困境与声音

张晓琴把她最近的一本文论集题名为《我们的困境，我们的声音》，这名字来源于文集中的一篇同名文章（以下引文如无特别注明均来自此文），谈“70后”一代文学批评从业者所面临的“共同的困境，以及在困境中发出声音的艰难”，而因为其中流露出的诚挚自省，或许这篇文章可以成为理解张晓琴文学批评写作的一个窗口。

她谈到70一代学者相似的经历，“1990年代至新世纪初依次接受了从本科到博士的高等教育，接受了正规而系统的学院教育与专业训练，毕业后进入高校和研究机构，从事教学和科研工作，至今已有十年左右甚至更长的学术生涯”，而在另一本文论集《大荒以西》的后记里，她也曾如是交代自己的学术经历：“和诸多在高校从事当代文学研究和批评的写作者一样，我们有着简单、持久又殊途同归的求学经历。我在硕士毕业后到兰州大学攻读了中国当代文学博士学位。博士毕业工作后，先在北京师范大学做访问学者，后在北京大学中文系博士后流动站学习。”由此我们可以看到一个对同质化倾向特别敏感的写作者，而唯有这样的敏感，可以让一个人努力找到自己独特的立足点，进而发出自己特殊的声音。

举凡生态文学、西部文学，可以说是张晓琴最初用力颇深的两个领域。某种程度上，在治学方法上她更受前一代学者的影响，习惯于自觉认领一个熟悉亲切的研究领域，然后精耕细作，积土成山，积水成渊，而不是泛滥无旨归地顺着热点或人情来写作。如果说《中国当代生态文学研究》尚且还是计划在先的博士论文，是一次理论指导实践的思想训练，那么，到了《大荒以西》，我们就可以看到她十余年里散碎的足迹如何渐渐勾勒出一块属于自己的西部地图，这地图有点有面，既有对单个著名作家（如贾平凹）漫长小说生涯的连续追踪式批评，也有对张好好、于晓威、离离这样相对边缘的作家纯粹出自个人喜爱的关注。《大荒以西》辑一收入论贾平凹八篇文章，就我印象而言，假如抛却那些学院作业式的专论，同辈乃至更年轻一代的批评写作者似乎鲜有这样反复面对同一位评论对象的恒心，这种专攻某位作家的做法，似乎在50代、60代批评家中更为常见，彼时常常出现作家与批评家同生共长的现象，而对张晓琴而言，她并无意画地为牢、以贾平凹研究者自居，也正基于此，她又会对年轻一代批评家“为同代人写作”的老调重弹表示轻微的困惑，“我们也深知批评应该关注同代人的重要性，然而，当代作家中70代之前那些作家的作品似乎更具有强大的吸引力”，显然，在张晓琴这里，若论文学批评的要义，她更倾向来自内在的、个体心灵的感发，而非外在的、文学史策略上的审时度势。

因此，当她谈到这一代批评写作者面临的所谓“代际困境”时，我所感受到的，毋宁说，是她自身的，在群体和个体、应然与实然之间徘徊的一团矛盾。文学批评是一项面对群体的事业，而写作本身又是极其个人的事，晓琴是极聪明的人，唯其如此，作为一个从事文学批评的写作者，困惑怕也就会更深一些。

她的批评写作，总体上是以文本细读为主，用她自己的话说，就希望“发现文本自身的特质，然后方能找到适合它的批评方式与话语”。读她的批评文字，可以感受到一种强烈的条分缕析的趣向。她擅于将所论文本的特质化整为零，再逐一阐释。比如《伊卡洛斯的羽翼——刘建东小说论》，分成“叙事：真相或者可能性”、“人物：真假或者同一个人”、“意象：建造或者飞翔”三节；《千年孤独、中国经验》一文论刘震云《一句顶一万句》，分为“孤独：存在的本质”、“说话：意义的思考”、“互文：精神的比照”三节；论贾平凹《老生》的《老生梦蝶几人醒》，分为四节，“一种小说中国的方式”、“两重中国的历史空间”、“三个讲故事的人”、“几个深远的意象”；《张好好的布尔津》，下设“诗性的温暖的布尔津”、“民族的历史的布尔津”、“哲学的生态的布尔津”；等等。

单看这些文章的小标题，我们就可以察觉一种既经过训练又出于自觉的谨严，这种训练来自学院教育，力求通过分类法来全面把握对象文本，而这种自觉是出自她自己的诗性，讲究简约中的整饬。

然而，文本细读并不等于用既有的分类法去描述文本。各种已经成型的分类法，无论是按照主题区分，还是按照小说叙事构成、抑或结合社会历史批评将之分成艺术、思想以及历史语境，诸如此类，都可以帮助我们窥测一个文本能够覆盖的平面宽度，但倘若缺乏各种相近文本之间细腻精深的比较，就很难呈现出这一文本的独特深度或独特缺陷。当代文学批评由于面对的大都是一些孤立的新文本，缺少像批评经典文本时可以依傍的那些前人评论和史料积淀，论者往往不自觉地将气力主要用于情节复述和文本诸元素的交代，加之一些简单的判断，如此，就时常会被习惯搞史料研究的人质疑其学术含量。因此，当晓琴谈到她所面临的批评困境，其实她已然意识到这或许不是她一个人的问题，而是该领域的同代从业者可能普遍遭遇的问题。

晓琴也看到了几种解决这问题的尝试。一种是如其师长辈所擅长的那样，借助某种西方理论来驾驭文本，以理论之刀解文本之牛。然而此种做法的前提，是要求精熟于该理论所涉及的整个思维辩证过程，而非单单只是几个结论或观点，如晓琴在论述其师陈晓明先生的文章《哲学与文学的“奇怪建制”——陈晓明学术思想论略》里所提到的，前代学者是至少读着诸如商务印书馆出版的汉译学术名著丛书来入门的，这种系统的原典阅读保证了他们对于理论的亲熟度。但到了年轻一代，学院与学术期刊相濡以沫，很多学人所谓的学术参考文献更多依赖知网上二手三手的期刊文章，或者说仅仅是把理论著作视为观点的仓库，而非感受力、思辨过程与治学理路的典范。这使得他们对于理论的使用往往很“隔”（但这种“隔”原非理论自身的过错），所引用的理论遂每每成为论者的拐杖而非利刃。

另外一种尝试，是所谓“跨出”文学，“离开批评然后再回到批评，从文学之外再进入文学之内”，借助文史哲各学科的综合视野来加持文学批评。这种做法本身无可厚非，但正如尼采早就说过的，两座山峰之间的最短距离虽然是山顶与山顶之间的距离，但也需长腿之人才能如此跨越。如果一个文学学科的从业者连文学理论和批评史都难以搞清，我们如何信任他能够透彻理解诸如哲学、历史学乃至社会学的内容，并将之再应用于文学？再参考特里·伊格尔顿的话：“如果人对作品的语言没有一定的敏感度，那么他既提不出政治问题，也提不出理论问题。”如果一个文学学科的从业者不能够首先透彻理解并尊重文学，如果他们仅仅是哈罗德·布鲁姆所谓的“憎恨学派”中的一员，那么，他们的所谓“跨出”，其实只是“逃出”罢了。跨文学的批评方式之所以逐渐成为现当代文学专业诸公的新宠，在我看来，主要是因为很多从业者自身文学理论素养和感受力不足所导致的对于文学理论乃至对于文学的奇怪轻慢，更有甚者，很多所谓的跨文学实践，仅仅只是学院论文批量生产的新一代工业流水线而已，其学术成分，即便有，恐怕也是术大于学。