黄舒骏：像写论文一样写歌

不管大家用什么形式努力挣扎，我还是愿意提早宣布或者说宣判我们经历过的美好时代已经结束。但是另一方面我又很积极地朝下一个时代走。

——黄舒骏

黄舒骏是歌坛的一个异类，无论从哪方面讲，他都应该成为一个叱咤歌坛的人物。他的唱片热销过，他的歌词像教材一样被解读过，但他不想让创作屈从于商业，或者说他从一开始就没有想变成一个风云人物的愿望。不管身边如何风起云涌，这个大学里学大气科学的人夜观天象，似乎看到了自己的未来。他宁愿在浓厚的人文气息中去找寻一个精神理想国，因此他的创作比任何人来得都要吃力。他不想重复自己写过的主题，他甚至认为，自己可以把一个题材写尽，让后人没有机会去重复。当他去写一个话题时，会像写论文一样，在痛苦和煎熬中完成一次次创作。这么多年，他每次都把自己逼到才思枯竭的边缘，像挤牙膏一样出了十张专辑。

Q：为什么这么多年没有出唱片？

A：刚开始是个人状态的问题，我是一个极度敏感的人，我远在别人之前就已经发觉自己的状态，当然也有很多方法去克服，惊险地过了好几关。从第一张专辑做完之后，我就已经觉得写不出第二张了，但还是写出了第二张。当别人说那是我作品里最好的东西时，事实上我知道那是惊险过关的，我是在不是非常饱满的状况下把它做出来的，所以我开始体味到创作必须接近一种临界点的必要性，不管叫自我突破也好，急中生智也好，燃烧生命也好，它就是要在某一种临界点才能够产生的一些东西。

1994年，有一天我录音完跟一个编曲去吃早餐，也不知为什么，他突然告诉我说：“你也可以尝试着做一下别人的专辑。”我听到他这句话第一个反应是非常不悦，我觉得他在暗示我的状况有问题。从1988年到1995年，我是一个非常纯粹的个人创作型艺人，完全不做任何别的事情，一年只想我今年这十首歌是什么，而且我那时候认为这是一个至高无上的挑战或成就。但是很不幸可能真被他料中了。我那时候开始对做自己的东西有太多怀疑，在1994年之前做过的这些几乎已经把我心里面创作版图重要的地方都占据了，真是举步维艰。1995年，刚好黄莺莺要做她的《春光》专辑，我先是帮她写了两首歌，她说那你要不要帮我制作这两首歌，所以这是我开始制作历程的一个开头。这个过程想不到蛮顺利，这一年我制作了很多唱片，伊能静、陶晶莹甚至Beyond，然后我竟然进了EMI做音乐总监，这解释了我后来出专辑开始迟缓的原因。其实我自己心里一直都非常清楚，我最终的目的是要回到自己的创作，那些只是调节，好像出去散散心的那种感觉。后来离开EMI，1997年没什么事，我就做自己的《两岸》专辑。

但是我在2000年就意识到整个唱片界出现很重要的变化，就是现在大家知道的状况，当时我自己好像再没有那么高的兴致做唱片了，于是决定去网络公司担任总经理。我接触网络比较早一点，事实上已经意识到自己要跟音乐说再见。直到2001年，我做了《改变1995》这首纪念杨明煌的歌，之后我真的觉得要离开唱片界了。接下来就是去圆自己另外一个梦：回到台大念MBA。毕业后做台湾选秀节目，接着做大陆选秀节目——对我来说一直都是一个马不停蹄的过程。但是唯独我个人工作这条线有一些中断，中断到后面有一点变成了虚线，又变得好像没有线。

Q：你刚才说自己在创作第一张专辑的时候，就已经觉得到了一个坎儿，但是陆陆续续地出了十张专辑，这种不想重复自己的压力，内心和外部哪个更大一些？

A：我对自己的要求远胜于外界。我相信外界并没有那么清楚地去希望我这样做，不管是唱片公司的立场还是市场反应，或者说有些人真心希望我能够写出更好的东西，但不管是什么理由，他们都没有像我对自己那么苛刻。对唱片公司来讲，他们最希望的是你不断复制你成功的经验，最好是每张专辑的十首歌都跟前一张卖钱的那十首歌的布局一模一样，最好每一张都有类似《恋爱症候群》这种歌，或者每张都有像《她以为她很美丽》这样调侃式的作品……但是我没有办法去重复过去，不管是音乐形式还是歌词的内容，我都希望找到非常独特的角度去完成这些作品，我给自己的压力远胜于一切。我的创作后来可能接近某种病态或偏执，这种偏执就是你一定要把自己压迫到某个角落，你才有可能让那个主题发挥到极致。比如写爱情，我绝对不会写很简单的你爱我我爱你，我一定要找一个非常特殊的角度，几乎没有人尝试过的角度，比如说像《谈恋爱》和《男女之间》这样的歌词。我总是希望我把它写得不需要有别人再来写这个主题了，就好像是圈地为王那种想法。这种企图的个性到后来成为难以完成个人创作的原因，但每一次自我压迫后还真能出一些东西，可能是痛并快乐着吧。

Q：在你成为一个歌手之前，会向往成为一个歌手之后那种状态给你带来的那种很好的感觉，但是没想到进来之后发现创作是那么麻烦。

A：我十岁开始就跟着我姐姐听西洋音乐。小时候成绩不错，又多才多艺。我的大学时代，叛逆期到来，决定不想要做原来的自己，才开始尝试有没有可能把音乐当成主业。这个尝试很意外，只是选项之一，我那时候也希望做舞台剧、写剧本、搞实验电影。只是出唱片的机会最早出现，它是横空跨出，突然天外有一只手过来把我拎走的感觉。它把我拎走之后，很快就进入了一个我意想不到的领域。当时我也不是唱片公司众里寻他千百度的歌手，只写了四首半的歌，他们就已经决定要让我成为一个创作型的歌手，后来他们真的是这样做了。我是先上车后补票。我在一个月内非常密集地写了九首歌，加上之前的四首半，选十首，就是我的第一张专辑。这个历程非常短，短到我不太记得我有没有真的渴望过做音乐、当歌星或者当创作型艺人，而是变成我很快就很认可自己要做这件事，这中间虽然有很多痛苦过程，但我能够持续如此痛苦又有新的作品出现，会很甘于忍受那种痛苦，因为我觉得我找到了生命中最应该做的事情。到了1995年几乎是山穷水尽的状态下，才转去和别的艺人合作，他们觉得我那时候状态好极了，可是我自己心里很清楚，我唯一真正想做的事情是成为一个把平衡感做得很好的创作型艺人。

Q：让自己紧绷的创作神经先松弛下来，把注意力放在别的上面，会找回自己的状态吧？

A：其实最后的目的都是希望——到今天还是——我今天不管做任何事情，这一切的一切都是要帮助我回到个人创作的状态，所以我永远没有忘记这件事情。我没有想到我绕的圈子比我想象的要大了一圈，也许我原先只预期是三年，到现在是八年，没有做新专辑，以至于很多朋友都以为我离开了音乐，其实一点都没有，我真正生命的核心还是在个人创作这件事情上。

Q：写不出东西的感觉什么样？

A：很像你故意催吐，然后吐不出来又继续催吐，吐到连胆汁都吐完了还要继续催吐的一种感觉。我写过形容这种状态的短文，就像挤牙膏，你已经觉得牙膏没了，然后你还是每天去挤它，可糟糕的是它每天还是会跑出一点点，于是你就不停地挤它，然后每天都在想它到底是不是已经没了，但是你还是要去挤。挤到最后，你甚至要把这个皮给挖掉，然后继续在里面刮，刮到真的一点都不剩，也许到那个时候，你才会确定说没有。寻找创作灵感的过程就跟这个很类似。有无数个夜晚我就坐在书桌前，望着书架上一堆书发呆，然后做任何可能的脑力激荡活动，比如说我能不能用第二格那本书的书名加上第五格左边那本书的书名产生我的歌名，用歌名来刺激我要写的主题，诸如此类太多莫名其妙的方法。我看佛教书，看禅宗，看科学。为了要了解对生命恐惧的最原点是什么，就去找宇宙学的书，企图从宇宙的发生去概括生命的起点。人家说欺人太甚，我是虐己太甚。

Q：那些歌大家听着都觉得挺好，不知道你那么痛苦。

A：我们在看别人的作品，如果没有其他故事的描写，我们不知道他是在接近于自我毁灭的状态下去完成的。要追求艺术上的极致，你在精神上受到的折磨是相当恐怖的，但是我却一直有一个感觉，好像能够突破这个痛苦我就可以攀到顶峰，所以才会不断自我压榨。很多大家看起来习以为常的歌词其实都是寻找非常久的，有时候卡住两个字就可以卡住我半个月，那是极度的痛苦，当然找到之后它是一个非常喜悦的过程。可是反复经历这种状态，严重影响了到我真实的生活，不管是个人生活还是感情生活。我记得为了做一张专辑，有一天我突然跟女朋友讲，我要去美国一个月，她说要录音吗？我说是要写歌。她不能理解为什么一定要去美国，你也可以在家里写，我说没有办法，我在这里，你在我身边我没有办法，她说我可以不来吵你嘛，我说我没有办法。当时就执意一定要完全离开原先的生活环境去做这样的事情。结果我到了美国一个月，前三个礼拜照样发呆，到了最后一个礼拜也许才有一点点产出，然后就飞回来。

Q：但是整个过程你都扛过来了，很多人扛不住可能就不再去做这样的事了。

A：你这样形容我相当同意。我在回忆这个过程时，觉得自己的力量是占绝大多数的。如果说我是被环境施压或者强迫的话，我就没有第二张专辑了。其实当时第二张专辑面对的商业压力非常强大，《马不停蹄的忧伤》成功之后，公司要在这么短的时间内乘胜追击，而我自己希望能够完全不同。前两张专辑风格真的是截然不同，而这个截然不同是在公司强大的压力下完成的。但是自己却在某些时候会挺不住给自己的压力——要求绝对不同。比较年轻的朋友常常会问我关于人生、生命的感触，我到现在甚至都懒得回答，因为我会直接把我歌曲的歌词拷一段告诉他，我已经写过了，你这个感觉我写过了。我几乎在过去的岁月里把大部分大家可以聊的话题和对生命的疑惑都在我歌曲里面说了，就是因为这样，我会追问我自己到底还有什么没有写过，什么没有思考过？

Q：人们常用“人文歌手”形容你，你刚才讲的这些感觉跟写论文一样。

A：我觉得人文歌手的部分在学生时代没有那么明显，倒是到后来越来越被这样认为，那也主要是因为我后来累积的作品，越来越多这样的倾向。比如后来写像《未来的街头》《何德何能》《对话录》。我写歌真的蛮像写论文这种态度，我是寻找主题，作为创作最优先的一个起点。很多人都会问，你是先有词还是先有曲？我都会说我是先有题目的，我确定我要写这些事情，我有这个题目，然后才开始去创作、寻找适当的文字和音乐形式。比如说我写《男女之间》，我的企图就是从今以后再也没有人需要写男女之间的这个事情。起因是，我看很多女性杂志，都喜欢告诉女生说男生其实怎样怎样，我看多了后就觉得好厌烦，而且绝大部分是女生的观点。你会发现在谈论男女之间的市场上，女性占大宗，女性用女性的观点去讲男女之间的关系，很少有男性去把男女之间的事情讲清楚。那我就有这样的角度和气度说，我要写，而且我决定写完之后不用有人再写了。我在歌词里面所寻找的那种男女之间的差异跟对比，整篇没有一句是废话，都是经过自我锤炼写出来的。在音乐形式上，我用圆舞曲的形式，开头男女之间互相追求、互相了解，还没有熟悉、还没有真正合得来时，就像这首歌刚开始很多音符是会弹错的一样，等到那个女生过来跟那个男生说我帮你弹，一人弹左手一人弹右手，从开始有点踉踉跄跄，一直进入到后来琴瑟和鸣，变成一场华丽的圆舞曲，一直唱到最后。接着又突然在最后一个音弹错，其实也是某一种恋爱症候群的形式，到最后又开始分叉了。我一直希望做到的就是音乐跟歌词都是有意义的，它不只是让这个词加一点旋律。虽然很多人对我的定位会专注在歌词上，但我并没有忽略音乐或者说旋律的创造，就像《改变1995》，每一个片段配器都跟歌词息息相关。我企图在一首歌里面做到几乎像电影的影像一样，影音、文字都有着关联的意义，这就是我为什么每写一首歌都花这么长时间的原因。

Q：台湾对传统文化的继承很完整，也形成了一种文化氛围，这种人文环境在过去很明显，出来像你、罗大佑、李寿全、李宗盛这样的一批人文色彩很浓的创作者，写的是流行音乐，表达出来的其实已经超出了流行音乐本身。

A：我们在成长过程中有种很特别的地方，这种特别也是我接触大陆朋友之后才开始发现的，我们在同一个时代，因为环境不同，理解上也截然不同。这个区别是我们接触到很多属于中华文化或者是属于中华文化底蕴的东西。那时候我非常急切的原因是，我们一直有“故乡在大陆”这样一个强大的背景，我们为了不忘记这些东西的源头，不管是吸收知识，还是美学养成，都跟这件事情息息相关。当然这些事情后来也有被批判，很多人会说我们对大陆的了解远胜对台湾的了解，甚至有人这样批评台湾的教育。我不是很关心这个讨论的结论是什么，但它最重要的意义是我们接受的以中文或者说中国历史为核心的整个文化底蕴是非常丰富的。我们觉得这个地方去不了，但不能忘记它，所以整个东西有点浓缩在台湾的教育里面。但这是我们长大之后分析出来的，我们在当年的成长学习过程中是自然而然的，从来没有意识到这件事情为什么会出现，但它就出现在我念的书，我课余的活动，我想听的东西、吸收的东西之中。

当然还有非常重要的一点，我们除了学习自己这种有丰富底蕴的文化之外，台湾在那个年代是非常亲美的，我们接受的外部世界的东西80%以上是美国的，那中间当然就包含他们的流行音乐。对于我来说，听到西洋歌曲，会有一种冲动：我能不能用自己的东西把它表现出来？那种向往是存在的。当我们开始创作，对中文的了解和对西洋歌曲表达形式的了解，就融合成为后来我们在流行音乐里面表达出来的东西。很重要的是那个时候的教育使我们这些作品出现后获得相当多的共鸣。当时如果只是我们创作人想这么搞，听众并没有这个需求，我们也不会存在了。当时又碰到台湾经济刚好也发展到了一个蓬勃的状态，所以这几条线放在一起就形成了我们这样的角色存在。既有文化的底蕴，又有一个市场价值，才造成这么大的回响。罗大佑、李寿全或者是我，在商业上都是成功的，才会产生这么大的散发力量到了很多人耳朵里面。我觉得这是那个时代台湾最特别的一个地方。

Q：与大陆不同的是你们当年的环境，台湾在面对外来文化时并没有显得自卑，内心有一个坚硬的核，面对各种文化碰撞不会碎。而大陆在继承传统的过程中断裂了很多次，文化里这个核没有，或者很小、很弱，所以大陆音乐这么多年一直找不到归属感。

A：我们这几位的出现的确是跟整个时代的学习环境有关系，虽然到最后也是少数这几个人而已，但至少在台湾，这群人是可以存在而且的确有他们的影响力。我们在创作时都没有想到我们要有什么独特的条件才可以做出这件事情，那时候有一个想法就是要用“我的方式”。我的方式是一个很强大的力量，我听了这么多喜欢的西洋歌曲，年轻时会觉得他们好棒，可是当我开始做音乐，我不会用“他们好棒”来想这件事情，而是想我如何把他们的东西转化为用我自己的语言和音乐，也可以做出来相同分量的东西。形式上我们没有办法摆脱西洋音乐已经创造出来的类型，但我们当时在创作中并没有停留在这种辩证关系中太久，我们真的就去实践、就去做了。

Q：台湾流行歌曲有两个主题写得很好，一个是乡愁，一个是青春。一旦你们拿这两个话题表达的时候，那种内在的情感是非常丰富的。

A：你刚才讲到乡愁，我就稍微想了一下台湾人的乡愁是什么，它身上含有两种乡愁意义：第一个是以台湾这个岛本身来讲，台湾就是这么一个小岛，所以从高雄到台北就是一件大事，虽然只是四个小时的车程。但是当时一个南部的小孩到台北奋斗，光是这一点就是非常大的乡愁，这就是罗大佑在《鹿港小镇》里面描述的。鹿港其实是在中部的某个地区，还不到高雄，以大陆来看这就是短得不得了的一个距离，有什么好乡愁的？但是它就能创造这么大的共鸣，所以一个人时空的感受是来自于他成长的地方，因为这地方本身就很小，所以它在里面实际上是自我完成了一种乡愁感。第二个乡愁感就是1949年国民党政府带了一批人到台湾来，这些人在之前从来没有意识到他们会在从来没有想象过的地方过了人生最重要的大半辈子。这两件事情对台湾人来讲都是记忆非常深刻的，不管这只是一个生长环境，还是一个大时代的变局，大家对这样的乡愁感触是有一个共鸣的。

青春这部分在我的歌曲里其实也常常触及，从不管用什么形式。我的形式当然有点特别，就是不要变老。不要变老就是希望自己永远年轻的一种不同的说法，这是我的习惯，我不会说我希望青春永驻，我希望写一首歌叫《不要变老》，我想要用“希望我的爱人不要变老”这样的角度讲青春的话题。我觉得这两件事的确是在创作主题上很容易得到共鸣的，我们透过文字去表现一个文化上的共鸣的事情，在台湾是非常自然的。

Q：你这些年也经常往返于大陆和台湾，现在台湾的音乐环境跟你们那个时代有哪些不同？两岸音乐环境有什么不一样呢？

A：我觉得最大的不同在于我们当时引起共鸣有一个背景，那就是知识或文化的吸收或接受程度有一个共通性，这个共通性当时看可能是一个缺点，现在回头看可能是一个优点。我们吸收的各种知识和信息基本上是比较一致的，因为一致才会有共鸣。我讲这件事情，我用这个故事、用这个句子他会感动，是因为他跟我接受的是同样的教育，他跟我接受的是同样的美学，所以我们会产生共鸣。而现在的台湾，可能不只是台湾，应该是整个地球急剧变化，因为互联网的关系，分众的可能性越来越高。我们猜测现在共鸣产生的可能性比较低是因为这是一个相当个人化的时代，每个人可以用自己的方法去建构自己的知识系统和美学系统，甚至语言的系统。没有办法产生足够的共鸣是因为这是一个自由的个人时代。

台湾那个时候产生的共鸣传到大陆，我们事实上是有一个共同的需求和渴望的，因为大陆的环境状况不同，在某个角度被压抑的时候，台湾却先开花结果。流行音乐创造了一个也许你们也想做、也能做得到的事情，但是环境限制使台湾先去完成了，所以当你们吸收的时候会觉得台湾做的这些事情的确是有它的独特性，而且的确是让你们有感觉。这个感觉其实是你们本来就有这个需求的，只是在那个环境中没有被满足。当然你们也有可能可以直接听西洋歌曲，可是在听西洋歌曲这个时间点上却发现台湾这些人用共同的语言已经做了一个相当程度的转化，把西洋歌曲转化成为我们自己很自然可以听到的流行音乐。大家已经不需要再直接从西洋歌曲里面吸取像我们这一代获得的这些东西，大陆通过台湾流行音乐得到自己原先渴望的一些回响，这是两边一些环境的差异所造成的。