈特的里蒙－凯南也明确指出：“（热奈特的）叙述行为成了叙述话语的一个方面（即‘语态’），结果三分法在实践中变成了二分法。”〔12〕里蒙－凯南接着说：“我自己注意不让三分法瓦解成二分法，我仍坚持让‘叙述行为’成为一个独立的类别。这一类别由两部分组成：（1）‘叙述层次和语态’（和热奈特的用法一样，‘语态’指的是叙述者与故事的关系）；（2）‘对人物语言的表达’”。遗憾的是，里蒙－凯南的挽救方法不仅于事无补，而且造成了新的混乱。“叙述层次和语态”是话语层面上的结构技巧，没有理由将其视为独立于话语的“叙述行为”的一部分。此外，人物所做的事和所说的话在层次上并无区别。里蒙－凯南在话语（文本）这一层次分析了对人物动作的描述，但却把对人物语言的描述摆到“叙述行为”这一不同层次上，这显然不合情理。
我们不妨对比一下荷兰叙事学家米克·巴尔的三分法。巴尔在用法语写的《叙事学》（1977）一书中〔13〕，区分了“histoire”、“recit”、“texte narratif”这三个层次，据其所指，可译为“故事”、“叙述技巧”和“叙述文本”。值得注意的是，巴尔的三分法与里蒙－凯南的三分法在某种程度上是完全对立的。两者仅在“故事”这一层次上相吻合，在第二和第三层次上却完全不相容。被里蒙－凯南视为“文本”这一层次的三种因素（时间上的重新安排、人物塑造手法和叙述聚焦）全被巴尔开除出“文本”这一层次，另外列入“叙述技巧”这一类别。巴尔在“文本”这一层次讨论的主要内容正是被里蒙－凯南开除出“文本”而列入“叙述行为”这一层次的内容。这种互为矛盾的现象进一步说明了三分法的问题。所谓“文本”即叙述“话语”，而叙述技巧是叙述话语的组成部分。就书面叙事而言，只有采用“故事”和“话语”的两分法才能避免混乱。
在区分叙事层次时，我们需要特别注意笔头和口头的不同。若为口头讲述，叙述者和受话者面对面，后者可直接观察到前者的叙述过程。叙述者的声音、表情、动作等对于叙述的效果往往有重要影响。在这种情况下，显然需要采用三分法。在探讨书面叙事时，西方叙事学家常常提到在柏拉图的《国家篇》第三卷中，苏格拉底对“纯叙述”和“模仿”的区分。“纯叙述”指诗人用自己的语气概述人物的言辞，比如“祭师来了，祈求天神保佑亚加亚人攻下特洛伊城，平安返回家园”；而“模仿”则指诗人假扮人物，模仿人物的声音说话。西方叙事学家普遍认为这一区分就是对间接引语和直接引语的区分（就事件而言，则是对总结概述和直接展示的区分）。其实，苏格拉底所说的“纯叙述”和“模仿”是针对口头叙述过程进行的区分，因此明确提到像荷马那样的行吟诗人如何用“声音”、“手势”等来“模仿”人物。〔14〕这需要用三分法来进行分析：（1）人物说了什么——故事层；（2）采用何种形式来表达，比如究竟是用直接引语还是用间接引语——话语层；（3）叙述过程中的声音、表情、手势等——叙述行为。
值得注意的是，在口头叙事中，由于讲故事的人和听众面对面，因此无法进行虚构的第一人称叙述，也无法进行多层次叙述。只有在书面叙事诞生之后，才有可能出现笛福的《摩尔·弗兰德斯》这样第一人称叙述者与作者性别和品格相异的叙事作品：作者为男性，作品中的“我”则为女性，且做了多年的妓女和扒手。此外，只有在书面叙事诞生之后，才有可能出现理查森的《帕梅拉》这样的书信体作品，以及《项狄传》这样的元小说。
第三节 故事与话语是否总是可以区分？
“故事”与“话语”的区分必须建立在“故事”的相对独立性之上。法国叙事学家布雷蒙有段名言：“一部小说的内容可由舞台或银幕重现出来；电影的内容可用文字转述给未看到电影的人。通过读到的文字，看到的影像或舞蹈动作，我们得到一个故事——可以是同样的故事。”〔15〕布雷蒙的这段话涉及不同的媒介。叙事学界公认“故事”与“话语”的区分适用于不同媒介的叙事作品。若同一故事可由不同的媒介表达出来则可证明故事具有相对的独立性，它不随话语形式的变化而变化。里蒙－凯南在《叙事性虚构作品》一书中提出故事从三个方面独立于话语：一是独立于作家的写作风格（如詹姆斯在晚期创作中大量使用从句的风格或福克纳摹仿南方方言和节奏的风格——不同的风格可表达同样的故事）；二是独立于作者采用的语言种类（英文、法文或希伯来文）；三是独立于不同的媒介或符号系统（语言、电影影像或舞蹈动作）。〔16〕不难看出，里蒙－凯南在此混淆了两个不同的范畴。她在一、二点中仅考虑了语言这一媒介，但在第三点中讨论的却是语言与其他不同媒介的关系。既然考虑到了不同的媒介，第一点就应扩展为“独立于不同作家、舞台编导或电影摄制者的不同创作风格”。第二点也应扩展为“独立于表达故事所采用的语言种类（英文、法文），舞蹈种类（芭蕾舞、民间舞），电影种类（无声电影、有声电影——当然这不完全对应）”。
我们现在不妨沿着两条不同线索来考察故事和话语是否总是可以区分。一条线索涉及现实主义、现代派、后现代派这些不同的文类；另一条线索则涉及热奈特区分的叙述话语的不同方面。
一、从现实主义小说到后现代派小说中的故事与话语之分
承认故事的独立性实际上也就承认了生活经验的首要性。无论话语层次怎么表达，读者总是依据生活经验来建构独立于话语的故事。《红楼梦》第六回里有这么一段话：
刚说到这里，只听二门上小厮们回说：“东府里的小大爷进来了。”凤姐忙止刘姥姥：“不必说了。”一面便问：“你蓉大爷在哪里呢？”
这段中的副词“一面”表示一个动作跟另一个动作同时进行。但生活经验告诉读者，凤姐不可能在对刘姥姥说话的同时问另外一个问题，因此读者在建构故事内容时不会将这两个动作视为“共时”，而会将它们建构为一前一后的关系。在这一建构模式中起首要作用的就是生活经验。读者以生活经验为依据，仅将话语层次上的“共时”视为一种夸张形式或修辞手法（用以强调凤姐的敏捷及暗示她与贾蓉的暧昧关系）。
也许有人会认为在现实主义小说中，读者完全可以根据生活经验来建构独立于话语的故事。而实际上，即使在这一文类中，有时故事也不能完全独立于话语。让我们再看看钱钟书《围城》中的一段：
［方鸿渐和鲍小姐］便找到一家门面还像样的西菜馆。谁知道从冷盘到咖啡，没有一样东西可口；上来的汤是凉的，冰淇淋倒是热的；鱼像海军陆战队，已登陆了好几天；肉像潜水艇士兵，会长时期伏在水里；除醋以外，面包、牛油、红酒无一不酸。
读者或许会依据生活经验推断出冰淇淋不可能是“热”的，这是话语上的夸张。但究竟是不够冰、不够凉还是温的却无从判断，或许它确实是热的？在此读者已无法根据生活经验来建构独立于话语的故事内容。同样，读者很可能会怀疑肉曾“长时期”泡在水里，但只能怀疑，无法确定。诚然，在传统现实主义小说中，读者一般能依据生活经验来建构故事，并较为确切地推断出作者在话语层次上进行了何种程度的夸张。但在有的情况下，比如《围城》的这一段中，我们却难以依据生活经验将话语形式与故事内容分离开来，这也许与钱钟书受现代派的影响不无关系。然而，即便在现代派小说中，“故事”与“话语”也并非总是难以区分。我们不妨看看下面这两个取自现代派小说的例子：
（1）鲍勃·考利伸出他的爪子，紧紧抓住了黑色深沉的和弦。（詹姆斯·乔伊斯《尤利西斯》）
（2）荒野拍打过库尔兹的脑袋，你们瞧，这脑袋就像个球——一个象牙球。荒野抚摸了他——看！他已经枯萎了。荒野曾捉住他，爱他，拥抱他，钻进他的血液，吞噬他的肌肤，并通过不可思议的入门仪式，用自己的灵魂锁住了他的灵魂。（康拉德《黑暗的心》）
例（1）描述的是鲍勃·考利弹奏钢琴时的情景。因为弹钢琴是读者较为熟悉的具体活动，因此在阅读时一般会依据生活经验推断出考利伸出的是手而不是爪子，他只可能弹奏键盘，不可能抓住和弦音，乐声也不可能带颜色。遇到这种句子，读者往往会进行双重解码：一是对句中体现的非同寻常的眼光的诠释，二是对事物“本来面貌”的推断。在例（1）中，这两者之间的界限仍比较清晰，因此，尽管该例取自《尤利西斯》这一典型的现代派小说，“故事”与“话语”的区分对它依然适用。与例（1）相对照，在例（2）中，读者很难依据生活经验建构出独立于话语的现实。康拉德在《黑暗的心》中，大规模采用了象征手法，荒野可以说是黑暗人性的象征，它积极作用于库尔兹，诱使他脱离文明的约束，返回到无道德制约的原始本能状态。在作品中，荒野持续不断地被赋予生命、能动性和征服力。在这一语境中，读者对于荒野的常识性认识（无生命的被动体）一般会处于某种“休眠”状态，取而代之的是作者描述出来的富有生命、施动于人的荒野形象。也就是说，“话语”在某种意义上创造了一种新的“现实”，从而模糊了两者之间的界限。当然，跟卡夫卡的《变形记》那样的作品相比，《黑暗的心》在这方面走得不是太远。
在现代派小说中（后现代派小说更是如此），“故事”常常不同程度地失去了独立性，话语形式的重要性则得到增强。我们知道，不少现代派作家受象征美学影响很深，刻意利用语言的模糊性，广泛采用晦涩离奇的象征和比喻。有的现代派作家还蓄意打破语法常规、生造词汇、歪曲拼写，这对于依据生活经验来建构故事内容造成了困难。其实，在一些实验性很强的作品中（如乔伊斯的《尤利西斯》、《为芬尼根守灵》），对语言的利用和革新已成为作品的首要成分。如果说在传统现实主义小说中，话语和故事只是偶有重合，那么在现代派小说中，话语与故事的重合则屡见不鲜。读者常常感到不能依据生活经验来建构独立于话语的故事，有些段落甚至是无故事内容可言的纯文字“游戏”。此外，有的现代派小说完全打破了客观现实与主观感受之间的界限，卡夫卡的《变形记》就是一个典型的例子。这一短篇小说描写的是一位推销员丧失人形，变成一只大甲虫的悲剧。尽管读者可根据生活经验推断出人不可能变为甲虫，这只是话语层面上的变形、夸张和象征，实际上在作品中我们根本无法建构一个独立于话语、符合现实的故事。我们必须承认《变形记》中的故事就是一位推销员丧失人形变成一只大甲虫的悲剧。像《变形记》这样的现代派小说已构建了一种新的艺术上的“现实”。在传统现实主义小说中仅仅被视为话语层次上的主观夸张和变形的成分（与阅读神话和民间故事不同，在阅读小说时，读者一般依据生活经验来建构故事），在这样的现代派小说中也许只能视为故事的内容，也就是说话语和故事在这一方面已经不可区分。
在晚期现代和后现代小说中有时会出现“消解叙述”（denarration）。所谓“消解叙述”就是先报道一些信息，然后又对之加以否定。美国叙事学家理查森曾专门发文探讨这一问题，〔17〕认为消解叙述在有的作品中颠覆了故事与话语的区分。他举了塞缪尔·贝克特的《莫洛伊》为例。在这一作品中，叙述者先说自己坐在岩石上，看到人物甲和人物丙慢慢朝对方走去。他很肯定这发生在农村，那条路旁边“没有围篱和沟渠”，“母牛在广阔的田野里吃草”。但后来他却说：“或许我将不同的场合混到一起了，还有不同的时间……或许人物甲是某一天在某一个地方，而人物丙是在另一个场合，那块岩石和我本人则是在又一个场合。至于母牛、天空、海洋、山脉等其他因素，也是如此。”理查森对此评论道：
因果和时间关系变得含糊不清；只剩下那些因素自身。它们相互之间缺乏关联，看上去，能够以任何方式形成别的组合。当然，当因果和时间关系这么轻而易举地否定之后，那些因素本身的事实性也就大受影响。可以肯定那确实是一头母牛，而不是一只羊，一只鸟，或是一个男孩吗？……〔18〕
虽然从表面上看，我们已难以区分叙述话语与故事事实，但实际上这一区分依然在发挥关键作用。正是由于这一区分，理查森才会发问：“可以肯定那确实是一头母牛，而不是一只羊，一只鸟，或是一个男孩吗？”也就是说，读者相信在极不稳定的叙述后面，依然存在稳定的故事事实。如果说这里的“消解叙述”仅囿于局部的话，有的地方的消解叙述涉及的范围则更广，比如，叙述者说：“当我说‘我曾说’等等时，我的意思是我模模糊糊地知道事情是这样，但并不清楚究竟是怎么回事”。理查森断言，这样的消解叙述在整部作品中颠覆了故事与话语的区分，“因为到头来，我们只能肯定叙述者告诉我们的与‘真正发生了的事相去甚远’。”〔19〕其实，这样的宏观消解叙述依然没有颠覆故事与话语之分，因为正是由于这一区分，我们才会区别“真正发生了的事”（故事）与“叙述者告诉我们的”（话语）。消解叙述究竟是否影响故事与话语之分取决于在作者和叙述者之间是否有距离。如果存在距离，读者就会相信存在为作者所知的稳定的故事事实，只是因为叙述者自己前后矛盾，才给建构事实带来了困难。这种情况往往不会影响读者对“真正发生了什么”的追问——无论答案多么难以寻觅。但倘若作者创造作品（或作品的某些部分）只是为了玩一种由消解叙述构成的叙述游戏，那么在作者和叙述者之间就不会有距离。而既然作品仅仅构成作者的叙述游戏或者文字游戏，摹仿性也就不复存在，读者也不会再追问“真正发生了什么？”，故事与话语之分自然也就不再相关。
二、不同范畴所涉及的故事与话语之分
热奈特在《叙述话语》这一经典名篇中，探讨了话语的五个方面：（1）顺序（是否打破自然时序），（2）时距（用多少文本篇幅来描述在某一时间段中发生的事），（3）频率（叙述的次数与事件发生的次数之间的关系），（4）语式（通过控制距离或选择视角等来调节叙事信息），（5）语态（叙述层次和叙述类型等）。前三个方面均属于时间或“时态”这一范畴，与“语式”和“语态”共同构成“话语”的三大范畴。可以说，故事与话语之分在时间范畴是较为清晰的。
诚然，在现代派和后现代派小说中，时序的颠倒错乱是惯有现象，但除了格特鲁德·斯坦因这样“将时钟捣碎并将它的碎片像撒太阳神的肢体一样撒向了世界”〔20〕的极端例子，现代派和后现代派作品中的时序一般是可以辨认的。我们可以区分：（1）故事事件向前发展的自然时序；（2）叙述者在话语层次上做的重新安排（如倒叙、预叙或从中间开始叙述等——详见第五章）。无论叙述时序如何错乱复杂，读者一般能重新建构出事件原来的时序。也就是说“话语”与“故事”在这方面一般不会重合。就时距和频率而言也是如此。
我们知道，虚构世界中的故事顺序、时距、频率不仅与作者和读者的生活经验相关，而且与文学规约不无关联。正如在卡夫卡的作品中人可变为大甲虫一样，虚构故事中的时间可以偏离现实中的时间。在《时间的杂乱无章：叙事模式与戏剧时间》一文中，理查森说：“结构主义模式的前提是故事事件的顺序与文本表达顺序之间的区分……然而，我所探讨的好几部戏剧却抵制甚至排除了这一理论区分。在《仲夏夜之梦》里，出现了一个极为大胆的对故事时间的偏离。在该剧中，莎士比亚创造了两个自身连贯但互为冲突的时间结构。”〔21〕在那部剧中，城市里的女王和公爵等人过了四天；与此同时，在离城几英里远的一个树林里，情侣们和众仙子等则只过了一个晚上。然而，这并没有真正对故事与话语之分造成威胁，因为我们可以将这两种时间结构的冲突视为莎士比亚创造的虚构世界里面的故事“事实”。这是一个具有魔法的世界，是一个人类和神仙共存的世界。在认识到这种奇怪的时间结构是文中的“事实”之后，我们就可以接下去探讨叙述话语是如何表达这种时间结构的了。〔22〕在同一篇论文中，理查森还发表了这样的评论：“最后，我们想知道结构主义者究竟会如何看待取自尤内斯库《秃头歌女》的下面这段舞台指示：‘钟敲了七下。寂静。钟敲了三下。寂静。钟没有敲。’叙事诗学应该探讨和解释这样的文学时间因素，而不应该回避不谈。”〔23〕若要解释这样的文学现象，我们首先需要看清小说和戏剧的本质差别。在戏剧舞台上，“钟敲了七下。寂静。钟敲了三下。寂静。”会被表演出来〔24〕，亲耳听到表演的观众会将之视为虚构事实，视为那一荒诞世界中的“真实存在”。在剧院里直接观看表演的观众不难判断“究竟发生了什么”。〔25〕无论舞台上发生的事如何偏离现实生活，只要是观众亲眼所见或亲耳所闻，那就必定会成为“真正发生的事”。与此相对照，在小说中，读到“钟敲了七下。寂静。钟敲了三下。寂静。钟没有敲。”这样的文字时，读者则很可能会将之视为理查森所界定的“消解叙述”。正如前面所提到的，“消解叙述”究竟是否会模糊故事与话语之间的界限，取决于作品究竟是否依然具有隐而不见的模仿性。
当作品具有模仿性时，我们一般可以区分故事的顺序／时距／频率和话语的顺序／时距／频率（详见第五章）。诚然，两者之间可互为对照，产生多种冲突，但话语时间一般不会改变故事时间，因此两者之间的界限通常是清晰可辨的。我们知道，话语层的选择不同于故事层的选择。对“约翰帮助了玛丽”和“约翰阻碍了玛丽”的选择是对故事事实的选择，而对“约翰帮助了玛丽”和“玛丽得到了约翰的帮助”的选择则是对话语表达的选择，后一种选择未改变所叙述的事件。倘若话语层次上的选择导致了故事事实的改变，或一个因素同时既属于故事层又属于话语层，那么故事与话语之间的界限就会变得模糊不清。这样的情形倾向于在“语式”和“语态”这两个范畴出现，尤其是以下三种情况：当人物话语被加以叙述化时；当人物感知被用作叙述视角时；第一人称叙述中的叙述者功能与人物功能相重合时。
1．人物话语的叙述化
首先，我们简要探讨一下人物话语的叙述化这一问题。与故事时间的表达相对照，人物话语的表达涉及两个声音和两个主体（人物的和叙述者的），同时也涉及两个具有不同“发话者—受话者”之关系的交流语境（人物—人物、叙述者—受述者〔26〕）。叙述者可以用直接引语来转述人物的原话，也可以用自己的话来概述人物的言辞，从而将人物话语叙述化。请比较以下两例：
（1）"There are some happy creeturs," Mrs Gamp observed, "as time runs back'ds with, and you are one, Mrs Mould ..."（“有那么些幸运的人儿”，甘朴太太说，“连时光都跟着他们往回溜，您就是这么个人，莫尔德太太……”——引自狄更斯的《马丁·米述尔维特》）。
（2）Mrs Gamp complimented Mrs Mould on her youthful appearance.（甘朴太太恭维了莫尔德太太年轻的外貌）。
第二句来自诺曼·佩奇的著作，他将狄更斯的直接引语转换成了“被遮覆的引语”〔27〕，即热奈特所说的“叙述化的人物话语”（narratized or narrated speech）。〔28〕值得注意的是，这一转换使叙述者不觉之中确认了“莫尔德太太年轻的外貌”，因为这是出现在叙述层的表达。这种情况在自由间接引语，甚至间接引语（甘朴太太说……）中都不会发生，但倘若叙述者选择了“叙述化的人物话语”这样概述性的表达方式，人物的话语或想法就会被叙述者的言词所覆盖，就很可能会发生对人物看法的各种歪曲。倘若莫尔德太太看上去不再年轻，此处的叙述化就会歪曲事实，因为叙述者将“莫尔德太太年轻的外貌”作为事实加以了叙述。而只要叙述者是可靠的，读者就会相信这一并不存在的“事实”。如果表达形式的改变本身导致了虚构现实的变化，那么故事与话语之间的界限自然会变得模糊不清。
2．人物视角
接下来，让我们把注意力转向“人物视角”。“人物视角”指的是叙述者采用人物的感知来观察过滤故事事件。为了看清这一问题，让我们先考察一下热奈特对于视角的两种不同界定：
（1）是哪位人物的视点决定了叙述视角？〔29〕
（2）在我看来，不存在聚焦或被聚焦的人物：被聚焦的只能是故事本身；如果有聚焦者，那也只能是对故事聚焦的人，即叙述者。〔30〕
表面上看，这两种定义互为矛盾，第一种认为视角取决于故事中的人物，第二种则认为只有叙述者才能对故事聚焦。然而，若透过现象看本质，就能发现逻辑上的一致性：叙述者（作为作者之代理）是叙述视角的操控者，他／她既可以自己对故事聚焦，也可以借用人物的感知来聚焦。我们在采用“人物视角”这一术语时，可将之理解为“叙述者在叙述层面用于展示故事世界的人物感知”。人物视角可以在叙事作品中短暂出现，在传统的全知叙述中尤为如此。请看哈代的《德伯维尔家的苔丝》第五章中的一段：
苔丝仍然站在那里犹豫不决，宛如准备跳入水中的游泳者，不知是该退却还是该坚持完成使命。这时，有个人影从帐篷黑黑的三角形门洞里走了出来。这是位高个子的年轻人，正抽着烟……看到她满脸困惑地站着不动，他说：“别担心。我是德伯维尔先生。你是来找我还是找我母亲的？”
请比较：
……苔丝看到德伯维尔先生从帐篷黑黑的三角形门洞里走了出来，但她不知道他是谁……
在原文中，我们之所以开始时不知道走出来的是谁（“一个人影”、“高个子的年轻人”），是因为全知视角临时换成了苔丝这一人物的视角。全知叙述者让读者直接通过苔丝的眼睛来观察德伯维尔夫人的儿子：“这时，有个人影从帐篷黑黑的三角形门洞中走了出来。这是位高个子的年轻人……”这种向人物有限视角的转换可以产生短暂的悬念，读者只能跟苔丝一起去发现走出来的究竟是谁，从而增强了作品的戏剧性。虽然苔丝的感知与其言行一样，都属于故事这一层次，但在这一时刻，苔丝的感知却替代叙述者的感知，成为观察故事的叙述工具和技巧，因此又属于话语这一层次。由于“人物视角”同时属于故事层和话语层，故事与话语在这里自然也就难以区分。在意识流小说中，作品往往自始至终都采用人物视角。也就是说，人物的感知很可能一直都既属于故事层（如同人物的言行），又属于话语层（如同其他叙述技巧），从而导致故事与话语持续地难以区分。
3．第一人称叙述中“我”的叙述者功能与人物功能的重合
在第一人称叙述中，“我”往往既是叙述者，又是故事中的人物（当然，有时“我”仅仅作为旁观者来观察他人的故事）。倘若一位70岁的老人叙述自己20岁时发生的事，年老的“我”作为叙述者在话语层运作，年轻的“我”则作为人物在故事层运作。但在有的情况下，“我”的叙述者功能和人物功能可能会发生重合，从而导致“故事”与“话语”难以区分。比如，由于叙述者在表达自己的故事，因此有时难以区分作为叙述者的“我”之眼光（话语层）和作为人物的“我”之眼光（故事层）。此外，由于叙述者在讲自己的故事，其眼光可能会直接作用于故事，有意或无意地对故事进行变形和扭曲。在有的作品中，叙述开始时故事并没有结束，故事和话语就会更加难以区分。在海明威的《我的老爸》这篇由乔（Joe）叙述的作品中，作为叙述者的乔与作为人物的乔几乎同样天真。如题目所示，乔叙述的是当骑师的父亲，但父子之间的关系一直是叙事兴趣的焦点。作为叙述者的乔如何看待父亲显然会直接作用于父子之间的关系。〔31〕在故事的结尾处，乔的父亲在一次赛马事故中丧生，这时乔听到了两位赛马赌徒对父亲充满怨恨的评价，这番评价打碎了父亲在乔心中的高大形象。有人试图安慰乔，说他的父亲“是个大好人”。叙述至此，文中突然出现了两个采用现在时的句子：“可我说不上来。好像他们一开始，就让人一无所有”（But I don't know. Seems like when they get started they don't leave a guy nothing）。这两个采用现在时的句子似乎同时表达了作为人物的乔当时对其他人物话语的反应（自由直接引语）和作为叙述者的乔现在对这一往事的看法（叙述评论），前者属于故事层，后者则属于话语层。两种阐释的模棱两可无疑模糊了故事与话语之分。
在“自我叙述”（autodiegetic narration，即“我”为故事主人公的叙述）中，如果叙述开始时，故事尚未完全结束，“我”依然作为主人公在故事中起作用，那么目前的“我”就会同时充当（属于话语层的）叙述者角色和（属于故事层的）人物角色。纳博科夫的《洛莉塔》就是一个很好的实例。亨伯特开始叙述时，他是被囚于狱中的犯人，对将要到来的审讯作出各种反应，这些都是整个故事的一部分。目前的亨伯特只不过是更年长的主人公，他不得不对自己过去的行为负责，但与此同时，他又是讲述自己故事的叙述者。
然而，这两个角色——叙述者和主人公——并非总是保持平衡。亨伯特的叙述对象可分为三类：（1）过去他跟洛莉塔和其他人物在一起时所发生的事；（2）他目前的情形，包括他的狱中生活和对于审讯的各种想法；（3）他叙述故事的方式，包括叙述时的文字游戏、自我辩护或自我质疑等。就第一类而言，如果亨伯特在叙述时未插入自己目前的想法和情感，我们就会集中关注如何从亨伯特不可靠的叙述中重新建构出以往的故事事实。这样一来，目前的亨伯特作为人物的角色就会退居二线或隐而不见，而他作为叙述者的角色就会占据前台。在这种情况下，故事与话语之间的界限就会比较清晰。就第二类而言，亨伯特目前的人物角色则会显得比较突出。但狱中的亨伯特不仅是主人公，而且也是叙述者，因此故事与话语之间的界限有时较难分辨，尤其是当这一类与第一类或第三类共同出现在同一片段中时。请看《洛莉塔》第一部分第十章中的一段：
［1］在这两个事件之间，只是一连串的探索和犯错误，没有真正的欢乐。这两个事件的共同特点使它们合为一体。［2］然而，我并不抱幻想，我的法官会将我的话都看成一个有恋女童癖的疯男人虚假做作的表演。其实，这个我一点也不在乎。［1］我知道的只是当黑兹家的女人和我下了台阶进入令人屏息神往的花园之后，我的双膝犹如在微波中趟水，我的双唇也犹如细沙，而且——“那是我的洛［莉塔］，”她说，“这些是我的百合花。”“是的，是的，”我说，“他们很美，很美，很美。”
在上面这段中，看到用［1］标示的属于第一类的文字时，我们会集中关注过去发生了什么。文中有时会出现大段的对往事的追忆，眼前的亨伯特在这些追忆中，主要是以叙述者的身份出现，读者聚焦于他讲述的往事和他对往事的评价。与此相对照，在读到用［2］标示的属于第二类的文字时，读者关注的是亨伯特面对将要来临的审讯之所思所为，因此眼前的亨伯特的人物角色就会突显出来。然而，第二类文字也是由眼前的亨伯特叙述出来的，加之前后都是凸显亨伯特叙述者角色的第一类文字，读者也同样会关注眼前的亨伯特之叙述者角色。这是作为“主人公——叙述者”的亨伯特在思考将要来临的审讯。这两种角色的共同作用难免导致故事与话语的无法区分。
至于第三类文字，即亨伯特叙述时的文字游戏、自我辩护、自我忏悔、自我谴责、自我审视，如此等等，都往往具有既属于话语层又属于故事层的双重性质。我们不妨看看小说第一部分第四章中的一小段：
我一遍又一遍地回忆着这些令人心碎的往事，反复问自己，我的生活是在那个闪闪发光的遥远的夏季开始破裂的吗？或者说，我对那个女孩过度的欲望只不过是我固有的奇怪癖好的第一个证据呢？……
这些思维活动发生在亨伯特的叙述过程之中，因此属于话语这一层次。但与此同时，这些思维活动又是作为主人公的亨伯特之心理活动的一部分，因此也属于故事这一层次。在《洛莉塔》这部小说中，对往事的叙述构成了文本的主体，因此，故事与话语之间的界限总的来说较为清晰。然而，小说中也不时出现一些片段，其中同样的文字既跟作为叙述者的亨伯特相关，又跟作为人物的亨伯特相关。也就是说，这些文字在局部消解了故事与话语之分。
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故事与话语的区分是以二元论为基础的。西方批评界历来有一元论与二元论之争。持一元论的批评家认为不同的形式必然会产生不同的内容，形式与内容不可区分。持二元论的批评家则认为不同的形式可表达出大致相同的内容，形式与内容可以区分。一元论在诗歌批评中较为盛行；二元论则在小说批评中较有市场。而率先提出故事与话语之区分的托多罗夫却不止一次地陈述了一元论的观点。他在《文学作品分析》一文中写道：“在文学中，我们从来不曾和原始的未经处理的事件或事实打交道，我们所接触的总是通过某种方式介绍的事件。对同一事件的两种不同的视角便产生两个不同的事实。事物的各个方面都由使之呈现于我们面前的视角所决定。”〔32〕托多罗夫的一元论观点与他提出的故事与话语的区分相矛盾。倘若不同的话语形式“总是”能产生不同的事实，话语与故事自然无法区分。可以说，托多罗夫的一元论观点有走极端之嫌。在上面引述的《继承人》的那段文字中，原始人洛克将“一个男人举起了弓和箭”这件事看成是“一根棍子竖了起来，棍子中间有块骨头”。按照托多罗夫的观点，我们只能将洛克离奇的视角当作事实本身。而倘若我们将“一根棍子竖了起来，棍子中间有块骨头”视为事实本身，洛克的视角也就不复存在了。值得注意的是，在《继承人》中，叙述者并未告诉读者洛克看到的实际上是“一个男人举起了弓和箭”这件事；这是读者依据生活经验和上下文，透过洛克的无知视角建构出来的，〔33〕批评界对这一事实没有争议。实际上人物的视角只有在与这一事实相左时才有可能显现出来。倘若在视角与事实之间划等号，事实自然会取代视角，视角也就消失了。人物视角可反映出人物的思维方式、心情和价值观等，但往往不会改变所视事物，产生新的事实（总体叙述模式的变化则是另一回事——见本书第5章第4节）。同样，无论叙述者如何打乱时序，话语上的时序一般不会产生新的“事实上”的时序。不同的语言种类，不同的文体风格、不同的表达方式等一般都不会产生不同的事实或事件。尽管托多罗夫在理论上自相矛盾，他在分析实践中表现出来的基本上仍为二元论的立场。其他西方叙事学家一般均持较为强硬的二元论立场，强调故事是独立于话语的结构。我们赞同叙事作品分析中的二元论，但认为不应一味强调故事与话语可以区分。正如前面所分析的，故事与话语有时会发生重合，这不仅在现代派和后现代派小说中较为频繁，而且在现实主义小说中也有可能发生。当故事与话语相重合时，故事与话语的区分也就失去了意义。
思考题和练习
1．与传统的两分法相比，故事与话语这一两分法有何优越性？
2．热奈特的三分法为何在书面叙事中往往难以应用？
3．里蒙－凯南和巴尔分别提出的两种三分法为何会互相矛盾？
4．就叙事层次的划分来说，口头叙事与笔头叙事有何不同？
5．为什么叙述行为在口头叙事中清晰可见，但在笔头叙事中却难以看到？
6．叙述行为在口头叙事中有何重要性？请举例说明。
7．举例说明是否可用不同的叙述方式表达出同样的故事？
8．叙述话语和所述故事为何并非总是可以区分？
9．举例说明故事与话语难以区分的一些情况。这些情况是否与不同文类的性质相关？在什么文类中故事与话语更难区分？为何原因？
10．在一部作品的那些方面，故事与话语更难区分？为何原因？请举例说明。
11．为何人物话语的叙述化容易造成故事与话语的难以区分？
12．为何人物视角会同时属于故事层和话语层？
13．在第一人称回顾性叙述中，一般有两个不同的“我”，这两个“我”在什么层次上运作，起什么作用？在什么情况下这两个“我”的功能会发生重合，从而导致故事与话语的难以区分？
14．分析一个短篇小说中故事与话语的交互作用，考察这种交互作用如何表达作品的主题意义。
第二章 情节结构
第一章评介了叙事学的一个基本区分：“故事”和“话语”，前者指按照实际时间和因果关系排列的事件，后者指对素材进行的艺术加工。通常的看法是，情节结构构成“故事”的骨架。亚里士多德在《诗学》中对情节进行了较为详细的探讨，这一探讨构成叙事情节研究的开山鼻祖。传统小说家也对情节进行了较多探讨，尽管各有不同侧重点，但传统情节观在整体上与叙事学的情节观形成了鲜明对照。这一章将首先介绍亚里士多德的情节观，接着介绍传统情节观。以此为铺垫，本章将阐述叙事学家对情节的表层结构和深层结构的研究。
第一节 亚里士多德的情节观
小说情节探讨的理论渊源可追溯到亚里士多德的美学著作《诗学》。《诗学》虽然以悲剧和史诗作为分析对象，但是，其中涉及悲剧情节的论述为现代小说叙事理论的情节观奠定了重要的认识基础。
关于情节，亚里士多德这样说：
悲剧是行动的摹仿，而行动是由某些人物来表达的，这些人物必然在“性格”和“思想”两方面都具有某些特点（这决定他们的行动的性质［“性格”和“思想”是行动的造因］，所有的人物的成败取决于他们的行动）；情节是行动的摹仿（所谓“情节”，指事件的安排），性格是人物的品质的决定因素，“思想”指证明论点或讲述真理的话，因此整个悲剧艺术的成分必然是六个——因为悲剧艺术是一种特别艺术——（即情节、“性格”，言词、“思想”、形象与歌曲）。〔34〕
在这段阐述中，亚里士多德把情节看作悲剧艺术中最为重要的成分，把情节界定为对“事件的安排”。值得注意的是，这种安排是对故事结构本身的建构，而不是在话语层次上对故事事件的重新安排。那么，亚里士多德为何把情节界定为“对事件的安排”？他认为应该如何安排情节？为何情节被赋予首要位置？
情节是对事件的安排，这一定义包含了“人物”与“行动”两方面意思。首先，事件主要指人物行动，悲剧中若“没有行动，则不成为悲剧”；但同时，“行动是由某些人物来表达的”。〔35〕此外，“所有人物的成败取决于他们的行动”。所以说，“情节是行动的模仿”，“悲剧所模仿的不是人，而是人的行动、生活、幸福”。〔36〕这些论述表明了亚里士多德在对待人物与行动关系上的一个辩证认识：人物是行动的发出者，但是，人物不是为了表现“性格”而行动，而是在行动的时候附带表现“性格”。换言之，真正决定人物性格的是行动，而行动才是戏剧模仿的对象。据此，亚里士多德明确指出，“悲剧是行动的模仿，主要是为了模仿行动，才去模仿行动中的人。”〔37〕亚里士多德提出，立足于人物“行动”，我们可以把“行动”看作分别代表“好人”和“坏人”“品格”（性格）的两类作品：悲剧和喜剧。需要指出，亚里士多德这里提到的“坏人”不是指道德意义上的评判，而是指那些使观众觉得滑稽可笑的喜剧人物。用亚里士多德的话来描述，“坏”不是指一切恶而言，而是指丑而言，是滑稽效果。滑稽的人和事代表某种错误或丑陋，不至于引起痛苦或伤害。与喜剧不同，悲剧展现“比较严肃的人模仿高尚的行动”，其目的在于“引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”。〔38〕从这些论述中我们看到，亚里士多德的情节观强调“行动”，但同样关注人物，并且从观众审美的角度强调对事件进行安排。
情节是“对事件的安排”，这一命题还包含了另外一层意思，它与亚里士多德的模仿论有关。不同于柏拉图的唯心主义观点，亚里士多德肯定现实世界的真实存在，并且认为模仿现实世界的文艺作品也是真实的，这一立场充分肯定了文艺作品的本体意义。同时，他指出，“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事”〔39〕。这些观点表明，亚里士多德的模仿不是对现实生活的机械复制或镜像式反映，而是再现与创造。我们知道，现实生活中的各种事件都发生在“实际时间”中，但这并不意味着事件之间在逻辑、因果关系方面存在必然的有序结构。很多时候，实际时间恰恰表明了事件之间的无序与混乱。因此，亚里士多德将情节界定为“对事件的安排”，这一观点强调了诗人对事件及其关系进行的重新理解与展示，并且将它视为悲剧艺术的第一重要成分。在他看来，诗人对事件进行安排不仅创造了艺术，而且揭示了某些普遍的规律：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味……因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事’，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事。”〔40〕因此，诗的创作者实际上是“情节的创作者”〔41〕。
那么，应该怎样安排事件、组织情节？亚里士多德认为，有机完整性原则是第一要义：
按照我们的定义，悲剧是一个完整而具有一定长度的行动的摹仿（一件事物可能完整而缺乏长度）。所谓“完整”，指事之有头，有身，有尾。所谓有“头”，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓“尾”，恰与此相反，指事情之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓“身”，指事之承前启后者。所以结构完美的布局不能随便起讫，而必须遵照此处所说的方式。〔42〕
亚里士多德在这段论述中用生物学概念“头”、“身”、“尾”强调了情节结构必须完整，强调了所有事件序列在起因、发展和结局过程中必须有因果关系和有机联系。在他看来，这种完整性源于故事内部各事件之间的有机结合，“任何一部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。”〔43〕这些论述都是以生物学范畴的“有机体”作为类比，反复阐述，其目的在于说明情节的内在联系以及整体性对于悲剧美学结构的重要性，以及对于揭示悲剧人物性格的审美意义。他指出，“悲剧艺术的目的在于组织情节（亦即布局）”，“由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情，通过诗人的模仿而产生的，那么，显然应通过情节来产生这种效果。”〔44〕不难看出，亚里士多德将情节内在的完整性视为悲剧艺术的形式规律，由此反复论述有机结构对审美效果的重要作用。除了这些基本原则，亚里士多德还从技术层面阐述了应该如何安排事件、组织情节。他认为，不应该将发生在同一个人身上的所有事件都作为叙述对象，因为有些行动可能无法构成一个完整的事件。以《奥德赛》为例子。作者并没有把俄底修斯的所有经历都写进去，而是“围绕着一个像我们所说的这种有整一性的行动”来叙述俄底修斯的英雄事迹，〔45〕使得那些“足以引起恐惧与怜悯之情的事件”成为情节内容。〔46〕此外，他还从大小比例的角度阐述情节安排的合理布局：
一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美要倚靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一千里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性；因此，情节也须有长度（以易于记忆者为限），正如身体，亦即活东西，须有长度（易于观察者为限）一样。〔47〕
亚里士多德依然使用生物学概念“活体”论述情节各部分之间的有机结构。需要注意的是，这里的大小比例不仅是指彼此间的相对关系，同时也是指从审美主体角度可以感知的整体性。这就必然涉及情节与主人公之间的关系。亚里士多德指出，“有人以为只要主人公是一个，情节就有整一性，其实不然；因为有许多事件——数不清的事件发生在一个人身上，其中一些是不能并成一桩事件的；同样，一个人有许多行动，这些行动是不能并成一个行动的。”〔48〕他指出，诗人应该依照“整一性的行动”来原则安排悲剧情节，如，《奥德赛》将俄底修斯回家这一行动作为情节发展的主线。为了进一步说明这种整一性原则，亚里士多德以主人公命运题材为例，详细阐述了这类悲剧故事在情节结构方面的基本要领：第一，避免安排好人由顺境转入逆境的情节，因为这只能使人感到厌倦；第二，避免安排坏人由逆境转入顺境的情节，因为这种做法无法打动人们的仁慈之心，也不能引起怜悯或恐惧之情；第三，避免描写恶人由顺境转入逆境，因为这种安排虽然可能引发恻隐之心，但不能引起怜悯或恐惧之情。显然，亚里士多德认为，整一性原则不仅有利于建构具有完整结构的情节，同时也有助于引发观众的怜悯与同情，实现悲剧艺术的审美效果。〔49〕除了完整性，亚里士多德对于一些引起情节突转的事件予以了肯定。他指出，“悲剧所以能够使人惊心动魄，主要靠‘突转’（reversal）与‘发现’(recognition)，此二者是‘情节成分’”。〔50〕这一观点的意义在于强调事件序列与审美效果之间的密切关系。他以亲属间仇杀故事为典型题材作了说明。第一种方式是安排人物在知道对方身份的情况下实施行动，如美狄亚在得知丈夫伊阿宋另娶妻室后愤而杀死两个儿子；第二种方式是人物在施行可怕的杀人行为时并不知道对方与自己存在血缘关系，如俄狄浦斯在弑父前并不知道对方是自己的生父；第三种是施行者虽然在不明对方身份的情形下预谋一件不可挽回的计划，但因及时“发现”真相而中止计划。例如，在《克瑞斯丰忒斯》中，墨洛珀企图杀死她的儿子，但因突然“发现”对方是自己儿子而终止计划。在这三种方式中，亚里士多德认为最后一种“突转”为最佳选择。至于选择什么样的事件作为情节“突转”，亚里士多德认为这并非完全取决于技术层面的处理，有时候源于巧合，〔51〕比如说，人物对某个事实的“知道”或“不知道”在很大程度上决定了情节是否会发生“突转”。
综上所述，亚里士多德的情节观提倡诗人以悲剧审美效果为目的对素材进行安排，强调情节结构在布局上的完整性，同时将诗人对素材进行加工的艺术水平看作能否实现悲剧审美效果的关键问题。亚里士多德的情节观为后来各种情节探讨包括叙事学的情节研究作了重要铺垫。
第二节 传统情节观
以上我们阐述了亚里斯多的情节观。在这一节的讨论中，我们将关注亚里士多德以后、经典结构主义叙事理论之前的情节观。在这段时间中，关于小说情节结构的讨论往往显现出这样两个特点：第一，将“情节”视为“故事”的一部分；第二，强调“情节”结构的完整性。这两种观点主要体现在小说家关于小说艺术的经验式漫谈中：
良好的情节——是故事最重要的部分……小说家应该以幽默和情感展现日常生活景象。为了使得景象受人关注，小说中应该充满真实的人物……我以为，情节就是表现这种图景的载体。〔52〕
这是英国小说家特罗洛普就情节重要性发表的议论。特罗洛普虽然没有给情节下一个定义，但他从情节角度强调人物的重要性，把情节看作“故事最重要的部分”。这种观点在很大程度上代表了传统小说家把情节看作故事内容的倾向。例如，小说家兼评论家康普顿－伯尼指出：“假如我们把情节从小说中抽出，那么，小说中所剩的一切就会显得松散而缺乏联系……情节犹如一个人的骨架，不如脸部表情或符号那样有趣，但它支撑着整个人的结构。”〔53〕与特罗洛普不同，伯尼通过一个生动的类比强调了情节对于小说整体的结构功能，而不仅仅是作为“故事”内容的“情节”。小说评论家罗伯特·斯格尔斯和他的兄弟凯洛格指出，即便在传统小说评论中，我们也能看到，“故事”（story）、“情节”（plot）和“行动”（action）分别指代不同的对象。在他们看来，一个基本的立场是将“故事”看作包括人物和行动在内的所述内容；“情节”指行动，“几乎不与人物相关”。〔54〕不过，他们指出：
可以把情节界定为叙事文学中动态的、具有序列的成分。叙事作品中的人物，或其他成分变为动态时，这些成分就成为情节中的一部分。空间艺术总是同时将素材展现在人们眼前，或者表现为一种无序状态，因此，空间艺术没有情节；但是，如果把相似的一系列图片排列成一个有意义的秩序，图片就有了情节，因为它们之间出现了动态的序列安排。〔55〕
以上引文中出现的“序列”、“排列”等词语值得我们注意。这些词语显然指向亚里士多德意义上的“对事件的安排”。事实上，这两位学者的确继承了亚里士多德的情节观，认为事件的安排必须包括开端、中段和结尾三个部分。例如，小说家在处理题材时，不仅需要将各种事件进行选择与安排，而且需要对那些只有时间关系的事件作些删减或重新安排。他们认为，那些以叙述个人生活为主的小说或传记虽然借鉴了古代史诗依照时间秩序的叙述方法，但作家必然需要对各种杂乱无章的事件进行筛选与安排，这种现象表明现代小说的情节结构正朝着“更具审美旨趣（的）情节图式”发展。〔56〕的确，稍稍回顾英美小说史，我们就会发现这样的例子。例如，18、19世纪英国出现了不少依照主人公成长经历进行描述的流浪汉小说和传记小说（如《汤姆·琼斯》、《鲁宾逊漂流记》、《简·爱》、《大卫·科波菲尔》）。而到了20世纪，如何对事件进行筛选、建构情节已经成为一个普遍关注的小说艺术问题，体现在小说中的情节也显得更为复杂。例如，高尔斯华绥的《福尔赛世家》对流传在冰岛的一个家族故事进行了改编，将故事时间延长至三代人，并对事件的先后次序做了重新调整；劳伦斯的《虹》和《恋爱中的妇女》、斯诺（C. p. Snow）的《陌生人与兄弟》都属于同样的情形。罗伯特兄弟指出，小说故事可能千变万化，但是，情节却具有一定的固定性，因为“仅仅从情节概述看，我们很难判断具体作品的优劣档次”，倘若“以最宽泛意义上的情节观来看，像奥斯丁那样的作家，一个情节就足以说明她全部的小说”〔57〕这些论述虽然带有明显的经验主义色彩，但也说明他们已经认识到情节并不等于故事，而是故事中的结构成分，并且与其他要素一起构成整体结构关系。从形式上强调“情节”有机整体性的小说家是亨利·詹姆斯。这位现代小说理论奠基人在他的评论文章中反复阐述这样一个观念：小说是形式的艺术，为了构建完美的艺术形式，小说家应该从结构层面对素材进行重新安排，小说创作就是一个对素材的“筛选过程”（a process of selection）。〔58〕此后，一些小说评论家更为关注对素材进行处理的方法，同时，进一步发展自亚里士多德提倡的情节结构“整体性”和“有机性”原则，〔59〕注重事件安排与人物戏剧冲突之间的关系，强调事件安排与作品主题之间的有机联系。〔60〕
我们已知，亚里士多德的古典情节观是以悲剧审美效果为目的，十分关注主人公命运演变与情节布局之间的内在关系。在这一点上，传统小说理论关于情节的论述表现了相当程度的连续性。例如，克莱恩提出，构成小说情节的三个因素是“行动”、“性格”和“思想”，因此，他认为情节通常是由这三要素构成的聚合体。据此，他提出，可以把情节分为“行动情节”、“性格情节”和“思想情节”；所谓“行动情节”主要表现为突出故事主人公命运变化的事件安排，如托思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》；“性格情节”则着重展示主人公性格发展变化，如亨利·詹姆斯的《女士画像》；“思想情节”一般都围绕主人公思想、情感发展轨迹展开，如沃尔特·佩特（Walter Pater）的《享乐主义者马力乌》。克莱恩指出，这三类情节具有这样一个共同点：无论以哪一方面为主导，情节必然表现为一个“完整的演变过程”。〔61〕1955年，弗雷德曼把克莱恩的情节分类作了更为具体的细化：他将“关于行动的情节”改为“命运情节”，并进一步区分出“行动情节”、“悲苦情节”、“悲剧情节”、“惩罚情节”、“感伤情节”和“引人羡慕情节”；至于“关于性格的情节”，弗雷德曼认为可以进一步细分为“成长情节”、“改过情节”、“考验情节”、“堕落情节”；“关于思想的情节”可以进一步分为“教育情节”、“觉悟情节”和“感情转变情节”。〔62〕
值得注意的是，上述评论虽然继承了亚里士多德情节观对结构完整性以及审美效果的重视，但都在不同程度上突出人物的重要性，强调从故事内容上论述人物与情节发展的关系。事实上，许多经验式的点评常常将故事作为情节的代名词，并因此产生了关于“人物”与“行动”孰重孰轻的争论。例如，特罗洛普认为，费尔丁的《汤姆·琼斯》成为小说典范是因为小说家构建了结构完整的情节，而费尔丁的《艾米莉娅》成为经典是因为小说家塑造了复杂细腻的人物性格。在他看来，人物性格更为重要，因为情节仅仅是展现人物个性的一种手段。〔63〕对此，福斯特提出，以人物为叙述重点的小说，或是以行动为情节线条的小说，都只能满足读者粗浅的好奇心，它们仅仅是讲述“故事”，而不是建构“情节”；他认为，虽然“情节”与“故事”都是“关于多个事件的叙述”，但“情节”强调的是事件之间的因果关系。〔64〕也正是在这个意义上，福斯特提出，“国王死了，然后，王后也死了”——这是故事；“国王死了，然后王后因为悲伤而死”——这是情节。显然，福斯特认为情节与故事都包含时间关系，但因果关系在情节中占据主导作用，引导着读者了解事件之间的逻辑关系。因此，福斯特认为，情节与读者的理解力和记忆力密切相关。这种将因果关系和时间进行截然分割的做法显然是有问题的，因为很多故事情节（如流浪汉小说或编年史小说的情节）是以时间而非因果关系为结构原则的。但需要指出，福斯特从故事层面关注情节，同时将因果关系视为情节的界定成分，主要是从读者审美心理角度考虑。这一点继承了亚里士多德的情节观，与后来的结构主义叙事学情节观形成差异。福斯特认为，小说家在安排故事事件时，应该在情节结构中设置一些使得主题发展、人物性格产生突转效果的事件。他明确提出，布局良好的情节应该包含某些“秘密”，随着故事发展，“秘密”将显现在读者面前，并且使得整个故事体现出完整的结构之美。〔65〕以梅瑞狄斯（George Meredith）的小说《利己者》为例，福斯特认为，当男主人公韦勒拜爵士两次拒绝女主人公莱蒂夏示爱时，作者并没有描写女主人公的心理活动；这显然是作者的巧妙设计。当男主人公因为无法获得另一位女主人公克拉拉的爱情转而主动向莱蒂夏求婚时，小说家让她毫不犹疑地拒绝了爵士。由于此前作者并没有向读者交代女主人公的心理活动，因此，这一行为就成了让读者感到困惑的一个“突转”。福斯特在论述情节时大量引入关于人物的讨论，并且将人物视为情节发展中的关键问题，这一立场与亚里士多德和经典叙事学的情节观形成鲜明对照。
第三节 经典叙事学的情节观
我们已经了解，叙事学研究认为叙事作品包含了涉及内容的“故事层”和涉及艺术手法的“话语层”两个部分。俄国形式主义学者不把情节看作叙事作品的内容，而是把它视为对故事事件进行的重新安排。这是俄国形式主义情节观的一个重要立场。例如，俄国形式主义理论家什克洛夫斯基认为，“故事”仅仅是情节结构的素材而已，它构成了作品的“潜在结构”（underlying structure），而“情节”则是作家从审美角度对素材进行的重新安排，体现了情节结构的“文学性”（literariness）。〔66〕托马舍夫斯基则更加明确地指出，研究者应该区分“情节”与“故事”：虽然“故事”和“情节”都包括相同的“事件”，但是，故事中的“事件”按照自然时序和因果关系排列，情节强调的是对事件的重新安排与组合〔67〕。这一观点在一些结构主义理论家那里得到了延续。例如，查特曼认为，“每一种安排都会产生一个不同的情节，而很多不同的情节可能源于同样的故事”〔68〕。很明显，这种观点实际上切割了情节与故事素材之间的关系。什克洛夫斯基基本上将“情节”解释为作家对素材进行的艺术处理，把“故事”看作事件的本来面目（包括时间先后次序、因果关系）。
然而，并非所有俄国形式主义都持相同观点。此外，几乎所有结构主义叙事学家的“情节”都停留在故事结构层次。〔69〕
我们先来看一看俄国形式主义重要代表人物普罗普（Vladimir Propp）提出的情节观。在他的理论名著《故事形态学》中，普罗普率先提出了“故事形态学”这一概念。他以植物学研究领域的结构关系为类比，阐述了如何运用同样的分析方法对故事事件之间的结构关系进行分析，揭示故事形态的基本规律，力求故事形态研究“像有机物的形态学一样地精确”。〔70〕他仔细分析了一百个俄罗斯民间故事，发现这些民间故事虽然内容各不相同，但在情节内在结构方面存在许多相似之处。我们不妨以普罗普列举的一些故事形态作为观察点：
1．沙皇赠给好汉一只鹰。鹰将好汉送到了另一个王国。
2．老人赠给苏钦科一匹马。马将苏钦科驮到了另一个王国。
3．巫师赠给伊万一艘小船。小船将伊万载到了另一个王国。
4．公主赠给伊万一个指环。从指环中出来的好汉们将伊万送到了另一个王国。〔71〕
普罗普认为，上述四个故事中存在两种叙事因素：不变的人物行动（功能）和变化的人物角色。此外，故事将相同的行动分派给不同的人物，使功能出现重复特性，如，出现在四个不同故事中的“赠与”行动。如果我们将这些重复的行动抽象出来，就可以得出一个相同的形态结构：“A赠与B某物，使B来到了某地”。因此，普罗普提出，无论故事中的人物如何变化，人物在抽象的结构层面承担的功能是相同的。在这个意义上，他提出，我们可以把“功能”看作故事的基本叙事成分，依照人物行动产生的意义对行动角色进行归纳，然后把故事的一些基本结构形态进行分类。普罗普的分析结果是：一百个俄罗斯民间故事的深层结构可以被抽象出31项功能，它们在故事发展的六个时间单元中影响情节发展方向。如下所示：
第一单元，初始情景：
1）一位家庭成员离家外出（离开）
2）对主人公下一道禁令（禁止）
3）打破禁令（违禁）
4）对头试图刺探消息（刺探）
5）对头获知其受害者的信息（获悉）
6）对头企图欺骗其受害者，以掌握他或他的财物（设圈套）
7）受害人上当并无意中帮助了敌人（协同）
第二单元，推动故事展开：
8）对头给一个家庭成员带来危害或损失（加害）
8a）家庭成员之一缺少某种东西，他想得到某种东西（缺失）
9）灾难或缺失被告知，向主人公提出请求或发出命令，派遣他或允许他出发（调停，承上启下的环节）
10）寻找者应允或决定反抗（最初的反抗）
第三单元，转移：
11）主人公离家（出发）
12）主人公经受考验，遭到盘问，遭受攻击等等，以此为他获得魔法或相助者做铺垫（赠与者的第一项功能）
13）主人公对未来赠与者的行动做出反应（主人公的反应）
14）宝物落入主人公的掌握之中（宝物的提供、获得）
15）主人公转移，他被送到或被引领到所寻之物的所在之处（在两国之间的空间移动）
第四单元，对抗：
16）主人公与对头正面交锋（交锋）
17）给主人公做标记（打印记）
18）对头被打败（战胜）
19）最初灾难或缺失被消除（灾难或缺失的消除）
第五单元，归来：
20）主人公归来（归来）
21）主人公遭受追捕（追捕）
22）主人公从追捕中获救（获救）
23）主人公以让人认不出的面貌回到家中或到达另一个国度（不被察觉的抵达）
24）假冒主人公提出非分要求（非分要求）
25）给主人出难题（难题）
26）难题被解答（解答）
27）主人公被认出（认出）
第六单元，接受：
28）假冒主人公或对头被揭露（揭露）
29）主人公改头换面（摇身一变）
30）敌人受到惩罚（惩罚）
31）主人公成婚并加冕为王（举行婚礼）
仔细观察，我们不难发现，普罗普提出这一模式的主要用意在于说明：故事虽然在内容层面各不相同，但它们的结构由一系列同样的叙事功能构成，并且显现出某些规律性。例如，故事必然从主人公遭遇不幸，或缺少某种东西开始，中间过程通常因为某些条件制约而遭遇种种障碍，而主人公最终都会在某种法力的帮助下战胜困难，赢得胜利。进一步留意，我们可以发现，在31项功能中，承担这些功能的人物实际上只有7种角色：主人公、假主人公、对头、赠与者、帮助者、公主或被追求的人、派遣者。这些角色虽然在年龄、性别、性格方面各有不同，但他们的行动范围以及功能则有着相似性。例如，帮助者的行动范围包括：1）帮助主人公从此地到彼地（第15项功能）；2）帮助主人公走出灾难（第19项功能）；3）在追捕过程中救助主人公（第22项功能）；4）完成艰巨任务（第26项功能）；5）显现主人公身份（第29项功能）。普罗普把这些由不同人物承担的行动称为“角色的功能”，并且认为这些相对稳定的角色功能构成了情节的基本构架。这些论述表明，普罗普的“角色功能”是对故事人物和事件（故事内容）进行的理论抽象。倘若以结构主义叙事学的“故事”和“话语”两分法来衡量，普罗普的情节概念属于“故事”层。也正是因为这一基本立场，普罗普在提到功能序列的时候十分注重人物行为的自然逻辑关系，而不是关注小说家对事件进行的重新排列。他明确指出，“不是所有的故事都具有所有的功能项。但这丝毫也不会改变排列顺序的规律。缺少几个功能项不会改变其余功能项的顺序”〔72〕。
普罗普的分析模式将人物行动抽象为功能，这一方法有助于我们了解民间故事、神幻故事在内容层显现的相似规律，具有一定的普遍意义。不妨以我们大家熟悉的“灰姑娘”故事为例作简要说明。民间故事研究者们发现，虽然“灰姑娘”故事以不同的版本在世界许多不同文化区域流传，但其故事情节却大同小异。依照普罗普的分析模式，我们可以列出以下单元和叙事功能项：
第一单元：
1）灰姑娘出生不久，母亲便去世了（家庭成员离去）
2）父亲再婚。后妈带着两个女儿来到了灰姑娘家里。这三个女人外表美丽但内心邪恶。（遭遇恶行）
第二单元：
3）灰姑娘被赶到厨房做苦力，而且还要忍受她们的凌辱。（中间过渡段：主人公受苦）
4）灰姑娘把父亲带回家的榛树枝种在母亲坟头。树枝长成大树，引来具有法力的小鸟筑巢。（获得具有法力的帮助）
5）后妈阻止灰姑娘参加舞会，并嘲笑她。（受辱）
6）小鸟帮忙。（具有法力的帮助者实施帮助）
第三单元：
7）灰姑娘变成公主参加舞会。（空间转换）
8）灰姑娘吸引王子。（最初胜利）
第四单元：
9）灰姑娘再次参加舞会。（主人公反抗假主人公）
10）午夜逃离，匆忙中丢下了金舞鞋。（暂时解决问题）
第五单元：
11）王子错认“公主”。（假主人公变形）
第六单元：
12）鸽子帮助王子辨认真公主“灰姑娘”。（法力再次帮忙）
13）王子迎娶灰姑娘。（婚礼）
在上面的概括中，我们并没有看到普罗普列出的31个功能，但是，故事事件的自然时间序列并没有改变。此外，构成情节主干部分的是人物行动功能，而不是如何安排故事事件的艺术手段。有意思的是，这种分析模式虽然依照人物的经历描述情节发展过程中的各种事件，但是，人物本身不仅不是关注对象，而且人物性格是几乎可以忽略的一个叙事成分。将人物抽象为“角色”，关注人物行动在故事发展自然时序中的功能，这是普罗普分析模式的基本特点。对比亚里士多德关于情节的论述，我们就会发现两者之间的明显差异：虽然同样关注人物行动，但是，亚里士多德的“情节”强调对事件的重新安排，普罗普注重事件的实际自然时序。作为民俗研究，这一模式具有文化上的启发意义。
《故事形态学》于1958年被译入英语国家，此后在世界范围的叙事研究领域产生了一定影响。法国结构主义叙事学家布雷蒙（Claude Bremond）和格雷马斯（A. J. Greimas）的相关研究在许多方面与普罗普的分析模式具有相似性。与普罗普一样，布雷蒙同样关注故事人物的行动功能。不过，他认为每个行动功能都为故事发展提供了两种可能性：成功或者失败。〔73〕以人物拿起弓箭准备射击这一动作为例。当人物拉紧弓把箭头对准射击目标时，出现了两种可能性：成功或者失败。布雷蒙认为，一部叙事作品的初始情景往往是主人公面临的某个问题或困境，由此触发了故事发展的两种可能性：试图解决问题，打破困境；或者问题无从解决，主人公陷入僵局。这种分析范式强调的是故事表层的逻辑发展。普罗普的模式涉及的也是较为表层的故事结构。与此相比，格雷马斯认为，应该从故事深层结构分析情节要素之间的逻辑关系。在《语义结构》（1966）一书中，他提出了这样一个假设：一部叙事作品与一个句子一样，尽管表面形式结构各有差异，但深层结构的“叙事语法”恒定不变，构成作品的本质结构。在他看来，构成情节本质要素的基本单位是“行动素”（actant），即行动在情节深层结构中的抽象意义。在他看来，任何一部叙事作品的情节结构都包含了六个行动素：主体、客体、发送者、接收者、帮助者、反对者；而它们之间的连接在于相互之间的深层关系：主体对客体产生欲望，二者处于发送者和接收者构成的交流情景中，主体与客体间的欲望关系受制于帮助者和反对者的关系。〔74〕很显然，格雷马斯实际上将普罗普的七种角色概括为由六个行动素组成的三个对立项：
主体／客体；发送者／接受者；帮助者／反对者
格雷马斯提出，三个对立项由于相互之间的张力关系通常显现为以下三种基本模式：
寻找目标（主体／客体）
交流（发送者／接受者）
辅助性的帮助或阻碍（帮助者／反对者）
我们可以从下面示意图中看到它们之间的关系：
从图表中我们可以看到，主体（通常是主人公）与客体（寻找或渴望得到的人或事物）的关系为主客体关系，这一关系又分别处于交流关系（发送者／接收者）和对立关系（帮助者／反对者）中。格雷马斯认为，叙事作品看似复杂的对立或对应关系实际上源于某一个核心二元对立项（设为A/B），而这个二元对立项又必然引出另一组与此相关的二元对立项（设为–A/–B）。如果我们把这两组二元对立项排列为一个四方形结构，就可以得到这样一个意义矩阵：
如图所示，A与B、–B与–A之间属于对抗关系，A与–B、B与–A之间是互补关系，A与–A、B与–B之间是矛盾交叉关系。这一分析模式的独特之处在于：以二元对立为核心结构，突出了行动素之间的相互对立或对应关系，揭示故事的深层关系结构。在事件中，一个行动素可通过几个不同的人物来体现，而几个行动素也可以通过一位人物来体现。比如说，在一个历险故事中，主人公可能有好几个敌人，而所有敌人都是作为“反对者”这一行动素出现在情节发展过程中。在具体分析中，如果我们能够发现一个故事中的核心行动素模式，或许就能发现某种意义结构。例如，如果发送者和接受者属于同一个象征正义和秩序的社会，而对手是来自其对立面，我们可以基本判断故事属于正义与邪恶之争的叙事类型，并由此将故事中的人物行动进行归类，分析情节结构关系。不过，格雷马斯的分析模式基于严格的二元对立结构，因此，这种模式通常只适用于解释一些像民间故事那样的叙事作品。
格雷马斯的情节分析强调故事深层结构中的逻辑关系，普罗普的模式涉及的则是较为表层的故事结构，二者均受到结构主义语言学的影响。我们知道，结构主义语言学家索绪尔在1906至1911年间提出这样一种观点：为了能够科学地分析语言内部体系，应该将“语言”区别于其他学科，如心理学、人类学、语文学。在他看来，作为符号系统的语言（langue）不同于作为言说行为的言语（parole）。与以往注重语言发生、发展、变化的历时分析不同，这一分析方式强调从语言体系本身发现其中的普遍特征，即语言的结构关系或属性〔75〕。索绪尔提倡从语言系统内部进行分析，强调形式与功能的“科学”分析方法对结构主义叙事学研究产生了很大的影响，使得研究者们关注叙事作品的结构成分关系，有效地纠正了先前的经验式或印象式批评。可以说，普罗普从民间故事内容层抽象出来的“行动功能”、格雷马斯从故事深层关注的“行动素”是依照语义结构探究的情节结构，代表了结构主义叙事学为建立“叙事语法”做出的努力。这种努力在托多罗夫的模式中得到更为直接、更为明显的体现。托多罗夫认为，一部叙事作品的结构和一个句子的结构十分类似，因此，可以根据谓语动词（动词性谓语和形容词性谓语）把人物行动的功能分为改变人物境遇、做坏事、惩罚坏人三类，并且依照占据主导地位的动词谓语对故事情节进行分类。他以《十日谈》中的故事作为分析对象，归纳出这样一个观点：无论人物的行动是否受到惩罚，一个理想的情节结构通常包括从静止状态——不平衡状态——重新达到平衡这样三个过程。〔76〕但是，经过这样一个过程后，前后两个情形虽然在结构上显得平衡，这两种平衡却是经过变化后的平衡。〔77〕
综上所述，以普罗普为先驱的结构主义叙事学情节观与传统情节观存在较大差异。叙事学家往往抛开故事细节和具体人物，深入到故事的结构层，探讨故事的表层或深层结构，这与亚里士多德的宏观情节结构有相通之处。从这一角度看，不同作品中的不同故事可以具有同样的情节，而传统批评中的情节则往往是每一个故事所特有的。经典叙事学家聚焦于人物行动，这与亚里士多德对行动的重视也有相通性。但经典叙事学家在描述情节结构时，完全忽略人物性格和读者反应，又与亚里士多德尤其是后来的传统情节研究形成了对照。
※ ※ ※ ※
纵观自亚里士多德到传统小说情节观，至结构主义叙事学关于小说情节的阐述，我们发现，亚里士多德提倡的以行动为中心的情节观在后面不同时期的研究中都可以看到。诚然，“所谓情节，指事件的安排”——亚里士多德这一经典定义不仅涉及故事结构，也涉及对读者审美心理的关注。这种关注在经典叙事学深入到故事结构的分析中被抛开。同时，我们也注意到，什克洛夫斯基极具形式主义倾向的情节观并不能代表形式主义理论关于情节讨论的全貌。这种聚焦于话语技巧的情节观不仅有别于结构主义叙事学的情节观，而且与亚里士多德的情节观形成断裂。作为结构主义叙事学理论产生前的过渡阶段，传统小说评论界关于小说情节的讨论虽然远不如结构主义情节分析那样抽象，但同样值得关注。了解期间的认识变化，我们可以看到西方文艺学理论关于情节的认识发展过程，从而对不同立场、不同时期的分析模式加以区别。
思考题和练习
1．简述亚里士多德情节观的基本立场。
2．依照亚里士多德的诗学理论，情节如何体现有机完整性？
3．普罗普在《故事形态学》中提出的核心观点是什么？普罗普的情节观在哪些方面不同于亚里士多德关于情节布局的审美阐述？
4．格雷马斯与托多罗夫关于情节有哪些主要观点？
5．俄国形式主义与法国结构主义在对待情节问题上存在差异吗？主要有哪些方面？
6．福斯特认为：“国王死了，然后，王后也死了”——这是故事；“国王死了，然后王后因为悲伤而死”——这是情节。这种区分存在什么问题？
7．经典叙事学的情节观与传统情节观存在哪些差异？
第三章 人物性质和塑造手法
在第一章关于“故事”与“话语”二分法的讨论中，我们已经了解，“故事”指作品所述对象，主要包括事件、人物、背景等。因此，小说人物（character）属于“故事”层，有别于“话语”层的叙述者（narrator）和受述者（narratee）。〔78〕此外，当我们谈及故事或事件时，必然涉及人物及其行动。同时，在探讨塑造人物的方法时，人物又与叙述视角、叙述声音等密切相关。因此，关于小说人物的分析应该与其他结构成分的分析一起进行。这一章将围绕人物性质和塑造手法两个基本问题介绍、阐述结构主义叙事学关于小说人物的主要观点。我们将对比叙事学注重叙事功能的人物观和传统上强调心理意识的人物观。在此基础上，我们还将阐述两种人物塑造方法：直接塑造法和间接塑造法。
第一节 “功能型”人物观
我们在第一章论及情节结构时提到，绝大部分结构主义叙事学家的情节观表现了与亚里士多德诗学的传承关系；不过，结构主义叙事学家在对待人物的问题上表现了一定的差异。他们往往把人物当作一个叙事功能对人物进行抽象化，完全不考虑人物的性格和思想。普罗普感兴趣的是通过对人物行动进行抽象化归纳，对故事基本形态进行分类。格雷玛斯以语义学为基础的分析模式，仅仅是把普罗普的七种行动角色改为三个对立关系中的行动者：主体／客体、发送者／接受者、帮助者／反对者，并没有将人物提升到亚里士多德意义上的人物。鉴于我们已经在第二章对此有过详细陈述，此处不再重复。
另外一位持“功能型”人物观的代表人物是法国结构主义学者罗兰·巴尔特（Roland Barthes）。他在《叙事结构分析导论》中明确指出，为了能够对人物进行清晰的分类，必须将人物的行动视为“从属于不是心理学而是语法范畴的人”，据此，他提倡“再一次回到语言学，以便能够对行动之人称的（je/tu）或非人称的（il）、单一的、双元的或多元的层级，进行描述和分类”〔79〕。巴尔特之所以借鉴语言学模式，除了强调演绎法对于结构主义叙事分析的重要性，也是为了对已有人物分类法作进一步抽象化。在他看来，普罗普等人的分析方法基本上采取了归纳法，即首先通过研究一种叙事样式、一个时期、一个社会的全部故事，然后再过渡到研究一般模式。但是，这种方法显然不能用于对无限多的叙事作品进行描述。巴尔特认为，自普罗普以来的人物分类已经避免按照心理本质来规定人物，不把人物定义为一个“存在者”，而是强调人物作为“参与者”，关注人物在叙事作品中的结构关系。例如，布雷蒙德认为，每一人物可能都是与它相应行动序列（如欺诈、引诱）的执行者（agent）；再如，格雷马斯提出的“行动者”或“角色”可以指作品中的一个或数个人物。这些方法基本上立足于置换规则，但都没有确切地描述“主语在各种行动位矩阵中的位置”；此外，由于这些方法大多强调众多人物中的几位，因而，它们无法说明一切叙事文学中的人物功能。〔80〕因此，巴尔特强调指出，叙事作品在对行为主体（主语）或客体（宾语）加以详细说明之前并不会对行动进行分类，而合理的做法应该是把行动项看作一个纯语义素。〔81〕巴尔特的论述在很大程度上代表了结构主义叙事学“功能型”人物观的基本立场。首先，“功能型”人物观都聚焦于人物行动，重视行动对故事结构的意义；其次，在方法上通常采用语言学模式，以动词作为中心，提倡构建一种普遍适用的“叙事语法”。
第二节 “心理型”人物观
我们已经了解，结构主义叙事学研究基本上将小说人物视为“行动者”，认为人物从属于行动，是情节的产物。遵照这一观念进行的人物分析通常聚焦于人物行动在作品叙事结构中的“语法”功能，忽视对人物自身的研究。对此现象，小说评论家哈维曾有过这样的概括：“现代批评基本上将小说人物置于边缘地位，其最高地位不过是赋予人物以某种功能，很多时候被描述为一个抽象概念。”〔82〕与此相对，传统小说批评关注人物本身，认为“作品中的人物是具有心理可靠性或心理实质的（逼真的）‘人’，而不是‘功能’”〔83〕。这种观点承认人物的语言属性，但提倡研究者们应该从似真效果角度关注人物的“人格”特征。很显然，这种认识与前述的“功能型”人物观构成对比，我们不妨称之为“心理型”人物观。
诚然，“心理”一词容易让我们联想到现代心理学意义上的人物个性。不过，在叙事研究领域，“心理型”人物观指注重人物内心活动、强调人物性格的一种认识倾向。依照刘再复先生的观点，小说中的人物以各种形式组合的差别和变动显现出不可重复的个性。〔84〕在这个意义上，我们可以认为，虽然小说人物在本质上属于语言建构，但是，人物内心世界的丰富性与复杂性丝毫不亚于现实生活中的真人。事实上，这也是被誉为小说黄金时代的19世纪的一个主流观点。例如，特罗洛普提出，小说艺术的伟大之处在于小说家通过塑造真实的人物形象感动读者、“引发泪水”，最终揭示“关于人的真理”。〔85〕当然，特罗洛普对人物的高度重视，主要源于他对小说艺术伦理作用的强调。时至20世纪现代主义小说盛行时，一部分小说家则是从审美角度重视人物在作品中的重要位置。例如，弗吉尼亚·吴尔夫提出：“所有小说……都是关于小说人物”，小说的艺术在于“展现人物——而不是道德说教”。〔86〕安德烈·纪德（André Gide）同样认为，一部小说是否成功，主要看人物形象是否生动可信；虚构的人物源于现实生活，因此，作品中的人物形象在作家动笔之前就已经存在，小说家所做的仅仅是倾听人物自己的诉说而已。〔87〕来自小说家的这些评论固然带有明显的经验意味，不过，他们对人物真实性的强调的确反映了小说家们对人物内心活动的重视。然而，这种认识并不表示小说家们否认小说人物的语言本质。事实上，小说是语言的艺术，人物是虚构的，这种认识并非现代理论家才有。夏洛特·勃朗蒂曾明确告诉普通读者，她作品中的男女主人公纯粹是从想象中抽象出来的艺术形象，而不是生活中的原型。〔88〕小说评论家马丁·特纳尔（Martin Turnell）同样强调：“小说人物是语言建构物，并不存在于作品外的世界中。”〔89〕
话又说回来，传统小说理论重视人物内心活动，这是小说理论界不争的事实。这一观念的形成源于小说艺术的自律。众所周知，欧洲小说是从“传奇”（romance）演化而来。在大部分“传奇”故事中（如《堂吉诃德》、《巨人传》），小说家通过构建曲折离奇的情节吸引读者，至于事件是否真实、人物是否可信则是次要考虑。与此不同，19世纪现实主义小说家十分注重人物内心活动（如巴尔扎克、托尔斯泰、狄更斯）。为了揭示人物内心世界，小说家们通常采用全知全能的叙述模式，对人物外部行为和内心思想进行充分展现。小说中的人不仅是故事世界里的主体，同时也是小说家们揭示人性、针砭时弊的一个重要手段。依照哈维的观点，小说艺术通过构建生动形象的人物，不仅使得小说具有了道德伦理功能，而且为人们搭建了个人与他者进行交流的一个渠道。〔90〕这种观念把人物看作小说艺术伦理纬度的一个重要因素，至于叙事作品中的其他成分，则被视为服务于人物逼真性的辅助手段。重视故事，强调人物似真效果，使读者宛如置身于故事世界〔91〕——这些观点不仅突出了人物在“心理”层面的真实性，同时也成为传统小说艺术的美学原则之一。〔92〕
真正从理论上对人物内心活动进行论述的评论家是前述提到的福斯特。福斯特明确指出，“既然故事中的行动者通常是人，为了方便起见，我们不妨把人物叫做人（people）。小说中虽然也不乏动物作为行动者的现象，但是塑造成功的并不多，因为我们对动物心理的了解实在有限……故事中的行动者是人，或者说假装是人。”〔93〕无需赘述，福斯特不仅把人物放在了故事层的中心位置，而且强调了人物心理的重要意义。在《小说面面观》中，福斯特以“人”（People）为标题，用两章的篇幅阐述小说家如何运用叙述技巧使人物首先在外部行为方面具有真人特征（如，生、死、饮食、睡眠）。〔94〕
需要指出的是，福斯特对人物心理似真性的高度重视，主要是从读者立场进行考虑的。在他看来，如果小说艺术把人物外部行动作为叙述的主要对象，那么，就小说与读者的关系而言，这样的小说只能满足读者粗浅层次上的好奇心，而真正优秀的作品则必然通过描述人物内心世界的丰富与矛盾揭示虚构人物与现实人物之间的类比关系，也只有这样的小说才能将读者的好奇心提升到审美层面的艺术欣赏。福斯特指出，人物是叙事作品中的首要因素，因为具有丰富内心活动的人物通常包含深刻的心理感受，如，幸福或痛苦；小说艺术的魅力在于揭示人物内心活动的丰富性，而关于人物内心世界的叙述则有利于读者从小说中获得道德知识。
福斯特对人物心理的重视同样体现在他提出的人物分类上。与“功能型”人物观不同，福斯特依照人物思想与行动是否一致、是否表里如一进行分类。在他看来，小说人物可以被分为两大类：“扁平人物”（flat character）和“圆形人物”(round character)。〔95〕所谓“扁平人物”是指那些代表“某种单一思想或特质”的人物〔96〕，即，无论故事情节进展到那个阶段，出现什么样的情形，这些人物在思想和行动方面都不会出现大的改变。例如，前述狄更斯小说《大卫·科波菲尔》里的密考柏太太。无论密考柏先生如何穷困潦倒，她总是说：“我永远不会抛弃密考柏先生。”而在故事发展过程中，我们看到，她的确言行如一，始终未变。因此，福斯特认为，绝对意义的“扁平人物”在行为模式和心理活动方面的单纯特点有利于读者很快辨认，并且可以用一句话来概述人物特性。很明显，福斯特提出的“扁平人物”具有十分明显的类型化特点（stereotypical），通常代表了某种心理、行动特点，或者具有象征意义的一类人。中外小说史上不乏这样的“扁平人物”。比如，《堂吉诃德》的主人公堂吉诃德，装扮成骑士三次出游，其间虽然经历了许多离奇冒险，但是每次出行都是因他疯狂的念头而起，也都以他的惨败而归。巴尔扎克的《欧也尼·葛朗台》中的主人公葛朗台，无论在语言和行动上都体现出十足的贪婪与吝啬，而且这样的特点自始至终未变，使得“葛朗台”成为文学史上的一个具有典型特征的吝啬鬼形象，“葛朗台”这个人名也成为表示吝啬之极的一个代名词。稍加思考，我们不难察觉，这些体现在“扁平人物”身上的单一特点实际上是被小说家高度抽象化、理想化后的漫画式人物。事实上，行动模式、心理特征单纯到可以用一句话概括的人物形象既不可能存在于现实生活中，也很少真正纯粹到只有某个单一特征，或是完全如一。福斯特之所以提出这样一种分类，主要是从“价值”角度考虑。他明确指出，故事事件本身虽然吸引读者，但是，事件背后的意义和价值更不容忽视。通常而言，这些被福斯特称作“扁平”的小说人物在形象上具有固定的单一特征，或者被放大至漫画式，代表了某种孤立的性格特征或价值取向。因此，我们可以说，堂吉诃德代表了某种极端主义，葛朗台代表了资本主义社会中体现在普通人身上的吝啬。由于“扁平人物”在内心活动与外部行为方面具有高度的浓缩性，因此，在描写手法上难免显得类型化，甚至落入俗套。
与“扁平人物”形成对应的是“圆形人物”。相对于扁平人物的单一性而言，这样的人物具有明显的多面性和复杂性。因此，“圆形人物”的心理活动比较复杂，也更类似于现实生活中的人。依照福斯特的看法，许多经典小说之所以让人回味无穷，就是因为小说家在这些作品里成功地塑造了不朽的“圆形人物”，如，《追忆似水年华》中的老管家、《包法利夫人》中的包法利夫人、《名利场》中的夏普小姐、《汤姆·琼斯》里的帕森·亚当斯以及主人公汤姆。对于“扁平人物”和“圆形人物”之间的关系，福斯特指出，“一部复杂的小说通常同时具有扁平人物和圆形人物”〔97〕，但他认为“圆形人物”具有更高的艺术价值。这不仅仅因为“圆形人物”的复杂性可以在故事层面制造悬念和惊奇，更重要的是，复杂多变的“圆形人物”有利于增加故事的逼真性，同时，也有利于小说家展示人性与生活的复杂。
我们应该看到，福斯特关于人物形态的两分法属于理论上的简约处理。实际上，依照人物性格特征变化与否将人物分为“圆形”与“扁平”的分析模式不能涵盖小说中各种各样的人物。有的人物比其他人物更为扁平，而有的则相对较为圆形，但未必是典型的扁平或圆形人物。更多情况下，扁平人物的不变与简单只是相对于圆形人物的可变与复杂而言。所谓用一句话可以概括的“扁平人物”，并不是指扁平人物只有一种性格特点，而是指某种特征表现为具有主导地位。〔98〕
福斯特的《小说面面观》曾经对英美小说理论产生了较大的影响。〔99〕但在20世纪70年代以来，不少研究者倾向于结构主义叙事学提倡的功能分析。在结构主义理论家看来，个人以及与之相关的价值实际上为话语建构物，也就是说，并不存在一个先于语言的“个人”或“主体”。此外，理论家们认为，文学模仿的对象并非客观世界，而是语言对语言的再度模仿。因此，文学作品的真实性只能被视为形式意义上的真实性，或文本的真实。〔100〕法国新小说派代表人物罗伯－格里耶在1966年撰文指出，“以人物为中心的小说已经完全成为过去”，人物的真实性已经成为“古老的神话”〔101〕。博尔赫斯在1971年接受采访时同样表示小说人物并非是小说艺术的核心要素。为了强调这一点，他甚至说，“我的作品中没有人物”〔102〕。这些说法当然不是指人物从小说世界中消失，而是重新强调了小说人物的语言属性。
在前面关于人物功能的讨论中，我们已经知道，强调“功能型”人物观的理论家们提倡依照人物在整个叙事结构中承担的功能来分析人物的意义。那么，注重人物心理、人格特征的人物观如何阐述人物在叙事作品中的结构意义呢？
一般而言，由于“心理型”人物观关注小说人物的似真效果，并且将人物置于故事层的首要位置，因此，支持这一观点的理论家们大多从故事内容方面探讨人物与事件之间的关系，并且根据人物关系对人物进行分类。哈维提出，小说家在构建人物关系时，应该把主人公放在一个社会关系中进行，以此揭示人物内心世界与现实社会之间的矛盾与冲突。这种观点适用于分析一些以社会矛盾冲突为背景的小说。例如，美国作家斯坦贝克的小说《愤怒的葡萄》。为了展现乔安一家面临生存危机时表现的坚强，叙述者以乔安一家作为故事主线；同时，为了突出社会历史事件对于人物行为、性格和命运的影响，作家围绕乔安一家，塑造了来自不同社会背景的多位次要人物，并以次要人物在一系列突发事件中表现的不同反应展现各种社会力量对乔安一家的影响。这种强调以主要人物作为故事主线的观点通常关注人物关系结构，提倡根据人物与情节发展关系的轻重对人物进行分类。传统小说评论通常使用的一些术语，如“主人公”、“主要人物”、“次要人物”，就是这种观念的反映。哈维提出的“陪衬人物”（foil）则是从理论角度对人物关系进行分类的一个典型例子。他明确指出，“陪衬人物”属于主人公和社会环境之间的一个中介〔103〕，通常和主人公在认知能力、性格方面构成一种对照：主人公不知道的信息，“陪衬人物”看得清清楚楚。也可以是映衬主人公性格的一个参照对象，如，詹姆斯的《女士画像》中的职业女性斯塔柯珀尔、梅尔维尔的《白鲸》中的斯塔巴克。这些陪衬人物除了在性格、行为，以及价值信仰方面与主人公形成对照之外，另一个叙事功能在于引导读者对主人公尚不能明白的某种“陷阱”予以注意。例如，詹姆斯的《鸽翼》中的劳德太太。每逢她出场，叙述者都以人物直接引语显现其对“市场交换价值”的信奉。小说将这一陪衬人物置于背景位置，但是强调这一人物的价值观对其侄女凯特（Kate）的影响，这一技巧使得女主人公米莉（Milly）的纯真与慷慨显得更加难能可贵，从而突出了小说题目“鸽翼”蕴含的深刻寓意。
第三节 直接塑造法与间接塑造法
在前两节的讨论中，我们介绍了看待人物的两种不同角度。在这一节里，我们将介绍塑造人物的两种基本方法：直接塑造法和间接塑造法。
我们已经了解，结构主义叙事理论将人物看作语言建构物。因此，结构主义理论在探讨人物塑造法时强调从叙述层面入手，关注叙述形式方面的差异。依照叙事学家里蒙－凯南的观点，小说人物通常由两种叙述方式来描述：直接法（direct definition）和间接法（indirect definition）。所谓直接法，主要指通过采用直接向读者点明人物特点的形容词、抽象名词、喻词勾勒人物主要特征的叙述方法；所谓间接法，则是指未经叙述者阐明，需要读者仔细推测的人物塑造手法。〔104〕
我们首先来看直接法。请看下面三个陈述句。
（1）爱玛是个善良的姑娘。（形容词）
（2）他的热情感动了所有的人。（抽象名词）
（3）他是个精灵。（隐喻）
句（1）、（2）中的“善良的”、“热情”概述了所述对象的基本特点；至于第三个句子中的“精灵”，虽然依赖于读者推测隐喻蕴含的文化含义，但也突出了人物的某些特质。具有叙述权威的全知叙述者经常直接向读者点明人物的主要特点。例如，在奥斯丁《爱玛》的开卷有一段关于女主人公爱玛的总体描述：
爱玛·乌德豪斯，漂亮，聪明，富有，出生于一个舒适家庭，天性快乐，人世间某些最美好的福祉似乎都集中在她身上；现年21岁，从来都没有什么让她感到烦恼或困惑。
在这一段叙述中，全知叙述者对爱玛的容貌、智力、经济状况、家庭背景、性情、年龄进行了概述，为读者提供了关于这一人物的基本概况。作为一种叙事成规，这种叙述方法具有不容置疑的客观性和权威性，因此，虽然小说情节尚未展开，但读者已经对爱玛的基本情况有了大致了解。不少以人物为中心的小说都会采用这样的手法介绍故事主人公。亨利·詹姆斯的小说《女士画像》在介绍女主人公伊莎贝尔时这样概述：“伊莎贝尔·阿切，年轻，有思想；富有想象力，充满活力”〔105〕。全知叙述者用直接塑造法描述了伊莎贝尔刚来欧洲时的精神面貌，这一形象与这一人物在小说结尾时的形象形成巨大的反差，加深了小说关于文化差异主题的深刻意蕴。再如，《堂吉诃德》的叙述者在第一章告诉读者，主人公堂吉诃德已经“失去理智”、“想入非非”、“如同疯子一般”。这些文字使得读者在开篇处对堂吉诃德的基本状态有了明确的认识，与叙述者提醒读者不要像主人公那样痴迷骑士故事的教诲相吻合。不过，正如里蒙－凯南所说，这种手法在话语形式方面虽然显得简明扼要，但过于笼统，因此，现代小说家们更青睐于间接塑造法。
与直接塑造法相对照，间接塑造法主要指通过具体手法对人物形象进行多维度描述，包括对人物行动、语言、外貌、环境的描写，以及通过人物关系来映衬人物性格。其中，关于人物行动的叙述尤为重要。
如同日常生活中的人一样，小说世界中的人大部分时候处于各种各样的活动中，并且显现各自不同的个性。19世纪一些以人物为中心的小说常常通过描写人物行动揭示人物特点。莫泊桑的小说《漂亮朋友》就是这样一个典范。小说讲述了一位底层社会的“美男子”如何利用上流社会已婚妇女的“爱情梦”引诱她们，便以跻身上流社会的故事。故事主人公出场时有这样一段叙述：
他自知长得漂亮，又有前士官的翩翩风度，便故意挺直腰板，以军人的熟练姿势卷了卷胡子，用他那美男子的目光，像撒网一样，迅速地环顾了一下在座的客人。
女客们都抬起头看着他。〔106〕
在这段描述中，叙述者着力描写了这位美男子在小饭馆里如何展示自己的潇洒魅力。他“挺直腰板”、“卷了卷胡子”、“迅速地环顾了一下在座的客人”，这些描述既突出了“漂亮朋友”极具夸张的表现力，同时也揭示了他对自己美貌的充分意识。而“女客们都抬起头看着他”，这一事实则表明了他的努力果然奏效。事实上，小说在叙述这位漂亮朋友每次出现在一个新的社交场合时，都对他的行为进行了细致描写，使得他的不良意图和拙劣的表演在读者看来十分可笑。如果说直接塑造法是对人物性格的概括，那么，这种聚焦于人物行动的叙述方法则将人物性格特征进行了形象化处理，使得某些行为成为人物性格的标志性特征，让读者有一种亲临其境的感受，加深了读者对人物基本特点的印象。
体现人物特性的另一个重要方面是人物语言。例如，我们都知道小说《红楼梦》中的王熙凤精明能干、八方玲珑。但是，叙述者很少使用这些直接概括这些个性的词语，而是通过人物自身的言语行为予以展示。第三回王熙凤出场时有这样一段精彩描写：
一语未了，只听后院中有人笑声，说：“我来迟了，不曾迎接远客！”黛玉纳罕道：
“这些个个皆敛声屏气，恭肃严整如此，这来者系谁，这样放诞无礼？”
黛玉连忙起身接见。贾母笑道：“你不认得他。他是我们这里有名的一个泼皮破落户儿，南省俗谓作‘辣子’你只叫他‘凤辣子’就是了。”……
这熙凤携着黛玉的手，上下细细打谅一回，仍送至贾母身边坐下，因笑道：“天下真有这样标致的人儿！我今日才算见了！况且这通身的气派竟不像老祖宗的外孙女，竟是个嫡亲的孙女儿似的。怨不得老祖宗天天嘴里心里放不下。——只可怜我这妹妹这么命苦，怎么姑妈偏就去世了呢！”说着，便用手帕拭泪。贾母笑道：“我才好了，你又来招我。……”熙凤听了，忙转悲为喜道：“正是呢。我一见妹妹，一心都在他身上，又是欢喜，又是伤心，竟忘了老祖宗了。该打，该打！”又忙拉着黛玉的手问道：“妹妹几岁？可也上学？现吃什么药？在这里别想家。要什么吃的，什么玩的，只管告诉我；丫头老婆们不好，也只管告诉我。”一面又问婆子们：“林姑娘的行李东西可搬进来了？带了几个人来？你们赶早打扫两间下房，让他们去歇歇。”〔107〕
细读以上描述，我们的确看到了王熙凤的“精明能干”。这一印象主要来自叙述者对王熙凤行为的描述。首先，叙述者让读者感受到王熙凤人未到而声先至。而这一特点与荣国府的整体氛围大相径庭。正如黛玉所见，荣国府里所有的人都敛声屏气，一个女人竟然如此放诞无礼，必定不一般。我们看到，王熙凤一到场便赞叹黛玉之美——“天下真有这样标致的人儿”，同时又可怜黛玉“命苦”；当贾母抱怨她不该提这事的时候，王熙凤立刻责怪自己“该打”，连忙对黛玉问这问那。还没有等黛玉作答，她又立刻吩咐下人安排黛玉及其随从丫环歇息。这些叙述除了突出王熙凤快人快语的泼辣特点，还强调了她随机应变的精明特性，同时也表现了她在贾母面前的潇洒恣意，十分生动地刻画了王熙凤精明能干的个性以及炫耀权力的做法。说到底，王熙凤在说话间转喜为悲，复又转悲为喜，以及对黛玉的嘘寒问暖，无一不是为了讨好贾母，借此在众人面前显示自己的权力地位。
除了行动和语言，使得读者能够直接感受人物形象和个性的另一个方法是关于人物外貌的描写。请看下面一段描述：
他的姐姐高挑个儿，身体强壮；她疾步走来，步履坚定，让人觉得她对于自己要去哪里、去干什么十分清楚。她穿着男式长大衣（但看上去好像并没有什么不舒服，反倒是很自在的样子，仿佛就是她自己的；她看上去像个战士），头戴圆顶长毛绒帽子，帽沿下一根粗绳系着。她神色凝重，若有所思，深蓝色的眼睛凝视着远方……〔108〕
以上引文是凯瑟《拓荒者！》开篇处对女主人公亚历山大容貌、着装的描写。叙述者强调女主人穿着男式大衣，并且详写女主人公这身打扮的舒适感与英武之气，向读者暗示了亚历山大特立独行的坚强个性。与王熙凤出场时的人物描写不同，这里的人物描写并没有让人物说话，而是重点突出人物在外貌和着装方面的个性化特征，为故事即将展示的独立女性形象作了有效的铺垫。这种通过描写人物外貌暗示人物内在气质的写法在我国古典小说中不乏其例。《三国志通俗演义》在吕布出场时有这样一段描写：
见吕布出阵，头戴三叉束发紫金冠，体挂西川红锦百花袍，身披兽面吞头连环铠，腰系勒甲玲珑狮蛮带，弓箭身可体，手持杆方天画戟，坐下嘶风赤兔马，果然是“人中吕布，马中赤兔”！〔109〕
在这段描写中，叙述者从上到下细致描述了吕布的着装，强调了这位战将在装束方面的富贵气派，突出吕布张扬的个性和行为特征。叙述者在完成人物肖像描写之后，发出的感叹“人中吕布，马中赤兔”可谓点题之笔，强化了吕布这一身装扮与他个性之间的相关性；而“果然”一语则暗示了吕布这种张扬的英雄个性是故事世界中的一个已知事实，叙述者仅仅是直接将之展现而已。如果用“素描”来形容《拓荒者！》中关于女主角的描写，那么，这里关于吕布的外貌描写则酷似一幅惟妙惟肖的肖像，使得读者直接感受到逼真的视觉效果。如果是叙述者借用人物眼光对另一人物形象进行描述，那么，这种形象则可能带有观察者的主观理解与判断。或者说，关于人物的描述可能是观察者的某种投射。例如，《水浒传》里有一段从何海涛的角度对宋江的描述：“看那人时，怎生模样，但见：……年及三旬，有养济万人之度量；身躯六尺，怀扫除四海之心机。……志气轩昂，胸襟秀丽。”与上述关于吕布的描写不同，这里对宋江的描写是从故事人物的观察角度进行的“虚写”。我们所看到的并非是宋江的外貌，而是何海涛因其仰慕之情对宋江的内心世界的判断。显而易见，这种方法的意义并非仅仅在于展现被观察对象的外貌，而且也是为了强调观察者的主观判断或主观倾向。小说家让人物揽镜自照的手法也属于这一类。例如，乔治·爱略特在《亚当·贝德》中刻画了一位容貌姣美、性情温柔但性格软弱、爱慕虚荣的姑娘海蒂。小说并没有对她的美貌进行浓彩重墨的描写，也没有对她内心的虚弱进行细致描述，而是讲述了海蒂如何从擦拭得锃亮的家具表面欣赏自己的影像：“海蒂经常乘着姨妈转身时候观看家具表面映照出的容颜。”这一手法使得叙述者无需对海蒂的容貌之美作直接的描述，也无需对海蒂的虚荣心作进一步的评述，就好比小说家将一面镜子（或者代用品）交给人物（通常是女性人物），通过观察镜像来展示人物的外貌以及这种行为本身带有的自我迷恋特征。
与人物塑造相关的另一个方面是关于人物所处环境的描写。在小说世界中，虚构世界的环境既是必需的，同时又具有一定的象征意义。一个有趣的例子来自詹姆斯的《女士画像》。故事中那位颇具艺术气质的穆勒夫人向伊莎贝尔说：“每个人都有他的外壳，因此外壳很重要。我所说的外壳是指一切生活环境。”〔110〕穆勒夫人这里强调的生活环境包括居住的房屋以及其他生活空间里的一切物件。《女士画像》将开篇场景安排在伦敦一幢古宅前的草坪上，并强调这幢房子建于爱德华六世时期以及房子主人在不同时期与英国皇家的关系。房子代表的古老文化与女主人单纯直率的美国人身份构成了鲜明的对比，暗示了伊莎贝尔在两种文化之间的困惑。19世纪美国大文豪豪威尔斯的小说《赛勒斯·拉帕姆发迹记》讲述了新富商赛勒斯一家发财后在社交界遭遇的困境。叙述者在描述赛拉斯的豪宅时着重强调了昂贵的建筑材料以及不合时宜的奢华装修。与此相对应，小说在描述贵族出身的科里家族的住宅时则强调了房子的久远历史、周边环境的宁静，以及房子结构的古典风格。〔111〕小说在描述两家住宅不同的地理位置、建筑布局、装修风格时，强烈地暗示了新富阶级与旧贵族之间的矛盾。而小说将赛拉斯的豪宅化为灰烬作为他重新获得家庭幸福、道德荣耀的前提条件，揭示了财富概念在豪威尔斯时代依然带有的清教伦理意味。
环境描写成为揭示人物的象征手法，这一点在我国古典小说中同样明显。依然以我们大家熟悉的《红楼梦》为例。《红楼梦》第十七回讲述大观园竣工后，黛玉、宝玉及众姐妹搬入各个居所。林黛玉住了潇湘馆，贾迎春住了缀锦楼，探春住了秋爽斋，惜春住了蓼风轩，李纨住了稻香村，宝玉住了怡红院。我们知道，这些自然风景、建筑结构各有不同的住所在不同程度上代表了居所主人的性格特征，其中“潇湘馆”的意蕴与黛玉性格之间的隐喻关系尤为瞩目。作者在第三十七回借探春之口点明了其中意味：“当日娥皇女英洒泪在竹上成斑，故今斑竹又名湘妃竹。如今他住的是潇湘馆，他又爱哭，将来他想林姐夫，那些竹子也是要变成斑竹的。以后都叫他‘潇湘妃子’就完了。”而我们看到，平日里伶牙俐齿的黛玉在听了此话后的反映是：“低了头方不言语”。
以上讨论的两种人物塑造法经常同时为小说家们采用，两种方法交互作用，共同刻画栩栩如生的人物形象。例如，《欧也妮·葛朗台》首先对葛朗台家族进行了概述：“三位老人都吝啬成性，一辈子拼命攒钱。”〔112〕接着，叙述者对葛朗台夜间的心理活动作了细致描述：“葛朗台睡眠不多，夜里有一半时间用来做各种事先的盘算。”而小说中关于葛朗台如何盘查、节省家中每天所需食物等细节描述，使读者对葛朗台的“吝啬”有了更为具体的印象。可以这么说，假如直接法为读者提供了人物的总体印象，那么，间接法则是为了加深印象提供的有效证据。再如，英国作家萨克雷在《名利场》中将蓓基·夏普界定为“魔鬼也斗不过的女人”，然后围绕这一特点叙述她在名利场上唯利是图的各种行为。
作为一种常规现象，小说中的人物通常伴随着故事情节发展产生性格变化。强调人物个性发展与故事情节变化在很多叙事作品中是两个互为结构的有机体，一方面，作为行动的发出者，人物在故事情节中承担特定的功能；另一方面，随着情节发展，人物性格发生变化。当然，有的叙事作品更偏重故事情节，如侦探小说，其中的人物很少发生性格变化；而有的则更偏重于人物，如成长小说，其主人公在成长过程中的性格变化往往是作品的重点描述对象。
在探讨塑造人物的方式时，我们经常需要同时关注叙述者如何展示人物外在言行和内心活动。请看下面一段摘自《包法利夫人》的人物描述：
他半夜回来的时候，总不敢吵醒她。……夏尔瞧瞧帐子。他仿佛听见女儿轻微的呼吸声。她现在正在长大，每一个季节都会很快地带来一点进展。他已经看见她傍晚放学回家，满脸笑容，衣服袖子上沾满了墨水，胳膊上还挎着她的小篮子。……啊！等她到了十五岁，像她母亲一样在夏天戴起大草帽来，那是多么好看！远远看来，人家还会以为她们是两姐妹呢。……
爱玛并没有睡着，她只是假装在睡；等到他在她身边昏昏入睡的时候，她却醒着做梦。
四匹快马加鞭，一个星期来拉着她的车子，奔向一个新的国土，他们一去就不复返了。〔113〕
这段描述生动地展现了夫妻二人同床异梦的心理现实。全知叙述者不仅描述了夏尔的行为（半夜回来、瞧瞧帐子），而且揭示了他和爱玛完全不同、互相对立的梦想。叙述者对人物外部行为和心理世界的洞察以及将两个怀揣截然相反梦想的人物作并置处理，使得读者很容易产生对夏尔的同情。不言而喻，其中的反讽意味主要是通过将人物本身浑然不觉的某些心理现实揭示给读者来加以实现的。换言之，读者借助叙述者的全知全能看到了人物无法知道的现实，使得人物最后的悲剧命运在读者面前显得昭然若揭。这一特点同样表现在叙述者讲述爱玛与她的情人鲁道夫之间的恋情上。通过自由穿梭在不同的故事空间、变换聚焦对象，并且以同样的手法透视人物真实想法，叙述者向读者展现了鲁道夫为了摆脱爱玛的纠缠写告别信时的情景：
他又读了一遍（自己写的信）。信似乎写得不错。
“可怜的小女人！”他带着怜悯的心情想道。“她以为我的心肠比石头还坚硬了。应该在信上留几滴眼泪。但我哭不出来，这能怪我吗？”
于是，罗道夫在杯子里倒了一点水，沾湿了他的手指头，让一大滴水从手指头滴到信纸上，使墨水字变得模糊。然后，他又去找印章盖信，偏偏找到的是那颗“真心相爱”的图章。
“这不大对头……啊！管它呢！没关系！”〔114〕
与上一段摘引部分的手法相同，叙述者将鲁道夫的造假行为以及所思所想生动地展示给读者。全知叙述者直接告知读者“真相”，使读者在认知能力和范围方面远远超过人物本身。同时，由于全知叙述者对于人物内外两个世界的观察和描述通常代表了某种叙述立场或道德判断，这种叙述方式使读者容易倾向于接受叙述者的态度。例如，在上引片断中，叙述者将鲁道夫的真实想法揭示给读者，而爱玛却蒙在鼓里，因此，读者会感到爱玛的痴狂爱情梦想十分可笑。全知叙述者从自己的观察角度、用自己的语言对人物内外两个世界进行叙述，这种方法不仅将小说中主要人物的行为特征和心理活动予以透彻的揭示，同时还有利于读者了解人物命运发生改变的来龙去脉，从而对人物内心的价值体系有更为明确的把握。
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以上我们介绍、阐述了不同的人物观以及塑造人物的不同方法。我们重点介绍了“直接塑造法”和“间接塑造法”的互为对照之处。事实上，叙事学家研究的不少技巧都是塑造人物的重要手段，如对不同叙述视角的运用（详见第五章），或表达人物话语的不同方式（详见第八章）。在塑造人物形象时，作者往往会根据表达主题意义和人物性格的需要，采用塑造人物的不同手法。从人物本身的性质来说，“功能型”人物观将人物看作从属于情节的行动者，“心理型”人物观从审美或伦理角度强调人物是具有心理或人格特征的“人”，而不是“功能”或“角色”。从分析方法上看，前者借用语言学模式，将“功能”或“角色”视为叙事语法结构中的一种成分，以求对所有叙事作品中的人物功能进行分类；与此对立，“心理型”人物观通常以“似真性”作为评判标准，关注人物形象是否逼真，以实现揭示人性、贬恶扬善的目的。当然，由于强调人物似真性，结构主义叙事学理论之前关于人物的讨论集中在现实与虚构之间的镜像关系上，体现了明显的经验性质。不过，对于人物似真性的关注，以及强调人物塑造与读者审美心理之间的关系，有效地弥补了结构主义叙事学人物分析模式单方面偏向情节结构，只看人物结构功能的不足。
思考题和练习
1．亚里士多德在《诗学》里如何论述人物与行动的关系？
2．强调从“功能”角度论述人物的分析模式与传统人物观有什么差异？
3．陪衬人物是否可有可无？
4．如何看待福斯特提出的“扁平人物”和“圆型人物”的分类？
5．从你阅读过的小说中列举出一些人物形象，阐述小说家运用哪些手法塑造了令人难忘的人物形象。
第四章 叙事交流〔115〕
每一种叙事都涉及交流，这一观点已被广泛接受，并成为多学科领域的研究对象。〔116〕研究者们认为，交流行为必然涉及信息、信息的传递者和接受者，这一共性表明，叙事形式虽然各有不同，但在模式上可能具有某些相似性。〔117〕这种认识对于研究叙事交流产生了重要影响。20世纪70年代以降，社会语言学、语用学、符号学研究关于人际交往模式的探讨强调从话语形式和语境角度分析文学叙事与日常口语交流在传递、判断信息方面的共同模式。〔118〕虽然研究的侧重点各有差异，但是，研究者们普遍关注交流过程的一些基本要素，如发话人、受话人、话语方式等。这些基本要素同时也是文学叙事研究的关注对象。依照里蒙－凯南的观点，文学叙事里的“叙述”（narration）包含两层意义：（1）指交流的过程，包括信息发出者将信息传递至接受者的过程；（2）指用来传递信息的语言媒介。〔119〕这一解释明确了文学叙事在交流模式方面的独特性（其语言属性决定了文学叙事有别于非文字媒介叙事交流，如，电影、舞蹈、绘画），同时也指出了叙事交流与其他交际行为过程的共同特点（如，都有信息的发出者和接受者）。
在这一章里，我们将阐述文学叙事的交流模式，着重讨论隐含作者（implied author）、隐含读者（implied reader）、叙述者（narrator）、受述者（narratee）、不可靠叙述（unreliable narration）等概念，阐述它们在叙事交流过程中的作用和相互关系。
第一节 叙事交流模式
把小说叙事视为语言交流艺术，并从理论上探讨其交流过程，从而揭示交流形式可能产生的修辞效果，这一起点应该归功于美国芝加哥学派领军人物布思。他在为《小说修辞学》撰写的序言中把小说称作“与读者进行交流的一门艺术”，并且提倡对叙事作品的修辞形式及其意义进行探究，以揭示作者如何“有意或无意地采用多种修辞手段将虚构世界传递给读者”〔120〕。在这段话中，布思把作者、作品、读者看作叙事交流的三个基本要素。这一认识与结构主义语言学关于语言交际过程的分析十分类似。
20世纪50年代，美国语言学家雅柯布森在《语言学的元语言问题》一文中提出，言语行为以交际为目的，交际过程涉及三个核心要素：说话者（addresser）、信息（message）、受话者（addressee）。此外，他还提出，“要想使交际运行起来，这段话还需要有一个所指的语境（context）［用一个有些歧义的术语来说，就是‘所指’（referential）］，该语境可以为受话者所把握，它或者是语言的，或者是可以语言化的；需要有一套说话者和受话者之间（换言之，编码者和解码者之间）完全或者至少是部分共有的代码（code）；最后，还需要有接触（contact），接触是说话者和受话者之间的一条物理通道和心理联系。”〔121〕这6个因素决定了交际过程同时伴有6种功能，雅柯布森用下面的图式表示言语交际的发生过程：
语境（指称功能）
内容（诗歌功能）
说话人（表情功能）……………………受话人（呼吁功能）
接触（寒暄功能）
代码（元语功能）〔122〕
这个图表的一个重要意义在于强调了语言是人际间的交流系统。与雅柯布森一样，结构主义叙事学家同样认为叙事是一种交流行为，其根本目的在于向读者传递故事及其意义。与日常语言交际一样，叙事交流同样涉及信息的传递与接受过程。理论家们通常用下列图表表示叙事交流过程：
说者——信息——听者〔123〕
当然，一个不言自明的事实是：文本叙事的书写属性决定了叙事交流的“说者”和“听者”关系无法像日常语境中那样直接发生。就叙事交流总体情形而言，小说的“说者”在最上层，指作者，而“听者”主要指读者。因此，关于叙事交流这一层的分析可以用以下流程图表示：
作者——文本——读者
当然，这是一个十分简化的图表。让我们看一看美国叙事学家查特曼在1978年出版的《故事与话语》一书中提出的叙事交流图：〔124〕
这一流程图在查特曼提出之后，被众多叙事学家采纳，用来说明文本叙事交流涉及的基本要素和模式。在这个图表中，真实作者与真实读者都被置于方框之外，表明二者不属于文本内部结构成分，而真实作者和真实读者与叙事文本之间的虚线则表明二者与叙事文本之间不存在直接关系，因而也不属于结构主义叙事交流分析的范围。为了更好地理解这一交流图，我们首先需要搞清楚什么是“隐含作者”和“隐含读者”，他们与“真实作者”和“真实读者”是什么关系。
第二节 隐含作者与隐含读者
“隐含作者”是布思在《小说修辞学》（1961）中提出的一个重要概念，后被叙事学家广为采纳。这一概念既涉及作者的编码又涉及读者的解码。〔125〕布思在界定“隐含作者”时说：
的确，对有的小说家来说，他们［1］写作时似乎在发现或创造他们自己。正如杰萨明·韦斯特所言，有时“只有通过写作，小说家才能发现——不是他的故事——而是［1］故事的作者，或可以说是［1］这一叙事作品的正式作者。”无论我们是将这位隐含作者称为“正式作者”，还是采用凯瑟琳·蒂洛森新近复活的术语，即作者的“第二自我”，毋庸置疑的是，读者得到的关于这一存在（presence）的形象是作者最重要的效果之一。无论［1］他如何努力做到非个性化，［2］读者都会建构出一个［1］这样写作的正式作者的形象……［2］正如某人的私人信件会隐含该人的不同形象（这取决于跟通信对象的不同关系和每封信的不同目的），［1］作者会根据具体作品的特定需要而以不同的面貌出现。〔126〕
就编码而言，“隐含作者”就是处于某种创作状态、以某种立场来写作的作者；就解码而言，“隐含作者”则是文本“隐含”的供读者推导的这一写作者的形象（上面引文中用［1］标示的部分指向“作者”，用［2］标示的部分则指向“隐含”）。“隐含作者”和“真实作者”的区分实际上是处于创作过程中的人（以特定的立场来写作的人）和处于日常生活中的这个人（可涉及此人的整个生平）的区分。所谓故事的“正式作者”其实就是“故事的作者”——“正式”一词仅仅用于廓清处于特定创作状态的这个人和日常生活中的这个人。值得注意的是，“创造”一词是个隐喻，所谓“发现或创造他们自己”，实际上指的是在写作过程中发现自己处于某种状态或写作过程使自己进入了某种状态。布思在《隐含作者的复活》中提到弗罗斯特的创作时，区分了作为“隐含作者”的弗罗斯特和作为“真实作者”的弗罗斯特。〔127〕“隐含”的弗罗斯特“忠诚于诗歌形式，数小时甚至好几天都努力写作，以求创作出符合自己的规则的有效的押韵”。与此相对照，“真实”的弗罗斯特则是我们在有的传记中看到的“可怕的人，心眼很小，报复心强，是位糟透了的丈夫和父亲”〔128〕。我们根据作品来了解“隐含作者”，而根据传记、自传、信件等史料来了解“真实作者”。至关重要的一点是，“真实作者”是处于创作过程之外的人，而“隐含作者”就是此人进入了创作过程之中，以某种立场和方式来写作。
布思在自己的论著中一再采用了“真实作者创造了隐含作者”这样的表达，他的意思其实就是此人进入了某种创作状态，这可以从他举的日常生活中的例子看得更清楚：
我进一步考虑了真实作者对隐含作者的创造与日常生活的关系，在日常生活中，也无处无时不存在建设性和破坏性的角色扮演。无论在生活的哪一方面，只要我们说话或写东西，我们就会隐含我们的某种自我形象，而在其他场合我们则会以不尽相同的其他各种面貌出现……假如餐馆老板让服务员在真的想微笑的时候才微笑，你会想去这样的餐馆吗？假如你的行政领导不允许你以更为愉快、更有知识的面貌在课堂上出现，而要求你以走向教室的那种平常状态来教课，你还想继续教下去吗？……我们的配偶所创造的最好的隐含作者，我们的老板、我们的记者等所创造的最佳形象，如此等等。〔129〕
从这些日常生活中的实例可以清楚地看出，布思的“真实”与“隐含”的区分，就是日常状态与从事某种活动时的特定状态之间的区分。也就是说，所谓“真实”的人创造出“隐含”的人，就是此人在某种活动中以某种特定面貌出现。当一个人在餐馆对顾客微笑服务（或在教室以良好状态教课，或在文学创作中以某种面貌来写作）时，这个人就不再是“真实的”或“有血有肉的”，而是“隐含的”。让我们看看下面这个等式：
“真实作者”创造出“隐含作者”（以某种面貌来写作的作者，类似于微笑的服务员）＝“隐含作者”（以某种面貌来写作的作者，类似于微笑的服务员）
这个等式直观地说明布思的“真实作者创造出隐含作者”只是一种隐喻的表达，指的并不是写作文本的人创造了另外一个实体，而是指此人以特定的方式来写作（这样写作的这个人就是“隐含作者”）。但与日常生活不同，读者不能直接看到写作过程中的“隐含作者”，而只能看到作品所“隐含”的作者形象（“读者都会建构出一个这样写作的正式作者的形象”）。尽管读者对隐含作者形象的推导只能以作品为依据，但布思强调隐含作者是“自己创作选择的总和”〔130〕。布思的《小说修辞学》于20世纪60年代初面世，当时正值形式主义批评盛行之时，批评界聚焦于文本，排斥对作者的考虑。在这种学术氛围中，“隐含作者”无疑是一个非常英明的概念。我们通过作品本身，而不是通过各种史料来了解“隐含作者”（若要了解没有进入创作过程的“真实作者”，则需要阅读各种史料）。因为“隐含”一词以文本为依托，故符合内在批评的要求；但“作者”一词又指向创作过程，使修辞批评家得以考虑作者的意图和评价，得以探讨作者如何与读者进行交流，如何通过叙事策略引导读者领悟作品总体上的修辞效果。
我们知道，结构主义叙事学以文本为中心，布思对“真实作者”和“隐含作者”的区分，尤其是他对“隐含作者”的强调，十分符合结构主义叙事学对文本的重视，因此“隐含作者”逐渐成为叙事学的一个核心概念。但遗憾的是，包括查特曼在内的众多叙事学家从字面上理解布思关于“真实作者创造出隐含作者”的说法，认为写作作品的是真实作者，隐含作者是真实作者在写作时创造出来的“第二自我”，而布思眼中的隐含作者（即作者的第二自我）就是以特定面貌写作的作者本人。让我们比较一下布思本人的有关论述与查特曼对布思的引用（强调为引者所加）：
（1）However impersonal he may try to be, his reader will inevitably construct a picture of the official scribewho writes in this manner.〔131〕（无论他如何努力做到非个性化，读者都会建构出一个这样写作的正式作者的形象。）
（2）However impersonal he may try to be, his reader will inevitably construct a picture of the official scribe.〔132〕（无论他如何努力做到非个性化，读者都会建构出一个正式作者的形象。）
例（1）中的文字是布思界定隐含作者时的原话，例（2）中的文字则是查特曼在界定隐含作者时对布思的引用。可以看到，查特曼采用句号（而非省略号）略去了布思至关重要的限定文字“这样写作的”，原因就在于查特曼像众多其他叙事学家一样把隐含作者误解为真实作者写作时的创造物。在这种误解的基础上，查特曼把隐含作者放到了文本之内（请看上面引出的查特曼的交流图）。我们知道，一个人在写作不同作品时往往会以不同面貌出现，这些以不同面貌出现的写作者就是不同作品的不同隐含作者。以查特曼为代表的众多叙事学家却这样理解：只有一个真实作者，而他写下的不同作品却会隐含不同的作者形象，因此这可说明“隐含作者”与“真实作者”的不同。叙事学家没有意识到这些不同作者形象实际上源于“隐含作者”本人在创作不同作品时所采取的不同立场和方式。
由于布思眼中的隐含作者就是作品的写作者，因此他指出隐含作者“有意或无意地选择我们会读到的东西”，作品是隐含作者“选择、评价的产物”，他是“自己选择的总和”。〔133〕叙事学家尽管把隐含作者囿于文本之内，但需要考虑布思对隐含作者创作主体性的明确论述，此外，他们就是想用立足于文本的“隐含作者”来取代通常的作者概念，因此他们又赋予了文本内的隐含作者创作的主体性。查特曼认为隐含作者“不是一个人，没有实质，不是物体，而是文中的规范”〔134〕，同时他又认为作为文本规范或文本原则的隐含作者“创造了叙述者和叙事作品中所有其他成分”〔135〕。在上引叙事交流图中，文本之内的隐含作者是信息的发出者或文本的创造者。叙事学家对“隐含作者”这一概念的误解导致了多层次的逻辑混乱：（1）文本隐含的作者形象不是作品写作者的形象；（2）文本隐含的作者形象往往高于作品写作者的形象；（3）没有写作作品的隐含作者（文本规范）在作品内部创造出包括叙述者在内的各种文本成分，而写作了作品的真实作者则没有创造文本的作用（这是查特曼的叙事交流图用虚线来连接真实作者和叙事文本的原因）。在《叙事理论大百科全书》中，安斯加·纽宁在“隐含作者”这一词条里写道：“对隐含作者这一概念的批评大多关涉布思对这一概念的理论界定中的潜在矛盾。一种矛盾源于将隐含作者界定为文本规范之结构（与文本本身相混同），同时又赋予隐含作者叙事交流模式中发话者的地位。”〔136〕这一矛盾的确存在，但并不存在于布思本人的理论界定，而是存在于以查特曼为代表的众多叙事学家对布思理论的阐发。〔137〕由于纽宁认为矛盾源于布思的理论，因此他提出的解决办法是采用“叙事策略”或“结构整体”等概念来替代“隐含作者”，这完全去掉了“隐含作者”的编码作用，剥夺了其创作主体性，进一步割裂了“隐含作者”与社会历史语境的关联。真正能解决问题的办法是回到布思原来的区分：“隐含作者”是以特定立场、方式或面貌来创作作品的人，“真实作者”则是没有进入创作过程的日常生活中的这个人。在明确了“隐含作者”的实质性含义之后，我们需要对查特曼的叙事交流图作出修订：
我们没有用方框来标示隐含作者究竟是处于文本之内还是文本之外，这是因为隐含作者既涉及编码又涉及解码的双重性质。从编码来说，隐含作者是文本的创造者，因此处于文本之外；但从解码来说，隐含作者是作品隐含的作者形象，因此又处于文本之内（诚然，从阅读的实际情况来说，不同读者尤其是不同历史时期的读者可能会从同一作品中推导出不尽相同的隐含作者形象，但我们需要区分文本本身隐含的作者形象和不同读者对这一形象的推导阐释）。
“真实作者”虽然处于创作过程之外，但一个人的背景、经历等往往会影响一个人的创作。例如，英国小说家康拉德有过海上历险的个人经验，他的《吉姆爷》和《黑暗的心》均以海上殖民历险作为主要事件。传统批评家关注作家生平对其创作的影响是不无道理的，但有的批评家走得太远，一味关注史料的考证，在某种程度上忽略了作品本身。而且，关注作者生平的批评家容易拿一种固定的眼光来看一位作者笔下的不同作品，忽略同一作者在创作不同作品时采取的不同立场。〔138〕布思的“隐含作者”对于特定作品及其创作过程本身的强调有利于纠正这种偏误。但是，布思将创作过程中的“隐含作者”（以及作品隐含的作者形象）与生活中的“真实作者”不仅相对照，而且在某种程度上相对立（如上引布思对“隐含的”弗罗斯特和“真实的”弗罗斯特的区分），忽略后者的经历对前者创作的影响，也忽略了创作时的社会环境的影响，这也是一种偏颇。我们应该关注一个人的生平和相关社会环境对一个人的创作过程的影响，这是经典叙事学家在作品阐释中没有做到的——正如查特曼的叙事交流图所示，经典叙事学家仅仅关注文本本身，但我们在本书的下篇可以看到，后经典叙事学家在作品阐释中，纠正了将作品与社会历史语境相隔离的倾向。
我们知道，文学作品（包括其中的叙述者）是虚构出来的，因此不能将隐含作者与叙述者相等同（见下文对不可靠叙述的探讨）。法国作家福楼拜曾因为《包法利夫人》中的叙述者在描述不伦恋情时表现的“不介入”姿态而遭到评论界对其道德观的强烈批评，但是，福楼拜明确表示：“该故事纯属创作之物；我全然没有将自己的情感投入其中，所写之事与我个人生活毫无关系。”〔139〕再如，面对读者对《洛丽塔》乱伦主题的各种质疑，纳博科夫（Nabokov）明确表示故事与他个人生活毫无关系，作为作家，他在创作过程中仅仅陷入了对小说形式之美的热爱。〔140〕
值得注意的是，北美一些叙事理论家在近年来提出，应该对“隐含作者”作些修正。1997年，普莱斯顿在《叙事》杂志上发表文章，针对布思在《小说修辞学》一书中关于《了不起的盖茨比》隐含作者的评论提出了异议。她明确指出，《了不起的盖茨比》并不存在某个一致的隐含作者，并列举了大量文本证据阐述小说对于盖茨比的形象存在多处前后矛盾的描述。在她看来，即便文本预设了某个阅读立场，但是，个体阅读经验的巨大差异决定了“隐含作者”概念无法成为一个可以用来描述普遍规律的理论术语。〔141〕我们知道，一部小说的创作过程往往长达数月或数年，隐含作者的立场很可能会不断发生变化，因此一部作品隐含的作者立场很有可能会前后矛盾。正如苏珊·兰瑟所言，“我们应该放弃那种认为存在一个统一而连贯作者的想法……从而意识到，隐含作者可能——或许通常——是多重的人格（multiple personalities）。”〔142〕布思在1997年发表于《叙事》杂志的一篇文章中也坦言：“在我早期的论著中，我认为存在这样两个高高在上的人：隐含作者和我；他们之间的交流是完全的，充满信心、安全稳定、正确无误、聪明睿智。现在我认为隐含作者是多重的（manifold）。”〔143〕但是，应该指出，普莱斯顿把个体阅读经验作为衡量隐含作者的标准是一种偏误。对于同一作品，不同读者尤其是不同历史时期的读者可能会对其作者形象做出大相径庭的阐释，但这体现的是读者的差异，而不是隐含作者本身的差异。
在上面修改过的叙事交流图中，我们在“隐含读者”和“真实读者”之间采用了实线。所谓“隐含读者”，就是隐含作者心目中的理想读者，或者说是文本预设的读者，这是一种跟隐含作者完全保持一致、完全能理解作品的理想化的阅读位置。可以说，“隐含读者”强调的是作者的创作目的和体现这种目的的文本规范。生活中的“真实读者”往往难以达到对“隐含读者”的要求，更何况每个人的不同经历和不同立场会阻碍真实读者进入文本预设的接受状态。但“隐含读者”只是文本预设的阅读位置，叙事交流的实际接受者就是“真实读者”。我们在阐释作品本身的意义时，可以把自己摆在隐含读者的位置上，批评家可以用“读者认为”暗指“隐含读者认为”，但实际上我们只能尽可能地去接近文本预设的理想读者的位置，我们眼中的“隐含读者”很可能会与文本实际预设的隐含读者有各种距离。
值得强调的是，“隐含读者”是“隐含作者”心目中的理想读者，与“隐含作者”保持一致。“隐含读者”这一阅读立场与后结构主义提倡的逆向阅读立场相对立。比如，依照女性主义批评的阅读理论，叙事文本是男权社会的文化产物，因此，“女性阅读”（read like a woman）应该有意识地拒绝叙事文本引导的立场，采取“抵抗阅读”策略，以反抗旧有叙事成规对性别角色或女性形象的定势思维。〔144〕不过，从逻辑上讲，“抵抗”，“反抗”表明反抗者对反抗的对象已经有了充分的意识。这样的阅读立场实际上要求读者对文本预设的立场相当敏感。这种抵抗阅读可以说是用真实读者的阅读位置来抵抗文本预设的隐含读者的阅读位置，或者说，是用真实读者的立场来抵抗隐含作者的创作立场和创作目的。这种阅读立场布思显然难以接受，因为他重视的是隐含作者与隐含读者（包括希望进入隐含读者位置的实际读者）之间的修辞交流关系；这种阅读立场经典叙事学家也往往难以接受，因为他们聚焦于文本，重视文本本身预设的立场。此外，这种阅读立场就连女性主义叙事学家也往往难以接受，因为女性主义叙事学家把叙事结构和叙述策略视为表达性别政治的手段，注重的是隐含作者如何采用特定结构和策略来产生特定效果（详见本书第十章第二节），且正因为如此，女性主义叙事学家聚焦于女性作家和带有女性（主义）意识的作品。不过，如果说经典叙事学家如查特曼的叙事交流图所示，将各种各样的真实读者置于考虑范围之外，不少后经典叙事学家尤其是认知叙事学家，则在不同程度上考虑了持不同立场的真实读者对文本的不同反应。
第三节 叙述者与受述者
在查特曼的叙事交流图中我们看到，叙述者与受述者是文本结构内部叙事信息的发出者与接受者。依照普林斯的定义，“叙述者”是指“叙述［故事］的人”（the one who narrates）〔145〕。“受述者”则是指“接受叙述的人”（the one who is narrated to）〔146〕。这两个定义点明了叙述者与受述者作为信息发出者和信息接受者的交流关系。值得注意的是，普林斯在给两个术语下定义时都强调它们“铭刻在文本中”（inscribed in the text），这表明读者可以从文本话语层面发现叙述者与受述者，并且从中推断二者之间的交流关系。请看下面的例子：
（1）假如你没有读过一本名叫《汤姆·索耶历险记》的书，你就不知道我是谁。
（2）这是一个举世公认的真理：凡是很有钱的单身汉都想娶妻结婚。
（3）她用力把孩子紧紧地抱在胸前，孩子发出了低声的嘟哝声。
依照普林斯的定义，所有叙事语篇都有叙述者，所不同的是，叙述者不一定都以第一人称“我”出现在语篇中。在上面三个句子中我们看到，句（1）点明了第一人称叙述者“我”（故事中的人物哈克），句（2）、（3）没有出现指涉叙述者的语法人称，但是，这并不表明句（2）、（3）没有叙述者，也不表明句（1）所述内容具有更深刻的主体意识。所不同的是，句（1）中的叙述者同时是故事中的人物，而句（2）、（3）的叙述者均处于故事之外。至于句（2）与句（3）之间的差别仅在于前者发表一般性评论，后者则具体描述人物行为。
在小说叙事作品中，叙述者不一定都具有人格化特征；即便叙述者人格化，其程度也存在很大差异。因此，不能简单地把叙述者界定为“一个人”。依照米克·巴尔的观点，我们应该将“叙述者”理解为一个“语言学范畴的主语（linguistic subject），因为叙述者是通过语言来展现的一个功能。”〔147〕在第三人称叙述（尤其是人物有限视角叙述——详见第五章）中，如果叙述者不站出来发表评论，一直隐蔽在第三人称后面，叙述者就是非人格化的。与此相对照，如果故事外的第三人称叙述者以“我”自称，站出来发表评论，有的还把自己跟人物作比（例如萨克雷的《名利场》的叙述者），第三人称叙述者就是人格化的。至于第一人称叙述，叙述者自然都是人物，但我们对他们的了解程度则不尽相同。例如，在福克纳的《献给艾米莉的玫瑰》中，我们听到有一个与艾米莉同居一个小镇的人在用复数的“我们”来叙述故事，但是，故事并未提供关于叙述者个人的信息。有些第一人称叙述者虽然是故事中的人物，但所述之事基本上是别人的事；叙述者仅仅是所述之事的见证人或旁观者。如，《了不起的盖茨比》中的尼克。
除了人格化问题，叙事学研究关于叙述者的分析关注叙述者与故事的关系，将叙述者分为“故事内叙述者”（intradiegetic narrator）和“故事外叙述者”（extradiegetic narrator）。前者指故事中的人物叙述者，如《黑暗的心》里的马洛；后者指故事外的叙述者，即引出马洛叙述行为的框架叙述者。所有第三人称叙述和第一人称回顾性叙述都有一位故事外叙述者，但不少作品采用故事内的人物作为叙述者讲述自己或他人的故事。当然，当故事内叙述者讲述的故事包含了另一位人物叙述者时（如，詹姆斯的《螺丝在拧紧》中的道格拉斯的故事中又出现了家庭女教师的叙述），那就又多了一个嵌入的下一层叙述者，即“亚故事叙述者”（metadiegetic narrator），由此形成了叙述层之间的叠套结构。有的叙事作品在同一叙述层上采用不同人物叙述同一故事（如，福克纳的《喧哗与骚动》中的三位子女），或者采用不同人物讲述不同故事（如，薄伽丘的《十日谈》），这样就出现了多位叙述者并列共存的局面。
对“故事内叙述者”、“故事外叙述者”和“亚故事叙述者”的区分就是对故事内叙述层、故事外叙述层和亚故事叙述层的区分。〔148〕据此，我们可以说《汤姆·琼斯》的叙述者处于故事外叙述层，而《黑暗的心》的马洛则处于故事内叙述层。马洛所述部分又包含了库茨的叙述，形成亚故事叙述层。当故事内叙述层包含几个叙述层时，叙事文本就显现为一层套一层的叠套结构。如，艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》，其中有三位故事人物一层套一层地进行叙述。
叙述层之间的结构关系在一定程度上决定了叙述者是否参与故事以及参与程度的多少。依照热奈特的定义，我们可以把参与故事的叙述者称作“同故事叙述者”（homodiegetic narrator），把不参与故事的叙述者叫做“异故事叙述者”（heterodiegetic narrator）。〔149〕通常，“故事外叙述者”属于“异故事叙述者”，如《汤姆·琼斯》的叙述者，既是“故事外叙述者”又是“异故事叙述者”。与此对照，《呼啸山庄》的人物叙述者洛克伍德属于“同故事叙述者”，同时也是“故事内叙述者”。至于参与故事的程度，故事内叙述者可以是故事主要事件的旁观者，如《献给爱米莉的玫瑰》的叙述者；也可以是部分参与故事的人物，如《了不起的盖茨比》中的尼克。
既有叙述者，就有受述者。普林斯认为，“任何一个叙事文本至少有一位叙述者，因此，也应该至少有一位受述者”〔150〕，不过，“受述者”并非总是以“你”、“你们”或其他指称语在字面上出现。如果出现了，受述者就是显性的（overt），若没有出现就是隐性的（covert）。仍以上面列举的句（1）和句（3）为例子。“假如你没有读过一本名叫《汤姆·索耶历险记》的书，你就不知道我是谁”一句中出现了“你”，因此受述者为显性（指的就是阅读过《汤姆·索耶历险记》的读者）。与此不同，句（3）出现的人称代词“她”则是故事中的人物，而不是接受叙述的人，受述者没有出现，为隐性。在这种情况下，受述者可以和隐含读者相等同。
值得一提的是，无论是传统小说（如萨克雷的《名利场》）还是当代实验小说，叙述者都可能会向不同的受述者发话。卡尔维诺的实验小说《寒冬夜行人》的叙述者这样对受述者发话：
“男读者啊，要问你是谁，多大年纪，问你的婚姻状况、职业和收入情况，未免太不礼貌。这些事你自己去考虑罢了。重要的是你现在的心情，现在你在自己家里，你应该努力恢复内心的平静，投身到这本书中去。”〔151〕
“对于你，女读者，让我们看看这本小说能否给你描绘出一幅肖像呢。为此，首先得制作一个限制你向四处扩展的镜框，然后再描写你的线条……你的家是你读书的地方，它可以告诉我们，书籍在你生活中占据什么位置。你把书籍当做与外界隔绝的盾牌，当做你想入非非的幻境……为了理解你这种思想，男读者知道他应该做的第一件事是参观一下你的厨房。”〔152〕
这里出现了两种不同性别的受述者，而叙述者跟这两种受述者的交流体现出他的男权意识。在叙述者的思维框架中，男性受述者的阅读行为至关重要，而对于女性受述者来说，厨房则是第一位的，因为书籍对于女受述者的意义仅仅是“与外界隔绝的盾牌”、“想入非非的幻境”。在这样的情况下，如果隐含作者对叙述者的男权意识持批判态度，那么在（隐含作者眼中的）“隐含读者”与（叙述者眼中的）“受述者”之间就会出现距离，比如隐含的女性读者不会仅仅把书籍当做与外界隔绝的盾牌，当做自己想入非非的幻境。上文提到了女性主义抵抗式阅读立场，持这种立场的“真实读者”显然会跟作品中的“受述者”相去甚远。与此相对照，如果隐含作者与叙述者持同样的男权立场，那么在“隐含读者”与“受述者”之间就不会有什么距离。而如果实际读者也持同样的男权立场，“真实读者”跟“受述者”之间也不会有什么距离。
前面提到，叙事文本可能出现多个叙述者，并且在叙述层上出现叠套现象。这个时候，受述者与叙述者之间的关系可能会较为复杂。如，玛丽·雪莱的书信体小说《弗兰肯斯坦》。作品由人物叙述者罗伯特·沃尔顿在北极探险时写给他姐姐的四封信构成，描述他在冰天雪地里遇见了“科学家”弗兰肯斯坦的奇遇。在这个叙述层，沃尔顿是叙述者，他在伦敦的姐姐是受述者。不过，在他发往伦敦的四封信中嵌入了弗兰肯斯坦向沃尔顿讲述自己创造“怪物”的过程。在这个叙事交流环节，弗兰肯斯坦是叙述者，沃尔顿是受述者。而弗兰肯斯坦的叙述中又嵌入了“怪物”向弗兰肯斯坦讲述自己在阿尔卑斯山间的遭遇和内心痛苦，在这个交流过程，原本以造物主形象自居的弗兰肯斯坦成了“怪物”的听者。叠套叙事中叙述者与受述者之间的重叠与交换关系，使得这类叙事文本在形态上显现为中国盒子结构；由多个叙述者组成的对话现象也会让读者体验不同的受述者位置，从而对故事进行多角度的阐释。
第四节 不可靠叙述
上一节我们对叙述者进行了层次上和结构上的区分，本节将探讨叙述者的不可靠性（unreliability）。像隐含作者一样，叙述者的不可靠性也是由布思在《小说修辞学》中率先提出，后来成了叙事学的一个核心概念。为了从修辞角度考察作品向读者传递的主旨，布思认为应该以作品规范为参照评价叙述是否可靠。他这样说：“我把按照作品规范（即隐含作者的规范）说话和行动的叙述者称作可靠叙述者，反之称为不可靠叙述者。”〔153〕这一观点表明，可靠叙述与不可靠叙述的区分是以隐含作者的规范作为依据。我们已经知道，布思的“隐含作者”主要指作者在创作作品时的“第二自我”，而在创作不同作品时作者很可能采取不同的立场，因此，同一作者的不同作品就可能隐含不同的作者形象。我们需要关注的是一个具体作品的规范和叙述者之间的关系。将隐含作者的规范作为判断不可靠叙述的标准，有利于我们发现一个作品作为一个艺术整体的基本特征以及主导立场与叙述者之间的距离。故事外的异故事叙述者往往是隐含作者的代言人，与隐含作者没有什么距离，因此是可靠的。但故事内的同故事叙述者作为人物，经常与隐含作者创造的作品规范有不同程度的距离，叙述经常呈现出不可靠性，因此对不可靠叙述的探讨往往涉及的是第一人称叙述，而不是第三人称叙述。
布思聚焦于两种类型的不可靠叙述。一种涉及故事事实，另一种涉及价值判断。前者主要指叙述者在叙述事件时前后不一致或与事实不相符，后者主要指进行价值判断时出现偏差。布思认为，同样的“事实”（facts）由作者代言人叙述和故事中某个“靠不住的人物”（falliable character）叙述，其可靠度是不一样的。即，当某个事实通过人物叙述传递给读者时，读者需要判断究竟是否为客观事实，是否为人物的主观性所扭曲。当人物叙述的事实与隐含作者的规范发生差异时，读者就会看到一种“变形了的信息”（transformed information）。不难看出，这类不可靠叙述往往涉及故事内人物叙述者对故事事件的不了解或非正确的理解。如，福克纳《喧哗与骚动》中那位智障患者班杰对周围事物的描述。很多时候，叙事作品通过叙述者不可靠的价值判断向读者传递对于叙述者的某种评判。例如，《洛丽塔》的叙述者亨伯特声称自己叙述的目的是为了忏悔，然而，他叙述的重点基本上是为了开脱自己的罪行，甚至认为自己是受害者。一方面，我们看到，亨伯特关于所有事实的陈述基本上是真实的，但同时，叙述者对于事件的理解与评价却是以自我为中心的，是不可靠的。小说正是通过在事实与关于事实的评判之间的差异，揭示了亨伯特对于爱情不乏真诚但却极为自私的理解。与此种情形不同，叙述者有时会宣称自己拥有某种不良品质，但是隐含作者不一定认同。如，《麦田里的守望者》中的叙述者称自己是可怕的撒谎者〔154〕，但是隐含作者却暗示读者叙述者天真诚实，敢说敢做。无论出现哪一种不可靠叙述，“读者在阅读时都需要进行‘双重解码（double-decoding）’：其一是解读叙述者的话语，其二是脱开或超越叙述者的话语来推断事情的本来面目，或推断什么才构成正确的判断。”〔155〕“不可靠叙述”对于作品阐释具有重要意义，有助于读者在阐释作品时能够超越叙述者的感知层面，从而将眼光投向小说的意蕴。〔156〕
布思的学生修辞性叙事学家詹姆斯·费伦发展了布思的理论。〔157〕他将不可靠叙述从两大类型或两大轴（“事实／事件轴”和“价值／判断轴”）发展到了三大类型或三大轴（增加了“知识／感知轴”），并沿着这三大轴，相应区分了六种不可靠叙述的亚类型：事实／事件轴上的“错误报道”和“不充分报道”；价值／判断轴上的“错误判断”和“不充分判断”；知识／感知轴上的“错误解读”和“不充分解读”。〔158〕就为何要增加“知识／感知轴”这点而言，费伦举了石黑一雄的连载小说《长日将尽》的最后部分为例。第一人称叙述者史蒂文斯这位老管家在谈到他与以前的同事肯顿小姐的关系时，只是从工作角度看问题，未提及自己对这位旧情人的个人兴趣和个人目的。这有可能是故意隐瞒导致的“不充分报道”（事实／事件轴），也有可能是由于他未意识到（至少是未能自我承认）自己的个人兴趣而导致的“不充分解读”（知识／感知轴）。〔159〕费伦还将注意力引向了三个轴之间可能出现的对照或对立：一位叙述者可能在一个轴上可靠（譬如对事件进行如实报道），而在另一个轴上不可靠（譬如对事件加以错误的伦理判断）。若从这一角度切入，往往能更好地揭示这一修辞策略的微妙复杂性，也能更好地把握叙述者性格的丰富多面性。但值得注意的是，费伦仅关注三个轴之间的平行关系，而这三个轴在有的情况下会构成因果关系。譬如上文提到的史蒂文斯对自己个人兴趣的“不充分解读”（知识／感知轴）必然导致他对此的“不充分报道”（事实／事件轴）。显然这不是一个非此即彼的问题，而是两个轴上的不可靠性在一个因果链中共同作用。
除了增加“知识／感知轴”，费伦还增加了一个区分——区分第一人称叙述中，“我”作为人物的功能和作为叙述者的功能的不同作用。费伦指出布思对此未加区别：
布思的区分假定一种等同，或确切说，是叙述者与人物之间的一种连续，所以，批评家希望用人物的功能解释叙述者的功能，反之亦然。即是说，叙述者的话语被认为相关于我们对他作为人物的理解，而人物的行动则相关于我们对他的话语的理解。〔160〕
也就是说，倘若“我”作为人物有性格缺陷和思想偏见，那批评家就倾向于认为“我”的叙述不可靠。针对这种情况，费伦指出，人物功能和叙述者功能实际上可以独立运作，“我”作为人物的局限性未必会作用于其叙述话语。譬如，在《了不起的盖茨比》中，尼克对在威尔森车库里发生的事的叙述就相当客观可靠，未受到他的性格缺陷和思想偏见的影响。〔161〕在这样的情况下，叙述者功能和人物功能是相互分离的。这种观点有助于读者更为准确地阐释作品，更好地解读“我”的复杂多面性。费伦还在另一方面发展了布思的理论。费伦的研究注重叙事的动态进程，认为叙事在时间维度上的运动对于读者的阐释经验有至关重要的影响，因此他比布思更为关注叙述者的不可靠程度在叙事进程中的变化。他不仅注意分别观察叙述者的不可靠性在“事实／事件轴”、“价值／判断轴”、“知识／感知轴”上的动态变化，而且注意观察在第一人称叙述中，“我”作为“叙述者”和作为“人物”的双重身份在叙事进程中何时重合，何时分离。这种对不可靠叙述的动态观察有利于更好地把握这一叙事策略的主题意义和修辞效果。
值得一提的是，布思、费伦和其他众多学者将叙述者是否偏离了隐含作者的规范作为衡量“不可靠”的标准，而有的学者则是将叙述者是否诚实作为衡量标准。在探讨史蒂文斯由于未意识到自己对肯顿小姐的个人兴趣而做出的不充分解读时，丹尼尔·施瓦茨提出史蒂文斯只是一位“缺乏感知力”的叙述者，而非一位“不可靠”的叙述者，因为他“并非不诚实”。〔162〕我们认为，把是否诚实作为衡量不可靠叙述的标准是站不住脚的。叙述者是否可靠在于是否能提供给读者正确和准确的话语。一位缺乏信息、智力低下、道德败坏的人，无论如何诚实，也很可能会进行错误或不充分的报道，加以错误或不充分的判断，得出错误或不充分的解读。也就是说，无论如何诚实，其叙述也很可能是不可靠的。在此，我们需要认清“不可靠叙述”究竟涉及叙述者的哪种作用。纽宁认为石黑一雄《长日将尽》中的叙述者“归根结底是完全可靠的”，因为尽管其叙述未能客观再现故事事件，但真实反映出叙述者的幻觉和自我欺骗。〔163〕我们对此难以苟同，应该看到，叙述者的“可靠性”问题涉及的是叙述者的中介作用，故事事件是叙述对象，若因为叙述者的主观性而影响了对事件的客观再现，作为中介的叙述就是不可靠的。的确，这种主观叙述可以真实反映出叙述者本人的思维和性格特征，但它恰恰说明了这一叙述中介为何会不可靠。
大多数叙事学家都沿着布思的路子，以隐含作者或文本规范为标准来衡量叙述者的叙述究竟是否可靠。但有的叙事学家采用认知（建构）方法，转而以实际读者为衡量不可靠叙述的标准。安斯加·纽宁聚焦于读者的阐释框架，断言“不可靠性与其说是叙述者的性格特征，不如说是读者的阐释策略”。〔164〕既然以读者本身为标准，读者的阐释也就无孰对孰错之分。纽宁认为相对于某位读者的道德观念而言，叙述者可能是完全可靠的，但相对于其他人的道德观念来说，则可能极不可靠。他举了纳博科夫《洛丽塔》的叙述者亨伯特为例。倘若读者自己是一个鸡奸者，那么在阐释亨伯特这位虚构的幼女性骚扰者时，就不会觉得他不可靠。〔165〕另一位从认知（建构）角度切入研究的叙事学家雅克比也认为，“隐含作者的规范”只是读者本人的假定。她强调任何阅读假设都可以被“修正、颠倒，甚或被另一种假设所取代”，并断言“在某个语境（包括阅读语境、作者框架、文类框架）中被视为‘不可靠’的叙述，可能在另一语境中变得可靠，甚或在解释时超出了叙述者的缺陷这一范畴”。〔166〕不难看出，若以读者为标准，就有可能会模糊，遮蔽，甚或颠倒作者或作品的规范，丧失合理的衡量标准。然而，认知方法确有其用处，可揭示出不同读者的不同阐释策略或阅读假设，说明为何对同样的文本现象会产生大相径庭的阐释。
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叙事交流是叙事作品得以产生意义的基本途径，也是叙事学家十分关注的一个方面。我们在本章中探讨了关于叙事交流的模式，阐述了“隐含作者”与“真实作者”以及“隐含读者”与“真实读者”之间的关系。我们还介绍了不同的叙述层次和不同种类的叙述者，并介绍了与叙述者相对应的“受述者”。在此基础上，我们探讨了叙述者的不可靠性和解读这种叙事交流现象的不同方法。在具体作品的分析中，把握好真实作者、隐含作者、叙述者、受述者、隐含读者、真实读者之间的关系和距离对于较好地阐释作品的意义具有重要作用。
思考题和练习
1．小说叙事交流与日常语言交流有什么形式差异？结构主义叙事学关于叙事交流分析采用什么基本方法？
2．什么是“隐含作者”？“隐含作者”与“真实作者”有何不同？
3．什么是“隐含读者”？“隐含读者”与“真实读者”有何不同？
4．结构主义叙事学为什么不考虑“真实作者”与“真实读者”？
5．“受述者”与“隐含读者”有什么不同？
6．什么是“不可靠叙述”？如何理解它与“隐含作者”的关系？
7．可否可完全从真实读者角度判定“不可靠叙述”？
8．从你阅读过的作品中举例说明“不可靠叙述者”与“隐含作者”之间的差异。
第五章 叙述视角
叙述视角指叙述时观察故事的角度。自西方现代小说理论诞生以来，从什么角度观察故事一直是叙事研究界讨论的一个热点。学者们发现，视角是传递主题意义的一个十分重要的工具。无论是在文字叙事还是在电影叙事或其他媒介的叙事中，同一个故事，若叙述时观察角度不同，会产生大相径庭的效果。传统上对视角的研究，一般局限于小说范畴。叙事学诞生之后，虽然对电影等其他媒介中的视角有所关注，但依然聚焦于小说中的叙述视角。本章首先追溯视角研究的发展过程，然后介绍“叙述者”与“感知者”的区分。在此基础上，本章将对不同的视角模式进行分类；最后，通过对一个实例的具体分析来说明各种视角的不同作用和不同效果。〔167〕
第一节 视角研究的发展过程
在19世纪末以前，西方学者一般仅关注小说的道德意义而忽略其形式技巧，即便注意到叙述视角，也倾向于从作品的道德目的出发来考虑其效果。哪怕有学者探讨视角的艺术性，其声音也被当时总的学术氛围所淹没。现代小说理论的奠基者福楼拜与詹姆斯将小说视为一种自足的艺术有机体，将注意力转向了小说技巧，尤其是叙述视点（point of view）的运用。在《小说技巧》（1921）一书中，詹姆斯的追随者卢伯克认为小说复杂的表达方法归根结底就是视点问题。〔168〕如果说卢伯克只是将视角看成戏剧化手段的话，那么在马克·肖勒的《作为发现的技巧》（1948）中，视角则跃升到了界定主题的地位。〔169〕随着越来越多的作家在这方面的创新性实践以及各种形式主义流派的兴起，叙述视角引起了极为广泛的兴趣，成了一大热门话题，也被赋予了各种名称，如“angle of vision”（视觉角度）、“perspective”（眼光、透视）、“focus of narration”（叙述焦点）等。
热奈特在其名篇《叙述话语》中提出了“focalisation”（聚焦）这一术语。他之所以提出这一术语，是因为他认为“vision”，“field”和“point of view”等是过于专门的视觉术语。其实，“聚焦”一词涉及光学上的焦距调节，很难摆脱专门的视觉含义。“聚焦”一词真正的优越性在于：“point of view”、“perspective”这样的词语也可指立场、观点等，不一定指观察角度，具有潜在的模棱两可性，而“聚焦”则可摆脱这样的模棱两可。〔170〕正如越来越多的叙事学家所注意到的，观察并非一定是用“眼睛”，可以是用耳朵等其他感官，也经常涉及思维活动和情感，所以，无论是采用什么术语来指叙述时的观察角度，都应能涵盖各种感知。此外，值得注意的是，“聚焦”一词指的是对观察角度的限制，因此难以用它来描述全知模式（热奈特在《叙述话语》中把全知模式界定为“无聚焦”或“零聚焦”〔171〕）。
热奈特提出的“focalisation”（英文为focalization）这一术语被当今的西方叙事学家广为采纳，但仍有不少学者，尤其是文体学家、文学批评家依然沿用“point of view”、“narrative perspective”等更通俗易懂的术语。鉴于这一情况，不少叙事学家即便在圈内仅用“focalization”，在面对广大读者撰写论著时，仍倾向于两者并用——“focalization or point of view”，旨在用后者来解释前者，同时用前者来限定后者。在《叙事学辞典》中，杰拉尔德·普林斯也采取了这样的做法。〔172〕在2005年面世的《劳特利奇叙事理论百科全书》和2009年面世的《叙事学手册》中，则有两个词条对“focalization”这一叙事学术语和“point of view”这一批评界广为采用的术语分别加以介绍。〔173〕其实，只要明确其所指为感知或观察故事的角度，这些术语是可以换用的。中文里的“视角”一词所指明确，涵盖面也较广，可用于指叙述时的各种观察角度，包括全知的角度。
在《后现代叙事理论》（1998）一书中，马克·柯里略带夸张地说：叙事批评界在20世纪的前50年，一心专注于对视角的分析。然而，我们若翻看一下近五十年来的有关著作，以及《今日诗学》、《叙事技巧研究》、《文体》、《语言与文学》等杂志，则不难发现西方的视角研究在20世纪70至80年代形成了前所未有的高潮。在北美，尽管视角的形式研究20世纪80年代中至90年代中后期曾受到解构主义和政治文化批评的夹攻，有的学者仍坚守阵地。1995年北美经典叙事学处于低谷之时，在荷兰召开了以“叙述视角：认知与情感”为主题的国际研讨会，到会的有一半是北美叙事学家。近年来，视角的形式研究在北美逐渐复兴。值得注意的是，后经典叙事学家一直十分注重探讨视角与意识形态或认知过程的关联。可以说，近一个世纪以来，视角一直是小说叙事研究的一个中心问题。
至于戏剧，观众直接坐在剧院里观看演员在舞台上表演，似乎视角问题不再相关。实际上，舞台上的布景尤其是灯光等因素依然能起到调节视角的作用，对观众的叙事认知予以一定的操控。比如，布景可以从一个特定的角度来展示故事；灯光可以将观众的注意力引向舞台的某一处，聚焦于某一位或某几位演员，并可不断转换聚焦点；熄灯后的黑暗则可限制观众的视野，如此等等。〔174〕
如果舞台空间使观众的视野受到一定的限制，电影则可通过各种技术处理，从某些方面超越舞台甚或文字的局限，如蒙太奇手法可让观众同时看到在不同地方、不同时间发生的事，特写镜头和慢镜头等可以在话语层次上对故事进行艺术加工或变形，使其产生特定的视觉效果。此外，电影镜头可以呈现一个人物或一组人物的视角，可以直观地反映醉眼朦胧、摇摇晃晃、惊恐不安、失去意识等各种状态下的人物感知。〔175〕
近二三十年来，电影中的视角相对于文字以外的其他媒介而言，受到了较多关注。学者们探讨了电影镜头或远或近、或上或下、或静或动的各种聚焦方法。〔176〕由劳特利奇出版社出版的《叙事理论大百科全书》（2005）同时收入了“视点（文学）”和“视点（电影）”这两个词条。后一个词条重点介绍了电影中的视点技巧，它一般采用两个镜头，第一个镜头的作用是定位，拍一个人物往屏幕外的一个地方看；第二个镜头则是从这个人物的方位拍摄的其观察的对象，后面这种镜头经常被称为“视点镜头”（point of view shot，简称POV shot）。这两种镜头之间的关系可以变动，比如定位镜头可以出现在视点镜头之后，或一个视点镜头可以夹在两个定位镜头之间，如此等等。〔177〕视点技巧是更广意义上的“视线匹配”（eyeline match）的一种。视线匹配经常涉及两个人物，比如我们从一个远镜头看到两个人坐在桌边交谈，接着一个近镜头拍左边这个人往右边看，然后会出现右边那个人的近镜头，沿着视线的轨迹，观众会知道这是左边的人物观察的对象。下一个镜头则是右边那个人往左看，紧接着镜头切到左边那个人物，观众也会知道这是右边人物的观察对象。镜头可以在两人之间不断切换。〔178〕值得注意的是，电影中没有处于人物视觉和观众之间的叙述者的视觉这一中介（画外音也只是一种叙述声音），这与小说形成了对照。在小说中，叙述者可以既是讲故事的人又是聚焦者（观察者）。当叙述者充当聚焦者时，人物的视觉活动仅仅构成其观察对象（详见下文）。而在电影里，镜头表现出来的人物视觉都构成一种视角，因为不存在将人物视觉对象化的更高一层的叙述者的视觉。
查特曼指出电影镜头的观察角度可以独立于人物而存在，仅客观记录人物的言行。观众有时会把客观镜头与主人公的视觉相连，但这可能是因为主人公的出镜频率高于其他人物。此外，在看电影镜头时，有时很难判断我们究竟是独立于人物在看，还是通过人物的眼睛来看。〔179〕查特曼在探讨电影中的视角时，还考虑了音响的作用。电影中的视觉往往以各种方式伴有说话的声音、背景音乐或嘈杂声。有时视觉和声音分别出现，观众或仅听到声音而屏幕上没有画面，或仅看到画面而听不到声音。跟小说中的视角一样，电影中的视角操控和视角变化可以产生各种主题效果，引起观众不同的反应。关于电影，本书第十二章第一节还会进行专门探讨，本章下文将聚焦于小说中的视角问题。
第二节 叙述者与感知者
讲故事要用声音，而观察故事则要用眼睛和意识。我们在第一章第三节探讨了“人物视角”，所谓“人物视角”，就是叙述者借用人物的眼睛和意识来感知事件。也就是说，虽然“叙述者”是讲故事的人，但“感知者”则是观察事件的人物。就第一章第三节所引哈代《德伯维尔家的苔丝》中的那段文字而言，叙述声音来自全知叙述者，而感知或聚焦角度则来自苔丝。我们之所以开始不知道从帐篷里出来的人是谁（“一个人影”、“高个子的年轻人”），就是因为苔丝这位“感知者”（聚焦者）在观察辨认上暂时的局限性。
热奈特在《叙述话语》一文中，明确提出了“谁看？”和“谁说？”的区分，并对前人对这一问题的混淆提出了批评。《叙述话语》的英文版1980年问世后，热奈特的观点被广为接受。20世纪80年代以来，“视角与叙述”（focalization and narration）成了一个常用搭配，以示对感知者和叙述者的明确区分。这一区分使我们不仅能看清第三人称叙述中叙述者的声音与人物视角的关系，且能廓分第一人称叙述中的两种不同视角：一为叙述者“我”目前追忆往事的眼光，二为被追忆的“我”过去正在经历事件时的眼光。倘若叙述者放弃前者而转用后者，那么就有必要区分“声音”与“眼光”，因为两者来自两个不同时期的“我”。让我们看看艾米莉·勃朗特《呼啸山庄》第17章中耐莉的一段叙述：
我独自一人呆在客厅里，把客厅变成了一个育婴室：我坐在那里，怀里抱着哼哼唧唧的小宝贝，来回摇晃着，一边看着被狂风卷来的雪花在没拉窗帘的窗台上越积越厚。这时，门开了，一个人闯了进来，气喘吁吁且发出笑声！
一开始，我不仅惊讶，而且极其恼火，我以为是位女仆，于是大声喊道：“别闹了！怎么敢跑到这里来疯疯癫癫？如果林顿先生听到了会怎么说？”
“对不起！”一个熟悉的声音答道：“可我知道埃德加已经睡了，我也没法控制自己。”
那人一边说，一边走到了火炉旁，喘着粗气，握着的手紧贴着身子。
“我是从呼啸山庄一路跑过来的！”她顿了顿，接着说道：“除了我飞跃过去的地方，我数不清跌了多少跤。啊，我身上到处都疼！……”
闯进来的人是希斯克利夫太太。
（请比较：我独自一人呆在客厅里，把客厅变成了一个育婴室……门开了，希斯克利夫太太闯了进来，气喘吁吁且发出笑声！
一开始我没有认出来人是希斯克利夫太太，还以为是位女仆，我不仅惊讶，而且极其恼火，于是大声喊道：“别闹了！怎么敢跑到这里来疯疯癫癫？如果林顿先生听到了会怎么说？”……)
这是回顾性叙述，耐莉早已知道闯进来的人是希斯克利夫太太，但在《呼啸山庄》的原文中，耐莉放弃了目前的观察角度，改为从自己当年体验事件的角度来聚焦。读者只能跟着当年的耐莉走，跟着她一起受惊吓，一起去逐步发现来人究竟是谁，这就造成了悬念，产生了较强的戏剧性。此外，第一人称叙述者也可借用其他人物的眼光来观察。让我们看看康拉德《黑暗的心》第三章中的一段：
（1）我给汽船加了点速，然后向下游驶去。岸上的两千来双眼睛注视着这个溅泼着水花、震摇着前行的凶猛的河怪的举动。它用可怕的尾巴拍打着河水，向空中呼出浓浓的黑烟。
请对比：
（2）我给汽船加了点速，然后向下游驶去。岸上的两千来双眼睛注视着我们，他们以为溅泼着水花、震摇着前行的船是一只凶猛的河怪，以为它在用可怕的尾巴拍打河水，向空中呼出浓浓的黑烟。
（3）我给汽船加了点速，然后向下游驶去。岸上的两千来双眼睛看着我们的船溅泼着水花、震摇着向前开，船尾拍打着河水，烟囱里冒出浓浓的黑烟。
上面的两种改写形式反映了第一人称叙述者马洛的感知，而原文的后半部分体现的则是岸上非洲土著人的感知。土著人不认识汽船，还以为马洛开的汽船是个河怪。在原文中，马洛用土著人的眼睛暂时取代了自己的眼睛，让读者直接通过土著人的视角来看事物。值得注意的是，土著人的视角蕴涵着土著人独特的思维风格以及对“河怪”的畏惧情感。也就是说，“视角”并非单纯的感知问题，因为感知往往能体现出特定的情感、立场和认知程度。在《叙事虚构作品》一书中，里蒙－凯南系统探讨了视角所涉及的感知、心理和意识形态等层面及其交互作用。〔180〕
与无叙述中介、人物直接表演的戏剧不同，小说表达一般总是同时涉及“叙述者”和“感知者”，有时两者合而为一（如自看自说的全知叙述），有时则相互分离（“中心意识”或其他种类的人物视角）。鉴于这种情况，有必要采用不同的术语来明确具体所指：用“视角”指涉感知角度，用“叙述”指叙述声音。在描述作者（叙述者）的“语气”（tone）、“立场”（stance）、态度（attitude）或观点（view，opinion）时，直接用这些词语，不再用“point of view”这一含混之词。若需要同时考虑“感知者”和“叙述者”，则可用“视角与叙述”来同时指涉这两个相辅相成的方面。
第三节 不同的视角模式
如何对叙述视角进行分类，一直是叙事学界的一个热门话题。叙事学家们提出了各种分类，这有利于我们认识不同视角的不同功能，但这些不同分类也涉及了不少混乱。〔181〕若对学者们提出的各种模式进行综合与提炼，我们可以看到至少以下九种视角，其中有的属于“外视角”，有的则属于“内视角”。所谓“外视角”，即观察者处于故事之外；所谓“内视角”，即观察者处于故事之内。“外视角”主要可细分为以下五种〔182〕：
（1）全知视角：作为观察者的全知叙述者处于故事之外，因此可视为一种外视角。这是传统上最常用的一种视角模式，该模式的特点是全知叙述者既说又看，可从任何角度来观察事件，可以透视任何人物的内心活动，也可以偶尔借用人物的内视角或佯装旁观者。
（2）选择性全知视角：全知叙述者选择限制自己的观察范围，往往仅揭示一位主要人物的内心活动。很多英美现当代短篇小说都选用这一模式，如乔伊斯的《一个惨痛的案例》和休斯（Langston Hughes）的《在路上》。
（3）戏剧式或摄像式视角：故事外的第三人称叙述者像是剧院里的一位观众或像是一部摄像机，客观观察和记录人物的言行。海明威的《杀人者》和《白象似的山丘》属于此类。
（4）第一人称主人公叙述中的回顾性视角：作为主人公的第一人称叙述者从自己目前的角度来观察往事。由于现在的“我”处于往事之外，因此这也是一种外视角。上面所引的《呼啸山庄》那一片段的比较版体现了这种外视角。
（5）第一人称叙述中见证人的旁观视角，比如舍伍德·安德森的《森林中的死亡》中的“我”，他旁观了一个农村妇女悲惨的命运。因为他只是旁观这位妇女的故事，处于这位妇女的故事之外，因此也是一种外视角。〔183〕
“内视角”则主要可细分为以下四种：
（6）固定式人物有限视角（可简称为“固定式内视角”或“固定式内聚焦”）。在《德伯维尔家的苔丝》的那一片段中，全知叙述者采用了苔丝这一故事内人物的视角来观察。苔丝的视角和叙述者的视角的一个根本区别是：叙述者无所不知，而作为人物的苔丝则不知道从帐篷里出来的人是谁。也就是说，跟上帝般的全知叙述者不同，人物的视角会受到不同程度的限制，是一种“有限”视角。《德伯维尔家的苔丝》这种全知叙述一般只是短暂借用人物视角，但不少现当代第三人称小说则是从头到尾都固定地通过一个人物（往往是主要人物）的有限视角来叙述，因此可称为“固定式人物有限视角”，詹姆斯的《专使》、《梅齐知道什么》和乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》都是典型例证。值得注意的是，弗里德曼曾把这种视角称为“选择性全知”(selective omniscience)〔184〕，这一术语被不少叙事研究者采纳，但这种视角的本质特征与“全知”模式相违，即用故事内人物的感知取代了故事外全知叙述者的感知，读者直接通过人物的“有限”感知来观察故事世界。毋庸置疑，用“选择性全知”来界定这一模式是错误的，但“选择性全知”可用于描述上面提到的第（2）种外视角模式。
（7）变换式人物有限视角（可简称为“变换式内视角”或“变换式内聚焦”）。典型例证是吴尔夫的《到灯塔去》，这一第三人称叙述的小说一直采用人物的有限视角。然而，与詹姆斯的《专使》相对照，《到灯塔去》采用了不同的人物来聚焦，从一个人物的有限感知转换到另一人物的有限感知。值得注意的是，弗里德曼曾把这种视角界定为“多重选择性全知”（multiple selective omniscience）。〔185〕但尽管观察角度在变化，这种视角的本质特征与“全知”模式也直接相违：观察者为故事内的不同人物，而全知叙述者处于故事之外；这一模式的本质特点也是用人物的感知取代了全知叙述者的感知。此外，“多重”（multiple）这一形容词也带来问题，因为不同人物观察的往往是不同的事件，而不是反复观察同一事件，因此“变换”（viable，shifting）这一修饰词要强于“多重”。
（8）多重式人物有限视角（可简称为“多重式内视角”或“多重式内聚焦”），即采用几个不同人物的眼光来反复观察同一事件。典型的例子是布朗宁的长篇叙事诗《指环与书》（1868—69），该诗共有十二篇，随着篇章的更换，聚焦者也在不断更换，从不同的角度观察和叙述同一个谋杀事件。与这一作品同期面世的威尔基·柯林斯的《月亮宝石》也从不同人物的角度观察了宝石被盗的事件。就电影来说，黑泽明导演的《罗生门》也采用了多重式人物有限视角来叙述同一个杀死武士的案件。电影从死者武士本人（借女巫之口）、武士的妻子、强盗、樵夫的不同观察角度叙述了同一案件，给出了四个大相径庭的案情版本。
（9）第一人称叙述中的体验视角：叙述者放弃目前的观察角度，转而采用当初正在体验事件时的眼光来聚焦。上引《呼啸山庄》那一片段就是一个典型例证。因为当时的“我”处于故事之内，因此构成一种内视角。值得注意的是，这种视角是第一人称回顾性叙述中的一种修辞技巧，往往只是局部采用。在《狄更斯》的《远大前程》和很多其他第一人称小说中，均可不时看到这种内视角。
热奈特在《叙述话语》中，区分了三大类聚焦模式：第一，“零聚焦”或“无聚焦”，即无固定观察角度的全知叙述，其特点是叙述者说的比任何人物知道的都多，可用“叙述者＞人物”这一公式表示。第二，“内聚焦”，其特点为叙述者仅说出某个人物知道的情况，可用“叙述者＝人物”这一公式来指代。它有三个次类型：（1）固定式内聚焦（即“固定式人物有限视角”）；（2）变换式内聚焦（即“变换式人物有限视角”）；（3）多重式内聚焦（即“多重式人物有限视角”）。热奈特区分的第三大类为外聚焦，即仅从外部客观观察人物的言行，不透视人物的内心，可用“叙述者＜人物”这一公式来表达。此处提到的“叙述者＞人物”、“叙述者＝人物”、“叙述者＜人物”这三个公式为托多罗夫首创，经热奈特推广之后，在叙事学界颇受欢迎。其实，用于表明内聚焦的“叙述者＝人物”这一公式难以成立，因为它仅适用于“固定式内聚焦”。在“变换式”或“多重式”内聚焦中，叙述者所说的肯定比任何人物所知的都要多，因为他／她叙述的是数个人物观察到的情况。就叙述者说出的信息量而言，这两种内聚焦与全知叙述都可用“叙述者＞人物”这一公式来表示。若要廓清两者之间的差别，我们必须从“感知”的转换这一关键角度切入：叙述者的感知转换成了人物的感知。从这一角度来看，内聚焦可用“视角＝（一个或多个）故事内人物的感知”这一公式来表示，“外聚焦”可用“视角＝仅观察人物的外部言行”来表达。至于“零聚焦”，我们也可用“视角＝任意变换的观察角度”来指代。
我们在前面提到，热奈特的一大贡献在于廓清了“叙述”（声音）与“聚焦”（眼睛、感知）之间的界限，但他在对聚焦类型进行分类时，又用叙述者“说”出了多少信息作为衡量标准，这样就又混淆了两者之间的界限，并导致变换式和多重式内聚焦与全知模式的难以区分。当我们用“感知”这一正确的标准取代叙述者的“声音”这一错误标准之后，我们就会看到热奈特区分标准的另一个问题：他对于“内聚焦”的区分是根据观察者的位置做出的——人物处于故事之内，所以称为“内聚焦”，而对“外聚焦”的区分依据的则是究竟是否对人物进行内心透视——“外”指的是仅对人物进行外部观察。这样的双重标准涉及两种不同性质的对立。其一为“聚焦者的观察位置处于故事之内”与“聚焦者的观察位置处于故事之外”；其二为“对人物内心活动的透视”与“对人物外在行为的观察”。仅仅以第二种对立作为“聚焦”的分类标准站不住脚，因为这种对立涉及的是观察对象上的不同，而不是观察角度上的不同。请看取自《红楼梦》第二十六回的这一段：
却说那林黛玉听见贾政叫了宝玉去了，一日不回来，心中也替他忧虑。至晚饭后，闻听宝玉来了，心里要找他问问是怎么样了。一步步行来，见宝钗进宝玉的院内去了，自己也便随后走了来。
这里的观察对象从黛玉的心理活动转换成了黛玉的外在行为，但观察角度并没有改变，都是全知叙述者在观察。对“聚焦”的区分应该是对不同观察角度（聚焦者）的区分：首先看聚焦者是处于故事之内还是故事之外〔186〕，然后再看聚焦者的具体性质、观察位置和观察范围（比如是像摄像机一样旁观还是全知全能地从各种角度来观察）。我们只有把握“聚焦者”与“聚焦对象”这一本质区分，才能避免混乱。
值得注意的是，视角分类可沿着不同的方向进行。曼弗雷德·雅恩（Manfred Jahn）独辟蹊径，仅仅依据聚焦者自身的时空位置对视角进行了分类：（1）严格聚焦（从一个确定的时空位置来观察）；（2）环绕聚焦（从一个以上的角度来进行变换性、总结性或群体性的观察）；（3）弱聚焦（从一个不确定的时空位置来观察）；（4）零聚焦（无固定观察位置，这与热奈特的零聚焦一致）。〔187〕雅恩认为自己的区分优于以往的区分，但实际上无法替代以往的区分。聚焦在很多情况下都有一个确定的时空位置，但这一位置可以在故事内也可以在故事外，可以处于故事的中心也可以处于故事的边缘。雅恩的四分法无法区分这些聚焦位置，必须采用“内聚焦”（内视角）、“外聚焦”（外视角）等重要区分。此外，聚焦变换未必会形成一种“环绕”的效果。正如前面所提到的，叙事学家已经关注聚焦变换的情况，区分了“变换式”（从不同角度观察不同的对象）和“多重式”（从不同角度观察同一个对象）的变换聚焦。这些区分与雅恩的“环绕聚焦”构成一种互补关系，适用于描述不同种类的聚焦变换。雅恩提出的“弱聚焦”为叙事研究界所忽略，因此构成对聚焦分类的一种有益的补充，然而，“弱聚焦”通常不会以总体叙述策略的形式出现，而只会局部出现，还需要靠以往的区分来界定总体观察模式，然后描述局部出现的“弱聚焦”。
第四节 不同视角的实例分析
本节拟通过细致分析比较采用不同视角进行叙述的一个生活片段，来具体说明不同视角模式所具有的不同功能。
一、分析素材
在1981年出版的《文学导论》一书中，希勒和威兰采用了以下几种不同模式来叙述一个生活片段：〔188〕
（1）第一人称叙述
看着哈里大大咧咧地一头扎进报上的体育新闻里，我明白解脱自己的时刻已经到了。我必须说出来，我必须跟他说“再见”。他让我把果酱递给他，我机械地递了过去。他注意到了我的手在颤抖吗？他看到了我放在门厅里的箱子正在向我招手吗？我猛地把椅子往后一推，一边吃着最后一口烤面包，一边从喉头里挤出了微弱的几个字：“哈里，再见。”跌跌撞撞地奔过去，拿起我的箱子出了大门。当我开车离开围栏时，最后看了房子一眼——恰好看到突如其来的一阵风把仍开着的门猛地给关上了。(I knew as I watched Harry mindlessly burrowing into the sports section of the News that the moment had come to make a break for freedom. I had to say it. I had to say "Good-bye." He asked me to pass the jam, and I mechanically obliged. Had he noticed that my hand was trembling? Had he noticed my suitcase packed and beckoning in the hallway? Suddenly I pushed back my chair, choked out a rather faint "So long, Harry" through a last mouthful of toast, stumbled to my suitcase and out the door. As I drove away from the curb, I gave the house one last glance—just in time to see a sudden gust of wind hurl the still-open door shut.)
（2）有限全知叙述
哈里很快地瞥了一眼幼兽棒球队的得分，却失望地发现这次又输了。他们已经写道：“等到明年再说。”他本来就在为麦克威合同一事焦虑不安，这下真是雪上加霜。他想告诉艾丽斯自己有可能失去工作，但只有气无力地说了句：“把果酱给我。”他没有注意到艾丽斯的手在颤抖，也没有听到她用微弱的声音说出的话。当门突然砰的一声关上时，他纳闷地抬起了头，不知道谁会早上七点就来串门。“嗳，那女人哪去了？”他一边问自己，一边步履沉重地走过去开门。但空虚已随风闯了进来，不知不觉地飘过了他的身旁，进到了内屋深处。(Harry glanced quickly at the Cubs score in the News only to be disappointed by another loss. They were already writing, "Wait till next year." It was just another bit of depression to add to his worries about the McVeigh contract. He wanted to tell Alice that his job was in danger, but all he could manage was a feeble "Pass me the jam." He didn't notice Alice's trembling hand or hear something faint she uttered. And when the door suddenly slammed he looked up, wondering who could be dropping by at seven in the morning. "Now where is that woman," he thought, as he trudged over, annoyed, to open the door. But the emptiness had already entered, drifting by him unnoticed, into the further reaches of the house.)
（3）客观叙述
一位男人和一位女人面对面地坐在一张铬黄塑料餐桌旁。桌子中间摆着一壶咖啡、一盘烤面包以及一点黄油和果酱。靠近门的地方放着一只箱子。晨报的体育新闻将男人的脸遮去了一半。女人忐忑不安地坐在那里，凝视着丈夫露出来的半张脸。他说：“把果酱递过来。”她把果酱递了过去，手在颤颤发抖。突然间，她把椅子往后一推，用几乎听不见的声音说了句：“哈里，再见。”然后快步过去拿起箱子，走了出去，把门敞在那里。一阵突如其来的风猛地把门给刮闭了，这时哈里抬起了头，脸上露出疑惑不解的神情。(A man and a woman sat at opposite sides of a chrome and vinyl dinette table. In the center of the table was a pot of coffee, a plate of toast, some butter, and some jam. Near the door stood a suitcase. The man was half hidden by the sports section of the morning paper. The woman was sitting tensely, staring at what she could see of her husband. "Pass the jam," he said. She passed him the jam. Her hand trembled. Suddenly, she pushed back her chair, saying almost inaudibly, "So long, Harry." She walked quickly to the suitcase, picked it up, and went out the door, leaving it open. A sudden gust of wind slammed it shut as Harry looked up with a puzzled expression on his face.)
（4）编辑性全知叙述
有时候，在一个看来不起眼的时刻，我们日常生活中累积起来的各种矛盾会突然爆发。对于哈里和艾丽斯来说，那天早晨他们坐在餐桌旁喝咖啡、吃烤面包时，就出现了这样的情形。这对夫妇看上去十分相配，但实际上，他们只是通过回避一切不愉快的事，才维持了表面上的和谐。哈里没有告诉艾丽斯他面临被解雇的危险，艾丽斯也没跟哈里说，她觉得有必要独自离开一段时间，以寻求真正的自我。当哈里瞥见报上登的幼兽棒球队的得分时，心想：“该死！连棒球也让人心里不痛快，他们又输了。我真希望能够告诉艾丽斯自己失去了麦克威合同——也许还会丢了饭碗！”然而，他仅仅说了句“把果酱递过来。”艾丽斯递果酱时，看到自己的手在颤抖。她不知哈里是否也注意到了。“不管怎样，”她心想，“跟他说再见的时候到了，该自由了。”她站起来，低声说了句：“哈里，再见。”然后过去拿起箱子，走了出去，把门敞在那里。当风把门刮闭时，两人都不知道，倘若那天早晨稍向对方敞开一点心房，他们的生活道路就会大不相同。(Sometimes an apparently insignificant moment brings to a head all of those unresolved problems we face in our daily lives. Such was the case with Harry and Alice that morning as they sat at breakfast over their coffee and toast. They seemed perfectly matched, but in reality, they merely maintained marital harmony by avoiding bringing up anything unpleasant. Thus it was that Harry had not told Alice he was in danger of being fired, and Alice had not told Harry that she felt it necessary to go off on her own for a while to find out who she really was. As he glanced at the Cubs score in the News, Harry thought, "Damn! Even baseball's getting depressing. They lost again. I wish I could manage to tell Alice about my losing the McVeigh contract—and just maybe my job!" Instead, he simply said, "Pass the jam." As Alice complied, she saw that her hand was trembling. She wondered if Harry had noticed. "No matter," she thought, "This is it—the moment of good-bye, the break for freedom." She arose and, with a half-whispered "So long, Harry," she walked to the suitcase, picked it up, and went out, leaving the door open. As the wind blew the door closed, neither knew that a few words from the heart that morning would have changed the course of their lives.)
不难看出，像希勒和威兰这样采取从不同角度叙述同一个故事的方式，可以使不同叙述视角处于直接对照之中，这无疑有利于衬托出每一种视角的性质、特点和功能。
二、希勒和威兰的分类中存在的混乱
在进行分析之前，有必要指出希勒和威兰分类中的一些混乱。他们在书的这一部分集中探讨的是叙述视角，而改写那一生活片段就是为了说明对不同视角的选择会引起各种变化，造成不同效果。但从上面这些片段的小标题就可看出，他们对视角的分类实际上是对叙述者的分类。也就是说，他们将叙述声音与叙述视角混为一谈。这样的分类至少在以下三个方面造成了混乱。首先，就第一人称叙述而言，以人称分类无法将“我”作为叙述者回顾往事的视角与“我”作为人物正在经历事件时的视角区分开来。我们不妨比较一下下面这两个例子：
（1）……我当时问自己，不知道哈里是否注意到了我的手在颤抖，也不知道他是否看到了我放在门厅里的箱子在向我招手。
（2）……他注意到了我的手在颤抖吗？他看到了我放在门厅里的箱子正在向我招手吗？
不难发现，在例（1）中出现的是“我”（故事外的“我”）从目前的角度回顾往事的外视角。但在例（2）中，出现的则是故事内的“我”正在经历事件时的内视角，读者直接接触故事内的“我”的想法，而不是接受故事外的“我”对已往想法的回顾。虽然两者同属第一人称叙述，在视角上却迥然相异。也就是说，在探讨视角时，我们不能简单地根据叙述人称分类，而应根据视角的性质分类。
此外，因为希勒和威兰将叙述声音与叙述视角混为一谈，他们在“有限全知叙述”这一概念上也出现了混乱。他们给“有限全知叙述”下了这样的定义：作者将全知范围局限于透视一个人物的想法与经验，“我们仿佛就站在这个人物的肩头，通过这个人物的视觉、听觉和想法来观察事件和其他人物。”〔189〕但在被称为“有限全知叙述”的第二片段里，总体而言，我们并没有通过哈里的视觉和听觉来观察他人，因为“他没有注意到艾丽斯的手在颤抖，也没有听到她用微弱的声音说出的话。……但空虚已随风闯了进来，不知不觉地飘过了他的身旁”。不难看出，我们基本上是通过全知叙述者来观察哈里和艾丽斯。“有限”一词仅适于描述人物感知的局限性，不适于描述第二片段中的这种全知视角。此处的全知叙述者有意“选择”仅仅透视某位主要人物的内心世界，因此应称为“选择性全知”。
希勒和威兰理论上的混乱也体现在用于描写第三片段的“客观叙述”这一名称上。第三片段的特点在于聚焦者处于故事之外，像摄像机一样从旁观的角度记录下这个生活片段。仅用“客观”一词来描述这样的视角显然是不够的，因为全知叙述者（甚至第一人称叙述者）有时也可以“客观”地进行叙述。希勒和威兰之所以采用“客观”一词，很可能是因为他们考虑的是叙述者的声音，而不是其特定的观察角度。就后者而言，第三片段可以称为“摄像式外视角”。
三、实例分析
1．对第一人称体验视角的分析
第一片段属于第一人称主人公叙述中的体验视角，这种视角将读者直接引入“我”正在经历事件时的内心世界。它具有直接生动、主观片面、较易激发同情心和造成悬念等特点。这种模式一般能让读者直接接触人物的想法。“我必须说出来，我必须跟他说‘再见’。……他注意到了我的手在颤抖吗？……”这里采用的“自由间接引语”（见第八章第三节）是这种视角中一种表达人物内心想法的典型方式。由于没有“我当时心想”这一类引导句，叙述语与人物想法之间不存在任何过渡，因此读者可直接进入人物的内心。人物想法中体现情感因素的各种主观性成分（如重复、疑问句式等）均能在自由间接引语中得到保留（在间接引语中则不然）。如果我们将第一与第四片段中艾丽斯的想法作一比较，不难发现第一段中的想法更好地反映了艾丽斯充满矛盾的内心活动。她一方面密切关注丈夫的一举一动，希望他能注意自己（也许潜意识中还希望他能阻止自己），另一方面又觉得整好的行李正在向自己“招手”，发出奔向自由的呼唤。诚然，全知叙述也能展示人物的内心活动，但在第一人称体验视角叙述中，由于我们通过人物正在经历事件时的眼光来观察体验，因此可以更自然地直接接触人物细致、复杂的内心活动。
如果我们以旁观者的眼光来冷静地审视这一片段，不难发现艾丽斯的看法不乏主观偏见。在一些西方国家的早餐桌旁，丈夫看报的情景屡见不鲜，妻子一般习以为常。然而在艾丽斯眼里，哈里是“大大咧咧地一头扎进”新闻里，简直令人难以忍受。与之相对照，在另外三种视角模式中，由故事外的叙述者观察到的哈里看报一事显得平常自然，没有令人厌恶之感。在第一片段中，由于读者通过艾丽斯的眼光来观察一切，直接深切地感受到她内心的痛苦，因此容易对她产生同情，倾向于站在她的立场上去观察她丈夫。已婚的女性读者，若丈夫自我中心，对自己漠不关心，更是容易对哈里感到不满。然而，已婚的男性读者，若妻子敏感自私，总是要求关注和照顾，则有可能对艾丽斯的视角持审视和批评的态度。即便抛开这些个人因素，有的读者也可能会敏锐地觉察到艾丽斯视角中的主观性，意识到她不仅是受害者，而且也可能对这场婚姻危机负有责任。通过艾丽斯的主观视角，我们能窥见这一人物敏感、柔弱而又坚强的性格。事实上，人物视角与其说是观察他人的手段，不如说是揭示聚焦人物自己性格的窗口。读者在阐释这种带有一定偏见的视角时，需要积极投入阐释过程，做出自己的判断。
第一人称体验视角的一个显著特点在于其局限性，读者仅能看到聚焦人物视野之内的事物，这样就容易产生悬念。读者只能随着艾丽斯来观察哈里的外在言行，对他的内心想法和情感仅能进行种种猜测。这也要求读者积极投入阐释过程，尽量做出较为合理的推断。
值得注意的是，“第一人称体验视角”和“第三人称人物有限视角”在性质、特点和效果上有很多的相似之处。请比较：
看着哈里大大咧咧地一头扎进报上的体育新闻里，艾丽斯明白解脱自己的时刻已经到了。她必须说出来，她必须跟他说“再见”。哈里让她把果酱递给他，她机械地递了过去。他注意到了她的手在颤抖吗？他看到了她放在门厅里的箱子正在向她招手吗？……(She knew as she watched Harry mindlessly burrowing into the sports section of the News that the moment had come to make a break for freedom. She had to say it. She had to say 'Good-bye.' He asked her to pass the jam, and she mechanically obliged. Had he noticed that her hand was trembling? Had he noticed her suitcase packed and beckoning in the hallway? ...)
尽管这是第三人称叙述，但与采用第一人称叙述的原文一样，我们不是通过叙述者，而是通过艾丽斯的体验视角来观察事物。很多现当代小说都属于这一类型。在这样的文本里，叙述声音与观察角度已不再统一于叙述者，而是分别存在于故事外的叙述者与故事内的聚焦人物这两个不同主体之中，这就是我们在上文中提到的“固定式人物有限视角”（“固定式内视角”、“固定式内聚焦”）。因为全知叙述者的眼光已被故事中人物的眼光所替代，因此我们无法超越人物的视野，只能随着人物来“体验”发生的一切。
我们知道，传统文论在探讨视点时，一般仅关注人称上的差异，即第一人称叙述与第三人称（全知）叙述之间的差异。20世纪初以来，随着共同标准的消失、展示人物自我这一需要的增强，以及对逼真性的追求，传统的全知叙述逐渐让位于采用人物眼光聚焦的第三人称有限视角叙述。叙事学界也逐步认识到了这种第三人称叙述与第一人称叙述在视角上的相似，但同时也走向了另一个极端，将这两种视角完全等同起来。里门－凯南在《叙事性虚构作品》一书中说：“就视角而言，第三人称人物意识中心［即人物有限视角］与第一人称回顾性叙述是完全相同的。在这两者中，聚焦者均为故事世界中的人物。它们之间的不同仅仅在于叙述者的不同。”〔190〕这样的论断未免过于绝对化了。尽管这两种模式在视角上不乏相似之处，但它们之间依然存在一些本质差异。〔191〕比如，在第三人称有限视角叙述中，人物的感知替代了叙述者的感知，因此仅有一种视角，即人物的体验视角，而在第一人称回顾性叙述中（无论“我”是主人公还是旁观者），通常有两种视角在交替作用：一为叙述者“我”追忆往事的眼光，另一为被追忆的“我”正在体验事件时的眼光。我们在前面比较的《呼啸山庄》的那段原文和改写版就分别展现出“我”的体验眼光和回顾眼光。从中不难看出，“我”回顾往事的视角为常规视角，体验视角则构成一种修辞手段，用于短暂隐瞒特定信息，以制造悬念，加强戏剧性。这与第三人称有限视角模式中的单一体验视角形成了对照。
2．对选择性全知的分析
第二片段属于选择性全知模式。尽管全知叙述者可以洞察一切，但他限制自己的观察范围，仅揭示哈里的内心活动。与第四片段相对照，这里的全知叙述者不对人物和事件发表评论，这与“第三人称人物有限视角叙述”中的叙述者相似（试比较上面用第三人称改写后的第一片段），但相似之处仅局限于叙述声音，在视角上两者则形成鲜明对照。正如前面所提到的，在“第三人称人物有限视角叙述”中，全知叙述者放弃自己的感知，转为采用人物的感知来观察，但在“选择性全知叙述”中，视角依然是全知叙述者的。在这一片段中，我们随着叙述者的眼光来观察哈里，观察视野超出了哈里本人视野的局限（“他没有注意到艾丽斯的手在颤抖，也没有听到她用微弱的声音说出的话”）。完全沉浸在个人世界中的哈里对妻子离家出走竟然毫无察觉，当门突然关闭时，还以为是有人一大早来串门，这无论在叙述者眼里还是在读者眼里都显得荒唐可笑，因此产生了一种戏剧性反讽的效果。由于故事外的全知叙述者高高在上，与哈里有一定的距离，因此读者也倾向于同哈里这位对妻子麻木不仁、对外界反映迟钝的人物保持一定的距离。
倘若我们将第一与第二片段的视角作一比较，不难发现它们之间的本质性差别不在于人称，也不在于从以艾丽斯为中心转到以哈里为中心，而在于从故事内的人物视角转到了故事外的全知叙述者的视角。由于这位凌驾于哈里之上的全知叙述者的干预，故事的逼真性、自然性和生动性都在一定程度上被减弱。这在表达哈里内心活动的形式上也有所体现。这里没有像第一片段那样采用自由间接引语的形式来直接展示人物的想法，而是采用了叙述者对人物的“内心分析”。读者读到的是“失望”、“焦虑不安”、“他想告诉”等被叙述者分析总结出来的笼统抽象的词语，没有直接接触，也难以深切感受哈里的内心活动，这势必减弱读者对哈里的同情。诚然，由于全知叙述者仅揭示哈里的内心活动，读者得知他的麻烦和困境，而对艾丽斯的所思所想则一无所知，因此在同情的天平上仍会偏向于哈里一方。由于全知叙述者仅有选择地告诉读者一些信息，读者需要较积极投入阐释过程，猜测事情的前因后果，比如艾丽斯的手为何会颤抖，她为何突然出走，这两人之间到底发生了什么，如此等等。
值得注意的是，全知叙述者在有的地方短暂地借用了哈里的视角。第二句话“他们已经写道：‘等到明年再说。’”显得突如其来，很可能采用了哈里的观察角度，并且模仿他的内在声音（全知叙述者可能不会用“他们”这种含混的指称），这样就增添了一些生动性。用直接引语表达出来的哈里的内心想法“嗳，那个女人哪去了？”也显得较为生动。“那个女人”这一指称使我们联想到吉尔曼的女性主义名篇《黄墙纸》（1892）。在那一作品的结尾，受到代表男权势力的丈夫之控制和压迫，最终精神崩溃的妻子这样指称自己的丈夫：“嗳，为什么那个男人昏倒了？”这两个类似的指称“那个女人”和“那个男人”都微妙地反映出夫妻间的社会与心理距离。在本片段中，夫妻间的距离还通过“当门突然砰的（Charlotte p. Gilman）一声关上时”前面的文本空白得到反映。哈里完全沉浸在自己的忧虑里，对妻子的言行浑然不知，只是突然听到“砰”的关门声。叙述者在此显然也短暂地借用了哈里的视角，略去了哈里未注意到的妻子的离家出走。这一文本空白需要读者自己来填补。这与第四片段中传统的全知叙述模式形成了对照。我们不妨紧接着作一番比较。
3．对全知模式的分析
第四片段属于传统的全知叙述。叙述者无所不知，对人物的过去、现在和未来均了如指掌，但叙述却不是根据时间进程或空间变化安排的，而是一步一步地进行论证：从一个普遍真理到一个典型的（负面）例证，最后落实到一个道德教训。全知叙述者不时发表居高临下的评论，以权威的口吻建立了道德标准。从观察角度来说，这一片段最为全面，不偏不倚，叙述者交替透视哈里与艾丽斯两人的内心世界。我们清楚地看到这对夫妇缺乏交流、缺乏了解，他们之间表面的和谐与内在的矛盾冲突形成了鲜明对照，是非关系一目了然，两人对这场婚姻危机都负有责任。由于叙述者将这些信息毫无保留地直接传递给读者，这一片段不存在任何悬念，读者只需接受信息，无需推测，阅读过程显得较为被动和乏味。这种模式难以被具有主动性、不相信叙述权威的现当代读者所接受。
值得注意的是，虽然读者可以看到哈里和艾丽斯的内心活动，但与他们的距离仍然相当明显。这主要是因为叙述者居高临下的说教和批评教训式的眼光将这对夫妇摆到了某种“反面”教员的位置上，读者自然难以在思想情感上与他们认同。最后艾丽斯离家出走时，读者很可能不会感到心情沉痛，而只会为这一缺乏沟通造成的后果感到遗憾。
与第一人称叙述者相比，全知叙述者较为客观可靠。至于哈里读报的行为，请比较“瞥见”与“大大咧咧地一头扎进”，前者没有批评的意味，不会引起读者的反感。值得注意的是，这里的全知叙述者不仅客观，而且还颇有点冷漠。我们不妨比较一下下面这些词语：
| 第一片段 | 第四片段 |
| 一边从喉头里挤出了微弱的几个字 | 低声说了句 |
| 跌跌撞撞地奔过去 | 走过去 |
| 第二片段 | 第四片段 |
| 只有气无力地说了句 | 仅仅说了句 |
在第四片段中，人物在叙述者的眼里仅仅是用于道德说教的某种“反面”教员，因此在感情上两者之间存在较大距离。叙述者仅注意人物做了什么，采用了一些普通抽象的词语来描写人物的言行，对其带有的情感因素可谓视而不见，这势必会加大读者与人物在情感上的距离。这段文字中叙述者的冷漠还体现在“当风把门刮闭时”这一分句上。在第一片段中，我们通过艾丽斯的视角看到的是“突如其来的一阵风把仍开着的门猛地给关上了”。该处突出的是这阵风的出乎意料和关门动作的猛烈，它深深震撼着艾丽斯的心灵；随着门的关闭，她对婚姻尚存的一线希望也最后破灭了。如果说在第一片段中，风把门刮闭具有象征意义的话，在第四片段中，这一象征意义在叙述者的说教中依然得到了一定程度的保留，但其强烈的感情色彩已荡然无存：“当风把门刮闭时”这一处于背景位置的环境分句既未表达出风的猛烈，也未体现出人物心灵上受到的震撼。这个句式给人的感觉是，“风把门刮闭”是意料之中的已知信息。然而，在第一片段中，从艾丽斯的角度观察到的关门这件事，却在句中以新信息的面目出现，并同时占据了句尾焦点和整个片段尾部焦点的重要位置，这大大增强了其象征意义。值得注意的是，在第二片段中，随着视角的变换，这件事可谓完全失去了象征意义。由于全知叙述者临时换用了哈里的视角，我们读到的是“当门突然砰地一声关上时”，描述重点落到了“砰地”这一象声词上，全知叙述者紧接着对哈里进行了内心透视“他纳闷地抬起了头，不知道谁会早上七点就来串门”，这样就把关门和串门连在了一起，完全埋没了关门象征的自我封闭、婚姻无望等意义。
从时间上来说，第四片段中叙述者／读者与人物之间的距离在所有片段中是最大的。在其他三个片段中，我们均在不同程度上感受到被叙述的事情正在眼前发生，而这一片段中两度出现的“那天早晨”这一时间状语明确无误地将故事推向了过去，使其失去了即时性和生动性。
4．对摄像式外视角的分析
与第四片段形成最鲜明对照的是第三片段，它采用的是仅仅旁观的摄像式外视角。一开始就出现了这么一个画面：“一位男人和一位女人面对面地坐在一张铬黄塑料餐桌旁”，它明确无误地表明聚焦者完全是局外人，并仅起一部摄像机的作用。随着“镜头”从中间向旁边的移动，我们先看到桌上摆着的早餐，随后又看到了门边的箱子。对这些东西的描述颇有点像剧本里对舞台布景的说明，读者像是在观看舞台上的场景或像是在看电影中的镜头。我们看到报纸“将男人的脸遮去了一半”。与其他片段中对同一事情的描述相比，这种表达法强调了聚焦者的空间位置和视觉印象，试比较：“哈里大大咧咧地一头扎进”（第一片段）；“哈里很快地瞥了一眼”（第二片段）；“哈里瞥见”（第四片段）。不难看出，“遮去”这个词突出反映了聚焦者作为摄像镜头的本质（而后面修饰女人微弱声音的“几乎听不见的”则突出了摄像机的录音功能）。接着，我们跟着镜头观察到了女人的表情以及两人一连串具体的外在行为。
像这样的摄像式外聚焦具有较强的逼真性和客观性，并能引起很强的悬念。读者一开始看到的就是一个不协调的画面：画面上出现的早餐使人想到家庭生活的舒适温馨，男人看报也显得自然放松，但女人却“紧张不安”地坐在那里，让人觉得费解；她随后的一连串举动也让读者觉得难以理解。读者脑海里难免出现一连串的问号：这女人为何忐忑不安地坐在那里？她的手为何颤抖？她为何要急匆匆地出门？那个男人在想什么？这两人之间究竟发生了什么事情？对于这些问题，读者不仅无法从人物的内心活动中找到答案，而且也难以从“把果酱递过来”、“哈里，再见”这两句仅有的人物言语中找到任何线索。读者有可能揣测女人之所以紧张不安是因为她在食物里放了毒药想害死丈夫，或者做了对丈夫难以启齿的事，也有可能是因为她准备瞒着丈夫为他做出重大牺牲，如此等等。由于这些问号的存在和答案的不确定，读者需要积极投入阐释过程，不断进行探索，以求形成较为合乎情理的阐释。
在读这一片段时，尽管读者的在场感是所有片段中最强的，仿佛一切都正在眼前发生，但读者与人物之间的情感距离却是最大的。这主要是因为人物对读者来说始终是个谜，后者作为猜谜的旁观者无法与前者认同。这种感情上的疏离恰恰与人物之间感情上的疏离相呼应，这位男人和女人之间谜一样的关系也无疑增加了两人之间的距离，这对体现人与人之间难以相互沟通的主题起了积极作用。
但这种模式的局限性也是显而易见的。与电影和戏剧相比，小说的一大长处在于文字媒介使作者能自然揭示人物的内心世界（在电影中只能通过旁白，戏剧中则只能采用独白这样较为笨拙的外在形式）。这一片段的聚焦是电影、戏剧式的，完全放弃了小说在揭示人物内心活动这一方面的优越性。这对于表达这一片段的主题十分不利，因为它涉及的是夫妻间的关系这样敏感的内在心理问题，难以仅仅通过人物的外在言行充分体现出来，况且因篇幅所限，该片段也不能像海明威的《白象似的山丘》那样通过长段对话来间接反映人物心理。此处的读者对很多问题感到费解，或许还会产生种种误解。一般来说，这种摄像式外聚焦比较适用于戏剧性强，以不断产生悬念为重要目的的情节小说，而不适合于心理问题小说。
以上四个片段仅从一个侧面反映了四种不同视角的性质和功能。这四个片段的故事内容大致相同，但叙述视角则有较大差异，因此能引起读者种种不同的反应，产生大相径庭的阅读理解。每一种视角都有其特定的侧重面，有其特定的长处和局限性。
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一个世纪以来，西方学者对“视角”经久不衰的兴趣大大促进了小说和电影等领域的叙述技巧研究。在研究视角时，我们需要把握几种本质关系：感知者与叙述者，聚焦者与聚焦对象，聚焦者相对于故事的位置，聚焦者的性质与视野，故事内容与话语技巧等。理清了这些本质关系，画面就会显得较为清晰。叙述视角对于表达主题意义有着很重要的作用，因此中外现当代小说家都注意对视角的操控，通过采用特定视角或转换不同视角模式来取得各种效果。“视角”在我国传统批评中是较受忽略的一个方面，我们不妨借鉴西方叙事理论关于“视角”的论述，为作品分析和阅读寻找新的切入点。
思考题和练习
1．什么是叙述视角？它与人物通常的感知活动有何区别？
2．叙述者总是用自己的感知来观察事件吗？
3．有哪些不同的视角模式？每一种模式的特点和功能是什么？
4．请采用不同的视角来描述同一件事，分析不同视角模式所突出的不同重点，产生的不同效果。
5．选择一个第一人称叙述的短篇小说，将它改写为全知叙述（也可选择一个全知叙述的短篇小说，将它改写为第一人称叙述或者第三人称人物有限视角叙述），分析比较两种模式的不同功能和效果。
6．举例说明，在全知模式里，叙述者是否透视所有人物的内心活动。若答案是否定的，请分析叙述者不这么做的原因何在。
8．分析在狄更斯的《远大前程》里，“我”目前的视角与“我”当年的视角之间的交互作用。
9．分析在曼斯菲尔德的《一杯茶》里或自选的一篇采用全知叙述的作品里，全知叙述者如何通过变换观察角度，来传递主题意义和审美效果。
第六章 叙事时间
叙事与时间之关系是叙事学研究的一个重要方面。不同于传统小说批评对事件序列和因果关系的分析，叙事学家关于叙事与时间的研究主要从“故事”与“话语”关系入手，分析时间在两个层面的结构，揭示“故事时间”与“话语时间”之间的差异。“故事时间”是指所述事件发生所需的实际时间，“话语时间”指用于叙述事件的时间，后者通常以文本所用篇幅或阅读所需时间来衡量。这一区分点明了叙事文本具有的双重时间性质。一方面，“故事时间”类似于我们日常生活中对时间的体验。在日常生活中，我们首先必须有一套用于描述、衡量时间的方式，如，钟表时间、年历等等；其次，时间总是依照钟表时间顺序发生。在小说世界里，事件序列通常呈现为顺时序（chronology），但是，小说家为了建构情节、揭示题旨等动机，常常在话语层次上“任意”拨动、调整时间。有时候，小说家甚至可以像放映DVD一样，将故事时间暂停在某个时刻，便于叙述者仔细描述某个特定时刻人物意识深处的心理活动。此时，必须以数页篇幅才能完成的叙述在故事世界的钟表上或许只有几秒钟的瞬间，如乔伊斯的《尤利西斯》。同样，叙述者也可用很短的篇幅概述故事中较长的时间段，如，荷马的《奥德赛》第一卷中仅用“神明编织的时光”一行诗句概述了战争结束后漫长的岁月。叙事文本中这种特殊而有趣的双重时间为广大读者所熟悉，同时也是研究者普遍关注的一个叙事现象。不过，直到20世纪70年代才出现真正从理论角度研究叙事时间的著作。〔192〕在《叙述话语》一书中，热奈特首次对“故事时间”和“话语时间”之间的关系进行了理论阐述，提出了“时序”（order）、“时距”（duration）、“频率”（frequency）三个重要概念，并仔细阐述了话语时间与故事时间之间的区别与联系。下面我们将通过实例逐一介绍热奈特提出的这三个重要概念。
第一节 故事时间与话语时间
在第一章关于“故事”与“话语”两分法的讨论中，我们已经了解，这一区分是以故事的相对独立性为理论出发点。也就是说，在叙事作品中，所述之事被假设为具有自身的时间（自然时间），故事中的事件依照时间先后（chronology）发生、发展和变化。为此，查特曼认为，故事中的时间显现为“事件之间的自然时序”（natural order of the events）。〔193〕很明显，这是从故事层面而言。倘若从话语层面讲，情形就不同了。请看下面引自巴尔扎克在《轻佻的女人》的前言中一段话：
您在一家沙龙里遇见一个您六年未见的人：他现在是总理大臣或资本家。您认识他的时候，他不穿礼服，既无公务的才智，也无营私的本事；现在您仰慕他荣华富贵，您对他的财产或对他的才能感到惊异。其后，您到客厅的一角，在那里您听到某个叙述者绘影绘声地讲述世事，半个小时内您了解到了前所未闻的十年或二十年的历史。〔194〕
这段话形象地说明了“故事时间”被重新安排后的审美效果。巴尔扎克将小说读者比喻为故事听众，揭示了小说家对话语时间进行调整实乃小说艺术的一个常规现象：叙述者回溯过去，概述某一段时间中的主要内容，使得故事实际时间被压缩，将故事人物十年或二十年的历史在半小时内展现给读者。正如福斯特所说，“每一部小说中都有一个时钟，但是小说家可能不以为然”，喜欢对故事时间进行重新安排。〔195〕有趣的是，小说家有时候还借人物之口强调对故事时间进行安排的必要性。如，拉斯迪《午夜孩子》中的故事聆听者帕德玛提醒叙述者萨里姆应该略去故事细枝末节，不然“你得活到两百岁才能讲到你出生时的事”〔196〕。菲尔丁在《汤姆·琼斯》中借叙述者话语作了更为详细的阐述：
小说不应该像马车一样不停地往前奔跑……在接下来的叙述中，我们将采用一种不同的方法，如果故事中有值得叙述的东西，我们将不遗余力地向读者仔细讲述；但是，如果故事中好几年都没有什么值得讲述的事件，我们就应该跳过去，而不必担心这样做会出现什么不连贯。〔197〕
在这段引文中，费尔丁以马车为类比，明确了小说家对故事时间进行重新安排的必要性。“如果故事中好几年都没有什么值得讲述的事件，我们就应该跳过去”——一句十分生动地表述了重新安排时间的合理性。事实上，即便是以传记方式叙述的小说也不可能完全遵照故事的自然时序进行。例如，笛福的《鲁滨逊漂流记》。这部小说虽然依照事件时序叙述往事，但是，叙述者在开篇处告知自己生于1632年之后，仅以寥寥数笔概述了少年时代对远游的愿望，此后，他详细讲述了1651年9月1日乘船去伦敦的首次航行经历。紧接其后，叙述者则开始重点讲述从1659年9月30日至1686年12月19日，总共27年的海上历险。不过，27年的历险史虽然是该小说的中心叙述内容，但他并没有事无巨细地一一汇报，更不可能用27年的叙述时间使叙述者讲述故事的“现在”与“过去”成为对等关系。常识告诉我们，关于过去事件的追忆和叙述难以等量的方式进行展现。而小说家们对叙事时间双重性质的充分意识以及采用的各种叙述手法不仅推动了小说艺术形式的发展，同时也使得作品妙趣横生，体现出独特的审美旨趣。在现实生活中，我们受制于钟表时间嘀嗒之声不可逆转的规定性，但是，在虚构的故事世界，小说家通过控制、安排话语时间与故事时间之间的关系结构，展现了叙述行为对这种规定性的叛逆与想象。英国小说家斯特恩（Laurence Sterne）的元小说《项狄传》就是这样一个例子。小说名为“特利斯特拉姆·项狄的生活和观点”，这似乎为读者预设了一个依照个人生活自然时序进行的阅读方式。然而，在整部小说中，叙述者不断地打破“自然时序”和时间规律，使得小说关于主人公生平和观点的叙述不断地被悬置一边，以至于小说篇幅已经过了三分之一，而关于主人公的出生却尚未提及。至于主人公的成长过程，更是令人瞠目。小说到了第197页，项狄才一岁。
以上例子足以说明叙事文本时间的双重性质，显现了话语时间经常违逆故事时间的叙事特征。对此，理论家们予以高度重视。俄国形式主义者什克洛夫斯基和艾亨鲍姆以“故事（素材）”和“情节”两个概念来区分故事内容和形式结构，实际上已经触及叙事时间双重性质的讨论。“故事”指按照实际（自然）时间、因果关系排列的事件总合，“情节”指包括文本篇章结构在内的一切加工手段，尤其指时间上对故事事件的重新安排。这种两分法对叙事学关于时序的认识产生了深远影响。研究者们认为，作品的故事，即，情节结构表层的事件序列，具有先来后到的时序，而话语层（构成文本的书面词语）的时间则有可能会显现为逆时序的安排（如，倒叙、预叙等）。〔198〕热奈特的定义十分清楚地点明了两个时间之间的关系：“故事时间”是指“故事中事件连续发生过程显现的时间顺序”，而“话语时间”是指“故事事件在叙事中的‘伪时序’（pseudo-temporal order）”。〔199〕
关注故事时间与话语时间之间的不对等现象可以帮助我们观察文学叙事的审美特性。下面我们将通过实例逐一介绍被热奈特提出的“时序”、“时距”和“频率”这三个重要概念。
第二节 时 序
前述提到，话语顺序与故事顺序之间的倒错现象，这是叙事时间的常见现象。但是，依照“自然时序”〔200〕的叙述方式也并不少见。请看叙事学家普林斯给出的一些例子：
（1）约翰吃饭，然后，玛丽吃饭，接着，贝尔吃饭。
（2）他一来就开始哭泣。〔201〕
（3）很多年前，正当约翰快乐地走在大街上时，他看见琼……〔202〕
句（1）涉及三位人物、三个行动，突出它们之间的连贯性。句（2）描述了“来”与“哭泣”两个行动在时间顺序上更为密切的连续特点。句（3）模糊了具体时间，但同样依照人物行动的先后顺序进行叙述。三个陈述句的共同特点是依照事件发生的实际时间序列进行叙述，使各个事件显现出时间顺序。小说文本中也不乏这样的例子。如，美国小说家豪威尔斯的小说《赛勒斯·拉普姆发迹记》，故事情节基本上依照主人公发迹后个人家庭生活展开叙述。小说开始时，拉普姆已经是波士顿著名企业家，围绕着两个女儿的婚姻事件，叙述者依照故事的实际进展叙述，使得小说在总体上显现为线型特征。
当然，从叙事本质上讲，故事事件总是先于写作时间。即便是表面上看似与叙述时间同步发生的纪实作品，从根本上讲也是事后记叙（这也是文字叙事与影视叙事的重要差异之一）。从这个意义上讲，小说中的顺序手法实际上也是以某个叙述时间作为故事开端，由此讲述主要事件的过程。换言之，叙事作品不存在一个绝对的时间开端，小说总是从故事的中间开始叙述。作品中人们通常以为的开端时间是指叙事文本予以明示的时间。如，拉斯迪的小说《午夜的孩子》，故事开端叙述了主人公萨里姆的出生时间：1947年8月15号午夜，同时告诉读者“我将要31岁了。”以“我将要31岁了”作为“现在”叙述，叙述者“我”开始对过去的回忆叙述。一些以回忆往事作为情节基本结构的小说大致上都以一个引子开始回顾叙述。除了叙述者（通常是第一人称叙述者）在开篇时予以明确的追叙，故事时间往往是以过去某个点作为起点，并由此开始进入顺序叙述。如，英国小说家沃（Evelyn Waugh）的《重访布莱德西尔德庄园》。叙述者（Charles Ryder）在“序言”结尾处通过一句“我曾来过这里；我对这个地方再熟悉不过了”〔203〕，由此，小说开始以回顾叙述自己20年前在布莱德西尔德庄园里一段难忘的经历。其后，关于过去事件的叙述基本上依照从20年前至“现在”发生的事件进行。
在叙述过程中，一个约定俗成的惯例是：如果事件还没有发生，叙述者就预先叙述事件及其发生过程，则构成“预叙”（prolepsis，即，传统小说批评和电影理论形容的“flashforward”［闪前］）；事件时间早于叙述时间，叙述从“现在”开始回忆过去，则为“倒叙”(analepsis)。
先说倒叙。菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》关于“我”与盖茨比的相识是这样开始的：
那个夏天的故事真正开始于这样一个夜晚：我开车去汤姆·布查拿斯家去吃晚饭。黛西是我的一个远房表妹，我是在上大学时认识了汤姆。战争后，我曾和他俩在芝加哥呆了两天。（The history of the summer really begins on the evening I drove over there to have dinner with the Tom Buchanans. Daisy was my second cousin once removed, and I'd known Tom in college. And just after the war I spent two days with them in Chicago.）〔204〕
在这段叙述中，我们清楚地看到，叙述者“我”（尼克）开始讲述与盖茨比相关的一段往事，以开车去汤姆家吃饭的那个晚上作为故事的开端。然而，叙述者并没有直接讲述开车前往过程中的所见所闻，而是转向关于自己与汤姆一家关系的介绍。原文体现在时态上的变化——“开始”、“开车”等更是明确了事件之间的时间关系。在接下来的两段叙述中，“我”介绍了汤姆在体育竞技方面的特长、他富足的家庭背景，以及汤姆和黛西的生活方式。此后，叙述重新回到故事开始的晚上：“就这样，在一个暖风吹拂的晚上，我驱车前往（长岛）东部，去看望我并不熟悉的两位老朋友。”〔205〕从这个例子中，我们可以看到，采用倒叙手法展现的事件与主要情节缺乏必然联系。或者说，倒叙中的事件，如，“我是在上大学时认识汤姆”、“他们在法国住了一年”，虽然发生在“我开车去汤姆·布查拿斯家去吃晚饭”之前，但这些事件本身与驱车吃饭这个事件构成两个不同的时间序列。从时间上看，关于汤姆夫妇的叙述构成了倒叙。其功能在于为读者提供与主要事件相关的一些过去信息。倒叙可长可短，依照故事情节需要而定。福楼拜《包法利夫人》中有一段较长的倒叙。小说在第一部第六章之前叙述了爱玛嫁给夏尔，然而，整个第六章的叙述回到了爱玛婚前在修道院里的生活。〔206〕不过，关于爱玛在修道院里生活的叙述并没有成为小说所剩篇幅的全部叙述内容。第六章之后，叙述重新回到爱玛的婚姻生活。从结构上看，倒叙的内容构成了一个插入的叙述片段。小说第一章开篇时夏尔上学作为故事起点，以此为时间参照，爱玛在修道院里这一事件属于顺时序；然而，若以故事事件发生的顺时关系来看，关于爱玛在修道院里时候的叙述则是追叙往事的倒叙。
与倒叙形成对照，研究者们认为，倘若事情尚未发生，叙述者就提前叙述，就构成了预叙。如，在《汤姆·琼斯》第一部分第六章结尾处，叙述者提前告知读者，弃儿并没有被送到孤儿院，至于详情如何，叙述者承诺将在下一章里叙述。这种现象同样出现在一些以第一人称叙述的小说中。如卢梭（Jean-Jacques Rousseau）的《忏悔录》。叙述者在开篇不久就这样写道：“我那欢畅的童年生活就这样结束了。从那以后我再也享受不到纯洁的幸福了。”〔207〕这个例子表明，预叙的内容是为读者提供一些人物尚未获知的信息。在第一人称回顾叙述中，由于存在两个视角（见第五章），通常是为了显现“经验之我”与“叙述之我”在认知能力方面的巨大差异。《忏悔录》叙述者开篇处道明“从那以后我再也享受不到纯洁的幸福了”，这一陈述显然是回顾往事时以现在的视角告示读者。这一方法与“忏悔录”的写作目的形成吻合。
预叙同样出现在一些实验性质较强的小说中，体现了一些后现代小说在叙事时间方面打破经典叙事模式的尝试。马尔克斯的《百年孤独》是这样开篇的：“许多年以后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会想起那个遥远的下午，那天他父亲带他去探索冰块。”〔208〕这些文字表示：小说叙述的时间点是“上校面对行刑队”这一事件的许多年之前。对于故事人物而言，这一时间点正是一切的开始。
不过，正如热奈特所言，预叙在西方经典小说中并不多见。〔209〕古典悲剧中关于主人公命运的提前叙述在托多罗夫看来代表了预示人物宿命的“情节”类型。〔210〕
第三节 时 距
在上一节里，我们围绕“时序”概念讨论了“预叙”和“倒叙”在叙事时间中的结构关系。这一节将介绍叙事时间研究涉及的另外一个概念：时距（duration）。
在叙事文本中，我们经常遇到这样的情形：叙述者有时候用长达数章的篇幅叙述一天的事件。乔伊斯的《尤利西斯》用3个部分、18章描写了三个人物在都柏林一天的生活。第一部分共3章，以斯蒂芬·达德勒斯为中心人物，叙述他因母亲病危回到都柏林，母亲临终时要他跪下祈祷，而他没有听从，他因此感到内疚。第二部分共有14章，描写犹太人布卢姆一天在都柏林街头游荡。第三部分只有一章，描写布卢姆的妻子莫莉在入睡前的内心活动。小说家同长度不等的篇幅，这就是叙述时距的主要特征。与此相反，小说家有时候用很少的篇幅概述较长时间段里发生的事件。如，当鲁滨逊结束27年荒岛历险后，叙述者（［鲁滨逊］）仅仅用以下几行概述了自己的家庭生活：
同时，我差不多在这里稳定下来；首先，我结婚了，这件事对于我而言既没有什么不好，也谈不上不利，然后，有了三个孩子，两个儿子，一个女儿；我的妻子快咽气时，我的侄子顺利从西班牙航海回来，我喜欢航海的天性，加上他不停地要求，使得我搭乘他的船队去了东印度，这一次，我是作为商人去那儿作贸易。那一年是1694年。〔211〕
我们看到，结婚成家、生育三个孩子，这些通常需要数年时间才能完成的过程在鲁滨逊的叙述中仅仅一笔带过。这一手法说明，三个孩子的出生、妻子病危，这些家庭生活对于鲁滨逊而言几乎可以忽略不计，突出表现了叙述者鲁滨逊这一人物形象代表的资本主义精神。以上两个例子说明了“时距”的基本含义，即，故事时长（用秒、分钟、小时、天、月和年来确定）与文本长度（用行、页来测量）之间的关系。〔212〕据此，热奈特提出，可以根据叙述时间与故事时间之间的长度之比测量两者之间的关系。
（1）叙述时间短于故事时间：即“概述”（summary）
（2）叙述时间基本等于故事时间：即“场景”（scene）
（3）叙述时间为零，故事时间无穷大：即“省略”（ellipsis）
（4）叙述时间无穷大，故事时间为零：即“停顿”（pause）〔213〕
下面我们分别对这四种叙述运动进行阐述。
1．概述
叙述时间短于故事时间构成概述。也就是说，事件过程实际所需时间远远大于阅读文本展现这些事件所用的文字篇幅。这一点在前面《鲁滨逊漂流记》的例子中已经说明。又如，《汤姆·琼斯》第二部第一章仅仅用不到两页的篇幅告诉读者，汤姆已经14岁了，同时指出，“我们的读者”用能力可以推断这14年成长过程中的主要内容。〔214〕这种方法有时候可以用来对某些背景进行交待，利于读者了解更多相关信息。例如，《包法利夫人》第一章以夏尔上学为故事起点，但其间插入了一段叙述，概述了夏尔此前如何偷懒、逃学，以及他父母亲如何把他拉扯大等等。此后，叙述重新回到故事主线，细述夏尔成为医生以后的平庸生活。从时间结构上讲，概述既可以出现在故事开端，作为引出故事人物和事件的一个起点，也可以插入叙述过程中，作为补充信息。当作为插叙成分时，概述显现为倒叙。〔215〕
2．场景
场景指叙述时间与故事时间基本相等。依照热奈特的观点，最常见的场景是文本中的人物对话。请看奥斯丁《傲慢与偏见》第一章班内特夫妇之间的一段对话：
“他叫什么名儿？”
“宾利。”
“已婚还是单身？”
“哦！单身，我亲爱的，当然啦！极富有的单身汉；每年四五千英镑。这对我们家的姑娘们来说是多好的事啊！”
“这么会呢？这与她们有什么关系？”〔216〕
在这一场景中，我们只听到人物对话，叙述者未加任何评论，甚至连“他说”之类的附加语都被省略。这一手法使读者感到阅读这些文字的过程基本上等同于人物说话的过程，犹如舞台上的人物表演。也正因为如此，卢伯克将它视为具有戏剧化的“展示法”（showing），即，叙述者将故事外叙述者的声音降低到最低点，使观众直接听到、看到人物的言行。〔217〕当然，小说叙事的文字属性决定了这里所说的“戏剧化”，或故事时间与叙述／阅读时间等同，也仅仅是相对于其他手段的叙述时距而言的一种效果。在小说中，场景与概述经常交替出现在小说叙事中，使叙事显现出一种节奏和运动感，推动故事情节向前发展。《堂吉诃德》第20章有一个很有趣的小插曲形象地说明了这一点。为了给主人鼓劲，桑丘开始讲故事。当讲到渔夫如何把三百只羊渡河过去时，他反复强调应该依照实际情况讲述——由于船很小，渔夫只得“回来摆渡一只，接着又一只，又再摆渡一只。”堂吉诃德很不耐烦地表示抗议：
“得啦！”堂吉诃德说，“我们就算他把所有的羊都摆渡到对岸去算了。因为要是这样一只接一只地说，用上十二个月的时间也讲不完。”
“请让我照自己的这一套讲下去，”桑丘说，“已经过去了多少只羊了？”〔218〕
在这个关于如何讲述故事的故事中，堂吉诃德显得十分理性，他要求桑丘略去300只羊过河的过程，继续讲述以后的事件。的确，如果一个叙事文本中叙述时间与事件过程等同，故事会“讲不下去”。〔219〕
3．省略
当故事时间，或者故事的某些事件没有在叙述中得到展现，就出现了省略。例如，《汤姆·琼斯》的叙述者在第三部第一章里告知读者，汤姆已经14岁了，以一句“这个过程并无值得记叙的重要事件”开始讲述此后的14岁以后的事情；叙述者认为，读者可以凭借自己的生活经验推测汤姆从2岁到14岁成长过程的一些基本内容；此外，他相信读者一定急于了解14岁以后的事情，因此，12年间的内容可以被省略。〔220〕在这个例子中，叙述者提到了汤姆从幼儿到少年的成长过程，但并略去了这一过程中主要事件的叙述。热奈特把这种现象叫做“明确省略”（explicit ellipse）。〔221〕这类省略通常由故事外叙述者予以概述，提醒读者“很多年过去了”，或者通过“多年以后”这样的模糊时间概念开始故事时间中下一个时期的叙述。有时候，省略也可以通过故事人物来实现。如，欧文（Washington Irving）的《瑞普·凡·温克尔》在描写温克尔从哈德逊河谷回到故乡时，通过他女儿之口告诉读者（同时也是告诉温克尔本人）已经过了20年：“啊，可怜的人，他的名字叫瑞普·凡·温克尔；20年前，他背着枪走出家门，20年过去了，一直杳无音信。”〔222〕由此，叙述者通过温克尔的视角描述20年后故乡发生的深刻变化。至于温克尔20年间的活动仅仅是睡了一夜。这个例子虽然涉及故事人物感觉中的时间与实际时间之差异，但是，正是通过这种手法，这个传奇故事暗示了18世纪末美国社会经历的巨大变化。
这种通过强调人物对时间的不同感知描写时间流逝的手法同样出现在现代小说中。例如，伦敦的《马丁·伊登》在叙述马丁一生的自我奋斗过程时，强调马丁珍惜时间胜于爱惜健康，连用于睡眠的几个小时都被他视为对他生命的剥夺（小说多处提到他每天睡前必须设定闹钟），〔223〕但同时，叙述者多处仅仅以“第一个星期过去了”、“又一个星期过去了”、“第三个星期过去了”、“好几个星期过去了”这些语句略去期间发生的事件，强调马丁依然没有成为著名作家。〔224〕通过省略叙述，小说揭示了这位自我奋斗者为了称为大作家将自己逼上一种单一生活后的困境。对于马丁而言，时间的意义仅仅是用来衡量个人成就的一个指标，除了写作，其他活动均可以忽略不计。以至于在他的爱情生活中，快乐也是短暂的片刻：“他与她（露斯）在一起度过的时光（hours）是他有过的唯一快乐片刻，而且也不全都是快乐的……他曾经希望这段时光是两年。时间过去了，而他却一事无成。”〔225〕
与这类体现在文本话语上的时间不同，省略故事时间的另一种方式是“隐含省略”（implicit ellipse），即，读者只能从故事事件时序中推测出的某一段故事时间的省略。〔226〕例如，詹姆斯的《女士画像》第42章整章描写了伊莎贝尔某个夜晚对自己婚姻困境的彻底思索。紧接其后，第43章以“三个夜晚之后她（伊莎贝尔）带潘西参加舞会”一句聚焦于舞会上情景。第44章转向职业女性斯塔克珀尔与伯爵夫人关于妇女问题的讨论；第45章叙述拉尔夫来到罗马，伊莎贝尔不顾丈夫的反对去旅店与堂兄拉尔夫会面。这些事件之间显然存在时间上的空隙。第43章的“三个夜晚之后”明示了三个夜晚的内容被省略叙述。舞会与拉尔夫来到罗马，这两个事件之间同样存在被省略的内容。尽管从第44章斯塔科珀尔与伯爵夫人的谈话中，读者可以推测这些事件之间可能相隔几天，或者几周，但不能确定究竟是多长时间，因为文中没有明说。隐含省略是小说中的常见现象，通常凸现了主要事件之间的跳跃以及主要事件对于情节产生的结构意义。
4．停顿
停顿通常以关于某个观察对象的描述出现在叙事作品中。不过，热奈特指出，并非所有的描述都构成停顿，只有故事外的叙述者为了向读者提供某些信息，从自己的视角而不是从人物的视角来描述人物外貌或场景，暂时停止故事世界里实际发生的连续过程时，描述段落才成为停顿。〔227〕也就是说，当作品采用人物视角对观察对象进行描述时，故事时间通过人物观察行为或心理活动依然继续，这个时候并没有出现故事时间的停顿。请看下面一段文字：
（他）看见她外套的衣袖滑到手腕上，仿佛又一次看到了袖子里飘逸的双臂，圆润、洁净、修长。他熟悉她那双纤细的小手，还有指甲的形状和颜色，熟悉她转身时那异常优美的体态和身段，而他最熟悉的还是她纤细而富有弹性的腰肢，那是花朵绽放时的花枝，也是颀长而丰满的丝织钱包，里面装满了金币。这时她还没有转过身来，可他好像已经在手里把这一切都掂量了一遍，甚至听到了金币相碰的叮当声。〔228〕
这段描述来自詹姆斯的小说《金碗》。通过采用人物视角，叙述者描述了男主人公亚美利戈在看到夏洛特时的心理活动，展示了观察者本人强烈的金钱意识。在这个过程中，故事时间并没有被悬置，而是以人物观察行为和心理活动为叙述对象继续发展。换言之，只有当叙述停留在关于某个对象的描述而故事时间本身没有发展时才构成停顿。例如，在德莱赛的《嘉莉妹妹》中，嘉莉经受不住物质诱惑搬进杜埃为她准备的公寓，第三人称叙述者从自己的角度对公寓进行了这样的描写：
所有房间家具齐全，十分舒适。地毯来自布鲁塞尔，暗红色与柠檬色相间的格子中织有各种华丽而奇幻的花卉。窗户间镶嵌了窗间镜。房间一角有一张硕大的绿色沙发，柔软而豪华，旁边摆着几把摇椅。〔229〕
以上用于描述公寓环境的话语在小说第10章里占据了一页多的篇幅，详细描写了公寓优越的地理位置以及房间内奢华的布置。而在这个过程中，嘉莉与杜埃就在房间里。不过，关于人物间的对话要等到叙述者把环境交待完毕后才展现在读者面前：
“我的天，你真是位小美人，”杜埃禁不住感叹。
她看着他，大眼睛里流露出喜悦。〔230〕
这里人物的对话无疑要占故事时间，而上引叙述者的描写则不占故事时间，只占话语时间，因此构成故事时间的停顿。
以上阐述的四种涉及时距的叙述手法构成了叙事作品中的不同节奏。它们往往交替出现在作品中，在不同程度上影响了叙事速度，使得作品犹如音乐一样随着话语模式的变化出现不同的运动方式。
第四节 频 率
与叙事节奏密切相关的另外一个概念是叙述频率。依照里蒙－凯南的解释，叙述频率涉及“一个事件出现在故事中的次数与该事件出现在文本中的叙述（或提及）次数之间的关系。”〔231〕也就是说，事件及其被叙述都有可能包含重复。一方面，事件本身存在重复的可能；另一方面，关于事件的叙述可能一次或者多次出现在文本中。依照这种关系，热奈特区分了以下几种方式：
单一叙述（singulative），即，讲述一次发生了一次的事件。这是最常见的现象。
重复叙述（repeating narrative），即，讲述数次只发生了一次的事件。热奈特用了一个极端的例子说明这种现象：“昨天我很早就睡了，昨天我很早就睡了，昨天我很早就睡了。”然而，这种看似不现实的现象的确存在于叙事作品中。如，福克纳的《押沙龙！押沙龙！》对亨利·萨特彭谋杀鲍恩的事件重复了39次。鲁迅《祝福》中的祥林嫂重复叙述她儿子被狼吃掉的事件更是我们大家熟悉的例子。祥林嫂难以摆脱痛失爱子的悲苦心情，逢人便讲：“我单知道下雪的时候野兽在山墺里没有食吃，会到村里来；我不知道春天也会有。我一清早起来就开了门，拿一小篮盛了一篮豆，叫我们的阿毛坐在门槛上剥豆去。他是很听话的，我的话句句听；他出去了。我就在屋后劈柴，淘米，米下了锅，要蒸豆。我叫阿毛，没有应，出去一看，只见豆撒了一地，没有我们的阿毛了。”〔232〕祥林嫂不仅重复讲述同一个事件，而且是一字不差地重复叙述。至于重复的次数，故事叙述者没有明示，而是以“（他）反复地向人们说她悲惨的故事”一句来概述。祥林嫂的重复叙述，说明这个事件对她打击程度之深，而全镇的人“一听到就烦厌得头痛”，以至于只要祥林嫂开口说“我真傻，真的”，他们立刻接过来说：“是的，你是单知道雪天野兽在深山里没有食吃，才会到村里来的”。这一手法揭示了作品对听者麻木不仁的深刻批判。
概括叙述（iterative narrative）是指讲述一次发生了数次的事件。例如，《了不起的盖茨比》第三章在讲述“我”（尼克）在认识盖茨比之前隔岸看到的情形：“每逢周末，他的（盖茨比）劳斯莱斯车就成了公共汽车，从早上9点一直到午夜，车子来来回回地接送客人……到了星期一早上，8名家佣，加上一名园林师，带着拖把、刷子、榔头和园林工具，要忙碌一天才能将前一天夜宴留下的残局收拾干净。”〔233〕叙述者这里采用概括叙述，将重复发生的景象进行了笼统叙述，表现了盖茨比的慷慨富有，同时也揭示了富有阶层这种社交活动的奢侈与无聊。
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以上我们从时序、时距和频率这三个方面讨论了叙事时间在故事层与话语层的差异关系。分析小说叙事时间，发现故事时间与话语时间之间的不一致，这有利于我们了解小说的整体结构，同时也可从叙述者赋予某些事件的较多的话语时间看出这些事件对于人物或叙述者具有的特殊意义。本章介绍的是在叙述话语层次上处理故事时间的一些基本手法。在具体作品中，叙述者会根据表达题旨的需要对故事时间做出各种重新安排，这要求我们对文本中话语时间与故事时间的关系加以仔细考察。叙事作品中的时间与空间是相互关联的，这将我们引向下一章对叙事空间的考察。
思考题和练习
1．什么是“故事时间”？什么是“话语时间”？二者之间的差异与联系是什么？
2．什么是“预叙”？什么是“倒叙”？
3．“预叙”在科幻小说和《圣经·旧约》中有什么差别？
4．萨克雷的《名利场》中出现了一些预叙，告知读者某些即将发生的事情，以提醒读者“善行将得到回报，恶行将得到惩罚”，你如何看待这种方法与小说题旨之间的关系？
5．什么是“叙述时距”？如何衡量？
6．什么是“叙述频率”？分为哪几种？
第七章 叙事空间
长期以来，叙事研究者忽略文学作品中的“空间”及其意义。人们通常认为雕塑、图片、摄影艺术属于“空间艺术”，而文学则属于时间艺术。德国文艺学家G. E.莱辛曾明确提出：文学作品因其语言属性决定了它存在于时间中。〔234〕不少叙事研究者认为，虽然作品中的人物需要一个活动空间，但情节主要源自依照时间秩序组织的人物行动。〔235〕不过，持不同观点的学者也不乏其人。1945年，英国学者弗兰克首次提出“小说空间形式”（spatial form）这一说法。〔236〕在他看来，受现代主义文学思潮影响的文学作品（包括诗歌和小说）通过采用象征物、构建意象、拆解句法结构等手法，使作品在总体上显得具有“空间”意义的形态特点。这一观点在当时的理论界引发了一场争论。持赞同态度的学者认为弗兰克的观点富有洞见，点明了自20世纪初以来现代主义文学作品叙述形式的一些总体特点，如，大量采用“描述”（descriptive）、切断情节推进中的线性发展；反对者们则认为文学作品从根本上依赖于时间过程中的写作和阅读，因此，所谓的“空间形式”最多只是借用了“空间”一词的象征意义，并不存在真正的“空间”。1963年，弗兰克再次对“小说空间形式”这一提法进行了详细阐述，并坚持“空间形式”这一术语涉及的立场。〔237〕70年代初至80年代，英美小说理论界关于小说空间形式的讨论依然呈现为两派各执一端的态势。其间，文学理论权威杂志《批评探索》、《今日诗学》都曾以专刊形式对这一话题展开讨论。〔238〕1981年，康乃尔大学出版了斯密顿和达斯坦尼合编的《叙事中的空间形式》，将有关“小说空间形式”的主要争论文章汇编成册，算是对这场断断续续持续了近30年的争论做了一个总结与回顾。〔239〕然而，此后不到三年，美国叙事研究者斯宾瑟（Michael Spencer）在《今日诗学》上发表文章，提醒理论界应该重新关注这场争论以及文学作品中的空间问题。斯宾瑟认为，文学作品中的“空间”是否是一个象征，这个问题并不重要；假如我们从语言的角度审视文学理论，我们就会发现，几乎所有的理论词汇都只是象征表述语，如，结构主义诗学提出的“形式”、“结构”。〔240〕因此，问题的关键在于：“我们应该寻找一种确切的方式去理解叙事作品表现的空间性以及作品描述的空间与其他结构成分的关系”。〔241〕这一观点十分重要，它有助于我们明确关于叙事空间问题讨论的理论出发点。
在这一章里，我们将着重介绍、阐述叙事学从“故事”和“话语”两个层面对叙事空间的探讨。此外，我们还将描述故事空间和话语空间与情节和视角之间的关系。
第一节 故事空间与话语空间
我们知道，经典叙事学从“故事”和“话语”两个层面对“空间”进行了探讨。1978年，叙事学家查特曼在《故事与话语》中首次提出了“故事空间”（story space）和“话语空间”（discourse space）两个概念。他指出，故事事件的纬度是时间性的，而处于故事空间中的存在物（人物与环境）则是空间性的。〔242〕查特曼这一观点继承了传统叙事理论认为叙事属于时间艺术的观点，但他从故事层面提出的“空间维度”将传统小说批评几乎边缘化的背景（setting）作为一个“存在物”摆到了理论研究的视野中。他认为，“故事空间”指事件发生的场所或地点，“话语空间”则是叙述行为发生的场所或环境。
这一界定不难理解。不妨以塞林格（Salinger）《麦田里的守望者》为例作些解释。小说采用第一人称回顾性叙述，在疗养院里回忆叙述自己不愉快的童年经历。因为叙述行为发生在疗养院中，因此疗养院成为叙述行为的“话语空间”；与此对应，作为叙述内容的人与事发生在学校、家庭和城市街区，这些不同的地点构成了小说的“故事空间”。当然，在第一人称回顾叙述中，我们比较容易从叙述者的话语中发现“话语空间”。“话语空间”可以是叙述者讲述故事的场地，也可以是写作的地点。例如，纳博科夫《洛丽塔》中第一人称叙述者亨伯特是在监狱中写下了“忏悔录”，康拉德《黑暗的心》里的叙述者马洛则是坐在泰晤士河的船上叙述自己在非洲的历险与感受。在这类小说中，由于故事中的叙述者同时又是人物，其所述内容通常是关于过去事件的回忆，因此，我们比较容易区分“话语空间”与“故事空间”。这与一些采用全知叙述模式的小说构成差异。例如，巴尔扎克的《欧也妮·葛朗台》是这样开始的：
在外省某些城镇，有些房子像最阴暗的修道院、最荒凉的旷野，或者最落寞的废墟，看了使人有凄凄切切之感。也许在这些房子里，修道院的冷寂、旷野的荒凉和废墟的支离破碎都兼而有之。房子内寂静无声，当外面传来陌生的脚步声时，窗子里便会突然探出一个僧侣般毫无生气的面孔，以凄冷的目光逼视来客。不然，外地人真会以为那是些空置的房屋。
叙述者在小说开篇处着力描写了房子的破败状态以及四周的荒凉景观。叙述者采用了类似于电影中的“广角镜头”，对“外省某些城镇”、“有些房子”进行了全景描述，使读者感到接下来要讲述的就是发生在这个场所中的人与事。小说家对事件发生地进行细致描述，其主要目的在于为故事事件创造一个真实的环境，引导读者进入虚构的故事世界。至于故事外叙述者（通常是全知叙述者）进行叙述时的空间，既然不是故事的内容，小说家也无须通报，读者也就无从知晓。本书第一章提及，作品内的叙述者是作者用文字创造出来的看不见、摸不着的虚构物，就这些虚构叙述者而言，只有在成为叙述的对象时，其叙述行为和叙述场所等才有可能被展现在读者面前（或者由叙述者本人或者由上一层叙述者说出来）。全知叙述者一般不提及自己叙述行为的话语空间，而是直接把读者引入故事空间，在一种身临其境的阅读状态中“聆听”故事的下文。
在第一人称叙述中，叙述者则有可能提及自己讲述故事或聆听他人叙述的话语空间。例如，詹姆斯的短篇小说《螺丝在拧紧》在故事开端就设定了这样一个聆听场所：
那是圣诞节夜晚，在一所古老的房子里，我们大伙围坐在火堆旁边听人讲述一个颇为费解的故事；大伙屏息静听。我记得有人说感觉有些阴森恐怖，可我觉得这是自然的，古怪的故事基本上都是在这种场合讲述；在讲述故事的过程中，有人不自觉地说这是他第一次听到灵魂附体在孩子身上的故事，除此以外，我记得我们谁也没有说话。〔243〕
在这段文字中，叙述者通过回忆自己当时听故事的场景，重新展现了聆听故事时的阴森恐怖氛围，使读者感觉犹如正坐在火堆旁边的听众之中。不同于第一人称回顾叙述，这里的“我”并不是恐怖故事的直接叙述者，而是小说中围坐在火堆旁边的故事听众之一，但同时又是在聆听鬼怪故事之后的转述者。作为转述的一个引子，其目的在于营造恐怖氛围，与诡异的故事空间构成呼应。英美现代主义小说中也不乏这样的“聆听”场所。譬如，康拉德的《黑暗的心》以马洛在非洲腹地的殖民经历为主要叙述内容，但小说开篇明确了叙述者和受述者同在泰晤士河上的一艘船上。当然，小说予以明确的叙述和聆听场所可能因不同作品的题旨而显现不同的象征意义。《黑暗的心》将泰晤士河作为叙述行为的发生地，将刚果河作为所述故事的空间，使得两个不同空间在故事中产生了一个寓意结构：发生叙述行为的“现在”与叙述内容的“过去”、代表英国殖民主义的泰晤士河与代表殖民地的非洲腹地，形成了明显的对照，突出了小说深刻的题旨。这些例子表明，叙事作品予以明确的话语空间在功能上不仅仅为了创造故事似真效果，或者为叙述者提供类似于现实生活中的叙述场所，很多时候，小说的话语空间与作品主题之间可能存在某些寓意关系。请看法国小说家佩雷克（Georges Perec）的“静物”中的一段描写：
The solid desk, on which I am writing, formerly a jeweler's workbench, is equipped with four large drawers and a top whose surface, slightly sloping inwards from the edges (no doubt so that the pearls that were once sifted on it would run no risk of falling to the floor) is covered with black fabric of very tightly woven mesh.
这张木质书桌，就是我此刻坐在旁边写作的这张，以前是一位珠宝商的工作台；桌子有四个抽屉，台面从旁边朝中央微微内陷（毫无疑问，这是为了防止珍珠滑落到地上），一种网状织物紧紧地绷在台面上。
这段描写不仅明确了人物叙述者的写作行为，而且仔细描述了写作行为发生的具体场所——房间里一张实木桌子。与故事题目“静物”对称，叙述者对桌子的外形作了细致入微的描写，使得桌子本身成为故事中的一个静物。此外，叙述者采用的现在时态（I am writing）强调了叙述行为的进行状态，突出了“话语空间”在这个短篇故事中的重要意义。虽然这个例子属于传统现实主义文学中的个案，但是，将人物叙述者写作行为发生的地点作为描述对象的现象在现代主义以及后现代主义实验小说中并不少见。例如，意大利小说家卡尔维诺（Calvino）的《寒冬夜行人》里第8章是这样开头的：“在山谷里一幢别墅的阳台上，有位年轻女子坐在躺椅上看书。我每天开始写作之前都要用望远镜观察她一段时间。”接着，我们得知，小说中的这位作家“望着这位坐在躺椅上的女子”，开始这样“写实”：“现在我看见那只蝴蝶落在她书上，我要考虑到用那只蝴蝶来写实，比如描写一桩骇人听闻的罪行，把它写得与这只轻盈的蝴蝶有些相似。”〔244〕我们知道，实验小说以前的传统写作通常建立在这样一种共识之上：故事总是讲述过去的事件。也就是说，在叙述开始之前，小说家和读者相信故事中的事件“实际上”早已发生。因此，“话语空间”与“故事空间”通常属于两个不同的时空。但是，在这个例子中，小说中的作者与他观察和叙述的对象被置于同一个时间和空间中。这种手法与我们熟悉的传统叙事手法形成了有趣的对照。
在传统小说批评中，评论家们往往用“背景”（setting）一词来指称“故事空间”，以强调“空间”的功能仅在于增添人物及其行为的似真效果：“从最基本的层面讲，小说对于背景的描述使得读者能够对人物及其行动进行视觉化理解，由此增强故事的可信度，同时使得人物生动真实。”〔245〕除了这种“模仿论”之外，也有小说评论家们从审美效果角度关注“故事空间”。例如，英国作家波文认为，应该用“场景”（scene）替代“背景”，因为当小说家集中描写人物在某个特定空间里的行动或思想时，小说才具有戏剧效果。〔246〕为此，她认为小说家在描述故事空间环境时应该着力于细节描写；与此相对应，读者应该关注那些细致的环境描写，越是精雕细琢的描写，越是彰显主题含义。需要说明的是，提出用“场景”（scene）替代“背景”，这种观点容易产生理解上的混乱。在西方小说理论中，“scene”（场景）一般与“summary”（概述）相对，前者主要指叙述时间与故事时间大致相当，如人物对话；后者则指叙述者对事件进行的总结概括（见本书第六章）。〔247〕当然，波文这些论述从审美效果角度强调了环境描写的重要性，这有助于纠正那种认为故事背景仅仅只是服务于小说似真性的偏见。
通过上面的简述，我们了解到：结构主义叙事学涉及的“空间”包括“故事空间”和“话语空间”。不过，相比之下，研究者们更为关注“故事空间”及其展现手法。而故事空间与视角的关系则是其中一个重要的关注点。
第二节 故事空间与视角
结构主义叙事学家普遍认为，“故事空间”在叙事作品中具有重要的结构意义。除了为人物提供了必需的活动场所，“故事空间”也是展示人物心理活动、塑造人物形象、揭示作品题旨的重要方式。要展开对这些方面的讨论，就必然涉及关于故事空间的观察和描写角度问题。在前面关于《欧也妮·葛朗台》的例子中，全知叙述者以俯瞰的角度对“故事空间”进行了全景描述，使得故事人物连同所处的空间一起展现在读者眼前。这种视角广泛地出现在18、19世纪英语小说中。亨利·菲尔丁的《汤姆·琼斯》、萨克雷的《名利场》就是大家十分熟悉的例子。故事外叙述者除了对故事事件发生的每一个场所仔细交待以外，还不时地站出来对故事中的人物、场景进行评述。此外，为了强调作品的道德主旨，全知叙述者通常采用无所不知、无处不在的“上帝视角”对故事世界的一切予以揭示。不过，即便在一些以全知视角为主导的小说中，故事外叙述者有时也会暂时放弃自己的视角，采用人物视角来揭示人物对某个特定空间的心理感受。正如第一章所阐述的，人物视角作为人物的感知构成了故事内容的一部分，但人物视角同时也是一种叙述技巧，因此它也是叙述话语的一部分。作为一种叙述技巧，人物视角对建构故事空间以及揭示题旨都具有丰富的意义。那么，当小说中关于某个空间的描述是通过人物视角得以展现时，故事空间会出现哪些特点？这些特点对于我们理解人物形象和阐释故事可能产生什么样的影响？不妨以凯瑟《教授的房子》开篇描述作些分析。
搬家已经完工。圣彼得教授独自呆在空荡荡的房子里。自他结婚以来，他就一直生活在这里，也是在这里他成家立业，把两个女儿抚育成人。房子看上去有些不堪入目了，方方正正，三层楼，一律粉刷成烟灰色——房子的入口处十分狭窄，地板高低不平，台阶下陷。〔248〕
作为故事的时间切入点，叙述者告知圣彼得教授一家“搬家已经完工”，可是，教授依然独自留在空荡荡的老房子里。接着，叙述者采用概述法告知读者这所房子伴随着教授成家立业的年轻时代。此后，叙述者描述了这所房子“丑陋得不像房子”：方方正正、三层楼、烟灰色、狭窄的入口处、不平整的地板、下陷的台阶。所有这些客观描述均来自叙述者，而其中不乏否定意味的状物描写与教授对房子的深深依恋形成了明显的反差，使得读者不由得生起了好奇心。在接下来的叙述中，叙述者改用教授的眼光由内朝外对外部的风景进行了描述：
他从窗户可以向外极目远眺，在地平线那头，就是密执安湖，长长的、蓝色的、模糊不清的那是他自童年时代起就熟悉的内陆湖。
每当他想起童年，他就会想起那蓝色的水……〔249〕
不同于小说开端时我们看到的关于房子外观的客观描述，在这里，我们通过人物眼光看到了远处的密执安湖。不同于前一段的写实描述，密执安湖被虚化为“长长的、蓝色的、模糊的”的印象。紧接其后，叙述者直接引向人物关于童年、青年时代的回忆，并且强调这些年来这位教授从房子里往外看到的这片风景在他心中产生的精神力量。小说第一章对老房子的描写为故事的怀旧主题作了很好的铺垫。当小说第二章将故事背景切换到教授一家欢聚在新房子里的时候，读者对于教授内心的孤独产生了深刻的理解与同情。事实上，《教授的房子》的情节发展一直跟随着圣彼得教授在新居与旧宅两处不同的生活展开。新居里妻子女儿热衷讨论的消费时尚话题与教授在旧宅里对于过去的追忆构成了两幅截然不同的生活画面，暗示了小说对前工业社会田园牧歌生活的怀旧主题。
我国古典小说也不乏采用人物视角来描述空间环境的例子。譬如，《红楼梦》第三回林黛玉进宁国府之前，从黛玉的观察角度向读者展现出奉皇帝之命建造的宁国府在气派上如何与众不同：“北蹲着两个大石狮子，三间兽头大门，门前列坐着十来个华冠丽服之人。正门却不开，只有东西两角门有人出入。正门之上有一匾，匾上大书“赦造宁国府”五个大字”。小说在描写黛玉进荣府拜见王夫人时，同样采用了黛玉的视角：
一时黛玉进了荣府，下了车。众嬷嬷引着，便往东转弯，穿过一个东西的穿堂，向南大厅之后，仪门内大院落，上面五间大正房，两边厢房鹿顶耳房钻山，四通八达，轩昂壮丽，比贾母处不同。黛玉便知这方是正经内室，一条大甬路，直接出大门的。进入堂屋中，抬头迎面先看见一个赤金九龙青地大匾，匾上写着斗大的三个大字：是“荣禧堂”。〔250〕
叙述者从黛玉的观察角度出发，依照她行进的路线，不仅清楚地描绘了荣府的方位结构，而且突出了建筑建构上体现的皇家气派与宫廷威仪。出现其中的6个“大”字尤为注目。与叙述者视角展现的空间一样，人物视角显现的故事空间既可以是故事中真实的空间，也可以是与人物心理活动、价值取向密切相关的想象空间。在黛玉进贾府一例中，叙述展现的主要内容显然是人物所处的方位空间。在这种情形下，叙述话语通常依照视角人物所处位置给出标示空间位置的“指示方位”（deictic orientation），如，远近、左右、上下、东南西北、来去、这里、那里。
当然，与叙述者视角相比，采用人物视角的空间描写常常倾向于展现人物心理活动。更多的情形是，以人物视角展现的空间，既是人物所处的真实空间，同时又是人物心理活动的投射。环境与心境相互映照。例如，乔伊斯的短篇故事《艾夫琳》（Eveline）讲述了女主人公艾夫琳渴望和男朋友弗兰克一起离家出走时的矛盾心理。叙述者采用艾夫琳的视角，使得读者随着她的眼光“环顾房间，仔细观察房间里的物件”；同时，我们了解到，她的思绪很快转向一个想象中的空间：“她的新家，在一个遥远而未知的国家”。叙述者用“遥远而未知”形容她想象中的新家，与家中熟悉的环境构成了鲜明的对照，使读者很快领悟到故事的结局。从这个实例中，我们可以看到，采用人物视角可以更好地揭示人物内心活动，使得关于故事空间的描写与人物内心世界一起为表达小说题旨服务。
前面提到，通过人物视角展现的故事空间通常可以是真实空间，也可以是想象空间。如果说黛玉的观察对象为真实空间，而《艾夫琳》的例子则部分涉及想象空间，那么，詹姆斯在《专使》中通过人物视角展现的故事空间则突出表现了人物对空间的主观阐释。小说讲述了这样一个故事：为了迎娶寡妇纽萨姆太太，主人公斯特莱塞作为“专使”去巴黎带继子查德回美国继承家业。然而，事与愿违，斯特莱塞最后不仅没有完成使命，而且反而劝说查德继续留在巴黎。小说基本上一直采用斯特莱塞的视角，展示了这位深受清教伦理影响的美国中年男子在巴黎的所见所闻对他人生价值观产生的影响。颇具戏剧意味的是，这位富有特殊使命的专使本该以美国清教徒眼光冷眼看待巴黎上流贵族社交圈里各种活动，但是，随着他与各种艺术家的交往，斯特莱塞逐渐学会了以艺术家的眼光看待生活与爱情。当他来到雕塑家格劳里安尼（Gloriani）家中时，他觉得周围的一切，如，小巧的亭台、锃亮的拼木地板，以及客厅里各种精美的小摆设，无一不体现了生活本身的美妙，这种印象与美国新英格兰地区苛严的清教伦理以及实用主义思想形成了鲜明的对比。作为小说的“意识中心”（center of consciousness），斯特莱塞犹如一个接收器，快速地记录了这个充满艺术气息和感官生活的环境在他大脑中留下的印象。可以说，采用人物视角展现故事空间的手法，能使故事看似“客观”的环境空间显现为与观察者心理活动、思想价值密切相关的心理空间。这种手法有助于小说家在塑造人物形象的同时揭示作品的题旨。
就人物视角与故事空间的关系而言，通常强调的是人物眼中的空间。也正是在这个意义上，我们说，叙事作品中的空间总是被填满了空间以外的许多意义。〔251〕在进行具体分析的时候，我们应该对那些用于描述空间的语言进行细致阅读和分析。在“叙述视角”一章里，我们已经了解，如果是人物视角，叙述眼光和叙述声音就出现了分离：眼光来自人物，而声音则来自叙述者。换言之，叙述者通过限定观察角度、模仿观察者思维的方式，并采用相应的语言来展现人物眼中的具体环境。文体学家福勒（Roger Fowler）用“思维风格”（mind style）一词来形容代表个人思想和价值体系的言语使用特征。〔252〕思维风格源于叙述者通过语言方式，以某种隐含的方法模仿人物在思维方式上表现的自我。〔253〕下面一段引文摘自爱伦·坡的短篇故事《厄舍屋的倒塌》，其中的文字体现了人物叙述者“我”的思维方式：
我发现自己身处一个高大而宽敞的房间里。窗户狭长，而且向外突出，与黑栎木地板之间的相隔很远，以至于在房间里的人几乎无法触及窗户。深红的日光透过窗户格在房间里投下浅淡的光，将房间里的几件主要家具照得清清楚楚；然而，要想看到房间深处，或想看清楚房间镶有回文装饰的拱形屋顶，那是徒劳的。黑色帷幕垂挂在四周墙上。一眼看去，房间里摆满了家具，舒适，年代久远，支离破碎。到处散落着书本和乐器，但这些东西并没有给房间的整体氛围带来生机。一种忧伤的气息扑面而来。〔254〕
在这段描述中，坡采用第一人称叙述描述了房间的状况以及“我”在这个环境中的感受。我们看到，房间很宽敞，而窗户却又长又窄，并且向外伸出。不过，这一切让“我”觉得“无法触及”；至于房间内的摆设，虽然摆满了古色古香的家具，“我”却感受不到生活气息。与房间的豪华与舒适形成反衬，叙述者感受到一股忧伤之气。事实上，故事关于厄舍屋阴森恐怖氛围的描述从一开始就已经弥漫在字里行间。伴随着观察者由远至近、从外到内对厄舍屋的描绘，读者仿佛和故事中的人物一起感受着厄舍屋“难以承受的阴森之气”：窗户像是“发呆的眼睛”，“细密的苔藓……从尖尖的屋顶悬挂下来，形成一个网状结构”；厄舍屋的主人罗德里克（Roderick）的眼睛与房子的窗户一样毫无生机，他的头发就像那些苔藓一样轻薄脆弱。故事中的叙述者在对环境进行客观描述的同时，对所见物状进行了仔细描绘，均在强调主人与屋子在寓意上的互为照应关系，暗示了罗德里克的内心世界犹如这幢古屋一样，随时可能倒塌。在这个例子里，我们看到，叙述者对故事空间环境的描述不仅展现了环境本身的性状，同时也体现了叙述者对环境的印象和感受。可以说，运用人物眼光对故事空间进行描述，这一手法之所以为小说家们青睐，主要原因就在于人物视角不仅可以展现人物在特定条件下对某个环境的感受，而且可以有效地揭示人物性格，点明题旨。例如，在霍桑的短篇故事《我的亲属，莫里诺上校》中，来自农村的小伙子罗宾·莫里诺初次来到波士顿，所见之物都让他感到诚惶诚恐；他相信“自己已经中了魔”，灰色低矮的房屋、“弯曲狭窄的街道”使他感到迷宫一样没有尽头。不同于乡村的月亮，城里的月光不仅不能照亮前行的方向，反而使得眼前的一切变成了“远处的东西”。〔255〕这些空间描写真实地反映了故事中乡村自然与城市生活之间的对立主题。采用人物视角来描述故事空间时，故事空间在很大程度上成了人物内心的外化，外部世界成为人物内心活动的“客观对应物”。
第三节 故事空间与情节
俄国著名文论家巴赫金提出，叙事作品在情节结构上显现的时间性质与故事内容的空间关系密切相关。以古希腊散文传奇为例，巴赫金认为，此类叙事通常讲述一男一女倾心相爱、历经磨难、被迫分别，最后双双团聚的过程。其间，各种冒险经历可能随处发生，使得故事的空间维度变得充实与丰满，而强调人物经历的时间要素随着曲折离奇的情节不断向前推进。因此，巴赫金指出，在一个象征意义上，叙事作品的时间与空间关系类似于爱因斯坦相对论意义上的时空概念，即，时间作为空间的第四属性。不过，巴赫金指出，叙事作品中的时空概念（chronotope）主要为了描述作品中的形式结构：
文学作品中的时空，空间与时间的标示被融合在一个精心布置而又具体的整体中。时间，往往在叙述过程中变得厚实、具体，通过艺术构思显得清晰可见；同样，空间变得充满内容，与时间、情节和历史发展相呼应。这两个轴的叠加及其标示的融合显示了小说世界的时空特点。〔256〕
在这段阐述中，巴赫金一方面指出了小说情节发展必然包含的时间过程，另一方面也强调了构成情节的事件本身固有的空间场景。更为重要的是，他强调了小说艺术在整体结构上显现的时间＋空间的有机组合特点。这对于我们理解小说情节与故事空间关系具有启发意义。作为事件与事件之间的“自然序列”，小说情节必然依照时间过程发生、发展，并往往显现出必然律包含的因果关系；同时，每个事件必然发生于特定的空间环境。事实上，小说情节与故事空间关系也成为理论家们阐述叙事类型的一个观察点。依照巴赫金的观点，公元2世纪至6世纪之间的古希腊早期“小说”在情节上十分相似：依照人物冒险行动的先后秩序讲述主人公的各种奇遇。由于人物个性富有奇幻色彩，人物关系神秘莫测，加上主人公必然经历的种种险境，人物之间经常出现类似于猫捉老鼠一样追逐的特点，人物不是被暂时囚禁就是孤身逃亡。此外，这类作品通常没有明确的历史时间，也没有任何描述表明时钟时间的流逝。故事中的时间周而复始，亘古不变，突出表现特定空间中的人物与事件。因此，巴赫金强调，英雄传奇虽然包含了时间与空间，但突出的是故事中的空间。〔257〕这一观点对于我们认识故事空间与情节结构关系具有启发意义。
我们知道，欧洲小说在发展初期大多以人物行动为中心构建曲折复杂的故事情节。例如，16世纪法国作家拉伯雷的长篇巨著《巨人传》叙述了巨人国国王卡冈都亚和他的儿子庞大固埃在世界各地的冒险游历。17世纪西班牙作家塞万提斯的《堂吉诃德》以堂吉诃德的三次出游为主线，叙述了这位因痴迷骑士文学而丧失理智的游侠在不同环境中屡战屡败的荒唐经历。这种以主人公游历为叙述对象的叙事，在情节构建上注重人物行动与故事空间的密切关系，使得故事情节通常显现为明晰的时间性以及故事空间上不断变换的特点。这一特点在18世纪的小说中尤为明显。例如，笛福的《鲁滨逊漂流记》主要讲述了主人公鲁滨逊三次出海，以及在荒岛上28年的生存历险，但是小说关于此前事件的叙述同样重要：逃离家庭到海外经商、被摩尔人俘虏后逃亡巴西、去非洲贩卖黑人，这些经历不仅为叙述者日后在荒岛上的生活提供了经验，更为重要的是，叙述发生在不同地点的这些事件增添了小说内容的丰富性。这些伴随着人物行动显现的空间场所增添了情节的曲折离奇，成为后来航海小说、游历小说的经典情节样板。以个人成长史作为题材的成长小说在很大程度上继承了依照人物活动场所之不同构建情节结构的叙事传统，将人物、行动与空间作为一个整体进行展现。例如，狄更斯的《大卫·科波菲尔》除了依照事件时序叙述科波菲尔的成长史，还十分注重描述主人公在每个主要阶段所处的不同场所对于人物成长的影响。从寄宿学校、伦敦工厂、姨婆家，直至最后与安格尼丝终成眷属，叙述者将人物关系、人物与事件严格限定在每一个特定的空间里。事实上，《大卫·科波菲尔》并没有用跌宕起伏的情节打动读者，而是将人物所处的不同环境作为引发事件、建构人物关系、加强冲突的一个重要手段。小说最后以尤里雅锒铛入狱、皮格提先生带着艾米莉和格米奇太太在澳大利亚幸福生活作为结尾，十分典型地表现了狄更斯式的大团圆结局。这些依照人物行动和事件时序展现的故事空间常常作为情节发展的一个个必然环节逐一展现在读者眼前。
这一点在我国古典小说中也是如此。如，《水浒传》刻画了一批疾恶如仇、见义勇为的民间英雄人物。关于每一位英雄人物的故事虽然都以投奔梁山作为核心事件，但是，小说在叙述这一核心事件之前详细讲述了他们各自不同的生活际遇，使得与人物相关的不同故事空间构成了小说整体上多层面、多角度的社会生活图画。小说中因特定环境发生的许多事件成为情节结构中互为关联的关键事件，构成了章回小说的典型样板。一些生动离奇的事件往往被安排在特定的环境中，与人物形象和情节构成有机联系（如鲁智深大闹野猪林、林教头风雪山神庙）。与《鲁滨逊漂流记》不同，这类小说因其人物众多，情节与故事空间的关系无法呈现出一种线性模式。为了叙述不同空间里的人物行为，叙述者有时候必须依照故事空间对事件进行重新安排。在这一点上，福斯特（E. M. Forster）的《印度之行》显得尤为突出。小说以“清真寺”、“洞穴”、“神庙”为名，分别标示了小说三个部分的结构，描述发生在三个不同空间里的事件。从故事时间上看，三个部分不存在紧密的关联，事件之间也不具备明确的因果关系，但是，依照三个不同空间对故事事件进行的重新安排恰恰以切断事件因果关系作为内在逻辑，强化了殖民地印度与宗主国英国之间的冲突主题。与此不同，乌托邦小说则是以人物一去一来的旅行经历作为情节建构的线索，通过讲述两个不同空间中的差异，这类的情节重点突出了遥远之地的美好与现时所处空间的劣等。例如，莫尔（Sir Thomas More）在他的《乌托邦》中采用了游记体小说体，将对话与回顾叙述相结合。第一人称叙述者我通过别人介绍结识了旅行家拉斐尔·西斯拉德，由他叙述如何与当时著名的航海家亚美利加一起航海，如何在一个小岛上发现了理想的国度“乌托邦”。不过，不同于游记叙事，《乌托邦》关于游历之处的叙述并不客观，除了故事开始时对叙述空间的简单描写（“我们俩来到了我家的花园里，坐在一张铺有草皮的长凳上”〔258〕），小说关于那个故事空间“乌托邦”的描述基本上集中在社会制度方面。不过，《乌托邦》以一个遥远的空间作为叙述对象，同时强调叙述者必须亲历其境，由叙述者回顾如何出发如何回来的历程，成为一种经典的情节结构模式，而其中对于遥远的理想国的空间描述被视为乌托邦小说的一个基本特点。
正如有学者所言，虚构世界中的地理空间并非“无生命的一个容器”，而是一种“富有能动作用的力量，存在于文学作品中，并且塑造着作品的形态”。〔259〕这里的“形态”主要指情节结构。依照布鲁克斯的观点，我们可以把情节理解为“以互相连接和（作家）意图为要领”（principle of interconnectedness and intention），并由此探究叙事作品中各要素之间的综合关系，因为“谈论情节意味着同时考虑故事成分及其安排”。〔260〕就故事空间与故事结构之间的关系而言，情节需要在空间中展开，而对于故事空间的选择与描写或多或少地限定了情节的发展，同时也影响我们对作品主题意义的阐释。
第四节 故事空间的阐释
对于故事空间的仔细观察有助于我们对作品主题的理解。以大家熟悉的夏洛特·勃朗蒂的《简·爱》为例。故事主要事件发生在桑费尔德庄园里。作为家庭教师的女主人公与庄园主罗切斯特之间的爱情、阁楼上的疯女人，以及庄园最后付诸一炬的场景构成了人物关系以及冲突的基本要素。桑费尔德庄园既代表了男主人公不同于女主人公的社会地位，同时也代表了女主人公经历的情感心理历程。再如，艾米莉·勃朗特在《呼啸山庄》中以“呼啸山庄”与“画眉山庄”两个地点作为构建情节结构的故事空间，使得故事空间成为与爱情和复仇主题密切相关的空间隐喻。对于希斯克里夫而言，画眉山庄不仅是他心上人凯瑟琳的居住地，更重要的是，那是一个完全不属于他的阶级领域和情感领地。因此，当他离开呼啸山庄三年后重新回来时，埋藏多年的复仇计划不再是简单的夺回旧爱，而是要成为画眉山庄的主人。此外，小说多处细致描写凯瑟琳渴望“进入”画眉山庄，以及在她死后希斯克里夫对着漫天风雪召唤凯瑟琳“进来”，这些安排无一不是围绕着故事情节与空间意义之间的密切关系进行。
当然，在有的作品中，作为故事空间的人物活动场所几乎成了某种敌对力量，甚至是可能摧毁梦想的某种宿敌。例如，斯蒂芬·克莱恩（Stephen Crane）的短篇故事《敞篷船》中恶浪滔天的大海、杰克·伦敦（Jack London）《点篝火》描写的西北部荒野。这些原本属于人物活动场所的故事空间被展现为具有人格特征的一个天敌，与主人公一起成为故事情节中的一个“行动者”，或者不以主人公意志为转移的某种神秘力量。哈代的《还乡》第一章中对伊登荒野的描写就是这样一个例子：“海洋改变过，土地改变过，河流改变过，村落改变过，而伊登荒野始终未变”，每天夜里，万物寂寥，荒野却凝神“聆听”，“它有着提坦似的身体，仿佛在等待着什么事件发生”〔261〕。采用拟人手法描写大自然，这在文学作品中固然十分常见，不过，用一章的篇幅对人物活动的空间环境进行详细描述，其效果不仅仅是拟人化手法带来的生动性。通过强调荒野亘古不变的特质和神秘力量，叙述突出了作家赋予作品的象征意义，强调了从城市回到荒原的男主人公克里姆与渴望去大城市的女主人公游丝苔夏之间的价值冲突。
作为人物活动场所的故事空间，叙事作品中的环境在近年来兴起的生态文学批评中广受关注。依照美国环境文学批评家布依尔（Lawrence Buell）的观点，叙事作品中的空间从来不是“价值中立”，很多时候，由于描述空间的话语方式不同，作品中的空间也表现为不同的意义。〔262〕换言之，作品关于故事空间的描写代表了叙述者对于环境和空间的特殊理解。请看下面引自梭罗在《瓦尔登湖》中的一段描述：
The scenery of Walden is on a humble scale, and, though very beautiful, does not approach to grandeur, nor can it much concern one who has not long frequented it or live by its shore; yet this pond is so remarkable for its depth and purity as to merit a particular description. It is a clear and deep green well, half a mile long and a mile and three quarters in circumstance, and contains about sixty-one and a half acres; a perennial spring in the midst of pine and oak woods, without any visible inlet or outlet except by the clouds and evaporation. 〔263〕
瓦尔登湖的风景范围不大，虽然很美丽，但没有到宏伟的地步，假如你并不常来这里，或是就生活在湖畔，你也不会多加留意；然而，湖水清澈幽深，十分特别，因此值得作一番描述。湖面不大，明净透彻，碧绿的湖水深不可测，长1英里，宽1.45英里，占地面积约61.5英亩，环抱于松树和橡树之间，四季常春；除了空中云朵和湖面雾气，周围不见进出通道。
这段文字展现了作者对瓦尔登湖总体环境的观察。不同于虚构叙事作品中的环境描写，梭罗对湖泊面积和周围树林的具体叙述突出了纪实叙事的主要特点（这也是生态文学写作的一个重要话语特征）。但是，这段文字依然不乏作者对环境的情感投射。形容词“humble”、“beautiful”，抽象名词“depth”、“purity”，以及富有寓意的名词短语“a perennial spring”，都向读者传递了瓦尔登湖具有的象征意义。湖面的洁净与美丽，其地理空间上与现代工业城市之间的隔绝，与作者在《瓦尔登湖》里强调的核心思想——“自愿贫穷”和“简单生活”构成了题旨上的呼应。可见，即便是在以“写实”为主的环境写作中，关于空间的描写也在召唤读者进行与题旨密切相关的解释。
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在这一章中，我们讨论了“故事空间”与“话语空间”在小说结构中的关系，阐述了各种功能的“故事空间”及其描述手法。我们看到，“故事空间”不仅是虚构故事中人物和事件的发生地，同时也是展示人物心理活动、塑造人物形象、揭示作品题旨的重要方式。作品通过谁的视角、采用什么样的话语来描述“故事空间”，不仅对小说情节结构产生重要影响，而且也会影响读者对作品的理解。
思考题和练习
1．什么是故事空间？什么是话语空间？
2．如何理解人物与故事空间的关系？
3．小说家借用人物眼光描述的故事空间对于塑造人物形象具有什么作用？
4．小说《克拉丽莎》、《白衣妇女》、《霍华德庄园》中有不少段落仔细描述了主人公与周围环境的关系。仔细阅读原文，辨析故事空间对于表达主题意义的不同作用。
5．以海上历险为题材的小说在故事空间与情节的关系上呈现出哪些主要结构特征？
6．《哈里·波特》在讲述主人公成长、揭示“探寻”（quest）主题的过程中主要运用了哪些手法构建情节结构中的空间意义？
第八章 人物话语的不同表达形式及其功能
无论是戏剧、电影还是小说，人物话语都是叙事作品的重要组成部分。〔264〕剧作家、小说家和电影制作者都注重用对话来塑造人物，推动情节发展。在戏剧和电影中，我们直接倾听人物对话，而在小说中，由于通常有一位叙述者来讲故事，我们听到的往往是叙述者对处于另一时空的人物话语的转述。叙述者可原原本本地引述人物言词，也可仅概要转述人物话语的内容；可以用引号，也可省去引号；可以在人物话语前面加上引导（小）句（如“某某说”），也可省略引导句，如此等等。不仅就人物的口头话语而言是如此，就人物的内在话语或思想而言也是如此。这种对人物语言进行“编辑”或“加工”的自由，无疑是小说家特有的。在传统小说批评中，人们一般仅注意人物话语本身——看其是否符合人物身份，是否具有个性特征，是否有力地刻画了人物等等。随着文体学和叙事学的兴起，西方叙事研究界愈来愈关注表达人物话语的不同方式，这是叙事学和文体学在研究领域上的一个重要重合面（详见第十三章）。〔265〕
表达人物话语的方式与人物话语之间的关系是形式与内容的关系。同样的人物话语采用不同的表达方式就会产生不同的效果。这些效果是“形式”赋予“内容”的新的意义。因此，变换人物话语的表达方式成为小说家控制叙述角度和距离，变换感情色彩及语气等的有效工具。〔266〕
第一节 人物话语表达形式的分类
人物话语的不同表达方式早在古希腊时期就开始有人注意。正如我们在第一章所提到的，在柏拉图的《国家篇》第三卷中，苏格拉底区分了“模仿”和“纯叙述”这两种方式：“模仿”即诗人假扮人物，说出人物的原话；“纯叙述”则是诗人用自己的语言来间接表达人物的言词。从转述形式上说，这大致相当于后来的直接引语与间接引语之分。但这种两分法远远不能满足小说批评的需要。20世纪初中期，西方小说研究界陆续出现了一些评论其他表达方式的论文，但一般仅涉及一两种形式。诺曼·佩奇1973年出版专著《英语小说中的人物话语》，对小说中人物话语的表达方式进行了细腻、系统的分类：〔267〕
（1）直接引语，如：“There are some happy creeturs,”Mrs Gamp observed, “as time runs back'ds with, and you are one, Mrs Mould ...”（“有那么些幸运的人儿”，甘朴太太说，“连时光都跟着他们往回溜，您就是这么个人，莫尔德太太……”——引自狄更斯的《马丁·米述尔维特》）。这是甘朴太太的恭维话，说莫尔德太太显得如何年轻。此例中的“creeturs”和“back' ards”均为非标准拼写，句法也不规范。直接引语使用引号来“原原本本”地记录人物话语，保留其各种语言特征，也通常带有“某人说”这类的引导句。
（2）被遮覆的引语（submerged speech），如：Mrs Gamp complimented Mrs Mould on her youthful appearance（甘朴太太恭维莫尔德太太显得年轻）。在这一形式中，叙述者仅对人物话语的内容进行概述，人物的具体言词往往被叙述者的编辑加工所“遮覆”。这一形式被英国文体学家利奇和肖特称为“言语行为的叙述体”（Narrative Report of Speech Act）。〔268〕
（3）间接引语，如：Mrs Gamp observed that some fortunate people, of whom Mrs Mould was one, seemed to be unaffected by time（甘朴太太说包括莫尔德太太在内的一些幸运的人似乎不受光阴流逝的影响）。在这一形式中，叙述者用引述动词加从句来转述人物话语的具体内容。它要求根据叙述者所处的时空变动人物话语的人称（如将第一、第二人称改为第三人称）和时态（如从现在时改为过去时），以及指示代词和时间、地点状语等。此外，具有人物特点的语言成分，譬如非标准发音或语法，口语化或带情绪色彩的词语等，一般都被代之以叙述者冷静客观、标准正式的表达。
（4）“平行的”（parallel）间接引语，如：Mrs Gamp observed that there were some happy creatures that time ran backwards with, and that Mrs Mould was one of them（甘朴太太说有些幸运的人儿连时光都跟着他们倒流，莫尔德太太就是其中一位）。由于采用了两个平行的从句，这一形式要比正规的间接引语接近人物的原话，但它要求词句标准化，不保留非规范的发音和语法结构。
（5）“带特色的”（coloured）间接引语，如：Mrs Gamp observed that there were some happy creeturs as time ran back'ards with, and that Mrs Mould was one of them（甘朴太太说有那么些幸运的人儿连时光都跟着他们往回溜，莫尔德太太就是其中一位）。所谓“带特色”，即保留人物话语的色彩。在这种间接引语的转述从句中，叙述者或多或少地放弃自己的干预权，在本该使用自己客观规范的言词的地方保留人物的一些独特的语言成分（如独特的发音、俚语、带情绪色彩的用词或标点等，时间和地点状语也可能保留不变）。
（6）自由间接引语，如：There were some happy creatures that time ran backwards with, and Mrs Mould was one of them（有些幸运的人儿连时光都跟着他们倒流，莫尔德太太就是其中一位）。这种形式在人称和时态上与正规的间接引语一致，但它不带引导句，转述语（即转述人物话语的部分）本身为独立的句子。因摆脱了引导句，受叙述语语境的压力较小，这一形式常常保留体现人物主体意识的语言成分，如疑问句式或感叹句式、不完整的句子、口语化或带感情色彩的语言成分，以及原话中的时间、地点状语等。令人遗憾的是，佩奇的例证未能明显反映出自由间接引语的这一典型特征（请比较：What a lovely day it was today!今天天气多好哇！〔269〕）。自由间接引语尽管在人称和时态上形同间接引语，但在其他语言成分上往往跟直接引语十分相似。这是19世纪以来西方小说中极为常见、极为重要的引语形式。但这一形式并非一开始就引起了评论界的注意，英美评论界直至20世纪60年代才赋之以固定名称。法语文体学家巴利在1912年将之命名为“自由间接风格”（le style indirect libre）。这一命名影响甚大，英语评论界的“自由间接话语”（Free Indirect Discourse）、“自由间接引语”（Free Indirect Speech）或“间接自由引语”（Indirect Free Speech）等概念，都直接或间接地从中得到启示。
（7）自由直接引语，如：There are some happy creeturs as time runs back'ards with, and you are one, Mrs Mould ...（有那么些幸运的人儿连时光都跟着他们往回溜，您就是这么个人，莫尔德太太……）。这一形式仍“原本”记录人物话语，但它不带引号也不带引导句，故比直接引语“自由”。利奇和肖特认为也可把仅省略引号或仅省略引导句的表达形式称为“自由直接引语”。〔270〕
（8）从间接引语“滑入”（slipping into）直接引语，如Mrs Gamp observed that there were some happy creatures that time ran backwards with, "and you are one, Mrs Mould"（甘朴太太说有些幸运的人儿连时光都随着他们倒流，“您就是这么一位，莫尔德太太”）。这句话从开始的间接引语突然转入直接引语。值得一提的是，“滑入”并不局限于从间接引语转入直接引语。我们可以把任何在一句话中间从一种形式出人意料地转入另一形式的现象统称为“滑入”。
佩奇的分类法有两个问题：首先，对“间接引语”和“‘平行的’间接引语”的区分并无必要。“间接引语”所指范围较广，若根据接近人物的原话的不同程度区分还可分出好几类，“自由间接引语”也是如此。为了避免繁琐，未“带特色”的间接引语就可统称为“间接引语”。此外，佩奇的引语形式排列不够规则：从“直接引语”到最间接的“‘被遮覆的’引语”，然后再到较为直接的“间接引语”。英国文体学家利奇和肖特在《小说中的文体》（1981）中，根据叙述者介入的不同程度对引语形式进行了如下有规则的排列：〔271〕
言语表达：言语行为的叙述体 间接引语 自由间接引语 直接引语 自由直接引语〔272〕
思想表达：思想行为的叙述体 间接思想 自由间接思想 直接思想 自由直接思想〔273〕
无论是言语还是思想，“叙述体”为叙述者对人物话语的总结概述（譬如“她讲了一个有趣的故事”；“他想了想那件事的后果”），体现出最强的叙述干预。从左往右，叙述干预越来越轻，到“自由直接”的形式时，叙述干预完全消失，人物话语被原原本本地展现出来，不带任何叙述加工的痕迹。
利奇和肖特未列入“滑入”这一形式，因为“滑入”可由任一引语形式突然转入任何其他引语形式，故难以找到确定的位置。此外，佩奇的“‘带特色的’间接引语”也未收入此表。这是因为利奇和肖特对佩奇的分类有异议。他们认为应该将“带特色的”间接引语视为自由间接引语。如：
（1）He said that the bloody train had been late. （他说那该死的火车晚点了。）
（2）He told her to leave him alone!（他叫她离他远点！）
利奇和肖特认为第一句中的“该死的”和第二句中的惊叹号足以证明这些是自由间接引语。〔274〕这两例从句法上说是间接引语，但词汇或标点却具有自由间接引语的特征。利奇和肖特将之视为自由间接引语，说明他们把词汇和标点看得比句法更为重要。而佩奇则认为鉴别间接引语和自由间接引语的根本标准为句法：在引导句引出的从句中出现的引语必为间接引语。应该说，佩奇的标准更合乎情理。自由间接引语的“自由”归根结底在于摆脱了从句的限制。〔275〕不少人物原话中的成分在转述从句中均无法出现，而只能出现在自身为独立句子的自由间接引语中，譬如：
*He asked that was anybody looking after her？（他问有人照顾她吗？）
请对比：Was anybody looking after her? he said.〔276〕(Virginia Woolf, To the Lighthouse)
*Clarissa insisted that absurd, she was—very absurd.（克拉丽莎坚持说荒唐，她就是——十分荒唐。）
请对比：Absurd, she was—very absurd. (Virginia Woolf, Mrs Dalloway)
*He thought that but, but—he was almost the unnecessary party in the affair.（他想着但是，但是——他几乎是个多余的人。）
请对比：But, but—he was almost the unnecessary party in the affair. (D. H. Lawrence, "England, my England")
*Miss Brill laughed out that no wonder!（布丽尔小姐笑着说难怪！）
请对比：No wonder! Miss Brill nearly laughed out loud. (Mansfield, "Miss Brill")
以上几例在英语及其他西方语言中是明显违反语法惯例的，但译成汉语倒还过得去，这是因为汉语中不存在引导从句的连接词，无大小写之分，因而作为从句的间接引语的转述语与作为独立句子的自由间接引语之间的差别，远不像在西方语言中那么明显，人们的“从句意识”也相对较弱。在西语中，像这样的疑问句式、表语主位化、感叹句式、重复结构等体现人物主体意识的语言成分只能出现在作为独立句子的自由间接引语中。由于很多表现人物主体意识的语言成分在转述从句中都无法出现（有违语法惯例），而且叙述者在转述时通常都代之以自己的言词，人物的主体意识在间接引语中一般被埋没。但假若叙述者或多或少地放弃自己的干预权，保留某些可以在转述从句中出现的人物独特的言词、发音、标点等，间接引语就会带上特色。
除了间接引语之外，我们是否可用“带特色”一词来修饰其他引语形式呢？值得注意的是，这一修饰词特指在本应出现叙述者言词的地方出现了人物话语的色彩。在完全属于人物话语领域的（自由）直接引语中自然不能使用此词。在自由间接引语中，叙述者对人物话语的干预程度有轻有重。利奇和肖特举了如下例子：〔277〕
（1）He would return there to see her again the following day.（他第二天会回到那里去看她。）
（2）He would come back here to see her again tomorrow.（他明天会回到这儿来看她。）
例（1）的叙述干预较重，不带人物话语的色彩；例（2）则保留了一些人物话语的色彩（处于另一时空的叙述者仍保留原话的时间、地点状语等）。但我们不能称之为“带特色的自由间接引语”，因为保留人物话语的色彩为自由间接引语的基本特点之一，也是它与间接引语的不同之处。如果不带人物话语特色的间接引语为常规的间接引语的话，像例（2）这种带人物话语特色的自由间接引语才算得上是常规的自由间接引语。至于“‘被遮覆的’引语”或“言语行为的叙述体”，则完全可用“带特色的”一词来修饰（譬如“他抱怨那该死的火车。”“这孩子说起他的姆妈”）。然而，在这一表达形式中，出现人物主体意识的可能性要比在间接引语中小，因为这一形式仅概要总结人物话语的内容。
西方叙事学家在讨论引语形式时，一般未对人物的言语和思想进行区分，因为表达言语和思想的几种引语形式完全相同。〔278〕他们或用“话语”、“引语”等词囊括思想，或用“方式”、“风格”来统指两者。让我们看看叙事学家热奈特对人物话语的探讨，他仅区分了三种表达人物（口头或内心）话语的方式：〔279〕
（1）叙述化话语（narratized speech），如“我告诉了母亲我要娶阿尔贝蒂娜的决定”（I informed my mother of my decision to marry Albertine）。它相当于利奇和肖特的“言语行为的叙述体”，其特点是凝练总结人物话语，很间接地转述给读者。这种形式显然最能拉开叙述距离。
（2）间接形式的转换话语，如“我告诉母亲我必须要娶阿尔贝蒂娜”（I told my mother that I absolutely had to marry Albertine）。这就是通常所说的间接引语。热奈特指出：与叙述化话语相比，“这种形式有较强的模仿力，而且原则上具有完整表达的能力，但它从不给读者任何保证，尤其不能使读者感到它一字不差地复述了人物‘实际’讲的话”；叙述者“不仅把人物话语转换成从属句，而且对它加以凝练，并与自己的话语融为一体，从而用自己的风格进行解释”。
（3）戏剧式转述话语，如“我对母亲说（或我想）：我无论如何要娶阿尔贝蒂娜”（I said to my mother [or: I thought]: it is absolutely necessary that I marry Albertine）。此处的转述语是最有“模仿力”的形式，它体现出戏剧对叙述体裁的演变产生的影响。热奈特说：
奇怪的是，现代小说求解放的康庄大道之一，是把话语模仿推向极限，抹掉叙述主体的最后标记，一上来就让人物讲话。设想一篇叙事作品是以这个句子开头的（但无引号）：“我无论如何要娶阿尔贝蒂娜……”，然后依照主人公的思想、感觉、完成或承受的动作的顺序，一直这样写到最后一页。“读者从一开卷就（可能）面对主要人物的思想，该思想不间断的进程完全取代了惯用的叙事形式，它（可能）把人物的行动和遭遇告诉我们。”大家也许看出这段描述正是乔伊斯对爱德华·迪雅尔丹的《被砍倒的月桂树》所作的描述，也是对“内心独白”所下的最正确的定义。内心独白这个名称不够贴切，最好称为即时话语，因为乔伊斯也注意到，关键的问题不在于话语是内心的，而在于它一上来（“从一开卷”）就摆脱了一切叙述模式，一上场就占据了前“台”。〔280〕
这种极端形式就是上文提到的“自由直接引语”。文体学家并不在乎这种形式是否一上来就占据了前“台”，无论它在文本的什么位置出现，只要它在语言特征上符合“自由直接引语”的定义，在文体学家的眼中，它就属于这一类（倘若它是人物的长段内心话语，就可称之为“内心独白”）。在这里，我们可以窥见叙事学家与文体学家在分类上的差异。叙事学家往往更为重视语境或话语形式在语境中所起的作用，重视叙述主体与人物主体之间的关系及由此体现出来的叙述距离。与此相对照，文体学家则更为重视不同表达形式具有的不同语言特征。当然，叙事学家与文体学家并非完全不通声气。不少文体学家在叙事学的带动下，对语境的作用予以了不同程度的关注。与此相应，有的叙事学家受文体学的影响，也将注意力放到了具体语言特征上。在《叙事虚构作品》一书中，里蒙－凯南在探讨人物话语的表达方式时，聚焦于本书第一章曾提到的“纯叙述”和“模仿”的区分和其所涉及的叙述距离上的变化，这体现出叙事学探讨的特点。但在探讨自由间接引语时，她对其语言特征和诗学中的地位都予以了关注。〔281〕
在《故事与话语》一书中，曾从事过文体学研究的西摩·查特曼对人物话语表达方式的语言特征予以了详细分析，但他的探讨基本上沿着叙事学的轨道走，因此具有以下几个特征〔282〕：（1）聚焦于叙述干预和与之相应的叙述距离，因此将叙述干预程度基本相同的人物话语和其他所述对象一起探讨。譬如，在探讨“模仿”性叙述时，查特曼同时考虑了对人物话语的直接展示和对人物行动的直接报道，以及对环境不加任何判断的直接描述。（2）关注不同直接报道方式在叙述干预上的细微差别。譬如，就所发现的人物信件和日记而言，叙述者不起作用；就戏剧独白或人物对话的直接记录而言，叙述者起“速记员”的作用；就对人物思维活动的直接报道而言，叙述者除了充当“速记员”，还起“头脑阅读者”（mind-reader）的作用。（3）因为关注了包括人物行动、环境在内的各种所述对象，对人物话语表达方式本身的探讨不系统。就人物的内心活动而言，查特曼在探讨了对人物思想的自由直接式报道之后，马上转向对意识流的平行讨论，但意识流本身涉及自由直接式报道和自由间接式报道等，它们是表达意识流的引语方式，而不是与意识流平行的叙述形式。（4）查特曼将对（自由）间接引语的探讨置于对隐蔽的叙述者的探讨之下，认为对这种叙述者的探讨需特别关注以下三个方面：其采用的（自由）间接引语的本质；为了达到隐蔽的叙述目的而对文本表面进行的操控；以及对人物有限视角的采用。也就是说，查特曼仅将（自由）间接引语用于说明隐蔽的叙述者与公开的叙述者之间的差别。
另一位美国叙事学家普林斯一方面把人物话语作为传递信息的渠道之一加以讨论（另两种渠道为叙述者的话语或由他人生产的文本，如报纸上的文章），另一方面又把人物话语和人物行动同时作为所述信息来加以探讨。〔283〕普林斯对人物话语表达方式的研究呈现出以下特点：（1）由于他聚焦于故事信息，因此他采用了一个括号来限定人物话语：故事信息来自于“非文字的情景事件和／或一系列人物的（有的）文字行为”。〔284〕也就是说，在普林斯看来，事件或情景总是带有信息，而人物“有的”文字行为却不具备这种功能。的确，人物话语往往具有不同的作用，如推动情节发展，塑造人物性格，揭示人物心理，构建或维持人际关系等。（2）普林斯把有的人物话语表达方式与非文字的事件更为紧密地“绑”在了一起。请比较他给出的两个例子：
（ⅰ）我会下午五点到那里，把他杀死
（ⅱ）他决定下午杀死他
普林斯用例（ii）代表“叙述化话语”，他认为采用这种表达形式的叙述者可能忘了报道人物的文字表述（"may neglect to report that the character expressed himself in words"），而似乎是在把文字事件作为非文字事件来加以叙述，因此他将“叙述化话语”界定为“关于文字的话语等于关于非文字的话语”（a discourse about words equivalent to a discourse not about words）。〔285〕我们认为，这一定义比较狭窄和含混。其实，“叙述化话语”往往能让读者看出所涉及的是文字表述，如“他讲了一个故事”，“他称赞了她一番”，“他说了很多难听的话”等。此外，非文字事件也可采用多种方式表达，譬如，或总结概述或直接展示。就叙述距离而言，“叙述化话语”与“对事件的概述”大致相当，读者都是间接接受叙述者的总结性报道。这与对事件的直接展示形成了对照。在叙述距离上，“（自由）直接引语”等才对应于对事件的直接展示——读者直接观看或倾听所报道的事件或话语。也就是说，即便要将“叙述化话语”这种文字表达方式与对事件的表达方式加以类比，也应该是跟“对事件的概述”加以类比。（3）普林斯区分了“通常的”引语形式：〔286〕
自由直接引语 通常的直接引语 自由间接引语 通常的间接引语
不难看出，普林斯的分类与其他学者的分类有所不同，因为他将“直接引语”和“间接引语”视为“通常的”表达方式。我们知道，在传统小说中，“直接引语”和“间接引语”的出现频率要大大高于“自由直接引语”和“自由间接引语”。然而，在现代派小说尤其是意识流小说中，情况则正好相反。既然在不同时期的不同文类中，不同表达形式的出现频率不尽相同，我们不宜用“通常的”来修饰任何表达形式。至于这些表达形式的效果，普林斯集中关注人物话语与叙述者、受述者（以及真实读者）之间距离的变化：“叙述化话语”产生最大的叙述距离，而“自由直接引语”产生的叙述距离则是最小的。
荷兰叙事学家米克·巴尔将对人物引语形式的探讨置于对叙事层次的探讨之下。〔287〕巴尔详细分析了不同引语形式所涉及的各种语言特征，但她的研究目的只是为了说明：这些语言特征究竟指向什么叙事层次，以及两个层次之间是否出现了某种形式的混合交叉。让我们看看她对以下这些实例的分析：〔288〕
直接引语
伊丽莎白说：“我不愿意再这样过下去了。”
（Elizabeth said: "I refuse to go on living like this."）
间接引语
（a）伊丽莎白说她不愿意再那样生活下去。
（Elizabeth said that she refused to go on living like that.）
（b）伊丽莎白说她不会再那样生活下去。
（Elizabeth said that she would not go on living like that.）
自由间接引语
（a）伊丽莎白绝不会再这样过下去了。
（Elizabeth would be damned if she'd go on living like this.）
（b）伊丽莎白不会再这样过下去了。
（Elizabeth would not go on living like this.）
叙述者文本
（a）伊丽莎白不想再按已描述的方式生活下去。
（Elizabeth did not want to go on living in the manner disclosed.）
（b）伊丽莎白无法再忍受。
（Elizabeth had had it.）
巴尔逐例分析了这些引语形式中的词语究竟是属于人物文本层（人物言语本身）还是属于叙述者文本层（叙述者的报道）。〔289〕她指出，就直接引语而言，我们可清楚地看到从叙述者文本（“伊丽莎白说”）向人物文本的转换。在间接引语和自由间接引语中，由于人物言语由叙述者报道出来，因此人物文本和叙述者文本出现了不同方式、不同比例的交叉混合（譬如第三人称和过去时属于叙述者文本，而一些词语和语气则属于人物文本）。与此相对照，在“叙述者文本”这一引语形式中，人物言语没有作为文本表达出来，而是作为一种行为被报道，因此不再出现两种文本的互相介入。令人遗憾的是，巴尔的探讨中存在一些混乱：（1）她一方面用“叙述者文本”泛指叙述者报道的语言（从这一角度看，间接引语和自由间接引语中会出现一定比例的“叙述者文本”），另一方面她又用“叙述者文本”特指跟间接引语、自由间接引语等相对照的另一种引语形式，因而形成一种混乱。（2）就“间接引语”、“自由间接引语”和“叙述者的文本”这三种引语形式而言，巴尔认为“这一引语系列接近人物文本的程度越来越低；与此同时，人物言语作为行为（act）出现的程度越来越高”。〔290〕这显然有误，因为“自由间接引语”比“间接引语”要更为接近人物文本。前面已经提到，“自由间接引语”的所谓“自由”指的是更多地摆脱了叙述者的干预，因此可以更多地保留人物文本的特征。由于自由间接引语的人物文本是出现在独立的主句而不是“某某说”后面的从句中——不从属于叙述者的报道，因此可以保留各种体现人物主体意识的语言成分，而这些成分在间接引语中往往被叙述者冷静客观的词语所替代。〔291〕有趣的是，巴尔自己采用的口语化表达“would be damned if”和体现人物说话情景的指示词“this”，也显示出“自由间接引语”比“间接引语”更为接近人物文本。此外，由于自由间接引语既摆脱了“伊丽莎白说”这种叙述者进行的“行为”报道，又较好地保留了人物文本的特征，因此“人物言语作为行为出现的程度”要低于而不是高于间接引语。巴尔在前文中曾断言自由间接引语是比间接引语“更为间接”的表达方式〔292〕，而实际情况则正好相反：自由间接引语是处于直接引语和间接引语之间的引语形式，比间接引语要更为直接。（3）在将直接引语转换成自由间接引语时，巴尔过于随意。我们在前面曾提到，自由间接引语能较好地保留直接引语中人物文本的特征。然而，巴尔给出的自由间接引语第一例中的人物文本却在一定程度上偏离了直接引语的人物文本（请比较“refuse to”与“will be damned if”）。尽管存在这些问题，但巴尔的探讨有助于廓清叙述者言语和人物言语之间的层次关系和相互作用，有值得借鉴之处。
在下一节中，我们将以叙事学和文体学的语言、结构特征分析为基础，来探讨不同引语形式的不同审美功能。
第二节 不同形式的不同审美功能
一、自由直接引语的直接性、生动性与可混合性
这是叙述干预最轻、叙述距离最近的一种形式。由于没有叙述语境的压力，作者能完全保留人物话语的内涵、风格和语气。当然直接引语也有同样的优势，但自由直接引语使读者能在无任何准备的情况下，直接接触人物的“原话”。如詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》中的一段：
（1）在门前的台阶上，他掏了掏裤子的后袋找碰簧锁的钥匙。（2）没在里面。在我脱下来的那条裤子里。必须拿到它。我有钱。嘎吱作响的衣柜。打搅她也不管用。上次她满带睡意地翻了个身。（3）他悄无声响地将身后门厅的门拉上了……
这部小说里多次出现了像第（2）小段这样不带引导句也不带引号的人物（内在）话语。与直接引语相比，这一形式使人物的话语能更自然巧妙地与叙述话语（1）与（3）小段交织在一起，使叙述流能更顺畅地向前发展。此外，与直接引语相比，它的自我意识感减弱了，更适于表达潜意识的心理活动。以乔伊斯为首的一些现代派作家常采用自由直接引语来表达意识流。
接下来让我们看看康拉德《黑暗的心》第一章中的一段：
船行驶时，看着岸边的景物悄然闪过，就像在解一个谜。眼前的海岸在微笑，皱着眉头，令人神往，尊贵威严，枯燥无奇或荒凉崎岖，在一如既往的缄默中又带有某种低语的神态，
。这片海岸几乎没有什么特征……（黑体为引者所加）
这是第一人称叙述者马洛对自己驶向非洲腹地的航程的一段描写。在马洛的叙述语流中，出现了一句生动的自由直接引语“来这里探求吧”。这是海岸发出的呼唤，但海岸却是“一如既往的缄默”(always mute)。倘若这里采用带引号的直接引语，引号带来的音响效果和言语意识会跟“缄默”一词产生明显的冲突。而采用不带引号的自由直接引语，则能较好地体现出这仅仅是沉寂的海岸的一种“低语的神态”，同时也使叙述语与海岸发出的信息之间的转换显得较为自然。
二、直接引语的音响效果
在传统小说中，直接引语是最常用的一种形式。它具有直接性与生动性，对通过人物的特定话语塑造人物性格起很重要的作用。由于它带有引号和引导句，故不能像自由直接引语那样自然地与叙述语相衔接，但它的引号所产生的音响效果有时却不可或缺。在约翰·福尔斯的《收藏家》中，身为普通职员的第一人称叙述者绑架了他崇拜得五体投地的漂亮姑娘——一位出身高贵的艺术专业的学生。他在姑娘面前十分自卑、理亏。姑娘向他发出一连串咄咄逼人的问题，而他的回答却“听起来软弱无力”。在对话中，作者给两人配备的都是直接式，但第一人称叙述者的话语没有引号，而被绑架的姑娘的话语则都有引号。这是第一章中的一段对话：
我说，我希望你睡了个好觉。
“这是什么地方？你是谁？为什么把我弄到这里来？”……
我不能告诉你。
她说，“我要求马上放了我。简直是岂有此理。”
这里，有引号与无引号的对比，对于表现绑架者的自卑与被绑架者的居高临下、理直气壮起了很微妙的作用。
小说家常常利用直接式和间接式的对比来控制对话中的“明暗度”。在狄更斯《双城记》的“失望”一章中，作者巧妙地运用了这种对比。此章开始几页，说话的均为反面人物和反面证人，所采用的均为间接引语。当正面证人出场说话时，作者则完全采用直接引语。间接引语的第三人称加上过去时产生了一种疏远的效果，扩大了反面人物与读者的距离。而基本无中介、生动有力的直接引语则使读者更为同情与支持正面证人。
一般来说，直接引语的音响效果需要在一定的上下文中体现出来。如果文本中的人物话语基本都以直接引语的形式出现，则没什么音响效果可言。在詹姆斯·乔伊斯的短篇小说《一个惨痛的案例》中，在第一叙述层上通篇仅出现了下面这一例直接引语：
一个黄昏，他坐在萝堂达剧院里，旁边有两位女士。剧场里观众零零落落、十分冷清，痛苦地预示着演出的失败。紧挨着他的那位女士环顾了剧场一、两次之后，说：
“今晚人这么少真令人遗憾！不得不对着空椅子演唱太叫人难受了。”
他觉得这是邀他谈话。她跟他说话时十分自然，令他感到惊讶。他们交谈时，他努力把她的样子牢牢地刻印在脑海里……
这段文字中出现的直接引语看起来十分平常，但在其特定的上下文中，却具有非同凡响的效果。乔伊斯的这一作品叙述的是都柏林的一个银行职员达非先生的故事。他过着封闭孤独、机械沉闷的独身生活，除了圣诞节访亲和参加亲戚的葬礼之外，不与任何人交往。然而，剧场里坐在他身旁的辛尼科太太的这句评论，打破了他完全封闭的世界，他们开始发展一种亲密无间的友谊。可是，当这位已婚女士爱上他之后，他却墨守成规，中断了与她的交往，这不仅使他自己回到了孤独苦闷的精神瘫痪之中，而且葬送了她的生命。该作品中，除了上面引的这一例直接引语之外，第一叙述层的人物言辞均以“言语行为的叙述体”、“间接引语”以及“自由直接引语”的形式出现。也就是说，这是第一叙述层唯一出现引号的地方。该作品的第二叙述层由晚报对辛尼科太太死于非命的一篇报导构成。这篇报导也一反常规，基本上完全采用间接引语。在这一语境中，上引的那一例直接引语的音响效果显得十分突出。此外，因为它单独占据了一个段落，所以看起来格外引人注目。辛尼科太太的这句评论，就像一记响鼓，震撼了达非先生的心灵，把他从精神瘫痪的状态中唤醒。为了更好地理解乔伊斯突出这句话的音响效果的用意，我们不妨看看这篇作品的结尾几句话：
他在黑暗中感受不到她在身旁，也听不到她的声音。他等了好几分钟，静静地听着，却什么也听不到：这是个十分沉寂的夜晚。他又听了一听：万籁俱寂。他感到自己很孤单。
作品的结尾强调达非先生努力捕捉辛尼科太太的声音，因捕捉不到而陷入孤单的绝望之中，从而反衬出了辛尼科太太那句“振聋发聩”的评论的作用。正是这句貌似平常的评论，当初使达非先生从精神麻痹、完全封闭的状态中走了出来。不难看出，在第一叙述层上，乔伊斯单在这一处采用直接引语是独具匠心的巧妙选择。
三、间接引语的优势
间接引语是小说特有的表达方式。但在中国古典小说中，间接引语极为少见，这是因为当时没有标点符号，为了把人物话语与叙述语分开，需要频繁使用“某某道”，还需尽量使用直接式，以便使两者能在人称和语气上有所不同。此外，中国古典小说由话本发展而来，说书人一般喜好摹仿人物原话，这对古典小说的叙述特征颇有影响。在《红楼梦》中，曹雪芹采用的就几乎全是直接引语。杨宪益、戴乃迭以及戴维·霍克斯在翻译《红楼梦》时〔293〕，将原文中的一些直接引语改成了间接引语。通过这些变动我们或许能更好地看到间接引语的一些优势，请看下例：
黛玉便忖度着：“因他有玉，所以才问我的。”便答道：“我没有玉。你那玉件也是件稀罕物儿，岂能人人皆有？”（第三章）
(A) Imagining that he had his own jade in mind, she answered, "No, I haven't. I suppose it's too rare for everybody to have one".（Yang and Yang译）
(B) Dai-yu at once divined that he was asking her if she too had a jade like the one he was born with. "No," said Dai -yu. "That jade of yours ... ."（Hawkes译）
原文中，黛玉的想法和言语均用直接引语表达，故显得同样响亮和突出。而在译文中，通过用间接引语来表达黛玉的想法，形成了一种对比：本为暗自忖度的想法显得平暗，衬托出直接讲出的话语。这一“亮暗”分明的层次是较为理想的。此外，与直接引语相比，间接引语为叙述者提供了总结人物话语的机会，故具有一定的节俭性，可加快叙述速度（上引Yang and Yang译在一定程度上体现了这一特点）。再次，与直接引语相比，人称、时态跟叙述语完全一致的间接引语能使叙述流更为顺畅地向前发展。这也是《红楼梦》的译者有时改用间接式的原因之一。翻译与塑造人物性格有关的重要话语时，他们一般保留直接式。而翻译主要人物的某些日常套话、次要人物无关紧要的回话时，则经常改用间接引语，以便使叙述更轻快地向前发展。
四、“言语行为的叙述体”的高度节俭和掩盖作用
叙述者可以在间接引语的基础上再向前走一步，行使更大的干预权，把人物话语作为言语行为来叙述。叙述者可以概略地报导人物之间的对话：
贝内特太太在五个女儿的协助下，一个劲地追问丈夫有关宾格利先生的情况，然而结果却不尽如人意。她们采用各种方式围攻他，包括直截了当的提问、巧妙的推测、不着边际的瞎猜，但他却机智地回避了她们的所有伎俩。最后，她们不得不转而接受了邻居卢卡斯爵士夫人的第二手信息……（简·奥斯丁《傲慢与偏见》第一卷第三章）
若将贝内特太太和她的五个女儿的一连串问话都一一细细道来，不仅会显得啰唆繁琐，而且会显得杂乱无章。由叙述者提纲挈领地进行总结性概述，则既简略经济，又让读者一目了然。这样的节俭在电影和戏剧中均难以达到，它体现了小说这一叙事体裁的优势。此外，叙述者还可以借助叙述体来巧妙地隐瞒他不愿复述的人物话语，如：
她接着又说了句话。我从来没有听到过女人说这样的话。我简直给吓着了……一会，她又说了一遍，是尖声对着我喊出来的。（约翰·福尔斯，《收藏家》）
这位第一人称叙述者显然感到那女人的话难以启齿，便以这种叙述方式巧妙遮掩了她的具体言词。
在所有的人物话语表达形式中，自由间接引语是最值得注意、最为热门的话题。我们将在下一节中专门对它进行探讨。
第三节 自由间接引语面面观
自由间接引语是现当代小说中极为常见，也极为重要的人物话语表达方式，了解它的独特功能，对小说欣赏、批评或创作有重要意义。与其他话语表达形式相比，自由间接引语有多种表达优势。〔294〕
一、加强反讽效果
任一引语形式本身都不可能产生反讽的效果，它只能呈现人物话语或相关语境中的反讽成分，但自由间接引语能比其他形式更有效地表达这一成分。请对比下面这两种形式：
（1）He said/thought, "I'll become the greatest man in the world."
（他说／心想：“我会成为世界上最伟大的人。”）
（2）He would become the greatest man in the world.
（他会成为世界上最伟大的人。）
如果这话语出自书中一自高自大的小人物，无论采用哪种引语形式，都会产生嘲讽的效果，但自由间接引语所产生的讥讽效果相比之下要更为强烈。在这一形式中，没有引导句，人称和时态又形同叙述描写，由叙述者“说出”他／她显然认为荒唐的话，给引语增添了一种滑稽模仿的色彩或一种鄙薄的语气，从而使讥讽的效果更为入木三分。在很多大量使用自由间接引语的小说中，叙述者是相当客观可靠的（譬如简·奥斯丁和福楼拜小说中的叙述者）。自由间接引语在人称和时态上跟叙述描写一致，因无引导句，它容易跟叙述描写混合在一起，在客观可靠的叙述描写的反衬下，自由间接引语中的荒唐成分往往显得格外不协调，从而增强了讥讽的效果（在“染了色的”间接引语中，如果“染色”成分恰恰是人物话语中的荒唐成分的话，也会因与客观叙述的明显反差使讽刺的效果得到加强）。
从读者的角度来说，自由间接引语中的过去时和第三人称在读者和人物的话语之间拉开了一段距离。如果采用直接引语，第一人称代词“我”容易使读者产生某种共鸣。而自由间接引语中的第三人称与过去时则具有疏远的效果，这样使读者能以旁观者的眼光来充分品味人物话语中的荒唐成分以及叙述者的讥讽语气。
在不少自由间接引语中，叙述者幽默嘲弄的口吻并非十分明显，但往往颇为令人回味，如凯瑟琳·曼斯菲尔德的短篇小说《一杯茶》中的一例：
She could have said,"Now I've got you," as she gazed at the little captive she had netted. 
（她盯着她捕获的小俘虏，本想说：“我可把你抓到手了。”
） （黑体为引者所加）
《一杯茶》中的女主人公罗斯玛丽是一位天真又略有些浅薄的富太太。一个流落街头的姑娘向她乞讨，这时她想起了小说和戏剧中的某些片段，猛然间有了一种冒险的冲动，想效法作品中的人物，把这个流浪女带回家去。她觉得这样做一定会很有刺激性，而且也可为日后在朋友面前表现自己提供话题。虽然她仅将这位流浪女当成满足自己的冒险心理和自我炫耀的工具，但她还是为自己找出了一些冠冕堂皇的理由，这些理由被叙述者用自由间接引语加以转述。在直接引语中，仅有人物单一的声音；在间接引语中，叙述者冷静客观的言辞又在一定程度上压抑了人物的主体意识，减弱了人物话语中激动夸张的成分。与此相对照，在自由间接引语中，不仅人物的主体意识得到充分体现，而且叙述者的口吻也通过第三人称和过去时得以施展。在这例自由间接引语中，我们可以感受到叙述者不乏幽默、略带嘲弄的口吻：“但自然她是出于好意。噢，比好意还要好意……”这例后半部分的三个破折号显得较为突出。这些在间接引语中无法保留的破折号使这段想法显得断断续续，较好地再现了罗斯玛丽尽力为自己寻找堂皇理由的过程。
二、增强同情感
自由间接引语不仅能加强反讽的效果，也能增强对人物的同情感。我们不妨看看茅盾《林家铺子》中的一段：
（1）林先生心里一跳，暂时回答不出来。（2）虽然（寿生）是（我／他）七八年的老伙计，一向没有出过岔子，但谁能保到底呢！
汉语中不仅无动词时态，也常省略人称，因此常出现直接式与间接式的“两可型”或“混合型”。〔295〕上面引的第（2）小段可看成是“自由直接引语”与“自由间接引语”的“混合型”。如果我们把它们“分解”开来，则可看到每一型的长处。“自由直接引语”（“虽然寿生是我七八年的老伙计……”）的优势是使读者能直接进入人物的内心，但这意味着叙述者的声音在此不起作用。而在“自由间接引语”中，读者听到的是叙述者转述人物话语的声音。一位富有同情心的叙述者在这种情况下，声音会充满对人物的同情，这必然会使读者受到感染，从而增强读者的共鸣。此例中的叙述者听起来好像跟林先生一样为寿生捏着一把汗，这也增强了悬念的效果。如果采用间接引语则达不到这样的效果，试比较：“他心想虽然寿生是他七八年的老伙计……”自由间接引语妙就妙在它在语法上往往形同叙述描写（第三人称、过去时，无引导句），叙述者的观点态度也就容易使读者领悟和接受。而“他心想”这样的引导句则容易把叙述者的想法与人物的想法区分开来。
“反讽”与“同情”是两种互为对照的叙述态度。无论叙述者持何种立场观点，自由间接引语均能较好地反映出来，因为其长处在于不仅能保留人物的主体意识，而且能巧妙地表达出叙述者隐性评论的口吻。
三、含混的优势
由于没有引导句“某某说”，转述语在人称和时态上又和叙述语相一致，若人物语言没有明显的主体性特征，在采用自由间接引语表达时，与叙述者的描述有时难以区分。在具体作品中，作者可以利用这种模棱两可来达到各种目的。在奥斯丁（Jane Austin）《劝导》的第一卷第10章中，出现了这么一个句子：
He could not forgive her—but he could not be unfeeling.（他不能原谅她——但他并非冷漠无情。）
请比较：
She thought: "He cannot forgive me—but he can not be unfeeling."（她心想：“他不能原谅我——但他并非冷漠无情。”）
在比较版中，我们看到的是女主人公的内心想法。与此相对照，在原文中，这句话在某种程度上却像是全知叙述者具有权威性的描述，这可能会让读者真的以为男主人公不能原谅女主人公。然而，情节发展呈现出不同的走向：男主人公最终原谅了女主人公，两位有情人终成眷属。实际上，原文中出现的是自由间接引语，表达的是女主人公自己的想法（全知叙述者则知道他能原谅她）。与（自由）直接引语或间接引语相比，原文中这句话在表达形式上的含混有利于暂时“误导”读者，这样就会产生更强的戏剧性，当男主人公最终原谅女主人公时，读者也会感到格外欣慰。
值得注意的是，这句话中的“—”可视为体现人物主体性的语言特征，因此构成自由间接引语的一种微弱标识。而在有的情况下，句子中没有任何关于人物主体性的语言标志（若用逗号替代“—”，就会是那种情况），读者可能始终难以断定相关文字究竟是自由间接引语，还是叙述者的描述。即便能发现是自由间接引语，由于没有“某某想”或“某某说”这样的引导句，也可能会难以断定究竟是对人物口头话语还是内心思想的表达。作者也可利用这种独特的含混来产生各种效果。
四、增加语意密度
自由间接引语中不仅有人物和叙述者这两种声音在起作用，〔296〕而且还有可能涉及受话者的声音。若人物话语有直接受话者，“他将成为世界上最伟大的人”这样的自由间接引语就可能会使读者感受到有判断力的受话者的讥讽态度，甚至使读者觉得受话者在对发话者进行讽刺性的模仿或评论。〔297〕这样就形成了多语共存的态势，增强了话语的语意密度，从而取得其他话语形式难以达到的效果。同样，在发话人物、叙述者以及读者态度相似的情况下，语意密度也能得到有效地增强。在《傲慢与偏见》第1卷第19章中，柯林斯向贝内特家的二女儿伊丽莎白求婚，他啰啰唆唆、荒唐可笑地讲了一大堆浅薄自负、俗不可耐的求婚理由，这时文中出现了这么一句话：
It was absolutely necessary to interrupt him now.（现在非得打断他不可了。）
这时，无论作为直接听众的伊丽莎白和作为间接听众的读者，还是高高在上的叙述者，都对柯林斯的蠢话感到难以再继续忍受。上面引的这句话从语境来分析，应为用自由间接引语表达的伊丽莎白的内心想法。但由于它的语言形式同叙述语相似，因此也像是叙述者发出的评论，同时还道出了读者的心声，可以说是三种声音的和声。
五、兼间接引语与直接引语之长
自由间接引语不仅具有以上列举的独特优势，而且还兼备间接引语与直接引语之长。间接引语可以跟叙述相融无间，但缺乏直接性和生动性。直接引语很生动，但由于人称与时态截然不同，加上引导句和引号的累赘，与叙述语之间的转换常较笨拙。自由间接引语却能集两者之长，同时避两者之短。由于叙述者常常仅变动人称与时态而保留包括标点符号在内的体现人物主体意识的多种语言成分，使这一表达形式既能与叙述语交织在一起（均为第三人称、过去时），又具有生动性和较强的表现力。在转述人物的对话时，如果完全采用自由间接引语，则可使它在这方面的优势表现得更为明显。在狄更斯《双城记》第一卷的第三章中，有这么一段：
Had he ever been a spy himself? No, he scorned the base insinuation. What did he live upon? His property. Where was his property? He didn't precisely remember where it was. What was it? No business of anybody's. Had he inherited it? Yes, he had. From Whom? Distant relation. Very distant? Rather. Ever been in prison? Certainly not. Never in a debtor's prison? Didn't see what that had to do with it. Never in a debtor's prison? — Come, once again. Never? Yes. How many times? Two or three times. ...（他自己当过探子吗？没有，他鄙视这样卑劣的含沙射影。他靠什么生活呢？他的财产。他的财产在什么地方？他记不太清楚了。是什么样的财产？这不关任何人的事。这财产是他继承的吗？是的，是他继承的。继承了谁的？远房亲戚的。很远的亲戚吗？相当远。进过监狱吗？当然没有。从未进过关押欠债人的监狱吗？不懂那跟这件事有什么关系。从未进过欠债人的监狱吗？——得了，又问这问题。从来没有吗？进过。几次？两三次……）
这段法庭上的对话若用直接引语来表达，不仅频繁出现的引导句和引号会让人感到厌烦，而且问话者的第二人称、答话者的第一人称与引导句中的第三人称之间的反复转换也会显得笨拙繁琐。此外，引导句中的过去时与引号中的现在时还得频繁转换。在一致采用自由间接引语之后，文中仅出现第三人称和过去时，免去了转换人称和时态的麻烦，也避免了引导句的繁琐，同时保留了包括疑问号和破折号在内的体现人物主体意识的语言成分，使对话显得直接生动。
自由间接引语具有上述多方面的优势，因此我们也就不难理解为何自由间接引语逐渐取代直接引语，成了现代小说中最常用的一种人物话语表达方式。
※ ※ ※ ※
总体而言，就这些不同表达形式来说，如何准确地把握它们的效果呢？可从以下几方面着手：（1）注意人物主体意识与叙述主体意识之间的关系。比如，注意叙述者在何种程度上总结了人物的话语；叙述者是否用自己的视角取代了人物的视角，是否用自己冷静客观的言辞替代了具有人物个性特征或情感特征的语言成分；注意叙述者是否在转述人物话语的同时流露了自己的态度。（2）注意叙述语境对人物话语的客观压力（人物话语是出现在主句中还是出现在从句中，有无引导句，其位置如何，引导词为何种性质等）。（3）注意叙述语流是否连贯、顺畅、简洁、紧凑。（4）注意人物话语与读者之间的距离（第一人称和现在时具有直接性、即时性，而且第一人称代词“我”容易引起读者的共鸣；第三人称和过去时则容易产生一种疏远的效果）。（5）注意人物话语之间的明暗度及不同的音响效果等。20世纪60年代以来，小说中人物话语的不同表达方式引起了西方批评界（尤其是叙事学界和文体学界）的很大兴趣，但在国内尚未引起足够重视。这是一个颇值得探讨的领域。从这一角度切入叙事作品分析，往往能得到富有新意的阐释结果。
思考题和练习
1．苏格拉底区分的“模仿”和“纯叙述”各有什么特征？
2．除了直接引语和间接引语，还有哪几种表达人物话语的方式？
3．什么叫“滑入”？请举例说明。
4．自由间接引语的“自由”主要在于什么？
5．什么是“带特色的”间接引语？是否可以将这种表达形式视为一种自由间接引语？
6．除了间接引语之外，是否可用“带特色”一词来修饰其他引语形式？
7．是否有必要区分人物言语的表达形式和人物思想的表达形式？
8．叙事学家和文体学家在探讨人物话语的表达方式时，各有哪些侧重？
9．自由间接引语有哪些特点和优越性？
10．自由直接引语有哪些特点和优越性？
11．直接引语有哪些特点和优越性？
12．间接引语有哪些特点和优越性？
13．言语行为的叙述体有哪些特点和优越性？
14．举例说明小说家如何利用不同引语形式之间的对比来取得特定效果。
注释
〔1〕See Dan Shen（申丹）, "Story-Discourse Distinction," Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, ed. David Herman et. al. (London & New York, Routledge, 2005), pp.566-67; Dan Shen, "Defense and Challenge: Reflections on the Relation Between Story and Discourse," Narrative 10(2002), pp.422-43.
〔2〕参见申丹：《叙述学与小说文体学研究》第1章，北京：北京大学出版社，2007年第3版第3次印刷，本教材这一章中的部分材料取自那一章；也请参见申丹、韩加明、王丽亚：《英美小说叙事理论研究》第14章（申丹撰写），北京：北京大学出版社，2009年第3版，本章也从该章取了一些材料。
〔3〕Tzvetan Todorov, "Les catégories du récit littéraire," Communications 8(1966), pp.125-51.
〔4〕Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film (Ithaca: Cornell UP, 1978).
〔5〕Dan Shen（申丹）, "Mind-style," Routlege Encyclopedia of Narrative Theory, ed. David Herman et. al. (London: Routledge, 2005), pp.311-12.
〔6〕关于“narrative discourse”究竟是应译为“叙述话语”还是“叙事话语”，参见申丹：《也谈“叙事”还是“叙述”？》，《外国文学评论》2009年第3期。
〔7〕Geoffrey Leech and Michael Short, Style in Fiction (London: Longman, 1981), pp.32-33.
〔8〕Gérard Genette, Figures III (Paris: Seuil, 1972), pp.71-76. 热奈特的《叙述话语》为该书的主要部分。英文版见Narrative Discourse, trans. Jane E. Lewin (Ithaca: Cornell UP, 1980)；中文版见王文融译：《叙事话语，新叙事话语》，中国社会科学出版社，1990年。本教材的中译文尤其是有关术语的翻译参考了王文融先生的中译文，但考虑到叙事学对叙述话语和所述故事的区分，我们将热奈特的书名翻成《叙述话语》。
〔9〕Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Ficiton: Contemporary Poetics, 2nded. (London: Routledge, 2002).
〔10〕See Dan Shen, "Narrative, Reality and Narrator as Construct: Reflections on Genette's Narration," Narrative 9(2001), pp.123-29.
〔11〕Genette, Narrative Discourse, p.222.
〔12〕Shlomith Rimmon-Kenan, "How the Model Neglects the Medium," The Journal of Narrative Technique 19.1(1989), p.159.
〔13〕Mieke Bal, Narratologie (Paris: Klincksieck, 1977).
〔14〕Plato, The Republic (London: Penguin, 2003), p.87.
〔15〕Claude Bremond, "Le message narritif," Communications 4(1964), p.4.
〔16〕Rimmon-Kenan, Narrative Ficiton, p.7.
〔17〕Brian Richardson, "Denarration in Fiction: Erasing the Story in Beckett and Others," Narrative 9(2001), pp.168-75.
〔18〕Richardson, "Denarration in Fiction," pp.168-69.
〔19〕Ibid., p.170.
〔20〕E. M. Forster, Aspects of the Novel (Harmondsworth: Penguin, reprinted 1966), p.48.
〔21〕Brian Richardson, " 'Time is out of Joint': Narrative Models and the Temporality of the Drama," Poetics Today 8(1987), p.299.
〔22〕See Dan Shen, "What Do Temporal Antinomies Do to the Story-Discourse Distinction?: A Reply to Brian Richardson's Response," Narrative 11(2003), pp.237-41.
〔23〕Richardson, " 'Time is out of Joint'," p.306.
〔24〕就剧院里的观众而言，“钟没有敲”这一句与前面那句“寂静”是无法区分的。这句话似乎是特意为剧本的读者写的（see Zongxin Feng [封宗信］and Dan Shen, "The Play off the Stage: The Writer-Reader Relationship in Drama," Language and Literature 10 [2001], pp.79-93）。
〔25〕戏剧有其自身独特的规约。在《仲夏夜之梦》里，有一个场景是由持续进行的对话组成的，台上的对话只进行了20分钟，但演员却说已过了三个小时。理查森认为这种实际对话时间和演员所说的对话时间之间的“戏剧冲突”是对故事和话语之分的挑战。（"Time," pp.299-300）然而，这里的故事时间（三个小时）和话语［表演］时间（20分钟）之间确实有清晰的界限。然而，这样的戏剧场景确实挑战了热奈特对于“场景”的界定：表达时间＝故事时间（Narrative Discourse p.95）。哪怕根据古典戏剧的“三一律”，大约两个小时的演出时间（表达时间）也可以与24小时的行动时间（故事时间）相对应。
〔26〕关于“受述者”（narratee）这一概念，详见第四章。
〔27〕Norman Page, Speech in the English Novel, 2nded. (London: Macmillan, 1988 [1973] ), p.35.
〔28〕Genette, Narrative Discourse, p.171.
〔29〕Genette, Narrative Discourse, p.186.
〔30〕Gerard Genette, Narrative Discourse Revisited, trans. Jane E. Lewin (Ithaca: Cornell UP, 1988), p.73.
〔31〕See James Phelan, Narrative as Rhetoric (Columbus: Ohio State UP, 1996), pp.92-104.
〔32〕收入王泰来等编译《叙事美学》，重庆：重庆出版社，1987年，第27页。
〔33〕有时叙述者会采用两种以上的视角来叙述同一事件。在这种情况下，读者需要根据生活经验透过这些不同的视角，建构出最合乎情理的“事实”。
〔34〕亚里士多德：《诗学》，罗念生译，北京：人民人学出版社，2000年，第20页。
〔35〕〔36〕亚里士多德：《诗学》，罗念生译，北京：人民人学出版社，2000年，第21页。
〔37〕同上书，第23页。
〔38〕同上书，第12页。
〔39〕同上书，第28页。
〔40〕《诗学》，第29页。
〔41〕同上书，第30页。
〔42〕同上书，第25页。
〔43〕同上书，第28页。
〔44〕同上书，第21、43页。
〔45〕《诗学》，第28页。
〔46〕同上书，第37页。
〔47〕同上书，第25—26页。
〔48〕同上书，第27页。
〔49〕《诗学》，第38页。
〔50〕同上书，第22页。
〔51〕同上书，第46—47页。
〔52〕Anthony Trollope, An Autobiography, Novelists on the Novel, ed. Miriam Allott (London: Routledge & Kegan Paul, 1959), p.247.
〔53〕Ivy Compton-Burnett, "A Conversation Between I. Compton-Burnett and M. Jourdain," Novelists on the Novel, ed. Miriam Allott (London: Routledge & Kegan Paul, 1959), p.249.
〔54〕Robert Scholes & Robert Kellogg, The Nature of Narrative (Oxford: Oxford UP, 1966), p.208.
〔55〕Ibid., p.207.
〔56〕Robert Scholes & Robert Kellogg, The Nature of Narrative (Oxford: Oxford UP, 1966), p.217.
〔57〕Robert Scholes & Robert Kellogg, The Nature of Narrative (Oxford: Oxford UP, 1966)，pp.238-39.
〔58〕Henry James, The Art of the Novel, ed. R. P. Blackmur (Boston: Northeastern UP, 1984), p.6.
〔59〕Norman Friedman, "Forms of the Plot," The Theory of the Novel, ed. Philip Stevick (London: The Free Press, 1967), pp.145-66, pp.150-51.
〔60〕R. S. Crane, "The Concept of Plot," The Theory of the Novel, ed. Philip Stevick (London: The Free Press, 1967), pp.141-45, p.143.
〔61〕Ibid., p.142.
〔62〕Norman Friedman, "Forms of the Plot," The Theory of the Novel, ed. Philip Stevick (London: The Free Press, 1967), pp.145-66.
〔63〕Miriam Allott, Novelists on the Novel (London: Routledge & Kegan Paul, 1965), p.247.
〔64〕E. M. Forster, Aspects of the Nove, (London: Hodder & Stoughton, [1927], 1974), p.60.
〔65〕Ibid., p.61.
〔66〕Victor Shklovsky, "Sterne's Tristram Shandy: Stylistic Commentary," Russian Formalist Criticism: Four Essays, trans. Lee T. Lemon & Marion J. Reis (Lincoln: U of Nebraska P, 1965), p.56.
〔67〕Boris Tomashevsky, "Thematics," Russian Formalist Criticism: Four Essays, trans. Lee T. Lemon & Marion J. Reis (Lincoln: University of Nebraska Press, 1965), p.67.
〔68〕Chatman, Story and Discourse, p.43.
〔69〕申丹：《叙事学与小说文体学研究》，北京：北京大学出版社，1998年，第30—50页。
〔70〕普罗普：《故事形态学》，贾放译，北京：中华书局，1998年，第7页。
〔71〕普罗普：《故事形态学》，第17页。
〔72〕普罗普：《故事形态学》，第19页。
〔73〕申丹：《叙述学与小说文体学研究》，第35页。
〔74〕David Herman, "Actant," Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, ed. David Herman et. al. (London and New York: Routledge, 2005), pp.1-2.
〔75〕Ferdinand Saussure, Course in General Linguistics, ed. and trans. Wade Baskin（London: Peter Owen, 1959）, p.9.
〔76〕Tzvetan Todorov, "Structural Analysis of Narrative," Contemporary Literary Criticism, ed. Robert Con Davis (New York & London: Longman, 1986), pp.323-29.
〔77〕Tzvetan Todorov, The Poetics of Prose, trans. Richard Howard (Ithaca: Cornel UP, 1977).
〔78〕Uri Margolin, "character," Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, p.52.
〔79〕罗兰·巴尔特：《罗兰·巴尔特文集》，李幼燕译，北京：人民大学出版社，2008年，第130页。
〔80〕同上书，第129页。
〔81〕张寅德：《叙述学研究》，北京：中国社会科学出版社，1989年，第24—25页。
〔82〕W. J. Harvey, Character and the Novel (London: Chatto & Windus, 1965), p.192.
〔83〕申丹：《叙述学与小说文体学研究》，第60—61页。
〔84〕刘再复：《性格组合论》，上海：上海文艺出版社1986年，第161—162页。
〔85〕Miriam Allott, Novelists on the Novel (London: Routledge & Kegan Paul, 1965), p.68.
〔86〕Virginia Woolf, "Mr. Bennett and Mrs. Brown," Novelists on the Novel, ed. Miriam Allott (London: Routledge & Kegan Paul LTD), p.290.
〔87〕Allott, Novelists on the Novel, p.291.
〔88〕Allott, Novelists on the Novel, p.280.
〔89〕Ibid., p.198.
〔90〕Harvey, Character and the Novel, p.31.
〔91〕Dorothy van Ghent, The English Novel: Form and Function (New York: Harper Torchbooks, 1953), p.3.
〔92〕van Ghent, The English Novel: Form and Function, p.7.
〔93〕Forster, Aspects of the Novel, p.30.
〔94〕Forster, Aspects of the Novel, p.32.
〔95〕Ibid., pp.47-49.
〔96〕Ibid., p.47.
〔97〕Forster, Aspects of the Novel, p.49.
〔98〕马振方：《小说艺术论》，北京：北京大学出版社1999年，第25—43页。
〔99〕See Charles Walcutt, Man's Changing Mask: Modes and Methods of Characterization in Fiction (Minneapolis: U of Minnesota P, 1966).
〔100〕Jeremy Hawthorn, A Concise Glossary of Contemporary Literary Theory (London and New York: Arnold, 1997), p.229-31.
〔101〕Allain Robbe-Grillet, For a New Novel: Essays on Fiction, trans. Richard Howard (New York: Grove P, 1966), p.28, 23.
〔102〕Charles Newman & Marie Kinzie, eds., Prose for Borges (Evanston: Northwestern U P, 1974), p.399.
〔103〕Harvey, Character and the Novel, p.242.
〔104〕Shlomoth Rimmon-kenan, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, p.59.
〔105〕Henry James, The Portrait of a Lady (Oxford: Oxford UP, 1981), p.51,
〔106〕莫泊桑：《漂亮朋友》，张冠尧译，北京：人民人学出版社，1993年，第251页。
〔107〕曹雪芹 高鹗：《红楼梦》，北京：人民文学出版社，1982年，第40—42页。
〔108〕Willa Cather, O Pioneers! (New York: Bantam Books, 1989), p.5.
〔109〕罗贯中：《三国志通俗演义》，上海古籍出版社，1980年，第49页。
〔110〕James, The Portrait of a Lady, p.216.
〔111〕William Dean Howells, The Rise of Silas Lapham (New York: Norton, 1982), p.37, p.165.
〔112〕巴尔扎克：《欧也妮·葛朗台》，张冠尧译，北京：人民文学出版社，2000年，第9页。
〔113〕福楼拜：《包法利夫人》，许渊冲译 南京：译林出版社，2003年，第173页。
〔114〕同上书，第181页。
〔115〕我们在叙事作品中能看到的交流通常只是叙述者向受述者发话，在这个意义上，应该用“叙述交流”。但正如我们在本章中要探讨的，与日常口头叙事不同，在文学叙事作品中，交流涉及真实作者、隐含作者、叙述者、受述者、隐含读者、真实读者之间的复杂关系，而不仅仅限于叙述者和受述者之间的关系。为了涵盖这种复杂关系，特采用“叙事交流”。
〔116〕详见Didier Coste, Narrative as Communication (Minneapolis: U of Minnesota P, 1989), 尤其是第1章"The Nature and Purpose of Narratology,"pp.3-32.
〔117〕Walter R. Fisher, Human Communication as Narration: Toward a Philosophy of Reason, Value and Action (Columbia: U of South Carolina P, 1987), p.49.
〔118〕参阅Lewis p. Hinchman and Sandra Hinchman, eds. Memory, Identity, Community: The Idea of Narrative in the Human Sciences (Albany: State U of New York P, 1997).
〔119〕Rimmon-kenan, Narrative Fiction, p.2.
〔120〕Booth, The Rhetoric of Fiction, p.xiii.
〔121〕罗曼·雅柯布森，《语言学的元语言问题》，载《雅柯布森文集》，钱军译 长沙：湖南教育出版社，2001年，第52页。
〔122〕雅柯布森，《语言学的元语言问题》，第52—53页。
〔123〕参见华莱士·马丁：《当代叙事学》，伍晓明译 北京：北京大学出版社，2005年，第154页。
〔124〕Chatman, Story and Discourse, p.151.
〔125〕详见申丹：《叙事、文体与潜文本》第2章，以及Dan Shen（申丹）, "What is the Implied Author?" Style 45(2011, forthcoming)。
〔126〕Booth, The Rhetoric of Fiction, p.71；［1］与［2］和着重号为引者所加。
〔127〕Wayne C. Booth,"Resurrection of the Implied Author: Why Bother?" A Companion to Narrative Theory, ed. James Phelan and Peter J. Rabinowitz (Oxford: Blackwell, 2005), p.80.
〔128〕L. Thompson, Robert Frost (New York: Holt, Rinehart, and Winston, 1966), p.27. 布思指出有的传记作家没有把弗罗斯特描写得那么坏，然而，他说，“没有任何传记揭示出一个足够好的弗罗斯特，让我乐意成为他的近邻或亲戚，或午餐伴侣”。（Booth,"Resurrection of the Implied Author,"p.80）
〔129〕Booth, "Resurrection of the Implied Author,"p.77.
〔130〕Booth, The Rhetoric of Fiction, pp.74-75.
〔131〕Ibid., p.71.
〔132〕Chatman, Story and Discourse, p.148.
〔133〕Booth, The Rhetoric of Fiction, pp.74-75.
〔134〕Chatman, Coming to Terms (Ithaca: Cornell UP, 1990), p.87.
〔135〕Chatman, Story and Discourse, p.148.
〔136〕Ansgar Nünning,"Implied Author," Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, ed. David Herman et. al. (London: Routledge, 2005), p.240.
〔137〕See Dan Shen, "What is the Implied Author?" Style 45(2011, forthcoming).
〔138〕参见申丹：《叙事、文体与潜文本》第5章。
〔139〕Gustave Flaubert, Letter to Mademoiselle Leroyer de Chantepie, Novelists on the Novel, ed. Miriam Allott (London: Routledge & Kegan Paul LTD, 1965), p.271.
〔140〕L. S. Dembo, ed. Nabokov: the Man and His Work (Madison: U of Wisconsin P, 1967).
〔141〕Elisabeth Preston, "Implied Author in The Great Gatsby"Narrative 5(1997), pp.143-64.
〔142〕Susan Lanser, (Im) plying the Author. Narrative 9(2001), p.157.
〔143〕Booth, "The Struggle to Tell the Story of the Struggle to Get the Story Told,"Narrative 5.1(1997), p.58.
〔144〕Evelyne Keitel, "Reading as/like a woman,"Feminism and Psychoanalysis: A Critical Dictionary, ed. Elizabeth Wright (Oxford: Blackwell, 1992), p.372.
〔145〕Gerald Prince, Dictionary of Narratology (Lincoln & London: U of Nebraska P, 2003), p.66.
〔146〕Ibid., p.57.
〔147〕Mieke Bal, Narratology: Introduction to the Theory of Narrative (London: U of Toronto Press, 1985), p.119.
〔148〕Genette, Narrative Discourse, p.228.
〔149〕Ibid., p.255, p.256.
〔150〕Prince, Narratology: The Form and Function of Narrative, p.16.
〔151〕卡尔维诺：《寒冬夜行人》南京：译林出版社，2003年，第31页。
〔152〕同上书，第124页。
〔153〕Booth, The Rhetoric of Fiction, pp.158-59.
〔154〕J. D. Salinger, The Catcher in the Rye (New York: Penguin, 1987), p.20.
〔155〕申丹：《叙事、文体与潜文本》，第59—60页。
〔156〕H. Porter Abbot, The Cambridge Introduction to Narrative (Cambridge: Cambridge UP, 2002), p.77.
〔157〕详见申丹：《叙事、文体与潜文本》第4章。
〔158〕James Phelan, Living to Tell about It, Ithaca: Cornell UP, 2005, pp.49-53; James Phelan and Mary Patricia Martin, "The Lessons of 'Waymouth': Homodiegesis, Unreliability, Ethics and The Remains of the Day," Narratologies, ed. David Herman Columbus: Ohio State UP, 1999, pp.91-96.
〔159〕Phelan, Living to Tell about It, pp.33-34.
〔160〕詹姆斯·费伦：《作为修辞的叙事》，陈永国译，北京大学出版社，2002年，第82页。
〔161〕费伦：《作为修辞的叙事》，第83页。
〔162〕Daniel Schwarz, "Performative Saying and the Ethics of Reading: Adam Zachary Newton's 'Narrative Ethics'," Narrative 5(1997), p.197.
〔163〕Ansgar Nünning, "Unreliable, Compared to What? Towards a Cognitive Theory of Unreliable Narration: Prolegomena and Hypotheses," Transcending Boundaries: Narratology in Context, ed. Walter Grunzweig and Andreas Solbach, Tubingen: Gunther Narr Verlag, 1999, p.59.
〔164〕Ansgar Nünning, "Reconceptualizing Unreliable Narration: Synthesizing Cognitive and Rhetorical Approaches," A Companion to Narrative Theory, ed. James Phelan and Peter J. Rabinowitz (Oxford: Blackwell, 2005) p.95.
〔165〕Nünning, "Unreliable, Compared to What?" p.61.
〔166〕Tamar Yacobi, "Authorial Rhetoric, Narratorial (Un)Reliability, Divergent Readings: Tolstoy's 'Kreutzer Sonata'," A Companion to Narrative Theory, ed. James Phelan and Peter J. Rabinowitz, Oxford: Blackwell, 2005, p.110.
〔167〕参见申丹：《叙述学与小说文体学研究》第9章，北京：北京大学出版社2007年第3版第3次印刷，以及申丹：《叙事、文体与潜文本：——重读英美经典短篇小说》第4章，北京：北京大学出版社2009年。本教材这一章中的部分材料取自那两章。
〔168〕Percy Lubbock, The Craft of Fiction (London: Jonathan Cape, 1921).
〔169〕Mark Schorer, "Technique as Discovery," 20th Century Literary Criticism: A Reader, ed. David Lodge (London: Longman, 1972), pp.387-402.
〔170〕聚焦一词的另一个长处是可用“focaliser”(focalizer，聚焦者）一词很方便地指涉观察者，用“focalised”（focalizer，聚焦对象）很方便地指涉被观察的对象。
〔171〕Gerald Prince在Narratology: The Form and Functioning of Narrative（1982）一书中采用了“unlimited point of view”（无限制的视点）这一术语。热奈特自己后来受巴尔的影响，将全知叙述描述为“变换聚焦，有时为零聚焦”（Narrative Discourse Revisited, p.74）。但我们难以从总体上把全知模式描述为“全知聚焦”，而把这一模式称为“全知视角”则没有任何问题。在西方相关学术论著中经常出现“omniscient point of view”这一术语，在Prince的A Dictionary of Narratology中，也有“Omniscient Point of View”这一词条，但尚未见到“omniscient focalization”这样的用法。
〔172〕Gerald Prince, A Dictionary of Narratology, revised ed. (Lincoln: U of Nebraska P, 2003), p.75.
〔173〕Manfred Jahn, "Focalization," Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, ed. David Herman et. al. (London & New York, Routledge, 2005), pp.173-77；Gerald Prince, "Point of View (Literary)," Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, pp.442-43; Burkhard Niederhoff, "Focalization," Handbook of Narratology, ed. Peter Hühn et. al. (Berlin & New York: Walter de Gruyter, 2009), pp.115-23; Burkhard Niederhoff, "Perspective/Point of View," Handbook of Narratology, ed. Peter Hühn et. al. (Berlin & New York: Walter de Gruyter, 2009), pp.384-97. 然而，在David Herman主编的The Cambridge Companion to Narrative (Cambridge: Cambridge UP, 2007)里，则仅用一章讨论了“focalization”(written by Manfred Jahn, pp.94-108).
〔174〕H. Porter Abbot, The Cambridge Introduction to Narrative (Cambridge: Cambridge UP, 2002), p.117.
〔175〕H. Porter Abbot, The Cambridge Introduction to Narrative (Cambridge: Cambridge UP, 2002), p.117.
〔176〕Jakob Lothe, Narrative in Fiction and Film (Oxford: Oxford UP, 2003), pp.43-45.
〔177〕Patrick Keating, "Point of View (Cinema)," Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, pp.440-41; Edward Branigan, Point of View in the Cinema (New York: Mouton, 1984).
〔178〕David Bordwell and Kristin Thompson, Film Art: An Introduction, 6thed. (New York: McGraw-Hill, 2001).
〔179〕Chatman, Story and Discourse, pp.158-61.
〔180〕See Rimmon-Kenan, Narrative Fiction, pp.78-84.
〔181〕详见Manfred Jahn, "Focalization," Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, ed. David Herman et. al. (London & New York: Routledge, 2005), pp.173-77; Gerald Prince, "Point of View (Literary)," Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, pp.442-43; 申丹：《叙事、文体与潜文本》，北京大学出版社2009年版第四章第四节。
〔182〕这里的第（3）、（4）、（5）类都可视为“外聚焦”。
〔183〕在客观性和可靠性等方面，第一人称外视角（有一定的主观性，带有偏见和感情色彩，因此不太可靠）往往处于由各种人物视角构成的更为主观的内视角与更为客观可靠的第三人称外视角之间的位置（详见申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社2004年第三版，第217—218页）。传统文论在探讨视角时，倾向于仅关注人称差异，埋没了“人物视角”；当代叙事学界则完全不考虑人称的作用，这实际上矫枉过正了。“叙述者”与“感知者”有时是互为分离的两个主体，有时则属于同一主体（比如“我”又看又说）。就前一种情况而言，在区分视角时，需脱开叙述类型来看感知者；但就后一种情况而言，则需结合叙述类型（是第一人称还是第三人称）来看感知者，因为叙述类型不仅决定了叙述者的特性，而且也在一定程度上决定了感知者的特性。
〔184〕〔185〕Friedman, "Point of View in Fiction," pp.127-28.
〔186〕这指的不是观察距离的远近，而要看观察者究竟是否为故事内的人物或其他成分。在全知叙述的场景部分，叙述者常常会近距离观察人物，但因为全知叙述者不是故事内的人物，所以这种近距离观察依然为外视角。倘若叙述者提到故事内有一部摄像机，并让读者通过这部摄像机来观察故事世界，这就是一种内视角。倘若故事外的叙述者自己像一部摄像机似的来观察故事世界，则会构成一种外视角。
〔187〕Manfred Jahn, "The Mechanics of Focalization: Extending the Narratological Toolbox," GRATT 21(1999), pp.85-110.
〔188〕Dorothy Seyler and Richard Wilan, Introduction to Literature (California: Alfred, 1981), pp.159-60.
〔189〕Seyler and Wilan, Introduction to Literature, pp.157-58.
〔190〕 Rimmon-Kenan, Narrative Fiction, p.73.
〔191〕 详见Dan Shen, "Difference Behind similarity: Focalization in First-Person Narration and Third-Person Center of Consciousness," Acts of Narrative, ed. Carol Jacobs and Henry Sussman (Stanford: Stanford UP, 2003), pp.81-92；申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社2004年第三版第九章第三节。
〔192〕关于小说叙事时间属性的强调，参见Frank Kermode, The Sense of an Ending (New York: Oxford UP, 1968).
〔193〕Chatman, Story and Discourse, p.63.
〔194〕转引自米歇尔·布托尔：“对小说技巧的探讨，”《二十世纪世界小说理论经典》上卷，吕同六主编，北京：华夏出版社，1994年，第528页。
〔195〕Forster, Aspects of the Novel, p.20.
〔196〕Salman Rushdie, Midnight's Children (London: Vintage Books, 2008), p.44.
〔197〕Henry Fielding, Tom Jones (Hertfordshire: Wordsworth, 1999), pp.39-40.
〔198〕Monika Fludernik, "Temporality, story, and discourse," Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, pp.608-09, p.608.
〔199〕Genette, Narrative Discourse, p.35.
〔200〕Shlomith Rimmon-kenan, Narrative Fiction: Contemporary Poetics (Methuen: London and New York, 1986), p.16.
〔201〕Gerald Prince, Narratology: The Form and Functioning of Narrative (Mouton Publishers, 1982), p.64.
〔202〕Ibid., p.27.
〔203〕Evelyn Waugh, Brideshead Revisited: The Sacred and Profane Memories of Captain Charles Ryder (London: Penguin, 2000), p.14.
〔204〕F. Scott Fitzgerald, The Great Gatsby (New York: Penguin, 1986), p.11.
〔205〕Ibid., p.12.
〔206〕福楼拜：《包法利夫人》，第30—34页。
〔207〕卢梭：《忏悔录》，黎星、范希衡译 北京：人民文学出版社，1998年，第21页。
〔208〕Gabriel Garcia Márquez, One Hundred Years of Solitude (New York: Penguin, 2000), p.1.
〔209〕Genette, Narrative Discourse, p.67.
〔210〕Tzvetan Todorov, The Poetics of Prose (New York and London: Ithaca, 1977), p.65.
〔211〕Daniel Defoe, Robinson Crusoe (Hertfordshire: Wordsworth, 2000), p.234.
〔212〕Genette, Narrative Discourse, pp.87-88.
〔213〕Ibid., p.95.
〔214〕Fielding, Tom Jones, pp.67-68.
〔215〕详见Genette, Narrative Discourse, p.97.
〔216〕Jane Austen, Pride and Prejudice (New York: Pocket Books, 2004), p.4.
〔217〕Percy Lubbock, The Craft of Fiction (New York: Viking Press, 1957), pp.112-13.
〔218〕塞万提斯：《堂吉诃德》，第121—122页。
〔219〕同上，第122页。
〔220〕Fielding, Tom Jones, p.68.
〔221〕Genette, Narrative Discourse, p.106.
〔222〕Washington Irving, Rip Van Winkle (Barcelona: The Vancouver Sun, 2005), p.23.
〔223〕Jack London, Martin Eden（青岛：青岛出版社，2004)，p.110.
〔224〕Ibid., p.117, p.120, p.121, p.151.
〔225〕Ibid., p.157.
〔226〕Genette, Narrative Discourse, p.108.
〔227〕Genette, Narrative Discourse, p.100.
〔228〕Henry James, The Golden Bowl (Oxford: Oxford UP, 1983), p.36.
〔229〕Theodore Dreiser, Sister Carrie (New York: Signet Classic), p.91.
〔230〕Dreiser, Sister Carrie, p.91.
〔231〕Rimmon-kenan, Narrative Fiction: Contemporary Poetics (London and New York: Methuen, 1986), p.56.
〔232〕鲁迅：《鲁迅小说全集》，武汉：长江文艺出版社，2005年。第159、160页。
〔233〕Fitzgerald, The Great Gatsby, p.41.
〔234〕Gotthold Ephraim Lessing, "LaocoÖn", in The Great Critics: An Anthology of Literary Criticism. eds. James Harry Smith and Edd Winfield Parks (New York & London: Northon, 1967), p.472.
〔235〕Susan Stanford Friedman,"Spatial Poetics and Arundhati Roy's The God of Small Things," in A Companion to Narrative Theory, ed., James Phelan and Peter J. Rabinowitz (New York: Blackwell, 2005), p.194.
〔236〕Joseph Frank, "Spatial Form in Modern Literature," Sewanee Review 53(1945), p.23.
〔237〕Joseph Frank, The Widening Gyre: Crisis and Mastery in Modern Literature (New Brunswick: Putgers UP, 1963).
〔238〕William Holts, "Spatial Form in Modern Literature," Critical Inquiry 4(1977), pp.271-83; Frank Kermode, "A Reply to Joseph Frank," Critical Inquiry 4(1978), pp.579-88.
〔239〕Jeffrey R. Smitten and Ann Daghistany, eds. Spatial Form in Narrative (Ithaca and London: Cornell UP, 1981).
〔240〕W. J. T. Mitchell, "Spatial Form in Literature," Critical Inquiry 6(1980), p.543.
〔241〕Ibid., p.547.
〔242〕Seymour Chatman, Story and Discourse (Ithaca: Cornell UP, 1980［1978］).
〔243〕Henry James, The Turn of the Screw (London: Penguin Books, 1994), p.7.
〔244〕卡尔维诺：《寒冬夜行人》，萧天佑译，南京：译林出版社，2003年，第148、151页。
〔245〕James H. Pickering & Jeffrey D. Hoeper, Literature (New York: Mcmillan, 1982), p.28.
〔246〕Elizabeth Bowen, Pictures and Conversations (New York: Alfred A. Knopf, 1975), p.178.
〔247〕Genette, Narrative Discourse, p.94.
〔248〕Willa Cather, The Professor's House (New York: Vintage Classics, 1990), p.3.
〔249〕Ibid., p.20.
〔250〕曹雪芹 高鄂：《红楼梦》，北京：人民人学出版社，1982年，第44页。
〔251〕Jan Joost Baak, The Place of Space in Narration: A Semiotic Approach to the Problem of Literary Space (Amstedam: Rodopi, 1983), p.37.
〔252〕Roger Fowler, Linguistics and the Novel, (London: Methuen, 1977), p.103.
〔253〕Dan Shen（申丹），"Mind-Style," Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. ed. David Herman et. al. (London: Routledge, 2005), pp.311-12.
〔254〕Edgar Allen Poe, "The Fall of the House of Usher," 18 Best Stories by Edgar Allan Poe. (New York: Dell Publishing, 1965), p.25.
〔255〕Nathaniel Hawthorne, "My Kinsman, Major Molineux," Literature, ed. James H. Pickering & Jeffrey D. Hoeper (New York: Mcmillan, 1982), p.70.
〔256〕M. M. Bakhtin, The Dialogic Imagination (Austin: U of Texas P, 1996 [1981]), p.84.
〔257〕Bakhtin, The Dialogic Imagination, pp.90-91.
〔258〕Thomas More, Utopia（北京：外语教学与研究出版社，1997年）, p.25.
〔259〕Franco Moretti, Atlas of the European Novel, 1800—1900 (London: Verso, 1999), p.3, p.7.
〔260〕Peter Brooks, Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative (Oxford: Clarendon Press, 1984), p.5, p.13.
〔261〕Thomas Hardy, The Return of the Native，（外语教学与研究出版社，1997年），p.5.
〔262〕Lawrence Buell, The Future of Environmental Criticism (MA: Blackwell, 2005), p.147.
〔263〕Henry David Thoreau, Walden; or, Life in the Woods (New York: Dover Publications, 1995), p.114.
〔264〕请注意“Discourse”（话语）一词在西方研究界的多义。Routledge Encyclopedia of Narrative Theory（London: Routledge 2005）的主编接受了申丹的建议，分别给出了“Discourse Analysis (Foucault)”和“Discourse Analysis (Linguistic)”这两个词条。在西方叙事学界，“Discourse”也是多义词，譬如在“故事与话语”之分中（详见本书第一章），话语指整个表达层，涵盖各种表达方式，但“人物话语”又指人物本身的言语和思想这一属于故事的范畴。
〔265〕See Monika Fludernik, "Speech Presentation," Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, ed. David Herman et. al. (London & New York, Routledge, 2005), pp.558-63; Alan Palmer, "Thought and Consciousness Representation (Literature)," Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, pp.602-607；Brian McHale, "Speech Representation," Handbook of Narratology, ed. Peter Hühn et. al. (Berlin & New York: Walter de Gruyter, 2009), pp.434-46.
〔266〕参见申丹：《叙述学与小说文体学研究》第10章，北京：北京大学出版社2007年第3版第3次印刷，本教材这一章中的部分材料取自那一章。
〔267〕Norman Page, Speech in the English Novel (London: Longman, 1973), pp.35-38; Brian McHale, "Speech Representation," The Cambridge Companion to Narrative, ed. David Herman (Cambridge: Cambridge UP, 2007), pp.434-46.
〔268〕Geoffrey Leech and Mick Short, Style in Fiction (London: Longman, 1981), pp.323-24.
〔269〕虽然英文为自由间接引语（时态从现在时变成了过去时），中文译文则既有可能是自由间接引语，也有可能是自由直接引语。汉语中不仅无动词时态，也常省略人称，因此常出现直接式与间接式的“两可型”或“混合型”（详见申丹《叙述学与小说文体学研究》第3版，第318—330页）。
〔270〕更确切地说，这是处于直接引语和自由直接引语之间的“半自由”的形式，参见Leech and Short, Style in Fiction, p.322。
〔271〕Leech and Short, Style in Fiction, pp.318-51. 在此之前，美国叙事学家Brian McHale在“Free Indirect Discourse: A Survey of Recent Accounts”（Poetics and Theory of Literature, 3 [1978]: 249-87）中，也根据叙述者的介入程度对引语形式进行了有规则的排列。
〔272〕英文原文为：Narrative Report of Speech Act, Indirect Speech, Free Indirect Speech, Direct Speech, Free Direct Speech.
〔273〕英文原文为：Narrative Report of Thought Act, Indirect Thought, Free Indirect Thought, Direct Thought, Free Direct Thought.
〔274〕Leech and Short, Style in Fiction, p.331.
〔275〕See Ann Banfield, Unspeakable Sentences (London: Routledge, 1982).
〔276〕此例虽然有“he said”，但因为出现在转述语之后（由引导小句变成了评论小句），因此转述语依然为主句，此例依然为自由间接引语。
〔277〕Leech and Short, Style in Fiction, p.325.
〔278〕关于利奇和肖特为何要区分言语和思想，这种区分究竟是否有必要，参见申丹在《叙述学与小说文体学研究》第10章中的探讨。
〔279〕Genette, Narrative Discourse, pp.171-74, 175-85; see also Genette, Narrative Discourse Revisited, pp.50-63.
〔280〕热奈特：《叙事话语、新叙事话语》，王文融译，第117页。
〔281〕Rimmon-Kenan, Narrative Fiction, pp.107-17.
〔282〕Chatman, Story and Discourse, pp.166-208.
〔283〕Gerald Prince, Narratology: The Form and Functioning of Narrative (New York: Mouton, 1982), pp.35-48.
〔284〕Ibid., p.47.
〔285〕Ibid., p.47; see also Gerald Prince, "Narrativized Discourse" in his A Dictionary of Narratology, revised ed. (Lincoln: U of Nebraska Press, 2003), p.65.
〔286〕Prince, Narratology, pp.47-48.
〔287〕Bal, Narratology, pp.43-52. See also Fludernik, "Speech Presentation," p.559.
〔288〕Ibid., pp.50-52.
〔289〕巴尔用“行为者”（actor）来指代人物，为了表述上的一致，本书权且沿用“人物”这一词语。
〔290〕Bal, Narratology, p.52.
〔291〕遗憾的是，由于没有意识到间接引语中处于从句地位的人物主体性往往被叙述者的主体性所压制，巴尔的间接引语第一例（在法文原文和英译文中）太接近直接引语。诚然，她还是把“这样”改成了“那样”，但变动不够。笔者有意把“go on living”在直接引语中翻成更符合人物语气的“过下去了”，而在间接引语中则译成更符合叙述者报道的“生活下去”。
〔292〕Bal, Narratology, p.49.
〔293〕Yang Hsienyi and Gladys Yang, trans. A Dream of Red Mansions, by Cao Xueqin (Beijing: Foreign Languages Press, 1978), 3 vols; David Hawkes, trans. The Story of the Stone, by Cao Xueqin (Harmondsworth: Penguin, 1973－1980), 3 vols.
〔294〕See McHale, "Free Indirect Discourse: A Survey of Recent Accounts"; Dorrit Cohn, Transparent Minds (Princeton: Princeton UP, 1978).
〔295〕详见申丹：《叙述学与小说文体学研究》第10章第3节，北京大学出版社2007年。
〔296〕直接引语中仅有人物的声音，间接引语中叙述者的声音又常压抑人物的声音（除非转述语带上人物语言的色彩）。
〔297〕See Roy Pascal, The Dual Voice (Manchester: Manchester UP, 1977), p.55; Moshe Ron, "Free Indirect Discourse, Mimetic Language Games and the Subject of Fiction," Poetics Today 2(1981), pp.17-39.
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