翻译学的理论化：跨学科的视角

在当今的国际人文社会科学研究界，随着20世纪90年代出现的“文化转向”（cultural turn），翻译研究（translation studies）似乎对文学和文化研究者越来越有吸引力了。显然，翻译研究或翻译学作为1976年崛起的一个新兴的研究领域，其标志是在鲁汶举行的国际翻译研讨会。由此可见，它迄今已经走过了30年的历程。人们也许会问道，翻译学已经成了社会科学或人文学科门类中的一个成熟的学科了吗？它已经成功地与它过去所依附的对比语言学或比较文学真正分道扬镳了吗？在全球化的时代，面对人文社会科学所受到的各种挑战，翻译研究或翻译学的未来前景如何？如此等等。要较为圆满地回答上述这些问题，我们至少应当有两个前提：首先应当具有一种全球的视野，也即我们应当超越袭来已久的欧洲中心主义或西方中心主义的思维定式；其次应当具有一种理论视角，因为长期以来，翻译研究被人们认为是缺乏理论的一个领域，所以我们应当借助于理论的力量来考察并分析各种翻译现象，并对这一术语或学科进行理论化。

一、翻译学的合法化

在过去的几十年里，通过学者们的共同努力，翻译研究确实正在朝着一门独立的成熟的人文社会科学分支学科的方向发展。尽管道勒拉普以及由他创立的刊物《视角：翻译学研究》自20世纪90年代初以来一直在致力于推进这门学科的进展，但是翻译学（translatology）这一术语仍未能在国际翻译研究领域内得到广泛的认可。这一刊物的中国影印版的发行自然对这一术语以及这门学科的普及作了很大的贡献，但要从根本上使大家都承认这一学科，恐怕还须从理论上入手。本文的目的就是从文化的视角提供作者对这一仍存在着很大争议的概念进行理论建构或重建。实际上，有些学者已经认识到，应该对翻译研究或翻译学这门科学的学科在当今学术版图上的位置进行重新定位。尽管翻译学这一术语迄今尚未像其他学科那样在大学的课程设置中得到广泛的认可，但它已经广为翻译研究者使用了，特别是欧洲和中国的翻译研究者从一开始就频繁地使用这一术语，而且翻译学的学科地位也至少得到了初步的认可。

毫无疑问，作为一门独立的学科，翻译学应当有自己的对象和研究领地以及基本的方法论。实际上，既然翻译学将所有翻译和阐释实践和理论现象都当作自己的研究对象，那么它就已经具备成为一门学科的基本条件了。它的方法论因而也就应该是多元的：既是审美的、批判的（主要是指向文学翻译），同时也是经验的、科学的（主要指向科学文献的翻译）。也即它可以在三个相关的学科领域内以跨学科的方式来进行研究：对比语言学、比较文学以及文化研究，但它绝不仅仅属于上述任何一个学科，尽管它过去曾经分别属于上述三个学科。随着全球化步伐的加快，翻译学的功能将愈益明显地显示出来。

尽管翻译研究在中国飞速发展，中国内地和香港地区的不少高校都建立了翻译学院或翻译系，但相当一部分高校学生和教师仍然对翻译与翻译研究或翻译学之间的关系搞不清楚。因此笔者认为有必要重新阐述一下翻译学与翻译实践的关系。众所周知，翻译自人类开始交往起就存在了，西方人对翻译的兴趣可以追溯到公元前1世纪的西塞罗，而在中国这样的东方国家则更早，因为中国后来的佛经翻译曾经在历史上产生过较大的影响，一直是国际翻译学界广为人们谈论的一个话题。从传统的语言学角度来看，我们也许可以说翻译意味着将一种语言转换为另一种语言，或者说以语言为媒介将一种意义形式转换为另一种意义形式。既然学者们大多认为翻译有不同的种类，因而翻译研究也就完全可以在不同的层次进行。在苏托沃斯（Shuttleworth）和科维（Cowie）看来，“翻译通常以隐喻的形式显示其特征，而且一直被比作玩一种把戏或绘制一幅地图”。他们的这种描述有几分道理，但并不全面深刻。当代学者对翻译的研究曾经在大部分情况下在对比语言学（contrastive linguistics）或比较文学（comparative literature）领域内进行，但在最近几年，情况则发生了较大的变化，随着翻译研究的诞生，翻译越来越得到来自文学理论和文化研究视角的关注和考察。它从结构主义、后结构主义、后殖民主义、阐释学、女性主义以及文化研究等领域引进了新的理论和方法，取得了长足的进展。

由此可见，翻译研究或翻译学无疑已经取得了诸多令人瞩目的成就，吸引了众多的哲学家、语言学家、文学理论家和文化研究学者，甚至包括社会学家和政治学家也开始关注翻译和翻译研究了。在过去的几十年里，越来越多的学者们呼唤一门独立的翻译学科的诞生，也即它应当同时独立于对比语言学或比较文学。但是，作为一门学科，翻译研究则始终受到其他人文社会科学中传统的“正统”学科的挑战，甚至受到打压。由于许多翻译者，特别是文学翻译者，一贯主张翻译是一门艺术，或者说一种具有再创造性质的艺术，因而翻译理论便自然而然地被认为应当建基于这样一种艺术实践中获取的经验之上。由此而推论，从事翻译研究充其量只是总结翻译实践的一些经验，并无理论可言。但是另一些学者则希望维护作为一门科学学科的翻译研究的正当地位，它所受到的尊重应当和文学研究或艺术史等学科一样。既然文学创作需要有自己的理论，作为再创造的翻译为什么就没有理论呢？既然文学理论已经越来越与哲学、心理学、人类学以及其他众多人文学科相关联并日益变得自满自足，翻译理论为什么就一定要依附于翻译实践呢？它难道不能像文学理论那样成为一种元批评理论话语吗？

另一个趋势是，在当今的全球化语境下，翻译研究越来越接近文化研究。实际上，在笔者看来，翻译研究应当成为文化研究之广阔领地的一个分支学科领域。因此，我们首先应该区分翻译的概念与翻译学概念的不同：前者诉诸一种由综合知识和经常的练习支撑的实践性技艺，后者则本身就是一门学术分支学科，或者说是一门以深入的理论和经验研究为特征的人文知识分支学科。尽管翻译理论应该能够指导翻译实践，但是随着这门学科的日臻成熟，它已经变得越来越自满自足，越来越远离翻译实践。它对实践的指导往往不是居于技术层面，而更是居于思想和原则层面。也即一种翻译理论的提出往往能够改变人们对某种既定的翻译标准的看法，导致一种新的翻译实践模式的诞生。在当今时代，随着文化全球化现象的日益明显，在许多人看来，翻译将变得越来越无用，因为世界文化正变得越来越具有趋同性，人们可以轻而易举地从互联网上获取英文信息。然而，只要人类还用不同的语言进行交流，翻译就依然是必不可少的。因此有些学者，特别是苏珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）和安德列·勒弗菲尔（André Lefevere），便呼吁翻译研究中出现一种“文化的转向”（cultural turn），而文化研究中也应该相应的出现一种“翻译的转向”（translation turn）。在他们看来，在全球化的时代，翻译仍将占据人类知识领域的重要位置，并且在未来的年月里继续发挥重要的作用，因此传统的基于对比语言学之下的翻译的定义应当改变，翻译的内涵应该扩大，也即应该从纯粹字面意义的转述变为文化的翻译和阐释。由此可见，翻译的历史任务不是变轻了，而是更加重了。与之相应的就是，翻译研究或翻译学所应该承载的任务也更加重要和必不可少了。

二、翻译的再界定和翻译学的建构

尽管不同的翻译理论家对翻译的定义及功能有着不同的看法，但是在笔者看来，翻译毕竟对人们的日常生活和交流都是不可缺少的。试想，如果没有翻译的中介，来自不同民族和不同文化传统的人们只能被彼此隔绝，老死不相往来，尤其是在当今这个全球化的时代更是如此。当然，在当今各种交流手段中，语言是第一位的，而翻译就是通过语言的媒介将意义从一种语言转变为另一种语言的技艺。但是翻译学研究者又是如何提出自己的理想的同时也是最为确当的翻译的呢？这个问题自从翻译开始存在以来就一直为人们所争论不休。几乎所有的翻译者都试图接近原文的意义，所有的翻译理论家都试图发展一种放之四海而皆准的、并且对翻译实践具有指导意义的理论。但是几乎所有的人都发现，要想进入“忠实”（faithfulness）这一境地确实是难之又难的，因为由于众多的原因，源语中的意义是不可能在目的语中得到绝对忠实的表达的，任何忠实都只能是相对的，其中一个突出的原因就是文化的因素。因此有些翻译研究者便力图发现某种折中办法来解决“忠实”的问题。近几十年里的一个著名的例子就是尤金·奈达提出的“动态对应”（dynamic equivalence）的概念，他从语言学的角度提出，译者“旨在完成表达的自然性，并试图将接受者与在自己的文化语境中相关联的行为模式联系起来”。显然，在奈达看来，完全的对应是不可能的，也是没有必要的，因此他便试图发现一种相对确当的方法来再现源语中的意义，而表达在目的语中的意义实际上达到的正是这种“动态对应”的效果，因为他很明白，这是译者自身的能动作用所使然。确实，当代文化学派的翻译研究大都受到瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）以及后来的德里达（Jacques Derrida）的影响。如果我们承认，本雅明的那篇探讨译者的任务的挑战性论文预示了当代翻译研究中的解构方法的话，那么德里达的尝试则为一种具有解构思想的翻译之合法性在理论上和实践上铺平了道路。

本雅明和德里达在翻译学上的一大贡献就是解构了所谓的“忠实”，也即解构了所谓的文化本真性（authenticity）。按照德里达的翻译理论，任何译者都无法确认自己是否已经掌握了真理（忠实）；他所能达到的只能是接近了真理（忠实）。同样，按照马克思主义的观点，任何真理都是相对的，无数相对真理之河才能成为绝对真理。依循德里达对翻译的解构式研究，另一些文化翻译理论家，如佳亚特里·斯皮瓦克（Gayatri Spivak）、霍米·巴巴（Homi Bhabha）以及劳伦斯·韦努蒂（Lawrence Venuti）也都在各自的翻译研究中提出了自己的解构策略，而爱德温·根茨勒（Edwin Gentzler）则试图拓宽当代翻译研究的跨学科理论视野。上述理论家对翻译学的推进性贡献在于：斯皮瓦克在为自己翻译的德里达《论文字学》（Of Grammatology）一书撰写的长长的“译者前言”（Translator's Preface）中开辟了一种从后结构主义的视角来翻译和阐释理论著作的新方法；巴巴的“文化翻译”（cultural translation）概念则预示了一种视野广阔的多学科研究翻译的方法，并从后殖民的理论视角重新建构和定位了（民族）文化；而韦努蒂的“异化”（foreignization）和“归化”（domestication）概念则指明了两个相互对立的文学和文化翻译方向，并且更加突出了译者的主体性和能动作用。所谓文化精神的再现应该是最高境界的“忠实”，每一代的翻译者都试图在接近这一理想。这也许正是不同时代的译者总是要花很多时间重译文学名著以便满足不同时代的读者大众的基本需求的原因所在。然而，从文化和阐释学的角度来看，翻译也可以被视为一种阐释和再现的手段，这尤其体现于文学翻译中。

既然文化翻译在我们的理论争鸣中更容易引起争议，我们首先从奈达的翻译理论开始讨论，因为他在中国的语境下影响很大，并经常被人们引证。从今天的视角来看，奈达的理论仍然是居于结构主义语言学的层面上，尽管他多少也涉及了文化的某些方面。但是探讨确当的翻译（relevant translation）的较近一个例子可以在德里达于1998年所作的一次演讲中见到。他在那里所讨论的翻译已经不是传统的语言学层面上的“逐字逐句”（word for word）的翻译，而更是文化层面上的“按照意义的”（sense for sense）翻译或阐释。德里达也和另一些后结构主义者一样，并不相信任何绝对确当的翻译的合法性和本真性，因为在他眼里，任何事物都是相对于另一些事物而存在的。因而他以及他的阐释者们便认为，所谓“确当的翻译”这个概念绝不是指“理论中的新鲜事物，即使它始终引发各种不同的构想，尤其在最近几百年里是如此”。虽然绝对“确当的翻译”是不可能达到的，但是如果译者们努力去尝试的话，仍可以获得一种相对“确当的翻译”。在他的理论探险中，人们实际上已经看到了翻译焦点的转移：从纯粹语言学层面上的字面意义的翻译转到了能动的文化阐释和再现。因此在德里达看来，翻译既在语言学的层面上产生功能，同时也在文化的层面上产生功能，而后者更对当代翻译学研究者有着诱惑力。

一般说来，字面翻译对于忠实地再现科学文献的意义是绝对必要的，但是在当今时代，这一点完全可以由经过计算机更新的机器翻译来取代。然而，在文学翻译中，最难做到并且最容易引起争议的莫过于再现隐于本文字里行间甚至字面之背后的含义。文学作品通常隐含着丰富多意的文化和审美意蕴，这一点如果译者仅拘泥于语言字面上的表面忠实是根本无法译出其意义的。因此对于优秀的译者来说，原文精神和风格上的忠实要大大胜于字面和句法上的忠实。在谈到翻译之于文学经典构成和重构的作用时，我们很容易发现，优秀的翻译会大大地帮助建构新的经典，而拙劣的翻译则会把本来在源语中属于经典的作品破坏进而成为目的语中的非经典。因而有必要在一个新的语境下对翻译进行重新定义，因为随着文化研究的深入，越来越多的学者们认识到，翻译与文化有着千丝万缕的联系。因此，我们完全可以在一个广阔的文化研究语境下从事翻译研究，因为翻译至少涉及了两种或两种以上的文化。

现在再来讨论德里达的翻译理论。按照一种理想的翻译之标准，德里达指出，“任何翻译的策略都不可能决定性地依附于一种文本效果、主题、文化话语、意识形态或制度。这样的依附性在译者出自其中的文化和政治情景中是偶然的。这些字面直译的策略实际上在翻译史上始终被用于相反的作用”。所以，在今天的全球文化交流的大背景下，人们最需要的首先应当是理解异域文化的微妙含义以便和来自那些文化传统的人们进行最为有效的交流。这样，对德里达来说，“一种确当的翻译就是‘好的’翻译，也即一种人们所期待的那种翻译，总之，一种履行了其职责、为自己的受益而增光、完成了自己的任务或义务的译文，同时也在接受者的语言中为原文铭刻上了比较准确的对应词，所使用的语言是最正确的，最贴切的，最中肯的，最恰到好处的，最适宜的，最直截了当的，最无歧义的，最地道的，等等”。尽管德里达试图为何为确当的翻译或最好的翻译提出一个准则，但他实际上却表明，这样一种准则本身也是不确定的，并且有着可以进一步讨论的余地。

在讨论翻译的不同方面时，我们立刻会想到罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）所提出的著名的翻译三要素：语际（interlinguistic）翻译、语内（intralinguistic）翻译以及语符（intersemiotic）翻译。他在界定翻译时所提出的形式主义和结构主义的方向是十分明显的。但是在当前这个全球化的语境下，我们还应当加上另一个要素：跨文化（intercultural）翻译，这一点在全球化研究中已经扮演了越来越重要的角色。既然全球化已经使得民族和文化身份变得模糊和混杂，它同时也使得翻译学的学科身份变得模糊和混杂了，使其成为一个具有跨学科特征并居于多学科之间的临界的“边缘”学科。这一学科领域内的学者们都认识到，翻译在今天的意义上应当既是语言学层面上的意义转述，同时又是文化层面上的文化阐释和再现，而且后者的重要性越来越得到强调。但是在今天的语境下，翻译首先应当转变其功能：从简单的语言字面意义的解释过渡到文化层面上的意义阐释和再现。前者的功能可以由机器翻译来取代，后者则只能由人来完成，因为只有人才能最为恰当地把握文化的微妙含义并加以确当的表达和再现。

三、文化研究中的“翻译学转向”再识

在全球化的时代，正如马丁所描述的，在一个“电子时代的地球村里，通过信息和传播技术的中介，新的社会和文化组织的范型正在出现”。这样一个信息社会浓缩了传统意义上的时空概念，使得人们可以更为直接和更为便捷地进行交流。全球化在文化上的一个直接后果就是导致了世界语言体系的“重新绘图”（remapping）以及世界文化格局的重新分布：原先广为人们所用的语言将变得更为流行，原先强势的文化变得更为强大；原先很少为人所使用的语言或者消亡或者处于垂死的状态中，原先处于弱势的文化将变得更为微弱并更带有“殖民化”的色彩。现举英语为例。在全球化的时代，英语的功能正在变得越来越突出：所有的科学论文要想得到国际同行的认可，就必须用英文撰写发表在国际刊物上，来自世界各地的人们宁愿用英语和外国人进行交流，而不能借助于翻译用本国语言进行交流。这样一来，英语在一个全球信息社会正扮演着越来越不可或缺的角色。人们不禁会这样问道，既然所有的人都在学英语，翻译还有什么用？实际情况恰恰与其相反，在这样一个全球化的时代，尽管许多人都在学习英语并直接用英语进行交流，但翻译仍显得越来越有必要，因为人们需要更加有效地、排除误解地进行交流，因而对翻译的要求就更高了。同时科学家也不想让自己的科学发现被歪曲或表达不恰当，因此他们需要高手来修改润色他们的论文。他们仍迫切地需要才能出众的翻译以便产生出确当的译文，不仅在字面上准确地表达他们论文的要旨，而且也能将其中的深刻微妙的文化意蕴阐发并表达出来。

显然，全球化的法则已经使得世界人口的大多数被边缘化了，只有百分之二十的人直接受益于全球化。经济全球化也导致了文化上的全球化，在这一过程中，西方的，尤其是美国的文化正在将其价值观念强加给第三世界国家。因此一些非英语国家的人们十分担心自己的语言和文化将面临的“殖民化”之可能。在这方面，翻译曾经起过至关重要的作用。现举中国为例。在20世纪，大规模的文学和文化翻译将西方的学术思想引进了中国，加速了中国的文化现代性进程。但到了20世纪末，随着中国经济的飞速发展，中国政府决定在文化上也塑造一个大国的形象，也即中国的和平崛起并不对周边国家构成任何威胁，中国自身也在经历一个“脱贫困化”（de-povertizing）和“去第三世界化”（de-third-worldizing）的过程。大量的资金投入用于在世界范围内建立数百个“孔子学院”，以便普及中国的语言和文化。因此在当今中国，翻译的重点已不再是外译中，而更应当转向中译外，也即通过文化翻译的强有力手段把中国文化和文学的精品翻译成世界上的主要语言，尤其是英语，使得博大精深的中国文化精神为世人所知。因而翻译在此再次显示出其突出的实用功能和政治功能，而不仅仅是语言上的交流之功能。

也许人们会问，既然全球化时代的文化正变得越来越趋同，那么翻译的功能又体现在何处？实际上，全球化的影响表现在两个极致：从西方旅行到东方，同时也从东方旅行到西方。辩证地说来，全球化造就了不同的社会文化现象之间的联系，例如身份、社会关系甚至包括制度，而且这些联系又必须置于特定的历史语境之中。在全球化的时代，“所有的身份都无可还原地变得混杂了，不可避免地要再现所表达出来的景致”，但是新的身份也可以在新的文化语境中得到建构和重构。在这方面，翻译肯定能为重新建构文化身份作出重要的贡献。此外，不同的社会、文化与民族之间的交流也越来越借助于信息的沟通，在这其中，语言，或更确切地说，英语所扮演的重要角色是不可或缺的。因此翻译便显得更加必不可少，因为它不仅有着交际的功能，而且也有着文化交流和政治策略的功能。它已经远远地走出了转述字面意义的表层，因而对翻译的研究就应当更加重视其文化的方面。

在今天的“地球村”里，文化交流在很大程度上是通过翻译的中介而实现的，因此在全球化的时代，无论文学和其他精英文化形式多么萎缩，翻译仍将在人们的文化知识生活以及日常交流中占据重要的地位。

考虑到上述各种因素，我们翻译研究者已经认识到，应该抓住这一有利的时机对作为一门科学学科的翻译研究或翻译学进行重新定位。虽然翻译学尚未像其他独立的人文社会科学学科那样在大学的课程设置中得到普遍的认可，但这一术语已经在翻译研究者中广泛地得到使用，特别是欧洲和中国的翻译研究学者更是频繁地用它来描述对翻译现象的审美的或经验的研究。它在翻译实践的基础上形成，但并不一定要用来指导具体的翻译实践，因为它是一个有着自己的研究领地、研究对象和方法论的自足的学科。它不仅对翻译实践有所贡献，更重要的是，它还将对人文社会科学知识的整体建构有所作为。

在纪念翻译研究（Translation Studies）诞生30周年之际，我们不禁想到对翻译学进行理论化的必要性，因为这是一门成熟的学科的基本要求。十多年前，在呼唤翻译研究独立于比较文学学科时，苏珊·巴斯奈特语气坚定地指出：

比较文学作为一门学科气数已尽。妇女研究、后殖民理论以及文化研究中的跨文化著述已经从总体上改变了文学研究的面目。我们从现在起应当把翻译研究看作一门主干学科，而把比较文学当作一个有价值但却是辅助性的研究领域。

我们虽然不一定赞同巴斯奈特这种厚此薄彼的做法，但也不得不承认，在过去的十多年里，当代翻译研究领域内确实发生了巨大的变化，翻译研究或翻译学现在被人们理解为“指涉一门关于翻译的研究的学科，包括文学和非文学翻译，各种类型的口译以及配音和字幕翻译的研究”。但是时至今日，这一领域内的学者仍然常常把注意力集中于探讨翻译学的合法性以及其理论架构。笔者认为，翻译学应当被看做是一门独立于对比语言学和比较文学等任何学科领域的自满自足的学科。我们有众多的学术期刊和著作作为其基础，大学的课程设置中也有翻译教学的计划，因此翻译研究正变得越来越成熟。同样，翻译学自有其特征，因此如果我们考虑到其语言学的方面、其审美的和文化的含义以及研究的实证性的话，我们便无法仅仅将其划定在人文学科内，当然也无法仅仅将其定位在社会科学内，因为它还有着文化阐释和再现的功能，而且翻译首先应当是一个文化问题。这样看来，翻译学便应当被看做是如同符号学、人类学甚至心理学那样的一门处于临界状态的边缘学科，因为它与自然科学（例如机器翻译、新的翻译软件开发、计算机语言等）、社会科学（例如翻译译文的经验研究、不同译本的语言学分析等）和人文科学（例如文学翻译的审美欣赏、同一经典文本的不同译文的比较研究等）都有着诸多关系。所有这些都应当作为建立一门独立学科的必要基础。

由此可见，作为一门长期处于边缘位置的独立的学科，翻译学应当有自己的对象和研究领地以及方法论。具体说来，它的研究应当在下面三个层次上进行。

1．在比较文学的层面上进行研究。在过去的几十年里，当翻译研究被压抑到边缘时，一大批比较文学学者，如勒弗菲尔、巴斯奈特、朗伯特、根茨勒、欧阳桢等，率先从比较文学的视角来研究翻译问题，他们往往超越了欧美文学之间的比较，进入了东西方文学比较的跨文化的高层次，翻译只是他们从事比较文学和比较文化研究的一个切入点，结果他们在翻译研究领域内的影响大大超过了在比较文学界的影响。这至少说明在翻译研究这块刚刚得到开垦的“处女地”上仍有着广阔的发展空间。他们在实践和理论上的探索为翻译学从边缘向中心运动进而消解单一的中心之尝试铺平了道路，其最终目的在于促使翻译学早日摆脱比较文学的阴影而逐步成为一门独立的学科。

2．在语言学的层面致力于翻译文本的对比和分析。如果我们认为上述第一个层次以研究者的能动阐释和审美再现为特征的话，那么在这一层次上，研究者则强调经验性和科学性，并以语料分析的缜密性为其特色。这一方向的研究者往往试图通过基于语料库的分析和其他具有实证性的资料来证明这一学科的科学性。这一研究方向近似社会科学的实证性和经验性研究，很少对译文进行审美价值判断。他们所探讨的问题，正如本雅明所言，试图证明，应该返回主宰翻译法则并涉及可译性问题的原文，因为翻译只是一种形式。

3．在跨文化的层次上进行研究，或者说纳入广义的文化研究大语境之下进行研究，在这里，翻译研究实际上是文化研究之下的传媒研究的一部分，因为语言也是文化传播的重要媒介，因而翻译的传播作用是不可忽视的。同样，在这样一个广阔的语境中，翻译学的研究既是理论性的，同时又有着研究者的批判性和阐释性观点。确实，文化研究以反机构、反理论甚至反解释而著称，但是文化研究学者的实践却恰恰证明了这种研究是由各种后现代理论支撑的，正是这些后现代理论解放了长期被压抑在边缘的话语、亚文化以及亚文学。因此，翻译研究完全可以被当作广义的文化研究的一部分，并且可以从后者中汲取和借鉴方法论。

十多年前，当翻译研究处于危机之境地和“语言的囚笼”中时，巴斯奈特和勒弗菲尔大胆地呼唤翻译研究中的“文化转向”，这不仅使得这门新崛起的学科走出困境，而且也为研究者指明了一个新的视角，翻译学正是从中走出并一直沿着文化的方向发展的。正如根茨勒在讨论早期的翻译研究时所总结的，“翻译研究一开始就号召暂缓尝试对翻译理论下定义，同时试图首先更多地了解翻译的步骤。翻译研究学者并不企图解决意义的性质的哲学问题，而是关注意义是如何旅行的。这一新兴研究领域的一个最有特色的地方在于，坚持对各种跨学科的研究方法敞开大门：使文学研究者和逻辑学者合作研究，使语言学家和哲学家一起合作研究”。这无疑对当时的翻译研究来说是正确的，但是在30年之后，翻译研究发展兴盛的今天，仍不对之加以理论化，未免就有些失当了。当前，曾一度兴盛的文化研究陷入了独语的危机境地，一些具有远见卓识的西方学者，如希利斯·米勒（J.Hillis Miller）、佳亚特里·斯皮瓦克以及凯·道勒拉普等，已经尽了很大的努力来消解当代文化研究中的英语中心主义思维模式。巴斯奈特和勒弗菲尔曾试图呼唤文化研究中出现“翻译的转向”（translation turn），但是由于巴斯奈特缺乏东方文化的背景，勒弗菲尔虽然关注中国的文化和翻译研究，但他毕竟不通晓中文，再加之他的英年早逝，这一理论建构便无法完成。鉴于现在翻译学的日益成熟，并率先在中国得到长足的发展，我们完全有能力向国际学术界宣告，文化研究中的翻译学转向应当由中国学者来提出。因为，经过近30多年的对外开放，我们已经引进了几乎所有的西方理论，并且一直沉溺于消费理论的状态中，现在，应该是让我们这个文化大国转向的时候了：从一个理论消费（theory consuming）的国家转向一个理论出产（theory producing）的国家。难道我们不能率先在翻译学领域内有所突破吗？

翻译与文化的重新定位

按照当代后殖民理论家霍米·巴巴的看法，翻译，尤其是文化翻译，其一个重要作用就在于对文化（culture）进行定位（location）。在这里，巴巴所用的文化一词是单数，而我根据全球化时代文化的多元走向和多样特征，将其表现为复数。也即，翻译的一个重要作用就在于对全球化时代的不同文化（cultures）进行重新定位（re-location）。这样看来，翻译所承担的任务就更加重要了。毫无疑问，巴巴的这种观点曾广泛地影响了当代翻译研究，特别是从文化的视角出发进行的翻译研究，并使得翻译的领地大大地扩展了。但是人们不禁要问，在全球文化的版图上，中国文化在何种程度上得以“重新定位”呢？这确实是一个令所有关注中国和中国文化的学者都感兴趣的问题。在我看来，全球化时代的文化多样性大大地明显于文化的趋同性，应该说，这正是这种文化的定位和重新定位的一个直接后果。因而在这方面，翻译一直在扮演着一个主导性的角色：在各种不同的文化之间充当一种协调者（mediator）和翻译者的角色。但是在此意义上的翻译早已经超越了其简单的语言文字上的转换之功能。如果我们说20世纪上半叶中国出现的大规模的文学和文化翻译使得中国文学和文化越来越接近世界文化和文学主流的话，那么近一二十年来中国文学和文化翻译的实践则使得中国文学和文化具备了与世界进行平等对话之能力了。可以说，前者是以中国文化和语言的“全盘西化”作为代价的，而后者则将促使中国文学和文化对全球文化和世界文学作出更大的贡献，因为它正在以一种积极的姿态“重新定位”全球文化，并为世界文学的重新绘图发挥应有的作用。

一、从全球英语到全球汉语

我在几年前发表的一篇探讨全球化与文化的英文论文中，曾试图用复数的形式来描述当前英语（Englishes）和汉语（Chineses）的状况，旨在强调全球化带给当代文化的多样性特征。英语和汉语分别作为世界上的两大主要语言，已经出现了裂变的状态：英语早就从一种民族/国别语言逐渐过渡成为一种世界性的通用语言（lingua franca），并在不同的国家和地区的使用中出现了不同的变体；在全球化的冲击下，汉语也开始发生了裂变：从一种主要集中在中国大陆和港台地区使用的民族语言逐渐过渡到一种区域性的语言，并且向着世界性语言的方向发展。在本文这一部分，我首先要重温这个话题，但把重点主要放在汉语的全球性特征上。尽管在过去的几年里，世界上出现了所谓的“汉语热”，在中国政府的大力支持下，已经在全世界建立了数百个孔子学院，但我们仍然应该承认，英语作为当今世界的通用语的地位至少在短时期内是不可改变的。然而，正如人们已经注意到的，“作为当今世界国际交流中的首要语言，英语的扩张显然已经持续了几十年。即使使用英语的人群的数量还在扩展，但是种种迹象已经表明，这一语言的全球统治地位或许会在可以预期的未来逐渐淡出”。也即随着另几种世界性语言的崛起，英语的霸权终将被打破。确实，在全球化的时代，作为全球通用语的英语的霸权地位已经受到另几种强势语言的强有力挑战，在这些强势语言中，汉语无疑占有最为突出的地位，并且将越来越显示出其不可遏制的强大生命力。

我们都知道，近十多年来，由于中国经济的持续增长和综合国力的快速提高，汉语的地位也在快速上升，但是正如人们所不得不承认的，“当今世界所出版的图书有百分之三十是英语（汉语图书排名第二，占百分之十一）”。汉语出版物虽然名列第二，但其中绝大多数都集中在中国大陆和港台地区，极少进入世界各地的图书市场。随着“汉语热”的持续升温，这一百分比将在不久的将来有所改变。近几年来国际书展上出现的中文图书热和中文图书的版权输出已经证明了这一点。因而诚如巴巴所不无洞见地指出的，在当今世界，一方面是全球化进程的加快，另一方面则是少数人化（minoritization）进程的缓慢推进，但后者应该说是另一种形式的全球化。因此在巴巴看来：

我们被引导去为构想一种处于动态的甚或辩证的关系的少数人化和全球化而负有哲学的和政治的责任，因为这种关系超越了本土与全球、中心与边缘，或者公民与局外人的极致。最近的联合国教科文组织关于世界文化和发展委员会的报告就指出，少数人化的状态确实是一种全球性的公民身份。

当然，这种“少数人化”在这里是一个象征性的用法，意指那些不具有霸权的弱势群体。中国虽然幅员辽阔，人口众多，但长期以来中国的国际地位并不高，而且中国人在国际事务中并不掌握很多话语权。但是在全球化/少数人化的双峰对峙的情势下，世界语言体系已经大大地“被重新绘图”了，原先处于霸权地位的一些语言，如法语、德语、俄语和日语，逐渐走向衰弱和萎缩，而另一些新崛起的语言则变得越来越通行，例如西班牙语、阿拉伯语和汉语，因而导致了新的世界文化格局的形成。因此，我们用“全球本土化”（glocalization）这一术语来描述世界文化在未来的发展走向应该是十分恰当的。既然如此，人们也许会提出另一个问题，在全球化的时代，既然中国经济在近20年里飞速增长，中国文化的地位也随之大大地提高，那么汉语的未来走向又如何呢？这正是我后面所要讨论的。在这部分，我只想描述汉语在近十年里所发生的变化：它已经逐步从一种基本上属于民族/国家的语言变成了一种区域性（regional）乃至世界性的主要语言之一。

中国作为当今世界幅员辽阔人口众多的一个大国，但是曾几何时爆发了1840年鸦片战争，软弱腐败的清政府与西方列强、沙俄帝国以及日本帝国签订了一系列不平等条约，根据这些丧权辱国的条约，大片中国土地被割让或处于殖民统治下。这种状况自然影响了汉语的地位。在中国的东北和台湾地区，人们被迫学习俄语和日语，甚至在自己的祖国用这些外来的语言进行交流和工作。在香港，所有的政府公务员首先要掌握英语，因为直到1997年回归中国以前，所有的政府公文都首先用英文发布，曾经的黄金帝国就这样濒临解体并逐渐在世界上被边缘化了。为了恢复过去的辉煌和综合国力，中国的一些有识之士不得不向当时的那些经济发达国家看齐，发起了大规模的翻译运动，经过这种“全盘西化”的尝试，中国文化几乎沦为被边缘化的“殖民”文化。大面积的文学和文化翻译以及西方学术思想的译介致使汉语一度被“欧化”或“殖民化”。几乎所有的中国知识分子都认为，为了向发达国家看齐，就必须在政治上、经济上和文化上赶上它们。那么究竟如何去赶超那些发达国家呢？只有尽可能多地译介西方的文化思潮、哲学理论和文学作品。因而中国的政治和文化现代性便作为翻译的一个必然后果应运而生了。由此可见，翻译在中国近现代史上所起到的政治和文化启蒙作用是无与伦比的，远非仅仅居于语言文字的层面。甚至鲁迅这样的主要知识分子和作家也花了大量的时间去译介国外的文学作品，其译著的字数甚至超过了他自己著作的字数。

另一方面，中国文化本身也随着众多华人在不同国家的移民而在世界各地旅行，但其速度却十分缓慢，不少人为了在所定居的国家安身立命，不得不暂时放弃自己的母语，而改用当地的语言进行交流。他们一开始还充当着两种语言与两种文化之间的协调者和翻译者的角色，但到后来，其中的不少人便逐渐本土化了。尽管如此，在他们记忆的深处仍然隐匿着中国文化的价值观念和审美情操。虽然这种大规模的移民确实使得中国文化的一些习俗传播到了国外，但汉语本身并没有在全世界产生多大影响。这些移民到国外的华人中，许多人首先考虑的是如何跻身所定居的国家的主流文化，他们清醒地认识到，要想跻身主流文化圈内，首先就要掌握其语言。而若是真想掌握一门外语的精髓，就得用那种语言进行思维和表达，有时甚至要暂时忘记自己的母语。这一具有讽刺意味的现象经常出现在许多华裔美国作家的作品中，这些作家中的不少人不愿被人称为“华裔”美国作家，他们坚持用英语创作，但由于他们传承下来并隐匿在记忆深处的中国文化思想却不时地以迂回曲折的方式流露于笔端。因此他们同样也扮演了一种文化“翻译者”和“协调者”的角色：不断地对中国文化进行重新建构和定位。但许多人所做的工作只是一味地使中国文化适应自己所定居的国家的文化习俗，以便迎合国外的读者和受众。

另有许多华人移民却持续不断地在自己所定居的国家推广中国语言和文化，他们坚持用汉语写作，在异国他乡出版汉语报纸和书刊。这里仅以北美为例，在当今的不少北美大学，许多第二代和第三代华人移民的子女都在东亚语言文学系选修中国语言文化课，以便通过此举来寻找自己的民族和文化认同，这也是许多华裔美国作家和知识分子的亲身经历。他们中的不少人常常处于一种矛盾的状态：一方面，试图用英语来表达得自中国文化经验的思想；另一方面为了迎合主流文化的欣赏趣味，又不得不以一种批判的甚至歪曲的方式来描述中国的文化习俗，把中国人的一些丑陋的东西展现在自己的作品中。但是无论如何，他们对中国文化的这种“翻译”和传播毕竟在全世界范围内推广了中国文化。对于这种作用我们切不可低估。

事实上，在全球化浪潮的推动下，汉语已经逐步成为另一种主要的世界性语言，这对于我们在全世界范围内传播和普及中国文学和文化有着重要的意义。如果汉语真的变得像英语那样包容和混杂的话，那就完全有可能成为仅次于英语的世界第二大语言，因为它可以起到英语有时起不到的作用，而在更多的方面，它作为一种主要的世界性语言，也可以与英语形成一种互动和互补的态势。

当然，不可否认的是，中国政府在普及和推广汉语及中国文化方面付出了巨大的努力，并且开始初见成效。就像当年英国文化委员会几十年来不遗余力地在海外大力推广英语教学和文化传播那样，中国政府也在海外建立了数百个孔子学院，并通过这一中介来起到推广汉语和传播中国文化的作用。但是这两者的差别在于：前者早已获取了巨大的收益，包括丰厚的经济效益，而后者虽已投入巨资，但却刚开始初见成效。可以预见，在未来的年月里，这些孔子学院将在文化影响和经济效益方面取得显著的成效。

由此可见，文化全球化的进程打破了民族—国家的疆界，同时也扩展了世界上主要语言的边界。一方面，汉语作为一种区域性—世界性的语言推进了文化全球化的进程；另一方面，文化上的全球化又促进了汉语在全世界的推广和普及。在语言角色的转变过程中，一些次要的语言成了文化全球化的牺牲品，而另一些本来就比较通用的语言，如英语、汉语和西班牙语等，则变得原来越流行，这不仅有助于重构世界语言体系的版图，同时也有利于构建全球文化的新格局，在这一新的格局中，汉语将扮演越来越重要的角色。

因而我们可以预言，在全球化的作用下，新的世界文化格局即将形成，它不仅仍在很大程度上以民族—国家为边界，同时也以语言本身作为边界，也即不仅只有一种英语文化，而是有多种用英语书写和记载的文化，在这方面，文化（cultures）和英语（Englishes）都应该是复数的。同样，在未来的不同文化共存的新格局中，中国文化也将随着世界范围内的“汉语热”的不断升温而变得日益重要。作为翻译者和翻译研究者，我们也应回答这样的问题：既然翻译的功能和作用在不断地发生变化，我们将如何在广阔的全球化语境下重新定位中国文化呢？这正是我将在下一部分所要讨论的。

二、翻译中国和在国际学界发表著述

毫无疑问，翻译中国和在国际学界发表著述都离不开翻译的中介，实际上，这是翻译的两种不同形式。即使我们直接用英文著述也离不开把中国的材料、经验、视角和观点转换为英语世界的读者所能理解的语言去加以表达，因此这大大地不同于我们过去长期以来所实践的将外语著述译成汉语，而且难度也更高。众所周知，在中国现代文学和思想史上，翻译发挥过巨大的作用，通过翻译，国外最新的文化思潮和理论以及优秀的文学作品都进入了中国，从而使得中国文化和文学更加接近世界文化和文学的主流。在许多人眼里，一部中国现代文学史几乎就是一部“翻译过来的”文学史，国外的，特别是来自西方的影响十分明显。但是当我们反思文学和文化翻译所取得的巨大成就时，不禁会感到某种遗憾：在大规模地将国外的，特别是西方的学术思想和文学作品译成中文时，我们却很少将中国自己的文化理论和文学作品翻译成主要的世界性语言。即使有杨宪益夫妇这样的优秀翻译家花了大量的时间和精力将中国文学的佳作译成英文，但这些作品的流通渠道却不甚理想，许多翻译过去的中国文学作品仅偶尔被一些从事汉学研究或翻译研究的学者查阅，远未进入英语图书市场，更未为广大英语世界的读者所阅读。因而许多人认为，将中国文化和文学译介出去主要是目标语译者的任务，这当然不无道理。但是我们仔细回顾一下，在那些精通汉语的汉学家中，究竟有多少人愿意将其毕生的时间和精力花在译介中国文化和文学作品上呢？可以说为数极少，因而迄今只有少数幸运儿受益。华裔法国作家高行健之所以能在2000年获得诺贝尔文学奖，在很大程度上得助于他的英译者陈顺妍（Mabel Lee），因为是她将高行健的代表作《灵山》译成优美的英文，从而使其得到英语世界和诺贝尔文学奖评委会的认可进而一举获得诺奖。同样，2012年诺奖得主莫言更是如此，试想，如果没有汉学家葛浩文（Howard Goldblatt）和陈安娜（Anna Chen）将他的主要作品译成优美的英文和瑞典文的话，莫言的获奖至少会延宕十年左右，或许他一生都有可能与这项崇高的奖项失之交臂。这样的例子在20世纪的世界文学史上并不少见，可见翻译的作用是多么重要啊！当然，中国当代作家中并不乏与莫言同样优秀的作家，但是莫言确实是十分幸运的，葛浩文的翻译不仅在相当程度上用英语重新讲述了莫言的故事，而且还提升了原作的语言水平，使其具有美感而能打动读者。由此可见，优秀的翻译家不仅能忠实地转达原著的意思，还能使原作在美学形式上增色，而相比之下，拙劣的翻译者甚至会使本来很好的作品在目标语中变得黯然失色。这样的例子在古今中外的文学和翻译史上举不胜举。对此我在本文后面还要讨论。

正如解构主义理论家希利斯·米勒所总结的：“在某种意义上，即使一部作品被属于另一个国家和另一种文化的人以原文的形式来阅读，但它毕竟还是‘被翻译’，被移位、被传载了。以我自己的情况来看，我从乔治·普莱的著作以及后来的雅克·德里达的著作中学到的东西（当我初次阅读这些著作时），无疑应该是一些在他们看来有点奇怪的东西，尽管我可以通过法文原文来阅读它们。虽然我通过原文来阅读这些著作，但我还是将普莱和德里达‘翻译’成了我自己的表达风格。”在这里，我想强调的是，用英文撰写学术论文和专著也是另一种形式的翻译，特别对我们中国的人文学者更是如此。因为我们用世界上的主要语言写作和发表关于中国文化研究的著述，或者从我们独特的中国视角来考察和分析问题，这本身就是一种广义的文化翻译，但是对这种形式的翻译之重要性，不少中国学者尚未认识到。他们还在拘泥于所谓“翻译的外部研究”和“翻译的本体研究”之争。

我们至今仍记得，印度籍的美国后殖民理论家佳亚特里·斯皮瓦克（Gayatri Spivak）曾在一篇题为《底层人能言说吗？》（Can the Subaltern Speak？）的著名论文中试图为那些来自第三世界的底层人辩护，因为他们长期以来一直无法在国际论坛上发出自己的声音。即使他们想言说，也无法被别人“听到”，或得到人们的“认可”。因此他们所能做的就是找到某种中介，通过这些中介来发出自己的声音。正如我们所知道的，尽管中国由于其经济腾飞而受到世界瞩目，但毕竟长期以来一直是一个第三世界国家。因此我们如果沿着斯皮瓦克的思路来反思一下国际中国研究的现状，就会发现，中国国内的学者在国际中国问题研究方面很少有话语权，尤其在人文学科方面更是如此。因此，我们是否可以把斯皮瓦克的这篇文章改个题目：《中国人能够在国际论坛上发出声音吗？》（Can the Chinese Speak on the International Forum？）我想答案应该是肯定的，即使在过去也还是能够言说的，只是他们没有机会言说，或者说，没有人愿意听他们言说。也即即使他们有了这样的机会，所发出的声音也难以被人听到，或者说别人压根就不想听他们言说。我想这一方面是翻译的缺席，另一方面则是我们国内的学者很少注意到直接用外语著述（另一种形式的翻译）的重要性。

我们现在来回顾一下西方的中国研究领域的状况。在那些年代，当我们拿起一本中国研究的英文刊物，几乎很难见到中国作者的名字。即使偶尔见到一个中文的名字，但一查他/她的介绍就会发现，此人不是来自港台地区就是一位定居在西方的华人学者。确实，国内的人文社会科学学者很难有机会在这类刊物上发表论文，而相比之下，他们在自然科学界的国内同行却早已经瞄准国际前沿学术课题并开始在那些顶尖学术期刊上发表论文了。

我们都知道，20世纪80年代的中国是一个十分开放的国家，几乎所有的西方前沿学术理论著作以及文学作品都被译介到了中国，当时这些译者中有许多人都是新手，我本人也是在那个年代里不知天高地厚地就敢于问鼎世界文学和学术名著。这样一来，就导致了中西文化学术交流上出现了一种不平衡性：开放的中国十分热切地希望了解外部世界所发生的一切，尤其是西方学界的一些最新进展，而外部世界却对中国知之甚少，或者说不太关注中国发生的一切，尤其不愿意听中国人自己对中国文化的看法。显然，这背后有多种原因，当然，当时的中国经济上还比较落后，而落后的国家是没有资格向世界提供好的经验的。过去曾有人说“弱国无外交”，若用于学界，也即“弱国无学术”，或“弱国无文化”。另一个重要原因则在于大多数中国学者的英语都不好，既不能口头交流，更达不到发表著述的水平。因此，在那个时代的国际学界，中国学者确实是“失语”了。他们唯一能做的就是像“等待戈多”那样被动地等候国外汉学家的“发现”，但即使如此，他们中的大多数人的著作也不可能被译成外文在国外出版。

然而，就在中国学者“失语”的那些年月里，国际学界对中国的了解在很大程度上听任汉学家的描述，他们似乎是在为中国代言，并且在国际学术期刊上发表中国研究方面的著述。坦率地说，大多数汉学家对中国同行还是比较友好的，他们热爱中国，所发表的研究成果大都基于自己长期深入的研究和认真的思考。但是由于长期以来东方主义的局限和偏见，西方人眼中的中国之形象始终是一种虚幻的和不真实的，这不能不影响到这些汉学家的研究。因而其中的少数汉学家自视甚高，根本瞧不起中国国内的学者，认为只有他们才能在国际学界言说和描述中国。但具有讽刺意味的恰在于，他们对中国的言说或描述大多基于那些关于中国的误解或曲解，所掌握的资料也不是很全面的，并不能向世界展示真实的中国。当然，在那些封闭的年代，他们的这些言说和著述或多或少还是能使外界相信的。但是在本质上，他们绝不能代表整个国际中国研究的水平。

二十多年过去了，中国的人文社会科学界发生了巨大的变化。我们十分欣慰地看到，在当今世界任何一所研究型大学的图书馆里，我们都可以很容易地看到研究中国问题的学术著作和期刊。更令我们感到高兴的是，在几乎所有的中国研究刊物中，我们都可以很容易地看到一些中国作者的名字，而且其中有些作者就是中国大陆的高校或科研机构的学者。据我所知，几乎所有这些刊物的编辑都十分热切地希望听到中国国内学者的声音，有些主编们还要我向他们推荐中国学者的优秀论文，即使用中文写作的，他们也可以组织人力将其译成英文。人们或许会问，难道这些在国际刊物上发表论文的中国作者的英语水平真的比20世纪80年代的那些学者更好吗？我看未必见得。我本人于1990—1991年在荷兰乌德勒支大学从事博士后研究时，曾在汉学刊物《中国信息》（China Information）上发表了我的第一篇英文论文，讨论的是弗洛伊德主义在中国现代文学中的接受。使我至今记忆犹新的是，我当时在莱顿大学汉学院作了一个相关的演讲，该刊的编辑认真地听了我的讲座，然后希望我把文稿交给她看看，是否合适在该刊发表。她态度既友好同时又严肃认真地审读了我的文章，并作了较大的修改和润色，然后把清样寄给我审核。正是通过我在国际中国研究刊物上发表的那篇英文论文，使我熟悉了英语学术写作的一些知识和规范，为我后来接连不断地在国际人文社会科学期刊上发表论文打下了基础。

无论如何，在当今的全球化时代，这已经是一个很大的进步了。中国可以说是当今世界上最受益于全球化的国家之一，这一点不仅体现在经济上、政治上，还体现在文化上。随着中国经济的飞速发展，中国作为一个政治和经济大国的国际形象已不再受到任何怀疑了，但文化大国形象的建立还有待于我们的努力。这方面，翻译将发挥独特的和决定性的作用。全球化的到来确实给我们提供了一个广阔的平台，来自不同国家的学者可以平等地对话，交流并讨论对我们共同关心的问题的看法。在这方面，自然科学家确实已经走在我们前面了，他们早已经注重在国际学界发表著述了。而我们的人文社会科学学者又有何作为呢？

作为一个新兴的科学技术大国，中国的作用已经越来越得到国际社会的认可。但是中国的人文社会科学在国际上又处于什么样的地位呢？尽管国内不少学者已经认识到了在国际上发表著述的重要性，但对其成效则并不容乐观。既然在人文社会科学的许多领域里，只有极少数中国学者能够在主要的国际学术期刊上发表论文，我们又如何让国际社会听到我们的声音呢？以我所在的人文学科为例。在哲学社会科学主要期刊上，我们几乎很难见到中国学者的论文，更谈不上与国际同行进行平等交流和对话了。我认为除了缺乏必要的专业英语写作训练外，不少学者甚至缺少基本的学术思考和写作的训练，他们只能用中文将国际学术大师的理论观点转述给国内读者，而无法与自己的国际同行进行交流和对话。也就是说，在与国际同行讨论问题时，缺乏根本的问题意识和话语权。但是尽管如此，不少国际学术期刊，包括中国研究期刊的编辑们依然想读到中国学者的著述。他们知道，在讨论一些基本的理论话题时，需要听到所有学者的声音，不管他们是来自东方的还是西方的。其中一些期刊的主编甚至邀请有影响的中国学者编辑专题研究专辑，由他们自己去邀请相关学科的重要学者为该专辑撰文。这样，这些编辑们就能听到真正来自中国的学者对大家共同关心的前沿话题的看法了。对于那些学术造诣深厚而英语欠缺或不懂的中国学者的优秀论文，他们甚至组织力量将其译成英文刊发在他们的期刊上。还有一些主要的国际学术出版机构，也开始组织人编辑中国研究丛书，除了邀请学者直接用英文著述外，还组织力量将中国学者的优秀著作译成英文在英语世界出版。但是平心而论，能够被这些出版机构看中并组织翻译出版其著作的中国学者实在是寥寥无几。与国内出版界争相译介和出版西方学术著作的情形形成鲜明的对照。

笔者自20世纪90年代后期以来就不断应邀为一些国际学术期刊编辑专辑，虽然我所编辑的专辑只有极少数是发表在中国研究刊物上的，但是人们可以很容易地发现，几乎所有这些专辑都与中国研究相关，或从一个全球的或比较的视角来探讨中国和西方学界共同关心的基本问题。也就是说，在进行国际发表时，我们中国学者应该聚焦于中国问题，尤其是当代的问题，这恰恰是国外的中国研究者所难以做好的课题，而这也正是我们国内学者的长项。在用英语著述和发表时，我们实际上扮演了一个翻译者的角色：并非那种逐字逐句地将我们事先用中文写好的论文译成英文，而是直接用英文思维把我们的思想加以表达。我始终认为，为了在全世界推广中国文化，我们可以在某种程度上依赖汉学家的帮助，但是我们却更应当依靠自己的力量，尤其是在将人文学科的研究成果推向世界方面，更是要依靠自己的力量，采取中外合作的方式。因为这一学科的汉学家数量实在太少，而其中优秀的精通两种以上的语言和文化者更是凤毛麟角，即使他们达到了这一境地，往往也像我们一样，更加注重发表自己的研究成果，而不太愿意去花时间将别人的东西译成自己的母语。我相信，随着越来越多的国内学者开始注重用英文写作或发表自己的著述，国际中国研究的刊物也将在发表中国学者的优秀著述方面发挥越来越重要的作用，这样，我们中国学者就真正能够在国际论坛上发出自己的声音了。

三、翻译与汉语的未来

2012年10月11日，瑞典文学院宣布将本年度的诺贝尔文学奖授予中国作家莫言，理由是他的作品“融梦幻现实主义与民间故事、历史和当代为一体”，取得了别人难以替代的成就。按照文学院常任秘书彼得·昂格伦德（Peter Englund）的说法，莫言“具有这样一种独具一格的写作方式，以至于你读半页莫言的作品就会立即识别出：这就是他”。这确实是很高的评价，其中不免带有夸张之词，但是人们不禁要问，昂格伦德究竟是读了莫言的原著，还是葛浩文的英译本或陈安娜的瑞典文译本？显然是后两者，因为我们都知道，在瑞典文学院的18位院士中，懂中文者只有马悦然，但是马悦然并没有说这话。可见成功的翻译已经达到了有助于文学作品达到“经典化”的境地，这也正是文学翻译所应该达到的“再创造”的高级境地。同样，也正是由于读了葛浩文的英译本和陈安娜的瑞典文译本，美国《时代》周刊记者唐纳德·莫里森（Donald Morrison）才能够称莫言为“所有中国作家中最有名的、经常被禁同时又广为盗版的作家之一”。

毫无疑问，莫言获得诺贝尔文学奖一事在国内外文学界和文化界产生了很大的反响，绝大多数中国作家和广大读者都认为这是中国文学真正得到国际权威机构承认的一个令人可喜的开始。实际上，据我所知，莫言的获奖绝非偶然，早在20世纪90年代初，葛浩文就开始了莫言作品的翻译，并于1993年出版了第一部译著《红高粱》（Red Sorghum），而那时莫言刚刚在国内文坛崭露头角，其知名度远远落在许多中国当代作家的后面。尽管当时莫言的文学成就并未得到国内权威文学机构的充分认可，但西方的一些卓有远见的文学批评家和学者就已经发现，他是一位有着巨大的创造性潜力的优秀作家。荷兰比较文学学者和汉学家杜威·佛克马（Douwe Fokkema）十多年后从西方的和比较的视角重读了莫言的作品，在他发表于2008年的一篇讨论中国的后现代主义小说的论文中，讨论了其中的一些代表性作家，而莫言则是他讨论的第一人。我想这大概也不是偶然的吧。

确实，莫言从其文学生涯的一开始就有着广阔的世界文学视野。他不仅为自己的故乡高密县的乡亲或中国的读者而写作，而更是为全世界的读者而写作，这样他的作品在创作之初就已经带有了某种程度的“可译性”，因为他所探讨的是整个人类所共同面对并关注的问题。在他所读过的所有西方作家中，他最为崇拜的就是现代主义作家威廉·福克纳和后现代主义作家加西亚·马尔克斯，他毫不隐讳地承认自己的创作受到这两位文学大师的启迪和影响。确实，诚如福克纳的作品专门描写拉法叶县的一个“邮票般”大小的小城镇上的故事，莫言也将自己的许多作品聚焦于他的故乡山东省高密县。同样，像加西亚·马尔克斯一样，莫言在他的许多作品中创造出一种荒诞的甚至近乎“梦幻的”（hallucinatory）氛围，在这之中神秘的和现实的因素交织一体，暴力和死亡显露出令人不可思议的怪诞。实际上，他对自己所讲述的故事本身的内容并不十分感兴趣，他更感兴趣的是如何调动一切艺术手法和叙事技巧把自己的故事讲好，因此对他来说，小说家的长处就在于将那些碎片式的事件放入自己的叙事空间，从而使得一个不可信的故事变得可信，就像发生在自己身边的真实事件一样。在很大程度上，正是由于他的精湛的叙事技艺，莫言成为中国当代作家中极少数有着广泛国际声誉和众多读者的作家之一，几乎他的所有重要作品都被译成了英文、法文、德文、西班牙文等主要的世界性语言。而且还有一些讨论他的作品的批评性论文发表在国际文学和学术期刊上。这在中国当代作家中也是十分罕见的。这再一次证明，翻译可以使本来就写得很好的文学作品变得更好，并加速它的经典化进程，而拙劣的翻译倒有可能破坏本来很好的作品的形式，使之继续在另一种语境下处于“死亡”的状态。正是在这个意义上，我们说优秀的译作应该与原作具有同等的价值，而优秀的译者也应该像优秀的作者一样得到同样的尊重。

翻译与跨文化阐释

有关翻译的定义问题，国内外学者已经作了不同的描述。笔者也发表了大量著述，并从文化的角度对翻译的内涵作了新的界定和描述。本文可以说是笔者这方面研究的一个继续和发展。在本文中，笔者认为，如果从翻译的阐释学传统来看，翻译行为亦应当被看做是一种跨文化阐释的行为。也即就翻译本身而言，它既有着纯粹语言转换的功能，同时也有着跨文化意义上的阐释功能，这一点尤其适用于文学作品和理论著作的翻译。但我们今天通常所说的翻译并不指涉同一种语言内部的翻译，而是在更多的情况下用于描述一种跨越语言界限甚或跨越文化传统之疆界的语言转换方式。如果更进一步推论，真正要做到对原作的文化阐释意义上的翻译，则应该更强调跨越文化的界限。这就是我们今天在全球化的语境下赋予翻译的历史使命和功能。但是，另一方面，翻译又不完全等同于跨文化阐释，它还受制于语言的限制，也即它如同一种“戴着镣铐的”舞蹈，也即有限制的跨文化阐释。在这种跨文化阐释（翻译）的过程中，我们要适当地把握阐释的度：过度地阐释就会远离原作，而拘泥于语言层面的“忠实”又很难发掘出翻译文本的丰富文化内涵，最后以追求形式上的“忠实”而丧失译者的主体性和（再）创造性作为代价。这一点同样适用于审美内涵极高的文学作品的翻译。本文在提出自己的理论建构后，以美国翻译家葛浩文对莫言作品的“跨文化阐释式”的翻译，来说明其达到的效果：他的卓越翻译使得莫言的作品在另一文化语境中获得了新生，而相比之下，莫言的不少同时代人，则正是由于缺少这种跨文化阐释式的翻译，依然在另一文化语境中处于“边缘的”或“沉寂的”状态。在某种程度上说来，当前中国文化和文学走出去所碰到的“冷遇”和瓶颈在很大程度上就是缺少这种跨文化阐释式的翻译。

一、翻译的语言中心主义批判

长期以来，尤其是在中国的翻译研究领域内，翻译一直被定位为外国语言学及应用语言学二级学科之下的一个三级研究方向，这显然是受到语言形式主义翻译学的制约，将其仅仅当作一种纯粹语言间的转换，这自然是妨碍这门学科健康地发展的一个重要原因。毫无疑问，就翻译的最基本的字面意义而言，它确实主要是指从一种语言转换成另一种语言的行为。但是翻译是否仅仅局限于此呢？尤其是文学的翻译是否仅仅局限于此呢？如果果真如此的话，那我们还有何必要去花费大量的时间和笔墨讨论文学翻译呢？这也许正是不同的翻译研究学派围绕翻译的内涵和外延而长期争论不休的一个焦点。

实际上，我们如果从形式主义语言学家和文学理论家罗曼·雅各布森对翻译所下的著名定义就可以看出，即使是最带有形式主义倾向的语言学家在试图全方位地描述翻译的特征时，也没有仅仅停留在语言转换的层面为其填满所有的阐释空间。按照雅各布森的定义，翻译至少可以在三个层面上得到理论的描述和界定：（1）语内翻译；（2）语际翻译；（3）语符翻译或符际翻译。关于语际翻译的合法性是毫无疑问的，没有人对之抱有任何怀疑。而对于语内翻译，近年来通过研究，人们也发现，即使是同一种语言，将其古代的形式转换成现当代的形式也几乎等于将其译成另一种语言。这一看法早已在中国的高校付诸实施：从事古代汉语和中国古代文学研究的学者在申请职称晋升时不需要参加外语考试，其原因恰在于掌握古汉语的难度并不亚于掌握一门外语的难度。而21世纪初爱尔兰诗人希尼将英国古典文学名著《贝奥武甫》译成当代英语的实践已经为翻译界所公认，因为希尼的翻译使得一门濒临死亡的文学名著又在当代英语中焕发出了新生。当然上述这些例子都与语言的转换不可分割，因此久而久之便在译者以及广大读者的心目中，形成了一种语言中心主义的思维定式。这样看来，将翻译研究定位在外国语言学及应用语言学二级学科之下似乎有着天然的合法性。

那么对于语符翻译人们又如何去界定呢？雅各布森在其定义中并没有做过多的说明，但却留下了很大的阐释空间。笔者曾以中国翻译家傅雷对西方美术名作的文字阐释为例对这一翻译形式做过一些简略的阐释和讨论，认为傅雷的这种语符阐释实际上也近似一种跨文化和跨越艺术界限的阐释，对此本文无须赘言。我这里只想强调，即使是雅各布森的这个几乎全方位的翻译定义也为我们后人留下了进一步发展的空间，也即不同文化之间的翻译，或曰跨文化的翻译。随着当今时代全球化之于文化的作用已经变得越来越明显，人们也开始越来越清楚地看到了这一点。实际上，这种跨文化阐释式的翻译也离不开语言的中介，因为文化的载体之一就是语言，但并不必仅仅拘泥于所谓字面上的忠实，而更是注重从文化的整体视角来考察如何准确地将一种语言中的文化现象在另一种语言中加以再现，尤其是忠实地再现一种文化的风姿和全貌。就这一点而言，依然像过去的翻译研究者那样仅仅拘泥于语言文字层面的“忠实”就显得远远不够了。它可以做到语言文字层面上的“对应”（equivalent），但却达不到文化精神上的“忠实”（faithful）。再者，我们今天的研究者完全有理由对这种所谓的文字层面上的“忠实”提出质疑：谁来评判你的译文是否忠实，是原作者还是批评者？从阐释学的原则来看，原作者在创作的过程中不可能穷尽原文的意义，他常常在自己写出的文字中留下大量的空白，而读者—阐释者的任务就是凭借自己的知识储备和语言功力一一恢复并填补这些空白，而用另一种语言作为媒介进行这样的阐释也即跨文化翻译。我认为这是当前的文学翻译和理论翻译的最高境界。关于文学的跨文化翻译，我已经在多种场合作过阐述，在本文的下一部分还要从一个个案出发作进一步的发挥。这里先谈谈理论的翻译。

在当今的解构主义批评家中，希利斯·米勒的批评生涯也许最长，影响也最大，他的批评道路始终呈现出一种与时俱进的发展态势。但是与他的一些学术同行所不同的是，他是一位从不满足于现状的学者型批评家，始终坚持自己独特的批评立场。虽然他很少就翻译问题发表著述，但他始终对跨文化的翻译有着自己的独特见解。米勒的多学科知识面十分广博，他通晓英、法、德等多种欧洲语言，甚至在75岁之后还想学习中文。他对中国文学也十分热爱，曾不惜花费大量时间读完了宇文所安编译的《诺顿中国文学选》，发现里面有许多可供跨文化阐释的成分。早在21世纪初，他就撰文呼吁，美国高校的世界文学课应把中国文学名著《红楼梦》列入必读的经典书目，哪怕通过阅读节选的译本也比不读要好。这里的节选译本实际上就是一种文化上的翻译。当译入语文化的接受者并没有了解异域文化全貌的需求时，他们也许出于好奇仅想知道异域文化或文学的一点皮毛或概貌，而这时若让他们去静心地阅读大部头的完整的译著显然是不合时宜的。《红楼梦》作为一部鸿篇巨制，即使对许多非中文专业的中国读者来说也会使他们望而却步，更不用说对英语世界的普通读者了。为了让英语世界的读者进一步了解并品尝中国文学的魅力，首先通过阅读节选译本仍不失为一种有效的途径。这种节选译本也许就其字面意义而言，远离语言文字层面的对应和忠实之标准，其间还会穿插一些译者的介绍和阐发，但是它却在文化的层面上达到了使非汉语读者了解中国古典文学名著和中国社会状况的目的。因此这样一种近乎跨文化阐释式的翻译对于当前的中国文学和文化走向世界不失为一种有益的尝试。因此就这一点而言，米勒的呼吁是颇有远见的。

理论的翻译也是如此。米勒在不同的场合对理论的翻译或阐释也发表了自己的见解，在一篇题为《越过边界：翻译理论》（Border Crossings：Translating Theory，1993）的文章中，米勒主要探讨的问题与赛义德的著名概念“理论的旅行”（traveling theory）有些相似，但与之不同的是，赛义德并没有专门提到翻译对理论传播的中介和阐释作用，而米勒则强调了理论在从一个国家旅行到另一个国家、从一个时代流传到另一个时代、从一种语言文化语境被传送到另一种语言文化语境时所发生的变异。他认为造成这种变异的一个重要因素就是翻译。从变异的角度来比较一国文学在另一国的传播已经成为中国比较文学学者近年来关注的一个话题。在这里，翻译（translation）实际上不亚于变异（transformation）。正如他的那本题为《新的开始》的论文集的标题所示，理论经过翻译的中介之后有可能失去其原来的内在精神，但也有可能产生一个“新的开始”。强调作为“新的开始”的理论的再生就是他这部文集的一个核心观点。

在这里，米勒一方面重申了解构主义翻译的原则，即翻译本身是不可能的，但在实际生活中翻译又是十分必要的，特别是文学作品和理论著作的翻译，因为它们内含着深刻复杂的文化因素，因此要将其在另一种语言文化中再现就必须考虑到它们将带来的新的东西。这实际上是所有成功的文学和文化翻译都可能带来的必然结果。

当然，也许在一般的读者看来，理论也和一些结构复杂、写得非常精致的文学作品一样几乎是不可译的，特别是将其译成与原来的语言文化传统差异甚大的另一种语言不啻是一种“背叛”，因而成功的翻译所追求并不是所谓的“忠实”，而是尽可能少的“背叛”。但是如果因为惧怕被人指责为背叛而不去翻译的话，那么理论又如何谈得上“旅行”到另一国度或语言文化中去发挥普适性的作用呢？对此，米勒辩证地指出：“可以想象，真正的文学理论，也即那个货真价实的东西，也许不可能言传或应用于实际的批评之中。在所有这些意义上，即语词是不可能传送到另一个语境或另一种语言中的，因而理论也许是不可译的……翻译理论就等于是背叛它、背离它。但是，事实上，某种叫做理论的东西又确实在从美国被翻译到世界各地。这种情况又是如何发生的呢？”若仔细琢磨米勒的这段带有反讽和悖论意味的文字，我们大概不难发现他的真实意图，也即在他看来，一种理论的本真形式确实是不可翻译甚至不可转述的，因为即使是在课堂上经过老师用同一种语言向学生转述，都有可能背离理论家的本来意思，更不用说翻译成另一种语言了。而具有反讽意味的恰恰是，现在世界各国的学术理论界不遗余力地从美国翻译的一些最新的理论思潮实际上大都出自欧洲，只是这些理论要想产生更为广泛的影响，就必须经过美国和英语世界的中介，德里达的理论在美国的传播就是一例。所以这样一来，理论至少经历了两次或两次以上的翻译和变异。但是，正如本雅明所指出的，一部作品，包括理论著作，如果不经过翻译的中介，也许会早早地终结自己的生命。只有经历了翻译，而且不止一次的翻译，它才能始终充满生命力。也许它每一次被翻译成另一种语言，都有可能失去一些东西，或者经历被曲解、被误读的过程，但最终它却有可能在另一种文化语境中产生出一些令原作者所始料不及的新的东西。这应该是理论旅行的必然结果。我们完全可以从德里达的解构主义哲学思想在经历了翻译的作用后迅速在美国演变成一种具有强大冲击力的解构式文学批评这一案例中见出端倪：经过翻译的中介和创造性“背叛”，德里达的解构主义哲学思想在英语世界成了一种文学理论批评的重要方法和原则。这种“来世生命”也许大大地有悖于德里达本人的初衷，但所产生的影响自然也是他所始料不及的。这也正是为什么德里达在欧洲学界的影响远远不如在美国学界的影响之原因所在。另一方面，具有跨文化意义的恰恰是，德里达的理论在英语世界的翻译并非意味着其旅行的终点，而只是它在更为广袤的世界快速旅行和传播的开始。可以说，许多语言文化语境中的解构主义信徒正是在读了德里达著作的英译本后才认识到其重要性并加以介绍的。德里达的理论在中国的传播一开始也是始于英语文学理论界，后来直到解构理论广为学界所知时，翻译界精通法语的译者才将他的代表性著作从法语原文译出。对于这一点深谙文化和理论翻译之原则的德里达十分理解并给予他的英译者以积极的配合。

确实，按照解构主义的原则，（包括理论文本在内的）文本的阐释都是没有终结的，它始终为未来的再度阐释而开放。一种理论要想具有普适的价值和意义，就必须对各种语言的阐释和应用开放，得到的阐释和应用越多，它的生命力就越强劲。同样，它被翻译的语言越多，它获得的来世生命也就越持久。在米勒看来，“理论的开放性是这一事实的一个结果，即一种理论尽管以不同的面目出现，但都是对语言的施为的而非认知的使用……在那些新的语境下，它们使得，或者也许歪曲了，新的阅读行为甚或用理论的创始者不懂的一些语言来阅读作品成为可能。在新的场所，在为一种新的开始提供动力的同时，理论将被剧烈地转化，即使使用的是同样形式的语词，并且尽可能准确地翻译成新的语言也会如此。如果理论通过翻译而得到了转化，那么它也照样会在某种程度上使它所进入的那种文化发生转化。理论的活力将向这样一些无法预见的转化开放，同时，它在越过边界时把这些变化也带过去并且带进新的表达风格中”。在这里，翻译实际上扮演了变异和转化的角色，文化翻译也就成了一种文化的转化，同样，理论的翻译实际上就是一种理论的变异。这一过程不仅转化了目标语的语言风格，而且甚至转化了目标语的文化，同时也带入了一种新的理论思维方式，这一点往往是理论的提出者所始料不及的。

既然我们已经认识到，包括理论在内的所有文学文本在另一语言环境中的阐释实际上也是一种跨文化阐释式的翻译，那么我们如何把握阐释的度呢？我想这也是检验一种阐释是否可算作翻译的标准。当然，详细阐述这一问题需要另一篇专门性的论文，这里我仅提出我自己的看法。在我看来，具有翻译性质的阐释必须有一个原文作为基础，也即它不可能像在同一语言中的阐释和发挥那样天马行空，译者必须时刻牢记，我这是在翻译，或者是在用另一种语言阐释原文本的基本意义，这样他就不可能远离原文而过度地发挥阐释的力量。同样，用于语符之间的翻译，也必须有一个固定的图像。阐释者（翻译者）根据这个图像文本所提供的文化信息和内涵加上自己的能动的理解提出自己的描述和建构。通常，对原文本（图像）的知识越是丰富和全面，理解越是透彻，所能阐发出的内容就越是丰富。反之，阐释就会显得苍白无力，不仅不能准确地再现原文的基本意义，甚至连这些基本的意义都可能把握不住而在译文中被遗漏。但是这种阐释决不能脱离原文而任意发挥，否则它就不能称其为翻译了。因此，在这种文学的文化翻译过程中，过度的阐释是不能算作翻译的，尽管它具有一定的文化价值和理论价值，因为它脱离原文本，想象和建构的成分大大多于原文本所内涵的内容。而成功的跨文化阐释式的翻译则如同一种“戴着镣铐的舞蹈”，译者充其量只能做一些有限的发挥，或者说只能基于原文进行有限的再创造或再现，而不能任意远离原文进行自己的创造性发挥，这应该是我们在进行跨文化翻译时时刻牢记的。下面我通过莫言英译的成功案例来进一步发挥我的这一看法。

二、作为跨文化阐释的翻译：莫言英译的个案分析

众所周知，诺贝尔文学奖作为当今世界的第一大文学奖项，总是与中国的文学界和翻译界有着“割不断、理还乱”的关系。早在20世纪80年代，瑞典文学院院士马悦然在上海的一次中国当代文学研讨会上就公开宣称，中国当代作家之所以未能获得诺奖，在很大程度上是因为缺少优秀的译本。他的这番断言曾激起一些中国作家的强烈不满，他们当即问道，诺奖评委会究竟是评价作品的文学质量还是翻译质量，马悦然并未立即给予回答，因为他自己也有不少难以言传的苦衷。据报道，2004年，当他再一次被问道“中国人为什么至今没有拿到诺贝尔文学奖，难道中国文学和中国作家真落后于世界么？”时，马悦然回答说：“中国的好作家好作品多得是，但好的翻译太少了！”对此，马悦然曾作了如下解释：“如果上个世纪20年代有人能够翻译《彷徨》、《呐喊》，鲁迅早就得奖了。但鲁迅的作品只到30年代末才有人译成捷克文，等外文出版社推出杨宪益的英译本，已经是70年代了，鲁迅已不在人世。而诺贝尔奖是不颁给已去世的人的。”确实，1987年和1988年，沈从文两次被提名为诺贝尔文学奖候选人，而且1988年，诺贝尔文学奖准备颁发给沈从文，但就在当年的5月10日，中国台湾文化人龙应台打电话告诉马悦然，沈从文已经过世，马悦然给中国驻瑞典大使馆文化秘书打电话确认此消息，随后又给他的好友文化记者李辉打电话询问消息，最终确认沈从文已过世了。实际上，马悦然曾屡次想说服瑞典文学院破例把诺奖授予死去的人，当他最后一次使出浑身解数劝说无效后，他甚至哭着离开了会场。因此我们把中国作家长期未能获得诺奖归咎于马悦然的推荐不力实在是有失公允。

据我所知，马悦然可以说已经尽到他的最大努力了，虽然他本人可以直接通过阅读中文原文来判断一个中国作家的优劣，但是他所能做的只有减法，也即否定那些不合格的候选人，至于最终的决定人选还得依赖除他之外的另外17位院士的投票结果，而那些不懂中文的院士至多也只能凭借他们所能读到的中国作家作品的瑞典文和英文译本。如果语言掌握多一点的院士还可以再参照法译本、德译本、意大利文或西班牙文的译本。如果一个作家的作品没有那么多译本怎么办？那他或许早就出局了。这当然是诺奖评选的一个局限，而所有的其他国际性奖项的评选或许还不如诺奖评选的这种相对公正性和广泛的国际性。考虑到上面这些因素，我们也许就不会指责诺奖的评选在很大程度上依赖翻译的质量了。这种依赖翻译的情形在诺奖的其他科学领域内则是不存在的：所有的科学奖候选人至少能用英文在国际权威刊物上发表自己的论文，而所有的评委都能直接阅读候选人的英文论文，因而语言根本就不成为问题。科学是没有国界和语言之界限的，而文学作为语言的艺术，则体现了作家作品的强烈的民族和文化精神，并且内涵有一个民族/国别文学的独特的、丰富的语言特征，因而语言的再现水平自然就是至关重要的，它的表达程度如何在很大程度上能确保这种再现的准确与否：优秀的翻译能够将本来已经写得很好的作品从语言上拔高和增色，而拙劣的作品却会使得本来写得不错的作品在语言表达上黯然失色。这样的例子在古今中外的文学史上实际上并不少见。

今天，随着越来越多的诺奖评审档案的揭秘和翻译的文化转向的成功，我们完全可以从跨文化翻译的角度替马悦然进一步回答这个悬而未决的问题：由于诺奖的评委不可能懂得世界上所有的语言，因而在很多情况下他们不得不依赖译本的质量，尤其是英文译本的质量。这对于作为语言艺术的文学是无可厚非的，这也正是诺奖评选的一个独特之处。就这一点而言，泰戈尔的获奖在很大程度上基于他将自己的作品译成了英文，他的自译不仅准确地再现了自己作品的风格和民族文化精神，甚至在语言上也起到了润色和重写的作用，因而完全能通过英译文的魅力打动诺奖的评委。而相比之下，张爱玲的自译则不算成功，另外她的作品题材也过于狭窄和局限，因而她最终与诺奖失之交臂。应该指出的是，泰戈尔和张爱玲对自己作品的英译就是一种“跨文化阐释式”翻译的典范：母语文化的内涵在译出语文化中得到了阐释式的再现，从而使得原本用母语创作的作品在另一种语言中获得了“持续的生命”和“来世生命”。对于泰戈尔来说，荣获诺奖是对他的创作的最高褒奖，而对张爱玲来说，她的作品不仅被收入两大世界文学选（《诺顿世界文学选》和《朗文世界文学选》），她本人也由于汉学家夏志清等人的推崇而成为英语世界最有名的中国女性作家。莫言的获奖也可以说在很大程度上基于他的作品的英译的数量、质量和影响力。

尽管我们可以说，葛浩文和陈安娜这样的优秀翻译家若不翻译莫言作品的话，别的译者照样可以来翻译，但是像上述这两位译者如此热爱文学并且视文学为生命的汉学家在当今世界确实屈指可数，而像他们如此敬业者就更是凤毛麟角了。可以肯定的是，假如不是他们来翻译莫言的作品，莫言的获奖至少会延宕几年甚至几十年，甚至很可能他一生就会与诺奖失之交臂。如果我们考察一下和莫言一样高居博彩赔率榜上的各国作家的名单就不难得出结论了：在这份名单中，高居榜首的还有荷兰作家塞斯·诺特博姆和意大利女作家达西娅·马莱尼。接下来还有加拿大的艾丽丝·门罗、西班牙的恩里克·比拉·马塔斯、阿尔巴尼亚的伊斯梅尔·卡达莱、美国的菲利普·罗斯和意大利的翁贝托·艾柯，再加上一些多年来呼声很高的美国作家菲利普·罗斯、捷克作家米兰·昆德拉和日本作家村上春树等，确实是群星璀璨，竞争是异常激烈的，稍有不慎，莫言就可能落榜而酿成终身遗憾。果不其然，2013年的获奖者门罗就居这份小名单的前列，而同样受到瑞典文学院青睐的中国作家则有李锐、贾平凹、苏童、余华、刘震云等。他们的文学声誉和作品的质量完全可以与莫言相比，但是其外译的数量和质量却无法与莫言作品外译的水平完全等同。这一点是有目共睹的，无须赘言。

毫无疑问，我们不可能指望所有的优秀文学翻译家都娴熟地掌握中文，并心甘情愿地将自己一生中的大部分时间和精力放在将中国文学译成主要的世界性语言上，尤其对于国外的汉学家而言更是如此。他们中的许多人有着繁重的语言教学任务，还必须在科研论文和著作的发表上有所建树，否则就得不到终身教职或晋升。认识到这一事实我们就会更加重视中国文学的外译工作之繁重，如果我们努力加强与国际同行的合作，我们就肯定能有效地推进中国文学和文化走向世界的进程。但是这又离不开翻译的中介，没有翻译的参与或干预我们是无法完成这一历史使命的，因为翻译能够帮助我们在当今时代和不远的未来对世界文化进行重新定位。我们的翻译研究者对葛浩文和陈安娜等西方翻译家们的跨文化阐释式翻译的价值绝不可低估，而更应该从其成败得失的经验中学到一些新的东西，这样我们就能同样有效地将中国文学的优秀作品以及中国文化的精神译介出去，让不懂中文的读者也能像我们一样品尝到中国文学和文化的丰盛大餐。这样看来，无论怎样估价翻译在当今时代的作用都不为过。

三、有限的阐释与过度的阐释

正如我在前面已经提到的，翻译与阐释既有着一些相同之处，也有着很大的不同，特别是跨越文化传统的阐释更是有着很大的难度。如果从文化的视角来看，翻译应该被看做是一种跨文化阐释的形式，但翻译的形态有多种，因此并不是说所有的翻译都等同于跨文化阐释。这里所说的翻译主要是指文学和其他文化形式的翻译。由于翻译所包含的内容是跨越语言界限的跨文化阐释，因而它仍是一种有限的阐释，任何过度的阐释都不能算作是翻译：前者始终有一个原文在制约这种阐释，而后者则赋予阐释者较大的权力和阐释的空间。这里我仍然从理论的翻译入手来区分这两种形式的阐释。

多年前，在剑桥大学曾有过关于阐释与过度阐释的一场讨论，也即围绕著名的符号学大师和后现代主义小说家翁贝特·艾柯（Umberto Eco）在剑桥大学所作的三场“坦纳讲座”（Tanner Lectures）展开的激烈的讨论。参加讨论的四位顶级理论家和演说家确实一展风采：艾柯的极具魅力的演讲发挥了他的这一观点：“作品的意图”如何设定可能的阐释之限制，随后，美国著名的后哲学家理查德·罗蒂（Richard Rorty）、结构主义和解构主义理论家乔纳森·卡勒以及小说家兼批评家克里斯蒂纳·布鲁克-罗斯（Christine Brooke-Rose）则从各自的不同角度挑战了艾柯的这一论断，并详细阐述了自己独特的立场。应该说，他们所争辩的那种阐释并不属于翻译，而且依然是局限于西方文化语境内部的阐释。尽管这种阐释并不属于翻译的范畴，但是它依然对理论的传播、变形乃至重构都能起到很大的作用。这里再以解构主义在美国的传播和重构为例。

众所周知，德里达的解构主义在美国的传播和接受在很大程度上得益于三位学者的努力：加亚特里·斯皮瓦克、乔纳森·卡勒和希利斯·米勒。斯皮瓦克的功绩在于她以一种近似理论阐释式的翻译方法再现了德里达的重要著作《论文字学》的精神，从而使得那些看不懂德里达的法文原著的读者通过查阅她的英译文就能对德里达的晦涩内容有所理解。卡勒则是英语文论界对德里达的思想理解最为透彻并阐释最为恰当的美国文论家，但是卡勒的阐释已经超出了翻译的界限，加进了诸多理论发挥的成分，因此只能算作是一种广义的文化翻译或转述。但是在卡勒看来，这种过度的阐释也有存在的合法性，并且甚至对一种理论的创新有着重要的意义，因此卡勒为自己作了这样的辩护：

阐释本身并不需要辩护，因为它总是伴随着我们而存在，但是也像大多数知识活动一样，只有当阐释走入极端时才有意义。不痛不痒的阐释往往发出的是一种共识，尽管在某些情况下具有价值，但是却无甚意义。

显然，作为一位理论阐释者，卡勒并不反对一般的阐释，但他对平淡无味的阐释毫无兴趣，他所感兴趣的正是那些走极端的因而能够引起争论的阐释。也即在他看来，一种理论阐释只有被推到了极端，其所隐含的真理和谬误才会同时显示出来，而读者则有着自己的判断和选择。针对艾柯的批评，他甚至“以子之矛”攻其之盾，从艾柯的那些引起人们广泛兴趣的符号学理论以及一些意义含混的小说人物的塑造中发现了诸多的“过度阐释”因素。关于这一点，他进一步发挥道：

许多“极端的”阐释，也像许多不痛不痒的阐释一样，无疑是无甚影响的，因为它们被判定为不具有说服力，或冗繁无趣，或者与论题无关或本身无聊，但是如果它们真的走到了极端的话，那么在我看来，它们就有了更好的机会，也即可以揭示那些先前无人关注或思考过的因果关系或隐含意义，而仅仅尽力使阐释保持“稳健”或平和的做法则无法达到这种境地。

因此，在卡勒看来，被人们认为是“过度阐释”的那些能够引起争议的阐释的力量就在于这样几个方面：

如果阐释是对文本的意图进行重新建构的话，那么这些就成了不会导致这种重构的问题了；它们会问这个文本有何意图，它是如何带有这种意图的，它又是如何与其他文本以及其他实践相关联的；它隐藏或压抑了什么；它推进了什么，或是与什么相关联。现代批评理论中的许多最有意义的形式会问的恰恰不是作品考虑了什么，而倒是它忘记了什么，不是它说了什么，而是它认为什么是理所当然的。

而米勒作为一位解构批评家，他的贡献主要在于创造性地运用解构的方法，并揉进了现象学的一些理论，将解构的阅读和批评方法发展到了炉火纯青的地步。最后也正是他运用自己在美国学界的影响力使德里达确立了在英语文学理论界的学术地位。从文化的角度来看，英语和法语虽然不属于同一语支，但是都是出自欧洲文化语境中的语言，因而跨文化的成分并不是很大。而从翻译的角度来看，斯皮瓦克的翻译属于地地道道的语际翻译，因为她始终有一个原文作为模本，即使她对德里达的理论进行了某种程度的阐释和发挥，也仍未摆脱“戴着镣铐跳舞”的阐释模式，其发挥的空间是有限的，因而可以称作有限的阐释，或一种文化阐释式的翻译。而卡勒在阐释德里达的解构理论时，则没有一个明确的模本，他往往大量地参照德里达的一系列著作，并从整体上把握德里达的学术思想和理论精髓，然后用自己的话语加以表达。所以他的这种阐释带有鲜明的“卡勒式”的解构主义阐释的成分，理论阐释和叙述的成分大大地多于翻译的成分。因而若从翻译的角度来看，他的阐释并非那种有限的阐释，而是一种过度的阐释，所产生的结果是带来了一个“新的开始”，也即使得德里达的解构主义在英语世界获得了更大的影响力和更为广泛的传播。米勒等耶鲁批评家对解构主义的推介和创造性运用则使得解构主义在美国成为独树一帜的批评流派，而德里达的直接参与更是使得这一理论在美国获得了持续的生命。这也正是德里达的理论在英语世界的影响力大大超过其在法语世界的影响力的原因所在，这与上述诸位理论家的不同形式的阐释是分不开的。

从上述这一“理论的旅行”之例，我们可以得到怎样的启示呢？我认为，这其中的一个最重要的启示就在于：我们当前所实施的中国文化和文学走向世界的战略目标应该达到怎样的效果？光靠翻译几本书能解决问题吗？显然是不可能的。还应考虑其他多种因素，其中跨文化阐释完全可以作出更大的贡献，对于那些只想了解中国文化和文学的概貌而不想细读每一部代表性作品的外行人士来说，读一读学者们撰写的阐释性著述完全可以起到导引的作用，待到他们中的少数人不满足于阅读这样的阐释性二手著述而需要（哪怕是通过翻译）直接阅读一手原著时，这种跨文化阐释的作用就初步达到了，而目前很多人并没有意识到这一重要因素的力量。中国文化和文学走向世界光靠翻译几十部甚至几百部作品是远远不够的，它是一个综合的多方共同参与的事业，在这方面，国外汉学家以及中国学者直接用外文撰写的研究性著述也是一个不可忽视的重要因素。即使这种研究性著述为了表明自己的独创性和学术性，总是试图从一个新的角度对既有的文化现象进行新的阐释，有时甚至达到了“过度阐释”的效果，对经典文本的阐释与传统的理解大相径庭，甚至引起坚持传统观念的学者非议。例如近年来在国内学界常为人谈论的宇文所安（Stephen Owen）对中国古典文学的阐释。

众所周知，海外的汉学基本上是一个独立的学科体系，尤其是西方的汉学更是如此。它是东方学的一个分支学科，但它本身也是自满自足的：既游离于西方学术主流之外，同时又很少受到中国国内学术研究的影响。由于有着独立的自主意识，因而西方的汉学家在编译中国文学选集时基本上不受中国学界的左右，它完全有着自己的遴选标准，有时甚至与国内学界的遴选标准截然不同，但最终却对国内学界也产生了一定的影响。例如美国华裔汉学家夏志清（C.T.Hsia）的《中国现代小说史》在美国国内的汉学界以及海峡两岸的中国现代文学界所产生的重大影响就是一例：它不仅主导了美国汉学界近半个世纪以来的中国现代文学教学和研究生培养的思路，而且对国内学者的重写中国现代文学史的尝试也产生了重要的影响和启迪。显然，夏志清作为一位华裔学者，有着深厚的中国传统文化和文学的功底；同时，作为一位直接受到新批评形式主义细读批评模式的训练和严格的英文学术写作训练的英语文学研究者，他确实具备了从事跨文化翻译和阐释的条件，客观上说来对于中国现代文学在英语世界的传播所起到的作用远远胜过翻译几本文学作品所达到的效果。他对中国现代作家钱锺书和沈从文等人的阐释，并没有拘泥于某一部或某几部作品，而是从整体上来把握他们创作的历程和文学贡献，并加以自己的理解和发挥。应该说，他的这种跨文化阐释算是一种过度的阐释。但即使如此，他的这种过度阐释并没有远离中国现代文学这个本体而进入其他的学科，而是紧紧扣住中国现代文学，通过自己的跨文化阐释的力量来实现对中国现代文学史的重新书写。因此他的阐释仍应算作是一种有限的过度阐释，最后的归宿仍是他所要讨论的中国现代文学。

总之，中国文化和文学走向世界是一个艰巨的任务，它需要多方面的通力合作才能完成，在这其中，翻译可以说是重中之重，而在翻译的过程中，跨文化阐释式的翻译所能起到的作用绝不可忽视。

后殖民主义翻译理论与策略

作为一种广义的具有强烈革命性和解构性的文化批判理论思潮，后殖民主义已经成为20世纪80年代以来最有影响力的一种跨学科、跨文化、跨文明的文化理论思潮，它在爱德华·赛义德（Edward Said，1935—2003）、佳亚特里·斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak，1942—）和霍米·巴巴（Homi Bhabha，1949—）等批评家那里得到了最为全面和深入的阐释和实践。毫无疑问，后殖民主义对帝国主义文化霸权的消解和批判主要体现在文学和文化批评中，但也体现在文学翻译及其研究中，可以说，在某种意义上说来，后殖民主义翻译理论的形成就是在翻译研究领域内推广以解构主义为中心的各种后结构主义理论的一个直接结果，其中以德里达和福柯的理论最有影响。本文将继续笔者以往对后殖民主义批评理论的研究，但主要讨论两位最有代表性的后殖民理论家对文化翻译的理论与实践的贡献：斯皮瓦克和巴巴，但也对赛义德的一些与后殖民主义文化翻译有关的理论概念进行讨论。通过这些讨论，我们完全可以看出后殖民主义翻译理论对当代翻译研究中的文化转向的重要推进作用。

一、东方主义批判和理论的旅行

毫无疑问，与上面提到的另两位后殖民理论家相比，赛义德一般被认为是后殖民理论思潮的最杰出的代表和领军人物，他的知名度始终是最高的，其著述被人们讨论和引证的频率也一直居高不下，这与他的十分多产和在美国学术界的较早崛起不无关系。

如果说，斯皮瓦克的后殖民主义理论带有明显的女权主义和解构色彩，霍米·巴巴的理论具有较强的“第三世界”文化批判和“少数族裔”研究之特色的话，那么毫无疑问，赛义德早期的理论则有着强烈的意识形态和文化政治批判色彩，其批判的锋芒直指西方帝国主义的文化霸权和强权政治，其批判的理论基石就是 “东方主义”。出版于20世纪70年代后期的那本富有挑战意味的专著《东方主义》（Orientalism，1978）一般被认为是后殖民主义理论的奠基性著作。在这部著作中，赛义德在建构“东方主义”的同时，强调指出：

东方主义不仅仅只是由文化、学术或机构被动地反映出来的一个政治主题或研究领域；它也并非只是由一些关于东方的文本所组成的结构庞大而又扩散的结合体；也并非只是反映并表现了某些企图制约“东方”世界的“西方”帝国主义的险恶阴谋……确实，我的确切的论点是，东方主义是——但不只表现了现代政治——知识（political-intellectual）文化的某个方面，而且它本身与其说与东方有关，倒不如说与“我们”的这个世界有关。

显然，赛义德在这里所说的东方主义并不是东方人建构出来的一个概念，而是一个有着多重含义的不确定的概念，它是西方媒体和一系列再现手段长期建构出来的一个虚幻的东西。这个术语如果翻译成中文，至少可以译成“东方主义”和“东方学”，而且，从赛义德写这本书的本意来看，他是为了批判自18世纪以来西方的东方学研究。但是一旦Orientalism 在中文中表现为一个学科，就有可能掩盖其鲜明的意识形态含义。由此可见，翻译的“背叛”性特征是显而易见的。因此，大多数中文语境下的研究者倾向于将其译成“东方主义”，以突出其鲜明的意识形态意义。但是即使如此，如不加以进一步阐释，仍有可能造成理论上的误解。对此，赛义德试图阐明这一点，即“东方主义”至少包括这样两层含义，第一层含义指的是一种基于对（想象的、诗性的）“东方”（Orient）与 “西方”（Occident）的本体论与认识论之差异的思维方式，在这方面，东西方在地理上分别居于地球的东西两半球，在其他诸方面也处于长期的对立状态，其原因不外乎双方在政治上、经济上，乃至语言文化上一直存在着的难以弥合的巨大差异。第二层含义则指处于强势地位的西方对处于弱势地位的东方的长期以来的主宰、重构和话语权力压迫的方式，这样一来，西方与东方的关系往往表现为纯粹的影响与被影响、制约与受制约、施予与接受的关系。基于这种不平等的关系，所谓“东方主义”便成了西方人出于对广大东方或第三世界的无知、偏见和猎奇而虚构出来的某种“东方神话”。也就是说，所谓“东方主义”本身与地理学意义上的东方（east）并无甚关系，而只是一个被人为地“建构出来的”（constructed）概念。但赛义德同时又指出，东方主义可以在三个领域里重合：长达4000年之久的欧亚文化关系史；自19世纪以来不断培养造就东方语言文化专家的学科；一代又一代的西方学者所形成的“东方”的“他者”形象。由于习来已久的这种对东方的偏见，因而在西方人的眼中，东方人一方面有着“懒惰”、“愚昧”的习性，另一方面，东方本身又不无某种令人向往的“神秘”色彩。说到底，东方主义在本质上是西方殖民主义者试图制约东方而制造出的一种政治教义，它作为西方人对东方的一种根深蒂固的认识论体系，始终充当着西方殖民主义的意识形态支柱。显然，通过这种“再现式”的文化翻译，赛义德建构了一个供他批判和消解的对象。可以说，后来的所有后殖民主义翻译理论和实践都从这里获得启示。

赛义德的东方主义建构和批判确实为跨学科的文化学术研究开辟了一个崭新的理论视野，即将研究的触角直接指向历来被西方主流学术界所忽视，并且故意边缘化了的一个领地：东方或第三世界，它在地理环境上与西方世界分别处于地球的两个部分，但这个“东方”并非仅指涉其地理位置，同时它本身还具有深刻的政治和文化内涵。赛义德的尝试还具有强烈的“非中心化”（de-centralization）和“解构”的作用，实际上是后现代主义大潮衰落之后出现在西方学界的“非边缘化”现象的先声。

但是，正如不少东西方学者已经注意到的那样，赛义德所批判和建构的“东方”和“东方主义”也不无其局限性，这种局限性具体体现在地理上、文化上和文学上，这也使第三世界的学者和批评家有了可据以进行质疑和重新思考的理论基点。诚然，《东方主义》一书的出版，不仅奠定了赛义德本人的学术声誉和地位，同时也标志着他的后殖民理论体系建构的开始。之后，他虽然在其他场合曾对“东方主义”的内涵和外延做过一些补充和修正，但其理论核心并未有所突破。

鉴于《东方主义》一书出版后引来的颇多争议，尤其是来自东方学家阵营的争议，赛义德在不同的场合作了一些回应，但其中最有力、并且观点最鲜明的当推发表于《种族和阶级》（Race and Class）1985年秋季号上的论文《东方主义重新思考》（Orientalism Reconsidered），这篇论文后收入出版于2000年的专题研究文集《流亡的反思及其他论文》（Reflections on Exile and Other Essays）。在这篇论文中，赛义德首先简要地重申了他对东方主义的三重定义：“作为思想和专业的一个分支，东方主义当然包括几个相互交叠的方面：首先，欧亚之间不断变化的历史和文化关系，这是一种有着4000年历史的关系；其次，西方的一个学术研究的学科，始于19世纪初，专门研究各种东方文化和传统；第三，有关被叫做东方的世界之一部分的各种意识形态构想、形象和幻想。”但他紧接着又补充道：“但是这并不意味着东西方之间的划分是一成不变的，也不意味着这种划分只是一种虚构。”由于这其中的种种复杂因素，东方主义概念的提出和建构便带有各种主客观的因素，所引来的非议和争议自然也就是在所难免的了。对此，赛义德并不回避，而是透过各种表面的现象究其本质，对东方主义作进一步的界定和描述。“由于对东方主义的重新思考始终与我早先提及的另外许多这类活动密切相关，因此在此有必要较为详尽地进行阐述。因此我们现在可以将东方主义视为一种如同都市社会中的男性主宰或父权制一样的实践：东方被习以为常地描绘为女性化，它的财富是丰润的，它的主要象征是性感女郎，妻妾和霸道的——但又是令人奇怪地有着吸引力的统治者。此外，东方就像家庭主妇一样，忍受着沉默和无限丰富的生产。这种材料中的不少都显然与由现代西方主流文化支撑的性别、种族和政治的不对称结构相关联，这一点正如同女权主义者、黑人研究批评家以及反帝国主义的活动分子所表明的那样。”我们完全可以从赛义德本人对东方主义建构的重新反思发现，经过学界多年来围绕东方主义或东方学展开的争论，他在某种程度上已经吸纳了批评者的部分意见，并对自己过去的建构作了某些修正。尽管赛义德本人并不专门讨论翻译问题，但他在这里却涉及了文化翻译的一个重要概念：文化再现，也即西方人究竟出自何种目的将东方翻译并再现为一个不同于其自身的“他者”的。从他的分析批判，我们可以看出，西方人眼中关于东方及东方人的“妖魔化”形象是根深蒂固的，这既有西方媒体和表现手段的蓄意歪曲，同时也有在西方生活的具有东方文化背景的作家及知识分子的“自我东方化”实践，其中的一个重要因素就是翻译，或者通过翻译而达到的文化再现。这样，东方在西方人眼中就始终扮演着一个“被翻译”过来的“他者”的角色。

赛义德对文化翻译的涉及还体现于他的重要概念“理论的旅行”。他在20世纪80年代初出版的论文集《世界、文本和批评家》（The World，the Text and the Critic， 1983）收入了他的一篇著名论文，也即那篇广为人们引证的《旅行中的理论》（Traveling Theory）。这篇文章最初于1982年发表于《拉利坦季刊》（Raritan Quarterly），后收入论文集。在这篇文章中，赛义德通过匈牙利马克思主义理论家卢卡契的“物化”（reification）理论在不同的时代和不同的地区的翻译和传播以及由此而引来的种种不同的理解和阐释，旨在说明这样一个道理：理论有时可以“旅行”到另一个时代和场景中，而在这一旅行的过程中，它们往往会失去某些原有的力量和反叛性。这种情况的出现多半受制于那种理论在被彼时彼地的人们接受时所做出的修正、篡改甚至归化，因此理论的变形是完全有可能发生的。在这里，翻译的中介是不可忽视的。在赛义德看来，理论或观念的旅行一般有四个阶段，并呈现出四种形式：

首先，它有一个起点，或类似起点的一整套起始的环境，在这样的环境中观念才得以产生或进入话语之中。其次，有一段需要穿行的距离，也即一个穿越各种语境压力的通道，因为观念从早先的起点移向后面的时间和地点，使其重要性再度显示出来。第三，还须有一系列条件，我们可以称之为接受条件或作为接受所不可避免的部分抵制条件，正是这些条件才使得被移植的理论或观念无论显得多么异类，最终都能被引进或包容。第四，完全或部分地被包容或吸纳进来的观念因其在新的时间和地点的新的位置和新的用法而受到某种程度的转化。

这实际上旨在说明，理论的翻译和传播很难做到绝对的忠实，而且也没有必要做到这样的忠实，有时一种理论在另一民族—国家的文化土壤里植根时发生的变异甚至有可能对建立该民族—国家的新文化产生某种催生的作用。对于这一点，解构主义理论家希利斯·米勒曾对理论的翻译及其可能产生的变异做过较为全面的阐述，在这里我们不妨将其再扩展到中国文化的语境加以进一步讨论。

毫无疑问，赛义德试图赋予其“理论的旅行”之概念以某种普适的意义。确实，若将其运用于中国现代文学的个案，我们则完全可以得出这样的结论：“五四”以来的中国新文化和新文学乃至现代汉语的形成在很大程度上就是包括理论在内的西方文化通过翻译的中介旅行到中国的一个产物。因此用这一概念来解释包括后现代主义和后殖民主义在内的各种西方理论在第三世界和东方诸国的传播和接受以及所产生的误读和误构状况也是十分恰当的。就“后殖民主义”（postcolonianism）这个概念本身而言，它也内含着双重意义：在时间上，它是继殖民主义解体之后而出现的一个新的时期，在这一时期，殖民主义改头换面，以新殖民主义的形式在文化上向第三世界进行渗透和入侵，因此后殖民主义既具有“超越殖民主义”之含义，又带有“新殖民主义”的含义。我们在将这个术语翻译成中文时一定要解释它的复杂的双重含义，否则就会造成不必要的误解。由此可见，“理论的旅行”这一论点所产生的影响是巨大的，对此赛义德虽然十分明白，但他总认为有必要对此作进一步的反思和阐述。在出版于2000年的论文集《流亡的反思及其他论文》中收入了他写于1994年的一篇论文《理论的旅行重新思考》（Traveling Theory Reconsidered），在这篇论文中，他强调了卢卡契的理论对阿多诺的启迪后，接着指出了它与后殖民批评理论的关系，这个中介就是当代后殖民批评的先驱弗朗兹·法农。这无疑是卢卡契的理论通过翻译的中介旅行到另一些地方并发生变异的一个例证。在追溯了法农的后殖民批评思想与卢卡契理论的关联之后，赛义德总结道：“在这里，一方面在法农与较为激进的卢卡契（也许只是暂时的）之间，另一方面在卢卡契与阿多诺之间存在着某种接合点。它们所隐含着的理论、批评、非神秘化和非中心化事业从来就未完成。因此理论的观点便始终在旅行，它超越了自身的局限，向外扩展，并在某种意义上处于一种流亡的状态中。”这就在某种程度上重复了解构主义的阐释原则：理论的内涵是不可穷尽的，因而对意义的翻译和阐释也是没有终结的。理论的旅行所到之处必然会和彼时彼地的文化接受土壤和环境发生作用进而产生新的意义。可以说，赛义德本人的以东方主义文化批判为核心的后殖民批评理论在第三世界，尤其是在中国，产生的共鸣和反响就证明了他的这种“旅行中的理论”说的有效性。同时也影响了当代的后殖民主义翻译理论和翻译研究，这方面我们可以从对下面两位后殖民文化翻译理论家的讨论中见出端倪。

二、解构式的翻译与阐释

在当今的西方后殖民主义理论思潮以及女权主义运动中，斯皮瓦克的名字越来越引人瞩目，随着赛义德于2003年的去世，斯皮瓦克当之无愧地成了后殖民理论批评最杰出的代表。2008年，她也接替了赛义德的位置，成为哥伦比亚大学校级教授（university professor）。再加之她本人既是一位优秀的文学和理论翻译者，同时也十分关注翻译研究问题，并发表了一些译作和批评性文字，因此她同时也是后殖民主义翻译最重要的理论家和实践者之一。她对后殖民主义翻译理论和实践的主要贡献体现在两篇著述中：为德里达的《论文字学》撰写的长达80多页的“译者前言”（Translator's Preface）和论文《翻译的政治》（The Politics of Translation），尤其是后者已成为后殖民主义翻译理论的经典之作。此外她还在杂志上发表了一些讨论广义的文化翻译的单篇论文，并为自己翻译的印度孟加拉语女作家和活动家马哈斯维塔·德维（Mahasweta Devi）的小说集《想象的地图》（Imaginary Maps）撰写了前言和后记，对翻译的文化政治转向起到了推波助澜的作用。此外，她还发表了大量论文和翻译作品。广泛涉猎广义的文化翻译及其后殖民策略，在当今的文化翻译理论界独树一帜，有着重大的影响。

因此，在后殖民主义“三剑客”中，与翻译和翻译研究最有渊源关系的理论家当推斯皮瓦克，她就翻译发表的一些文字也得到了传统的翻译研究学者的认可，不少学者只是觉得她过于强调翻译的政治方面，而较少注重翻译学科本身的学术性和语言再现性。这一点实际上正是后殖民主义翻译的一大特征，同时也说明，对于有着多学科知识和造诣的斯皮瓦克来说，翻译只是她学术研究的一个很小的方面，她的目的并非是要介入翻译研究学科，而更是要通过翻译来达到她对殖民主义文化和语言的解构和批判之目的。众所周知，斯皮瓦克本人的学术生涯就是以翻译德里达的《论文字学》开始的。她不仅是德里达著作的主要英译者和阐释者，而且也是后殖民理论家中对德里达的理论把握最准确、解释最透彻者，这主要体现在那篇长达80多页的“译者前言”中。在今天的德里达研究者眼里，这篇“译者前言”具有与德里达的原著同样的价值，不少德里达研究者在阅读法文原著碰到难以理解的地方时，总要查阅斯皮瓦克的译著，并能得到较为圆满的解释。因此在斯皮瓦克看来，德里达在西方哲学界的出现绝不是偶然的，而是有着深远的理论渊源。这个理论源头至少可以追溯到康德，因此她对德里达的阐释就从这个理论源头开始。通过对康德、尼采以及海德格尔等人的思想的比较，斯皮瓦克总结道，自康德以来，哲学已经意识到得为自己的话语负责，“如果为自己的话语负责这一假想可导致这一结论的话，也即所有的结论都实实在在地是临时凑成的并且具有包容性，那么所有的原文也同样缺乏独创性，责任必定与轻佻浮躁相共存，它没有必要成为阴郁的原因”。这就从某种意义上肯定了德里达对西方形而上学的批判和消解，并对其解构的合法性进行了解释和辩护。

解构理论的一个重要观点就在于其对西方哲学界和语言史上长期占统治地位的“逻格斯中心主义”进行有力的批判和消解，这种消解策略的一个重要依据就是对一切假想的中心意识和形而上学的整体性进行质疑，在后殖民主义理论争鸣中，这种中心意识显然指的就是帝国主义的文化霸权，自然也包括语言上的霸权。在翻译实践中，人们所关心的一个问题就是，翻译究竟应该以谁为中心？传统的语言学翻译研究认为，翻译是一种语言转变为另一种语言的实践，因此应该以原作为中心，译者除了对原作忠实以外别无其他选择。而本雅明则认为，一部原作如果不经过翻译的介入，就可能始终处于死亡的状态，只有被人翻译，尤其是被优秀的译者翻译，该原作才有可能焕发出新的生命或来世生命。有时，优秀的翻译甚至能促进原作在目标语中的经典化过程，反之，拙劣的翻译也可能使本来十分出色的原作在目标语中黯然失色。因此翻译的中介作用是十分重要的，解构主义翻译就是依循这一思路来进行的。作为德里达著作的主要英译者，斯皮瓦克当然也不例外。既然在德里达看来，所有的结论都不再是绝对可靠和具有终极价值的，那么对文本的阅读和解释就必然是不可终极的，最后的结论永远也无法得出，这就是解构式的阅读和解释为人们规定的一个开放的原则，这一原则也被德里达用于翻译研究。在解构主义那里，意义的终极阐释始终是缺席和不在场的，因而呈现在读者面前的就只能是一种缺席的在场（absent presence）。正是这种缺席的在场才致使意义得以不断地延缓。斯皮瓦克对此深深领悟，她在仔细阅读了德里达的著述后指出，德里达“对在场并不抱怀旧的态度，他在传统的符号概念中窥见了一种多样性特征……对于在场来说，正是这种不可避免的怀旧才使这种多样性得以成为一个统一体的，其实现的方式就是宣布符号引出了所指（signified）的出场”。而能指的不确定性和所指的多重取向以及这两者之间的相互滑动便导致了终极意义的不可能获得，这就是解构批评家对文本阅读和阐释所抱的态度。可以说，后殖民主义翻译的原则就是解构和去中心化，其强烈的针对殖民主义和帝国主义的政治意识形态性和文化批判性则更加鲜明。

众所周知，解构主义翻译理论的一个重要特征就是诉诸差异，对此，斯皮瓦克也情有独钟，并作了自己的阐释。在她看来，“用这种简单但却有力的洞见作武器——有力得足以‘消解超验的所指’——符号、音符以及字符都只是一种差异的结构，于是德里达便表明，打开思想的可能性的东西不仅仅是存在的问题，同时也是不同于‘完全的他者’的无法抹去的差异”。这样看来，差异便是始终存在的，踪迹也是无法抹去的，因此结构主义者所主张的结构的整一性显然是过时了。运用于翻译实践，也即语言符号的意义都是不确定的，因此在翻译过来的目标语中，表达的忠实性也是大可置疑的。

虽然在这篇“译者前言”中，斯皮瓦克并没有专门讨论传统意义上的翻译问题，但通过她的细心梳理和阐释性评述，实际上已经对这本艰深晦涩的《论文字学》提纲挈领式地点出了其要义：“《论文字学》是这篇前言暂时的源文本，但我们并没有依循这本书的发展轨迹去评述。我们思考的恰恰是德里达的文本中被抹擦的文字的重要性；提供了思考德里达、尼采、海德格尔、弗洛伊德、胡塞尔之间的互文性的一些成分；指出了德里达关于结构主义的见解，尤其是他对雅克·拉康的元心理学实践的看法；对‘写作’在德里达的思想中所处的地位作了些评价，暗示出其替代之链，并提供了解构的良方。”这实际上在提醒人们，由于《论文字学》所含有的互文性特征，我们在阅读这部著作时就要同时涉及另一些思想家的著述。因而在翻译这部理论著作的过程中，译者实际上扮演了“双重读者”的角色：原作的能动接受者和目标语中的翻译—阐释者，而后者的作用更是明显。

斯皮瓦克在这篇长长的译者前言中还从一种独特的文化理论阐释的角度解释并发挥了德里达的重要理论概念：延异、差异、播撒、逻格斯中心主义、语音中心主义、结构、痕迹、踪迹等，涉及的德里达的著作包括《写作与差异》、《言语与现象》、《播撒》、《哲学的边缘》、《丧钟》等，以及他的先驱者海德格尔的《存在与时间》和他早年翻译的胡塞尔的《几何学的起源》。可以说，正是这篇“译者前言”开启了人文科学著作翻译的一种新的可能性：阐释。这是一种形而上的文化和理论的阐释，它不拘泥于原作中具体的文字、段落甚至结构，而是从一个宏观的视角引领读者进入一部深奥的理论著作。因此我们在阅读《论文字学》英译本时，最好要同时读一读斯皮瓦克的这篇“译者前言”，因为就其理论深度和影响力而言，德里达的法文原著与斯皮瓦克的英译本加上她的“译者前言”应该具有同等的价值，而德里达的解构主义在全世界的风行则主要靠的是美国翻译界—学术界的中介。在这方面，斯皮瓦克立下的汗马功劳自然是不可忽视的。

当然，任何翻译都难以避免误读，斯皮瓦克对此也十分清楚。她在指出德里达本人对胡塞尔的误读的同时，不禁扪心自问：她自己有没有对德里达的著作进行误读呢？这一点恐怕是不可避免的，因为根据解构主义的翻译原则，原作同时具有可译性和不可译性，而之于德里达的著作，恐怕不可译性大大地多于可译性。但是德里达的著作要想通过英语世界的中介进而在全世界产生影响，那就不得不经历翻译，斯皮瓦克可以说正是那个时代英语学术界所能选中的最好的翻译者。从她撰写这篇“译者前言”所下的工夫来看，她几乎读遍了德里达书中所提到的所有西方哲学理论著作，以及德里达本人于20世纪70年代中期以前出版的所有著作，因此可以说，在翻译的过程中，译者与原作者确实在很多问题上产生了共鸣，并且配合得十分默契。再者，斯皮瓦克也坦然承认，德里达的英文比她的法文要好，因此对他的思想有没有误读，德里达本人最清楚。但德里达也十分明白，他的理论若要在英语世界得到推广和普及，也许更需要一种误读式的翻译和创造性的阐释，也许正是这种有意识的误读和“过度的”阐释才使得德里达更能够直接地进入英语人文科学界，尤其是美国的文学理论批评界，进而产生了巨大和深远的影响。和斯皮瓦克本人一样，德里达开始其著述生涯也是以翻译作为跳板的，但他出手不凡，而且一鸣惊人，以其长篇译者前言几乎盖过了胡塞尔原著的光彩，因此他必定对翻译的功过得失有自己的看法。对于德里达的翻译观，斯皮瓦克在这篇前言的结尾处也作了如下概括：

德里达的理论接受——同时也否定——对文本的绝对重复性的质疑的序言。现在应该通过质疑原文具有绝对的特权来承认，德里达的理论对翻译同样也是既接受又否认。任何阅读行为都被互文性的不定状态所纠缠和表达。但是毕竟，翻译是互文性的一种形式。如果没有独特的语词来表达的话，如果一旦享有特权的概念性语词出现，它就必然被交付给替代之链和“共同的语言”，那么为什么作为翻译的替代行为就要受到怀疑呢？如果专有名称或作者的主权地位既是障碍又是一种权利的方式的话，那么为什么译者的地位就成了次要的呢？

显然，斯皮瓦克又回到了本雅明的立场：译者与原作者具有同等的重要性，他/她绝不止是一个次要的角色。而正是在这一点上，斯皮瓦克同时达到了对德里达著作的文化翻译和文字翻译的两种境地，并显示出她本人的理论资质，这也为她专门讨论理论翻译问题奠定了必要的基础。

三、翻译的文化政治策略

如果说，斯皮瓦克仅仅停留在对德里达等大师级理论家的著作的翻译阐释之层面的话，那她就不会像今天这样有着如此广泛的影响了。确实，诚如她的不少学界同行所言，斯皮瓦克的学术生涯是以翻译德里达的著作起家并作为跳板的，因为在此之后她再也没有翻译德里达的第二部著作，也没有集中对他的理论进行专门的阐释和批评。她在其后的学术生涯中，同时接受了解构主义和马克思主义的影响，并以一位有着第三世界和后殖民地背景的女性学者的身份不断地介入国际性的女权主义和后殖民主义论争和批评，而且在这三个领域都得到了同行的承认。因此在她自己的著述中，我们完全可以见到这三种成分的共存和互动，这当然也见于她讨论翻译的文字中。斯皮瓦克专门讨论翻译的观点主要集中体现于她的论文《翻译的政治》（The Politics of Translation）等单篇论文和译者序跋中。《翻译的政治》最初写于1992年，是为一部讨论女权主义论争的文集撰写的，后收入她自己的论文集《外在于教学机器之内》。该文试图强调的一个观点就是，一切翻译都不只是语言文字上的转换，而是充满了政治和意识形态等文化批判意义，尤其是将第三世界妇女作家的作品翻译成帝国主义的霸权语言时就更是如此。诚然，作为一位比较文学学者介入翻译研究，斯皮瓦克十分重视掌握多种东西方语言，并且每学习一种语言都十分认真，不仅做到能够流畅地阅读，甚至还能达到简单交流的程度。但是她学习语言也不仅仅是为了翻译，而更是为了研究一些具有普遍意义的理论问题。2002年，已经声名赫赫的斯皮瓦克毅然开始以一个普通学生的身份选修了哥伦比亚大学东亚系的中文课程，并坚持参加考试。她认为，从事东西方文学和文化的比较研究，不懂中文至少是一个很大的缺憾，她本人掌握了英、法、德等数种西方语言，并精通孟加拉语、印地语等多种东方语言，再加上中文知识，完全有资格从事东西方文学的比较研究了。但她认为仅仅是东西方文学的比较还不够，还应该包括南北文学之间的比较，也即用“那些注定要灭绝的”次要语言写作的文学。在她看来，从事比较文学研究实际上也在实践翻译，而且是更高层次上的文化翻译。斯皮瓦克始终认为：“语言也许是使我们表达我们自己对事物的理解的诸多因素之一。当然，我也在考虑手势，停顿，但还包括机会，以及次个体（subindividuals）存在的力场，这些都在不同的情境中进入自己的位置，并背离思想中的语言的直接或真实的思路。理解我们自己实际上就产生出了认同。”但是，语言对她来说只是翻译的一种形式，关键是谁在何种场合使用不同的语言来表达意义。在这方面，斯皮瓦克并不否认女性写作的独特视角，而是试图对之与男性写作的差异做出辨析。

同样，女性译者从事翻译实践，也与男性译者有着身份上的不同，斯皮瓦克从一开始就意识到了自己所处位置的双重边缘性：来自前殖民地印度的知识分子和第三世界妇女。因而这样的翻译实践就不只是语言上的抵抗和非殖民化实践，还包括鲜明的性别色彩和种族色彩。她认为：“女权主义翻译者的任务就是要把语言当作带有性别色彩的中介的一个线索来考虑。当然，作家是被她的语言所书写的。但是作家的作品却以一种或许不同于英国女权主义史上的英国妇女/公民的方式书写了中介，它致力于使自己摆脱大英帝国的过去、其经常带有种族主义色彩的当下，以及由男性主宰的‘英国制造’的历史这一任务。”这样看来，译者的任务就不只是本雅明所说的仅仅赋予原作以来世的生命，他/她还要承担消解性别压迫和殖民主义文化霸权的双重历史重任。显然，这一点单在语言的层面上是无法实现的。但是通过作为一种话语实践的翻译，至少可以部分地实现其非殖民化的目的。可以说她本人的翻译实践就是这样的一种典型范例。

因此，斯皮瓦克也从自己的双重性别/种族的边缘视角为后殖民地妇女译者的任务作了规定：“译者的任务就是要促成这种居于原作与其影子之间的爱，也即一种允许争论、掌握译者的中介和她想象的或实际的读者所要求的爱。翻译一位非欧洲妇女的文本的政治十分常见的就是压制了这种可能性，因为译者不可能深深地介入或不太关注原作的语言风格。”因此这样的翻译只能是隔靴搔痒，只有深深地同情和热爱后殖民地女性作家的作品，才有可能准确地再现原作的语言风格和修辞特征。应该承认，对译者的这种要求只有像斯皮瓦克本人这样的有着第三世界背景的后殖民地知识分子才能做到，因为她在将第三世界文本译成霸权话语时已经自觉地带有了一种后殖民主义的抵抗和非殖民化意识。而那些没有第三世界背景的白人译者则很难做到与原作者及其作品的共鸣和默契的配合。

当然，仅仅强调翻译的政治性显然会流于偏激，对此斯皮瓦克认为，翻译的政治学与翻译的伦理学是密不可分的，“修辞与逻辑之间，也即条件与认知效果之间的这种程度不同的关系实际上是这样一种关系，通过这种关系为中介者建立了一个世界，这样中介者便能以一种伦理的方式、政治的方式和日常的方式来行动；这样中介者也就能以一种人的方式鲜活地存在于这个世界上。除非人们至少也能为另一种语言建构这样一种模式，否则真正的翻译就不存在”。诚然，不同的译者对原作的态度是不同的，除了对后殖民地文学作品抱有深深的爱心之外，斯皮瓦克还认为，在翻译和再现的过程中，译者也应该以一种“伦理的态度”忠实地理解原作，他/她不应当在译作中任意添加原作中没有的东西，这样他/她才有可能在目标语中建构一个近似原作的世界，才能忠实地再现后殖民地文学原作中内涵的风土人情和表达方式。这一点，对于那些居高临下俯视第三世界文学作品的第一世界译者，显然是难以做到的。

如果说，本雅明和德里达所从事的翻译实践都是把一种帝国语言译成另一种帝国语言，因此并没有超越西方的文化语境，那么斯皮瓦克的翻译除了《论文字学》以外，大都是把用第三世界的次要语言写作的文本翻译成第一世界的霸权语言，因此在这方面，“首先，译者必须臣服于文本。她必须吁请文本表明其语言的极限，因为修辞的那个方面将以自己独特的方式指明文本要避免的关于语言存在的绝对的争论的沉寂。有人认为这只是谈论文学或哲学的一个微妙的方式。但是任何一种生硬的讨论都无法回避这一事实：翻译是一种最亲密的阅读行为。除非译者挣得成为亲密读者的权利，否则她就无法臣服于文本，无法对文本的特殊召唤作出响应”。只有进入原作的特殊语境，或者说进入作者的独特视角，分享作者的悲欢和哀乐，译者才能达到原作的亲密读者的境地去深刻地理解原作。对于这一点，那些站在一种居高临下的位置来俯视原作、指责原作的语言不规范和不纯正的殖民主义译者更是无法做到的。

由此可见，由带有第三世界背景的译者来翻译第三世界的文本，就有其独特的优势，但是能够做到这一点的人毕竟太少。作为一位来自第三世界的女性知识分子和后殖民批评家，斯皮瓦克始终保持与自己的祖国印度学术界的密切联系，并以自己的独特方式介入了“底层研究”（Subaltern studies）小组的活动。她几乎每年都要到印度去演讲或出席学术会议，并公开宣称自己是一位后殖民批评家和底层研究学者。她指出，“在我看来，来自第三世界语言背景的译者应当与那种语言写作的文学创作现状保持充分的接触，以便能区分妇女创作的优秀作品与拙劣之作，区分妇女创作出的抵抗式的作品与墨守成规之作”。可以说，正是在斯皮瓦克等人的努力下，印度的后殖民研究者才得以在西方乃至国际学术界发出自己的声音。可以说，斯皮瓦克的文化政治翻译策略基本上达到了预期的效果。

在当今的文学翻译界和翻译研究界，一些从事翻译研究的学者往往脱离翻译实践，或者根本不屑于从事翻译实践，认为那是浅层次的一种语言转换技能，对此斯皮瓦克有着不同的看法。她几乎同时在两条战线从事翻译实践：早年将（用第一世界帝国语言撰写的）德里达的著作翻译成另一种更为普及的第一世界帝国语言，这也许被许多人看做是她进入学术界的一个跳板，但是她并没有就此止步，而是迅速地从解构主义那里汲取理论资源，用于反抗殖民主义话语的抵抗式翻译；这尤其体现在她将印度孟加拉语女作家德维的用第三世界小语种写作的作品翻译成第一世界的帝国语言。因此她对翻译理论和实践都有着亲身的体会和经验。她在谈到自己是如何处理这两者之关系时指出，“对译者任务的理解和对翻译技巧的实践是相关联的，但是也有差别。我来总结一下我是如何做的。首先，我很快地翻译，如果我停下来思考英语读者将会如何反应，如果我假想有一个读者，如果我把我意欲从事的工作当作比跳板更重要的东西，我就不可能跳跃过去，也不可能缴械投降”。也就是说，她对德维作品的翻译经历了这样一个过程：首先是热爱它，同情它，进而和它产生共鸣，然后在深刻理解它的基础上考虑到目标语读者的接受程度。在这一点上，她和本雅明对译者作用的弘扬还是有一定差别的。也许这就是她所说的后殖民主义翻译的政治吧。

但是，翻译出来的译文必须面对目标语读者，如果目标语读者不认可，这样的译作不但不能赋予原作以来世的生命，甚至还会使得本来写得很好的原作也失去其固有的光彩，对此，斯皮瓦克也深有体会，因而在她看来，译作也应当考虑到读者的接受因素。她在德维的《想象的地图》英译本前言中坦言：“我意识到，我的译文的英语与其说属于我年轻时所学的较为带有次大陆特色的习语，倒不如说更属于那种漂泊无根的美国学者的散文体英文。这是一个很有意思的问题，对于印度来说尤其独特：印度的文本应该被译成次大陆的英文吗？”显然，这在斯皮瓦克看来是不可能的，因为根据她的后殖民主义文化政治策略，她之所以要把德维的孟加拉文小说译成英文，就是要使之顺利地进入主流英语世界，从而消解殖民主义的文化霸权。所以这也是她不得已而为之的一个实用性的策略。由于她同时从事两种语言的英译，也即把德里达的法文著作译成面对美国读者的英文，和把德维的孟加拉文作品译成主要面对英语世界读者但同时也面对印度本国的英语读者的英文，有人指责她既没有掌握德里达的法文之精髓，也没有把握德维的印度精神，实际上，斯皮瓦克对此自有她的政治和文化策略。确实，对于斯皮瓦克的著述对西方理论的熟悉和依赖，她也受到一些学界人士的责难，对此，她的心态十分平静，并且给予了这样的回答：“我并不想为后殖民地知识分子对西方模式的依赖性进行辩护：我所做的工作是要搞清楚我所属的学科的困境。我本人的位置是灵活的。马克思主义者认为我太代码化了，女权主义者则嫌我太向男性认同了，本土理论家认为我太专注西方理论。我对此倒是心神不安，但却感到高兴。人们的警惕性由于她被人注意的方式而一下子提高了，但却不必为自己进行辩护。”应该承认，除去她本人的深厚学养和渊博知识外，斯皮瓦克之所以能在群星璀璨的美国文学理论界和比较文学界异军突起并很快独树一帜，与她的后殖民地知识分子和第三世界女性学者的双重身份不无关系。在美国这样一个多元文化的社会，学界并不主张趋同，而是追求差异：完全跟在西方白人的话语后面亦步亦趋者必将失去自我身份，而远离主流话语我行我素者，则充其量只能在一个狭窄的小圈子内进行自恋式的独白，无法产生广泛的影响。因此斯皮瓦克的成功在很大程度上也取决于她的后殖民主义文化翻译的策略，也即一方面她活跃在教学机器和学术体制之内，不断地从处于边缘地位的大学向常春藤名校迈进，进而逐步在蜚声世界的哥伦比亚大学获得高位；另一方面，她又“外在于”教学机器和学术体制，以公共知识分子特有的社会责任感和使命感，热情关注并积极参与第三世界知识分子的“底层研究”，为他们的“非边缘化”和“非殖民化”努力推波助澜。这也是所有后殖民主义翻译者和研究者几乎共有的一个特点。

《作为文化的翻译》是1999年斯皮瓦克为三位西班牙学者编辑的文集《翻译文化》撰写的一篇文章，后于2000年转载于《视差》（Parallax）杂志第6卷第1期，在这篇文章中，斯皮瓦克从维也纳精神分析学家梅兰妮·克兰（Melanie Klein）的翻译观谈起，开宗明义地指出，“在所有可能的意义上，翻译都是必要的但也是不可能的”，这实际上重复了德里达的巴别塔原则，即翻译具有二重性，而且是一个悖论。但她接着阐述道：“为了进行这样一种编排组合——按照我的估计，克兰在严格的弗洛伊德主义意义上充其量只是一个读者，而非一位精神分析者——将这一连续不断的穿梭行为翻译成可读物的译者必须具有对再现规则有着最为熟悉的认识，以及能够组成一种文化要素的可接受的叙述，同时，他也必须为预设的原作的写作/翻译负起责任。”这就相当明确地指出了翻译的几个最重要的方面：把握可译性与不可译性之间的张力关系，在转换为目标语时充分考虑到读者的接受因素，最后回过头来还要考虑是否履行了对原作和译作的双重责任。应该说，这些都没有距离传统的翻译观甚远，因而比较容易为翻译研究学者所接受。

在谈到译者与原作的关系时，斯皮瓦克指出：“在我始自克兰这一点上，翻译确实在直译的意义上会失去其支柱。一般意义上的翻译并不处于译者的控制之下，而且确实，人的主体就是随着这种从内到外、从暴力到良知的穿梭转换而发生的某种东西：伦理主体的生产。这种始源性的（originary）翻译因而就从其形成的外部扭曲了翻译的这个英语词的原意。”既然有一个原作放在那里对照，作为翻译主体的译者往往便无法控制自己的译作，他/她必须依照原作内涵的可译性和不可译性之张力的规律，以一种伦理的方式臣服于原作，但又不得不按照自己的理解和再现风格去在目标语中表达原作的意思和风貌。这样看来，作为一种文化的翻译有时也不得不背离传统意义上的翻译之原意，带有译者更大的主体性。这也许正是后殖民主义文化翻译不同于一般意义上的文字翻译的特征。

对于斯皮瓦克的翻译理论和实践，西方翻译研究的学者虽然有着不同的看法，但一般还是比较认可的，并给予了高度的评价，这在很大程度上是由于斯皮瓦克本人不仅在理论上有所建树，而且在实践上也是一位杰出的文学和理论翻译者，尤其是她通过翻译德里达的著作开启了对理论著作进行阐释式翻译和再现的先河。但他们也指出了她的文化政治翻译观的偏颇性和局限性。这方面我们可以从美国当代翻译理论家埃德温·根茨勒（Edwin Gentzler）的一段总结性评价见出端倪：

因此从理论方面来说，斯皮瓦克在自己的翻译中完成了一种双重写作，既批判了西方形而上学和人文思想，同时又创造了想象始终存在着的真正的文化差异的开始。她还揭示了使“原作”的文化具有特征的那些带有鲜明多元价值和多元文化的条件。她清楚地意识到她的译作对源语文化所产生的影响；就在斯皮瓦克的翻译之后，德维从一个边缘作家成为一个全国乃至国际知名的人物。斯皮瓦克的翻译著作和理论著述都意在干预（intervene）和转化（transform）。因而她翻译的德维的作品便弥补了关于德里达著作的不足，因为她发现后者的著作并没有足够的力量去讨论诸如印度的部落这样具体的政治形势。而她关于德里达的著作则弥补了她的译著，提出了关于再现、意义和“原作”文化及文本的可译性问题。这二者都旨在开启一些新的想象和负责方式。

应该说，根茨勒的上述评论是比较实事求是的，同时也表明了翻译研究圈内人士对斯皮瓦克的翻译理论和实践的认可和重视。由此可见，在当代翻译研究的文化转向方面，后殖民主义翻译的理论与实践是不可忽视的，它不仅具有强有力的冲击力，同时也有着强大的生命力和广泛的影响力。在这方面，斯皮瓦克的贡献是举足轻重的，同时，她本人的独特民族、性别和文化身份也与之不无关系。

四、模拟、混杂、第三空间与文化翻译的策略

当今研究后殖民主义翻译的学者在讨论后殖民翻译理论时，往往总要提到霍米·巴巴的文化翻译概念。虽然这一概念并非巴巴首创，但巴巴对之的阐释和重新建构却赋予其鲜明的后殖民和解构意义。原先因为年轻和不甚多产而名气相对较小的巴巴近几年来却十分活跃，他的后殖民理论批评著述在当今的欧美文学理论和文化批评界、文化研究界乃至文化翻译界的引用率都是相当高的，这一点不禁令他的同辈学者望其项背。尽管巴巴迄今只出版了一本自己的专著，而且还是一本根据已发表的论文改写而成的专题研究文集，但令人不得不佩服的却是，这本书的引用率之高却很少有人能与之比拟。确实，近20年来，几乎巴巴每发表一篇重要论文或编辑出版一本文集，都会有成千上万的读者和批评家争相阅读、引证并讨论，这对一个处于当代学术前沿的后殖民批评家来说，确实是难以做到的。

作为当代英语文化学术界最具有冲击力和批判锋芒的后殖民理论家之一，霍米·巴巴在理论上的建树主要体现在这几个方面：（1）他创造性地将马克思主义、精神分析学和（福柯的）后结构主义理论揉为一体，并且颇为有效地将其运用于自己的文化和艺术批评实践，从而发展了一种颇具挑战性和解构性的后殖民文化研究和文化批判风格；（2）他的混杂和第三空间的理论概念影响了当今全球性后殖民语境下的民族和文化身份研究，提出了第三世界批评家进入学术主流并发出自己声音的具体策略；（3）他的模拟概念以及对一些殖民地题材的作品的细读则对第三世界批评家的反对西方文化霸权的努力有着巨大的启迪作用，对文学经典的重构也有着一定的推进作用；（4）他所发展出的一种文化翻译理论强有力地冲击了翻译研究领域内长期占统治地位的以语言转述为主的文字翻译，从文化的层面消解了以语言为中心的逻格斯中心主义，为翻译研究领域内出现的文化转向起到了重要的推波助澜作用。

与当今十分活跃和多产的另两位后殖民理论家赛义德和斯皮瓦克相比，巴巴的著作确实少了一些。除了他那些并不算很多的论文外，他至今只出版了一本著作《文化的定位》（The Location of Culture，1994），在此之前，还出过一本编选的论文集《民族和叙述》（Nation and Narration，1990），但是他的巨大学术声誉和影响在很大程度上就基于这两本书。《民族和叙述》虽是一本编著，但这也足以说明巴巴独具慧眼的编辑眼光，这是他首次介入并批判那些试图通过假设有趋同性和历史连续性传统之方法来界定并归化第三世界民族性的“本质主义”文字，其中福柯的影响十分明显。在他看来，这些文字虚假地界定并保证了它们的从属地位，因而是不可靠的。他在导言中开宗明义地指出：“民族就如同叙述一样，在神话的时代往往失去自己的源头，只有在心灵的目光中才能全然意识到自己的视野。这样一种民族或叙述的形象似乎显得不可能地罗曼蒂克并且极具隐喻性，但正是从政治思想和文学语言的那些传统中，西方才出现了作为强有力的历史观念的民族。”这就是说，民族本身就是一种叙述，它的不确定性和“非本真性”也如同叙述的不可靠性一样。如果说，赛义德的后殖民批评始于对东方主义的批判，那么巴巴的后殖民批评也可以说始于对民族神话的消解，正是这种对民族之本真性的消解从某种程度上奠定了巴巴的后殖民批评理论的基础。在这之前及其后，巴巴一直坚持其“混杂”（hybridity）的文化策略，在自己的著述中发展了一整套具有强有力的解构性的“含混”或“模棱两可”（ambivalence）的术语，可以说，巴巴在其后的一系列著述中都不同程度地发展了这种文化批判策略，而且也正是这种反本质主义和反文化本真性的“混杂”批评策略使得巴巴在自己的批评生涯中一直处于一种能动的和具有创造性活力的境地。同时，这些具有独创性的理论概念对他后来强调并阐释他的后殖民文化翻译观也奠定了基础。

和斯皮瓦克不一样的是，巴巴很少从事翻译实践，除了经常在《艺术论坛》（Artforum）杂志上发表一些艺术评论文章外，几乎很少专门讨论翻译问题。实际上，若按照雅各布森的翻译之三个方面的定义，也即语际翻译，语内翻译以及语符翻译，巴巴用文字对艺术作品的阐释也近似一种语符翻译，其成败得失足以供翻译研究者借鉴。但由于他的语符翻译基本上仍局限于西方的语言文化语境，并未达到跨东西方文化的境地，因而不在本文的讨论范围。他唯一的一篇广为人们讨论的以文化翻译为核心的文章就是《新鲜的东西是如何进入世界的：后现代空间，后殖民时代和文化翻译的试验》（How Newness Enters the World：Postmodern Space，Postcolonial Times and the Trials of Cultural Translation），该文收入他的专题研究文集《文化的定位》一书。

在这篇论文的第一部分，巴巴从宏观理论的视角讨论了马克思主义理论家弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）关于后现代主义与晚期资本主义文化逻辑的著述，从詹姆逊关于跨国资本主义时代的阶级分析和文化再现问题逐步拓展涉及一种广义的文化翻译。他认为在这样一个后现代空间中，出现一些新的东西是不可避免的。但这些新的东西是突然冒出来的，还是新旧两个时代交替的产物？这是巴巴最为关心的问题。在巴巴看来，历史的发展和时代的交替，以及民族疆界的拓展甚至模糊，均使得一些新的东西可以在这一个个历史和民族文化的“间隙”或“夹缝”中出现，这就使得文化翻译的试验成为可能。在这里，文化翻译近似一种文化之间的转化，作为文化翻译者的任务就是重新将自己的民族文化定位。因此这样的一种翻译的使命显然具有鲜明的政治和意识形态性。在这一部分的结尾处，巴巴指出：“这种介于‘两者之间’（in-between）的漂泊流动的文化，这种少数族裔的位置便使得文化的不可译性的活动变得戏剧化了；在这样做的时候，它使得文化的挪用问题超越了民族同化主义者的梦想，或者一种‘主题’的充分传达的种族主义者的梦魇，趋向于与分类和混杂的模棱两可的过程接触，因为这一过程标志着与文化差异的认同。”巴巴对全球化的认识显然不同于那些欧洲中心主义或西方中心主义论者，他认为，一方面，全球化使得民族文化之间的差异变得模糊了，霸权文化以自己的价值观念影响弱势的文化；但另一方面，处于弱势的第三世界文化也不甘示弱，它们无时无刻不在进行默默的、无形的反抗，这种抵制和反抗主要表现在文化上的反渗透，因此文化上的多样性潮流是不可阻挡的。毫无疑问，在后现代空间和后殖民时代，文化的差异变得更为突出了，即使是最为纯洁的白人霸权文化和殖民话语也被后殖民主义者弄得“混杂”和“模棱两可”了，正是在这种混杂造成的间隙（interstices）出现了一些新的东西，并形成了一种既非彼亦非此的“第三空间”（third space），应该说这正是文化翻译可赖以进行试验的基础。此外，他的“第三空间”概念还对艺术批评和阐释产生了极大的影响和启迪。

但另一方面，巴巴的这种后殖民主义的文化翻译也和解构主义翻译一样，对原作的本真性是持怀疑态度的，它千方百计地试图从边缘发起冲击，通过混杂和含混等策略首先使其失去神圣的光环，然后再通过精神分析意义上的“再度阐释”（secondary elaboration）建构起新的东西。在巴巴看来，“如果混杂是异端邪说的话，那么亵渎则是梦想了。但梦想的并不是过去或当下，也不是连续不断的当下；这并不是那种对传统的怀旧式的梦想，也不是对现代进步的乌托邦式的梦想；那是一种作为‘生存’（survival）的翻译的梦想，正如德里达将本雅明的翻译的来世生命（afterlife）之概念的‘时间’翻译成sur-vivre，也即生存在两可之间的行为”。在具体的翻译实践中，这种现象若用于描述具体的原作与译作之间的关系，则意味着译作既非原作的被动再现，也非译者全然创造出来的新的东西，它实际上是一个介于两者之间的既与原作相近似但又与之保持一定距离的新的东西。这就从一个后殖民理论的角度再次重申了本雅明的翻译之“来世生命”说。

从解构的多元差异和全球化对民族和国家疆界的消解之角度，巴巴还提出了一种文化“边界”（borderline）说，也即“从后殖民的视角来修正全球空间的问题就使得文化差异的定位脱离人口学意义上的多元空间，被放到文化翻译的边界谈判（borderline negotiations）上”。毫无疑问，这种“边界”指的是处于文化渗透之复杂状态中的不同文化之间的你中有我、我中有你的那种不确定的和两可间的界线，也正是在这样一个“临界”的场所才有可能建构一种后殖民意义上的“第三空间”和新的东西。而边界谈判则是建构这些新东西的必要手段，其具体表现就是巴巴所谓之的文化翻译。显然，在这里，巴巴赋予文化翻译的使命确实是传统意义上的文字翻译所无法完成的。那么什么是巴巴心目中的文化翻译呢？它的解构和反殖民主义霸权的特征又体现在何处呢？对此，巴巴指出：

翻译就是文化交流中的施为（performative）性，它是语言的阐发（enunciation，positionality），而不是语言的命题（énoncé，or propositionality）。翻译的符号不断地分辨出或“表明”文化权威和它的施为性实践的不同时间和空间。翻译的“时间”就在于意义的运动、交流的原则和实践，用德曼的话说：“让原作运动起来，使其非经典化，使其分裂、游荡，甚至是一种永远的放逐。”

在巴巴看来，在文化翻译的施为性过程中，原作的整体性被消解成了碎片，译者的任务就是在这碎片之中提取最为接近原作的成分加以重新组合，最终建构成一种新的东西。这种新的东西来自原作，但又不同于原作，它是基于原作重新创造出来的一个“译作”，但它又不同于传统意义上的对原作十分忠实的“译作”，它是一个既接近原作又对之有所叛逆的“第三者”。由此看来，巴巴对原作的态度显然不同于斯皮瓦克对原作的“臣服”和充当原作之“亲密读者”的态度，因为后者主要用于把第三世界作品译成帝国主义的霸权语言，因而译者必须首先对之抱有同情甚至亲情；而巴巴则主要指的是对帝国主义霸权文化的“翻译”（translation）和“变异”（transformation）。

既然这篇文章讨论了新的东西如何进入世界的，那么巴巴就得从文化翻译的角度来描述这一新的东西的具体特征。为此，他提出了一种“另类性”的概念，近似于传统翻译理论中的“异化”论：

这种漂泊流动的“新鲜东西”或少数族话语不得不直截了当地（in medias res）被发现：它不是“进步论者”对过去与现在、或古老与现代之划分的一种新东西；也不是可以包含在对“原作与复制”的模仿中的新东西。在这两种情况下，新的形象总是偶像般的，而非清晰明确的；在这两个例子中，时间上的差异被再现为远离一个原始出处的认识论或模仿论的距离。文化翻译的新颖性就像本雅明所描述为“语言的另类性”（foreignness of languages）的东西——那个再现的问题对于再现本身也是天然存在的。如果保罗·德曼聚焦于翻译的“转喻”（metonymy）的话，那我倒要突出文化翻译的“另类性”。

那么，什么是文化翻译的“另类性”呢？在巴巴看来，它既不是之于古老的那种现代性，也不是之于原作的那种模仿性，而是既介于这两者之间同时又共有这两者之主要特征的“第三种成分”。它也许一开始出现时显得“另类”，但细心的读者一下子就可以看出其中文化母体的影子和与之不同的特征。这样看来，“文化翻译便消解了文化霸权地位的透明假想的神话，而且就在那样一个行动中，同时也要求在少数族裔的地位之内保有语境的特殊性和历史的差异性”。“文化翻译的行为通过‘连续不断的变化’（the continua of transformation）而发挥作用，最终产生出一种文化归属性的意义。”显然，从传统的翻译观来看，巴巴的这种文化翻译属于“异化”翻译，它并不主张向原作趋同，而是要确保译作与原作的差异，从而使得译作与原作具有同等的价值。

由此可见，巴巴所鼓吹的文化翻译之含义远远超过了本雅明在《译者的任务》中赋予翻译的使命，达到了一种文化非殖民性的政治和意识形态意义。巴巴始终认为，全球化的大潮是不可阻挡的，但这只是世界潮流的一个方面。正如他几年前在北京的一次演讲中所中肯地指出的，“杜波依斯的核心洞见在于强调少数族形成的‘邻接的’和偶然的性质；在这里，是否能够团结一致要有赖于超越自主性和主权，而赞同一种跨文化的差异的表达。这是一个有关少数族群体的富有生气的、辩证的概念，它是一个亲善契合的过程，是正在进行的目的和兴趣的转化；通过这种转化，社会群体和政治团体开始将它们的信息播向临近的公众领域。少数族化（minoritization）这一理性概念远比少数族裔的人类学概念优越，后者在国际民权与政治权利大会的第二十七条中有规定。它实际上是另一种类似全球化的过程”。因此，针对全球化时代文化的趋同性特征愈来愈明显，巴巴便从另一个角度提出“少数族化”（又译“弱势群体化”），并认为这是另一种类似全球化的历史进程。这实际上是在强调文化的差异性，弘扬少数族群体的话语权。在这方面，传统的翻译是无法完成这一历史使命的，只有他所鼓吹的这种以解构和非殖民化为宗旨的文化翻译才能承担。

对于后殖民主义翻译理论与实践，文化研究学者始终给予高度重视，并将其纳入文化研究的大背景下进行考察研究。而在翻译研究领域内，学者们则意见纷呈，观点各异。一方面，他们对后殖民主义翻译实践给文学翻译界吹来的一股新风感到清新；但另一方面，则对其过分强调翻译的政治性和文化批判精神持保留的态度。在一般从语言学角度研究翻译的学者那里，后殖民主义翻译理论与实践很少得到讨论和研究。而从比较文学和文化研究的视角来研究翻译的学者则在重视解构主义翻译的同时，将后殖民主义翻译一带而过，对其历史功绩往往多有所忽视。根茨勒在《当代翻译理论》（第二版修订本），虽有长长的一章讨论解构主义翻译，但对后殖民主义翻译的讨论并没有专辟一节，只是在“解构和后殖民翻译”这一节里用了十页多一点的篇幅讨论了特佳思维尼·尼兰佳纳（Tejaswini Niranjana）和佳亚特里·斯皮瓦克这两位深受解构理论影响的后殖民翻译理论家。虽然根茨勒对斯皮瓦克在翻译理论和实践上的建树给予了一定的首肯，但在总体上却对后殖民主义翻译的意义和价值没有给予充分的评价。他在为苏珊·巴斯耐特和安德列·勒弗菲尔合著的论文集《文化建构：文学翻译论集》（Constructing Cultures：Essays on Literary Translation，1998）撰写的前言中，在褒扬两位作者在翻译的文化建构方面所作的贡献的同时，甚至这样写道，“当我阅读雅克·德里达、霍米·巴巴或爱德华·赛义德的著作时，我常常感到吃惊的是，与翻译研究学者所提供的详细的分析相比，他们就翻译所提出的观点听起来是多么的天真幼稚”。这一粗略的评价虽然不无几分道理，但却在一个更深的文化层次上忽视了解构主义和后殖民主义理论对当代翻译研究中文化转向的巨大的、深层次的贡献。这一点，不仅是根茨勒的局限，也是大多数传统的翻译研究者的知识和理论局限。对于我们研究者来说，对后殖民主义翻译理论的理解绝不能拘泥于语言文字的层面，因为这样一来，就忽视了他们对当代翻译研究中的“文化转向”的巨大推进作用，只有从文化理论的层次着眼，我们才可能把握后殖民主义翻译理论的文化价值：它对翻译的指导作用并不仅仅在具体的语言文字转换方面，而更在其对传统的“语言中心主义”翻译观的深刻犀利的意识形态和文化批判方面。诚然，在上述三位理论家中，除了赛义德只是在谈到理论的旅行和流散现象时才偶尔提到文化翻译的作用外，德里达、巴巴都比较重视文化翻译，并且发表了虽然数量不算多但却带有深刻的哲理的洞见：前者在一个更高的形而上语言哲学的层次上对翻译有着指导意义，而后者则在具体的非殖民化策略方面对译者有着不可忽视的指导作用。此外，就他们的文化翻译理论观点在整个人文科学领域内实际上所产生的影响而言，任何一位专业的翻译研究学者都是无法与之比拟的。只有认识到这一点，我们才能对后殖民主义翻译理论与实践的历史功绩和现实意义有着充分的认识。

语符翻译与文化研究的“视觉转向”

翻译研究的学者虽然至今仍记得雅各布森五十多年前从语言学的角度提出的翻译的三个方面，但是他们往往在具体讨论翻译文本时，却仅仅关注不同语言之间的转化，认为这才是真正的翻译，而雅各布森当年确实也是这样界定的：

1．语内翻译或改用其他说法是通过同一语言的另一些符号对文字符号做出的解释。

2．语际翻译或翻译本身是通过另一种语言来对文字符号做出的解释。

3．语符翻译或变异是通过非语词符号系统对文字符号做出的解释。

当然，雅各布森从形式主义语言学的角度，认为只有第二种形式的翻译才是人们所讨论的翻译的本体，但实际上，文学翻译实践中出现的案例却向翻译研究学者提出了新的问题：爱尔兰诗人希尼把英国古典名著《北奥武甫》从古英语译成当代英语，其难度绝不亚于把一部外国古典名著译成英文，这算不算翻译？另外，中国学者王元化把古典文论名著《文心雕龙》译成现代汉语算不算翻译？如果答案是肯定的话，那么传统的语言学意义上的翻译之疆界实际上已经拓宽了。

最近几年来，伴随着全球化的进入中国，文化的疆界变得越来越宽泛甚至越来越不确定。过去一度被精英知识分子奉若神明的“高雅文化”曾几何时已被放逐到了当代生活的边缘，大众文化越来越深入地渗透到人们的日常生活中，不仅影响着人们的知识生活和娱乐生活，而且也影响了人们的审美趣味和消费取向，并且越来越显露出其消费社会的特征。曾几何时在人们的审美对象中占据主导地位的语言文字也受到了挑战，毫无疑问，这种挑战来自两个方面：大众文化和消费文化的崛起，它们从根本上改变了人们固有的精英文化观，为大多数人得以欣赏和“消费”高雅的文化产品提供了可能性；而另一种写作和批评媒介——图像的崛起，则从根本上改变了人们的审美趣味和价值取向，当今的后现代消费社会使人们得以审美地来观赏甚至消费高雅文化及其产品——艺术作品，因此以图像为主要媒介的语像写作的应运而生便是一种历史的必然，它可以满足广大读者/观赏者的审美需求。既然被人们称之为“读图的时代”之现象已经凸显在我们的眼前，那么我们的文化和翻译研究学者就不能不正视这些现象，并对之做出学理性的分析和研究。而且，随着图像的愈益普及和在一定程度上对文字表达的部分替代，翻译的实践和理论也要相应地给予关注。本文打算从这方面进行阐发。

一、后现代消费文化的审美特征

早在20世纪90年代后期，英国的马克思主义理论家伊格尔顿就从文化批判角度对这种“文化泛滥”的现象作了冷静的分析。在一篇题为《后现代主义的矛盾性》（The Contradictions of Postmodernism，1997）的论文中，他甚至针对西方国家以外的第三世界国家的后现代热和西方文化热发表了不同的意见，他一针见血地指出：“当今为什么所有的人都在谈论文化？因为就此有重要的论题可谈。一切都变得与文化有关……文化主义加大了有关人类生活所建构和破译并属于习俗的东西的重要性……历史主义往往强调历史的可变性、相对性和非连续性特征，而不是保持那种大规模不变的甚至令人沮丧的一贯性特征。文化主义属于一个特定的历史空间和时间——在我们这里——属于先进的资本主义西方世界，但现在似乎却日益进口到中国以及其他一些‘新崛起的’社会。”伊格尔顿这番不无激进的言论显然是有所指的，在该文章发表之前的“文化研究：中国与西方国际研讨会”主题演讲中，他回顾道，与他在80年代初首次访问中国的感觉大为不同的是，90年代中后期的中国社会已经越来越带有后现代消费社会的特征。应该承认，伊格尔顿十多年前在中国的首都北京天安门广场见到的只是后来消费文化崛起的一个前兆，而今天，这一现象已经成为整个中国大陆的中等以上城市的一个普遍现象。在这里，马克思主义与后现代主义相遭遇了，并在文化的生产与消费问题上产生了某种程度的共融。伊格尔顿当时讨论后现代主义的出发点是文化，但这已经不是传统的现代主义意义上的精英文化，而是更带有消费特征的后现代意义上的大众文化，其中自然也包括视觉文化。这种产生于消费社会的大众文化或通俗文化无疑对曾一度占据主导地位的现代主义精英文化及其产品——文学有着某种冲击和消解的作用。而视觉文化的崛起，则对于以文字为主要媒介的精英文学作品的生产也有着致命的冲击作用。

毫不奇怪，人们在谈论文化时，已经开始越来越关注当代文化的消费特征以及这种消费文化所带有的特定的后现代审美特征。后现代社会的文化无论在其本质上还是在其表现形式上显然已经大大地不同于现代文化，因此必须首先对文化的不同层次做出区分。在伊格尔顿看来，“‘文化’（culture）这个字眼总显得既过于宽泛同时又过于狭窄，因而并不真的有用。它的美学含义包括斯特拉文斯基的著述，但没有必要包括科幻小说；它的人类学意义则宽至从发型和餐饮习惯直到排水管的制造。”实际上，对文化概念的这种无限扩张的担忧早就体现在他以前的著述中，伊格尔顿始终认为，至少有两个层次上的文化可以讨论：一种是用大写英文字母开头的 “总体文化”（Culture），另一种就是用小写英文字母开头的各民族的“具体的文化”（cultures），这两种文化的对立和争斗使得文化的概念毫无节制地扩张，甚至达到了令人生厌的地步。在分别分析了各种不同版本的文化概念之后，伊格尔顿总结道：“我们看到，当代文化的概念已剧烈膨胀到了如此地步，我们显然共同分享了它的脆弱的、困扰的、物质的、身体的以及客观的人类生活，这种生活已被所谓文化主义（culturalism）的蠢举毫不留情地席卷到一旁了。确实，文化并不是伴随我们生活的东西，但在某种意义上，却是我们为之而生活的东西……我们这个时代的文化已经变得过于自负和厚颜无耻。我们在承认其重要性的同时，应该果断地把它送回它该去的地方。”既然这种后现代意义上的消费文化无处不在，并且已经直接地影响到了我们的日常生活和审美观念，我们就更应该对之进行分析研究了。

讨论不同的文化是如此，在关于后现代主义问题的讨论中，学者们也发现了不同层次的后现代主义：后结构主义层面上的后现代主义，也即以德里达和福柯的具有解构特征的后现代主义表明了对现代主义整体性观念的批判和消解，这是一种形而上的哲学和知识层面上的后现代主义；先锋派的智力反叛和激进的艺术实验，把现代主义的精英艺术观推向极致，这实际上在某种程度上继承了高级现代主义艺术的实验性和先锋性特征；以消费文化和通俗文化为主的后现代主义，体现了对现代主义精英文化的冲击和消解。应该指出的是，近十多年来出现的视觉文化和图像艺术，也应纳入后现代消费文化的范畴加以研究，因为它客观上满足了人们的视觉审美需要，充当了其他文化形式所不能提供的审美需要。这样看来，无论是对现代主义的推进也好，批判也好，甚至对之进行消解，后现代主义所要批判和超越的对象都始终是它的前辈和先驱现代主义。这其中的一个重要原因就是现代主义使得文化只能为少数人所掌握、欣赏甚至消费，而后现代主义则在大大拓展文化的疆界时使得大多数人都能享用并消费文化。因此后现代主义与消费文化的密切关系是客观存在的。我们在讨论这种关系时，总免不了会想到或引证美国的新马克思主义理论家詹姆逊写于20世纪80年代初的一篇论文：《后现代主义与消费社会》（Postmodernism and Consumer Society），他在这篇论文中曾明确地指出，除了考察后现代主义的种种特征外，人们“也可以从另一方面停下来思考，通过对近期的社会生活各阶段的考察对之作出描述……在第二次世界大战后的某个时刻，出现了一种新的社会（被人们从各种角度描述为后工业社会、跨国资本主义、消费社会、传媒社会等）。新的人为的商品废弃；流行时尚的节奏日益加快；广告、电视和传媒的渗透在整个社会达到了迄今为止空前的程度；城郊和普遍的标准代替了原有的城乡之间以及与外省之间的差别；高速公路网的迅速扩大以及汽车文化的到来——这一切都只是标志着与旧的战前社会的彻底决裂，因为在那时的社会，高级现代主义仍是一股潜在的力量”。对于这一迥然有别于现代社会的现象，詹姆逊描述为后现代社会。如果说，当1985年詹姆逊首次访问中国时所引进的西方后现代理论仅仅在少数精英知识分子和具有先锋意识的文学艺术家中产生了一些共鸣的话，那么用上述这段文字来描述21世纪初的中国社会和文化状况，就再准确不过了。人们也许会问，进入后现代社会之后文化会以何种形态显现呢？这正是许多专事后现代主义研究的东西方学者密切关注的现象和试图回答的问题。我这里首先以消费文化为例。

我们可以回顾一下现代主义文化艺术的特征：充满精英意识的高雅文化，仅为少数人欣赏的小众文化，表现了自我个性的审美文化，甚至“为艺术而艺术”的精英文化观念，等等。显然，这一切都是后现代主义艺术家所要批判和超越的东西。因此，我们大概不难由此而推论，后现代主义的特征是反美学、反解释、反文化和反艺术的，但是它反对的是哪一个层次上的文化呢？这也许恰恰是我们容易忽视的：它反对的正是具有崇高特征和精英意识的现代主义美学，抵制的是具有现代主义中心意识的解释，抗拒的是为少数精英分子所把持并主宰的主流文化，超越和批判的是现代主义的高雅文学艺术，总之，后现代主义文化艺术与现代主义的高雅文化艺术不可同日而语。它既在某些方面继承了现代主义的部分审美原则，又在更多的方面对之批判和消解。因此考察后现代主义文化艺术必须具备一种辩证的分析眼光，切不可将这种错综复杂的现象简单化。

就西方马克思主义对后现代主义的研究来看，尽管詹姆逊从文化批判的高度对后现代主义持一种批判的态度，但他仍实事求是地承认后现代主义文化中的不少合理因素，并予以充分的肯定。他认为，后现代主义或后现代性带来的也并非全是消极的东西，它打破了我们固有的单一思维模式，使我们在这样一个时空观念大大缩小了的时代对问题的思考也变得复杂起来，对价值标准的追求也突破了简单的非此即彼模式的局限。如果我们从上述几个方面来综合考察后现代主义的话，就不难看出，“在最有意义的后现代主义著述中，人们可以探测到一种更为积极的关系概念，这一概念恢复了针对差异本身的观念的适当张力。这一新的关系模式通过差异有时也许是一种已获得的新的和具有独创性的思维和感觉形式；而更为经常的情况则是，它以一种不可能达到的规则通过某种再也无法称作意识的东西来得到那种新的变体”。因此在詹姆逊看来，后现代主义与消费社会的密切关系就体现于消费文化的特征。作为一种对现代主义主流的既定形式的特殊反动而出现的后现代主义，其明显的特征就是消解了大众文化与精英文化之间的界限，标志着现代主义的精英文化的终结和后现代消费文化的崛起。应该承认，今天在西方的文化研究领域内人们所热烈讨论的消费文化问题在很大程度上基于詹姆逊对后现代主义的批判性建构。

实际上，另一位对后现代主义思潮有着极大推进作用的法国后马克思主义思想家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）很早就关注消费文化及其对当代人们生活的影响。早在他写于1970年的专著《消费社会》（La Société de consummation）中，他就开宗明义地指出：“今天，我们到处被消费和物质丰富的景象所包围，这是由实物、服务和商品的大量生产所造成的。这在现在便构成了人类生态学的根本变化。严格地说来，富裕起来的人们再也不被另一些人所包围，因为和那些人打交道已成为过去，而被物质商品所包围。他们并非在和自己的朋友或伙伴进行日常的交易，而从统计学的意义上来说，由于促使消费不断上升的某些功能所致，他们常常把精力花在获取并操控商品和信息上。”虽然鲍德里亚的上述描述产生于20世纪70年代的欧洲国家，但若用于描绘当今中国的消费社会状况也依然十分恰当。因此可以肯定，随着越来越多的鲍德里亚著作的中译本的问世，他对生产和消费的符号和象征意义的研究将越来越引起我们的文化研究学者和翻译研究者的重视。无疑，鲍德里亚的概括说明了后现代消费社会的一个明显的特征：人已经越来越为商品所左右，商品的消费和信息的交流主宰了人们的日常生活。因此生活在后现代消费社会的人们所关心的并不是如何维持最起码的日常生活，而是如何更为舒服或“审美地”享受生活。我们说，后现代文化的一个重要特征就在于其消费性，那么是不是就一定说明后现代文化丧失了所有的审美特征了呢？恰恰相反。在后现代社会，特别是进入全球化时代以来，人们的物质生活大大地变得丰富多彩了，这使得他们在很大程度上并不仅仅依赖于物质文化的生产，而更多地崇尚对这些物质文化进行享用和消费。如果说，在现代主义时代，人们的审美观念主要表现在注重文化产品的生产和实用性的话，那么在后现代社会，人们的审美观则更多地体现在文化产品的包装和消费上。如果说，在传统的工业文明时代，这种物质文化的消费只是低层次的“温饱型的”，那么在后现代信息社会，人们对物质文化消费的需求就大大地提高了。后现代社会为人们提供了审美的多种选择：他们不需要去花费很多的时间阅读厚厚的长篇文学名著，只需在自己的“家庭影院”里花上两个小时就可以欣赏到一部世界文学名著所提供的审美愉悦；同样，不少从事精英文化产品——文学研究的学生也改变了过去那种沉溺于书斋中阅读经典著作的做法，代之以观赏和研究更容易激发审美情趣的电影或电视。所有这些都表明，在后现代社会，人们需要“审美地”而非粗俗地实现对这些文化产品的享用和消费。而为了更为“审美地”消费这些文化产品，人们就需要把握消费文化的审美特征。

与现代主义艺术的深层审美价值相左的是，产生于后现代时期的消费文化产品所具有的是表面的、浅层次的审美价值。生活在后现代社会的人们的时间和空间观念大大有别于现代社会人们的观念：他们的生活节奏快捷而变化多端，这就决定了他们的审美趣味也应随之而变化。既然后现代消费社会的人们生活节奏往往都很快，他们不可能细心地品味高雅的文化精品，但同时又不可能把钱花在消费连自己的视觉也难以满足的文化赝品上。那么消费文化的审美特征究竟具体体现在何处呢？我这里仅作简单的概括。

首先是表演性。消费文化产品一般并非精雕细琢的文化精品，常常是为了在瞬间吸引人们的视觉注意，以满足他们在短时间内激起的审美愉悦。这样一来，它们，尤其是一些用于舞台演出的艺术小品就需要在表演的过程上下工夫。同样，某些消费品也需要在传媒的广告过程中展示自己的“价值”。因而从常常有影视明星加盟的这种“表演性”很强的广告就能起到对这类文化产品的促销作用。

其次是观赏性。如果是表演性仅体现在可用于舞台演出的艺术小品上的话，那么静态艺术品的观赏价值就成为它们能够在瞬间吸引消费者的一个重要环节。为了吸引人们花钱去消费和享用，这类消费文化产品往往在外观上一下子就吸引人们的眼球，使人们赏心悦目，让消费者心甘情愿地花钱去消费和享用这些产品。

再次是包装性。既然消费文化首先要满足消费者的视觉，那么对于那些外表粗陋的产品采取何种办法呢？自然是通过“包装”使他们变得外观“美丽”起来。所以，一种消费文化产品是否能顺利地走向市场，在很大程度上也取决于如何包装它。尽管大多数产品的内容与其外表的包装相距甚远，但也不乏少数真正的精品能做到表里一致。

最后便有了消费文化的时效性。后现代消费社会的文化是一种追求时尚的文化，既然消费文化仅仅为了满足人们的视觉审美需求，或者仅供后现代社会消费者短期内的审美需求和享用，因而这样的文化产品就仅仅体现了一时的时尚。等到新的时尚取代老的时尚时，这类产品就只能成为“明日黄花”。这就是消费文化的时效性。

如上所述，所有这些审美特征都说明，后现代社会的消费文化产品在很大程度上都诉诸人们的视觉，因而客观上为一种新的文化形态——视觉文化的崛起奠定了基础。毫无疑问，视觉文化是一种从西方后现代社会“翻译”过来的舶来品，但是它一旦进入中国，就很快地打上了本土文化的特色。那么这种视觉文化究竟给我们带来了什么变化呢？下面我们就集中讨论视觉文化以及由此而导致的当代写作和批评中的“图像转折”，以便为我们自然而然地过渡到图像翻译的讨论奠定基础。

二、视觉文化和当代文化中的“图像转折”

在一个全球化的语境下讨论视觉文化现象，已经成为近几年来文学理论和文化研究界的一个热门话题。这必然会使人想到当代文化艺术批评中新近出现的一种“图像的转折”（a pictorial turn）。由于这种蕴含语言文字意蕴的图像又脱离不了语言文字的幽灵，而且在很大程度上承担了原先语言文字表现的功能，因而我们又可以称其为“语像的转折”（an iconographical turn），这样便可将诉诸文字的语符与诉诸画面的图像结合起来。进入21世纪的全球化时代以来，由于当代文学创作中出现的一个新的转向：从传统的文字写作逐步过渡到新兴的图像写作，文学批评界也出现了一个“图像的转折”，原先那种用语词来转达意义的写作方式已经受到大众文化和互联网写作的双重挑战，因而此时文字写作同时也受到了图像写作的有力挑战。面对这一不可抗拒的潮流的冲击，传统的文字批评也应当多少将其焦点转向图像批评了。当我们反思20世纪的文学和文化批评所走过的道路时，我们很容易发现，早在20世纪80年代的西方批评界，当人们感觉到后现代主义已成为强弩之末时，便竞相预测后现代主义之后的文学理论批评将出现何种景观。有人预测道，在后现代主义之后的时代，批评的主要方式不再会是文字的批评，而更有可能的是图像批评，因为图像的普及预示了一种既体现于创作同时又体现于理论批评的“语像时代”（an age of iconography）的来临。显然，文学创作的主要方式将逐渐从文字写作转向图像的表达，而伴随着这一转向而来的则是一种新的批评模式的诞生：图像或语像批评。虽然不少人对此并未有所意识，但对于从事文学理论批评和翻译研究的学者，我们应该对这种转折的意义有所认识，并提出我们的对策。因此在这个意义上说来，我们发现，由于后现代消费社会的审美情趣的转变，各种高雅的和通俗的文化艺术产品均难以摆脱被“消费”的命运，一种专注于图像文本的批评方法将随着这一新的审美原则的出现而出现在当代文学和艺术批评中，或者说出现在整个文化批评中。

随着全球化时代精英文学市场的日益萎缩和大众文化的崛起，人们的视觉审美标准也发生了变化：从传统的专注阅读文字文本逐步转向越来越专注于视觉文本的阅读和欣赏。后现代消费社会使得人们的审美标准发生了变化，文学艺术作品在某种程度上也成了消费者的高级消费品。和过去不一样的是，不少文学名著也配上了精美的插图和照片，从而使读者更能获得直接的感官满足。我们可以说，当今出现的这一语像的时代，实际上就是后工业社会反映在后现代文学艺术上的一个必然产物。人们也许会问道，既然后现代消费社会的审美特征从整体上发生了变化，那么产生于这一语境中的语像时代具体又有何特征呢？如果当代文学艺术批评中确实存在这样一种“转向”的话，那么它与先前的文学创作和批评又有何区别呢？在这方面，我们首先来引证美国当代著名的图像理论家和文化批评家米切尔（W.J.T．Mitchell）对图像时代之特征的概括性描述：

对于任何怀疑图像理论之需要的人，我只想提请他们思考一下这样一个常识性的概念，即我们生活在一个图像文化的时代，一个景象的社会，一个外观和影像的世界。我们被图画所包围；我们有诸多关于图像的理论，但这似乎对我们没什么用处。了解图像正在发生何种作用，理解它们并非一定要赋予我们权力去掌握它们……图像也像历史和技术一样，是我们的创造，然而它们也常常被我们认为“不受我们的控制”——或至少不受“某些人的控制”，因而中介和权力的问题便始终对于图像发挥功能的方式至关重要。

如果这段话出自一位画家或视觉文化生产者之口，也许人们会认为其过于偏激了，但这恰恰是米切尔这位长期从事文学理论批评教学和研究的学者兼编辑从自己的知识生涯的转变所总结出来的。米切尔由于长期担任蜚声国际学术界和理论界的《批评探索》（Critical Inquiry）杂志的主编，而在很大程度上亲历了近30年来西方文学理论和文化批评潮流的此起彼落，他不仅在过去的十多年里积极地在美国和欧洲大力鼓吹图像理论，而且他本人也对于图像理论做过精深的研究，并以极大的热情呼唤当代文学和文化批评中出现这样一种“图像的转折”。近年来，由于他数次来中国访问讲演，他的理论著作《图像理论》（Picture Theory）中译本也于最近问世，一股“图像热”似乎已进入中国当代的文化艺术批评。但我国的翻译研究界却对此反应较为迟钝，甚至在许多翻译研究者眼里，图像的翻译根本算不上翻译，“语言中心主义”仍然占据翻译研究者的思维和写作模式，因而毫不奇怪，图像批评及其研究著述很少出自专事翻译研究的学者之手笔。

毫无疑问，当米切尔最初于1994年提出这个问题时，计算机远没有像今天在全世界得到如此程度的普及，而且在文学创作和理论批评界，文字批评始终非常有力，而相比之下，视觉批评或语像批评则几乎被排挤到了“边缘化”的境地。这与当今社会出现的图像的无所不在性又形成了鲜明的对照。此外，人们似乎并未意识到一个新的语像时代将伴随着全球化时代数字化的发展和计算机的普及而来临。米切尔从跨学科和跨艺术门类的角度同时从事文学批评和艺术批评，因而他十分敏锐地预示了最近的将来必将出现的批评注意力的转向。正如他在2004年6月的“批评探索：理论的终结？”国际研讨会上所指出的，当我们打开世纪之交的《时代》周刊时，我们一下子便会注意到，不同时期的该杂志封面上出现的不同形象就隐含着不同的意义：当一只克隆羊出现在封面上时，显然意味着人类不可战胜的神话的被粉碎和“后人文主义”时代的来临。人类不仅可以创造所有的人间奇迹，人类同时也可以创造出使自己毁灭的东西，这一点已经为越来越多人所认识到。而在“9.11”事件之后杂志封面上出现的燃烧着的世贸大厦，则使人丝毫不感到惊奇：曾经喧噪一时的理论竟然对这一悲剧性的但却活生生地出现在人们眼前的现实无从解释。理论的虚弱无力甚至使原先为之呐喊奔波的一些理论家也对之丧失了信心。毫无疑问，这些蕴含深刻的图像较之古人们创造出来的形象来确实大大地先进了，它们是全球数字化时代的高技术产生出来并得到后者支撑的，因为这些现代高新技术不仅大大地更新了图像的形式，而且使其得到逼真的组装甚至大面积的“克隆”（复制）。我们要将这些图像用文字加以表达，必然得经过翻译，但这样高难度的翻译已经不是语际翻译者所能承担的任务，它应该摆在语符翻译者的面前。这样，长期备受压抑甚至被忽视的语符翻译便得以浮出当代视觉文化的“地表”。

实际上，对图像、图式和隐喻，符号学家早就做过仔细的研究以区分三种形式的语像符号。在他们看来，“图像的特征体现于有着与其对象相同的品质。如果一张红色的纸板被当作符号展示你想买的那幅图画的颜色的话，那么它产生的功能就只是你想要的那种颜色的语像符号，也即一个形象”。虽然他们并没有涉及语像批评，但却已经明确地揭示出，图像本身也在语像和隐喻两个方面具有指义功能。但是在以文字为中心的文本中，图像只被当作插入文字文本中的附加形象，而在语像写作中，图像则在很大程度上占据了整个文本的主导的核心位置。因此，语像写作具有多种后现代文化的特征。它不仅表明了文字写作的式微和语像写作的崛起，同时也预示了致力于考察和研究这种写作文体的语像批评的崛起。确实，在一个后现代社会，当人们的生活变得越来越丰富多彩并充满了多种选择时，他们不可能仅仅为传统的文字写作和批评所满足，因为阅读本身也已经成了一种文化消费和审美观赏。按照罗兰·巴特的说法，阅读也应该成为一种审美的“愉悦”（pleasure）。但是究竟如何提供这种审美愉悦呢？显然文字是无法满足人们的眼球的。在冗繁的日常生活中，人们很容易由于终日阅读各种以文字为媒介的文献资料而患上“审美疲劳症”，因此，为了满足广大人民群众或消费者的需要，一种新的写作和批评形式便出现了，它主要通过形象和画面为媒介来传达信息，而且信息的含量又高度地浓缩进了画面。这无疑体现了后现代时代的精神和状况：读者同时又是观赏者、批评者和阐释者，他/她对文字/图像文本的能动性接受和创造性建构是无法控制的。再加之互联网的普及更是使得这些“网民”如虎添翼，他们可以最大限度地发挥自己的想象力，在一个虚拟的塞博空间构建各种美好的图画，以满足自己的审美愉悦和需求。所以当代文学创作和理论批评中出现的图像转折便是一个不以人们的意志为转移的事件。对此翻译研究者尚未有着清醒的认识，但是随着可供译者翻译的资料中出现越来越多的图像，他们便无法回避图像的翻译。若仔细考察一下中国和西方现代史上曾出现过的图像或语符翻译现象，我们完全可以预言，这一翻译形式在未来将有着广阔的发展空间，而我们的研究也应当相应的跟上，以便提供我们对读图者的准确到位的翻译导引。对此我将在后面进行讨论。

三、图像的越界和解构的尝试

“越过边界，填平鸿沟”在早期的后现代主义讨论中曾是一个经常为人们引用的话题，这一话题在中国当代的文化研究中也被经常使用，一般指越过精英文化与大众文化的界限，填平高雅文化与通俗文化之间的鸿沟。谈到文字写作与语像写作之间的关系，这一概念尤其适用。既然语像写作及其批评也具有这种“越界”的特征，阐述其具体的表现便颇有必要。在当代批评界和比较文学界，人们讨论得十分热烈的一个话题就是“越界”（crossing borders），但更为具体地说来，人们针对当代文学和文化中的种种“越界”现象提出这样一个问题：经过后现代主义大潮的冲击，文学的边界究竟在哪里？或者再进一步问道：文学研究的边界在哪里？难道文化研究的崛起终将吞没文学研究吗？也许一些观念保守的文学研究者十分担心一些新崛起的并有着广博知识和批评锐气的中青年学者的“越界”行为，害怕这些新一代文学研究者会越过文学研究的界限而进入其他研究领域内发挥大而无当的作用。另一些人则对文学研究者对图像的研究的合法性表示怀疑。在一些思想开放的文学研究者看来，这种“越界”行为不仅仅体现了跨越学科界限的后现代文学研究的特征，也即颠覆了文学艺术的等级秩序，解构了日益狭窄的学科界限，进而为文学艺术的跨学科研究铺平了道路；而且这种行为本身也带有超学科比较文学研究的特征。

众所周知，在中国的语境之下，比较文学研究从一开始就摆脱了单一的“法国学派”和“美国学派”之分，同时从这两个学派的实践中汲取有利于中外文学比较研究的东西，而且从一开始就带有了种种“越界”的特征，因而恰好与亨利·雷马克（Henry Remak）对比较文学这门学科所下的定义相吻合：“比较文学是超越一国范围之外的文学研究，并且研究文学与其他知识领域及信仰之间的关系。包括艺术（如绘画、雕刻、建筑、音乐）、哲学、历史、社会科学（如政治、经济、社会学）、自然科学、宗教等。简言之，比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。”即使发展到今天，当传统的欧洲中心主义意义上的比较文学被宣布已经“死亡”时，按照宣布其死亡状态的佳亚特里·斯皮瓦克的看法，新的比较文学仍应当“始终跨越边界”（always cross borders）。这也就是为什么比较文学在中国尽管近年来受到了文化研究的挑战但却从来就没有死亡的原因所在，因为中国的比较文学研究从一开始就不仅十分注意跨越语言的界限，而且还注意跨越学科、艺术门类和文化传统的界限。既然语像写作及其批评直到后现代主义讨论之后才被介绍到中国来，因而我们权且将其视为当今后现代社会的一个独特的文化艺术现象。

作为后现代社会的一个必然后果，语像写作的崛起绝不是偶然的，它同时也是后现代消费社会的一个必然产物。它也像互联网写作一样，伴随着后工业社会信息和电子技术的飞速发展而出现，因此它的独特特征便决定了它只能出现在当今的后现代消费社会，因为在这里人们更加热切地追求着阅读图像而非阅读书本。毫不奇怪，当人们在做完一天的烦冗工作之后，最需要的就是自我放松，而不是在业余时间继续刻苦地阅读书本或专业期刊。因此他们需要轻松愉快并审美地消费各种文化艺术产品以便满足他们的视觉需求。既然各种图像是由五彩缤纷的画面组成的，因而能够很快地刺激人们的眼球，满足他们的视觉欲望，使他们轻松地、审美地通过阅读这些图画而欣赏图像并进行各种联想和想象。它与传统的影像艺术的区别就在于，它会随着当代互联网技术的发展而不断进步：在一个巨大的网络世界，数以千万计的网民们可以在虚拟的赛博空间自由地发挥自己的想象力和文字表现力，编写各种生动有趣的故事，组合甚至拼贴各种颜色的图画或图像。在这样一个赛博空间，经典的文学艺术作品常常受到改写甚至“恶搞”而失去了原汁原味的精髓，美丽的图画可以通过电脑的拼贴和组合而“制造”出来，甚至美女帅哥也可以“克隆”出来。一切都变得如此虚假和浮躁，一切也都变成了转瞬即逝的一次性消费产品。现代主义时期的高雅审美情趣被流放到了何处？这是不少有着艺术良知和高雅审美情趣的后现代社会知识分子所思考的问题。

毫无疑问，充斥在网络上的各种大众文学作品始终是精芜并存，其中的一些“文化快餐”只经过消费者的一次性消费就被扔进了垃圾箱。网络艺术也是如此，因为每个网民都可以上网发挥自己的“艺术家”功能。但是我们却不可否认这一事实，网上的少数真正优秀的艺术作品总是存在的，它们终究会逐渐展现自己的独特艺术魅力和价值，它们也许会被当下的消费大潮所淹没，但却会被未来的研究者所发现。这些作品也有可能最终跻身经典的行列。再者，网络文学艺术也可以使少数真正优秀的但在当代市场经济体制下被“边缘化”的艺术作品被广大网民欣赏进而重返经典。在这个意义上说来，网络写作也具有后现代的“越过边界”和“填平鸿沟”的特征，那么，以图像作为主要表现手段的语像写作及其批评是如何“越界”的呢？我认为这一点具体体现在以下几个方面。

首先，语像写作的所有主要的表现手段都是图像或画面而非文字。在这里，文字依然发挥了重要的功能，但是却再也不可能像以往那样拥有再现的主要功能，因此这便颠覆了文字与图像的等级秩序，使得这些五彩缤纷的图像充满了叙述的潜力和阐释的张力。同样，也给读者/阐释者留下了巨大的联想和想象的空间，在这一空间里，他们可以自由自在地进行各种建构和再建构。它还弥合了读者与批评家之间的鸿沟，使得每一位有着一定艺术造诣的读者都能直接地参与文学欣赏和批评活动。对意义建构的最后完成则在很大程度上取决于读者的能动性参与和他与隐含的读者之间的交流和互动。这一点毫无疑问正体现了后现代式的阅读特征。

其次，语像写作中的美丽高雅的画面在很大程度上是后现代社会的高技术和数字化的产物，似乎使得艺术对自然的模仿又回到了人类的原始阶段。但是这些画面一方面更加接近于自然，但另一方面则经过艺术家的审美加工后又明显地高于自然。这样一来，便越过了自然与艺术的边界，使得对自然的描绘和模仿再次成了后现代艺术家的神圣责任。既然后现代艺术也和它的前辈现代艺术一样是一种怀旧的艺术，因而此时的艺术便再一次返回了它原初的模仿特性。

再次，语像写作的第三个特征则在于，它缩短了作者与读者，或者说摄影师与观赏者之间的距离，使他们得以在同一个层面进行交流和对话。这样，读者的期待视野越是宽广，他就能在图像文本中发掘出越丰富的内容。由此可见，语像写作绝不是读者功能的衰落，而恰恰相反，它极大地突出了读者的能动性理解和创造性建构与阐释。对图像文本之意义建构的最后完成主要取决于读者与作者以及读者与文本之间的双重交流和对话。正是这种多元的交流和对话才使得文本意义的阐释变得多元和丰富。这在某种程度上也打破了现代主义的语言中心意识和整体观念。

诚然，雅克·德里达的逝世宣告了解构主义的终结，但是解构的理论已经分裂成了碎片，进而渗透到整个当代人文社会科学领域内并对之产生了深层次的影响，这其中的一个重要原因就在于，他的理论方法已经成为人文社会科学各个领域内的方法论的一个部分。我们今天在纪念德里达的历史贡献和总结他的批评理论遗产时，特别强调的一点就是，他的理论解构了袭来已久的逻格斯中心主义的思维模式。如果这一点确实是他最大的贡献之一的话，那么受其启发，新历史主义解构了历史的“科学性”和“客观性”的神话，生态批评解构了人类中心主义的神话，文化翻译学派的尝试解构了字面意义上“忠实”的神话，如此等等。由此推论，语像写作及其批评的解构性力量又在哪里呢？我认为就在于它有力地解构了语言文字中心式的思维和写作方式，使艺术家和批评家的创造性和批评性想象力得到了解放。对于这一潜在的意义和价值，也许不少人现在还未能认识到，但这正是我们在本文中所要强调的。

在下一节阐述跨文化语符翻译之前，我觉得有必要首先对近几年来翻译疆界的拓展作一番描述：即使当年雅各布森在谈到翻译的三个方面时，并未将语符翻译算作真正的翻译，但在实际上，他的分类已经为后来的翻译研究者留下了可以讨论和发展的空间。如果我们坚持认为，只有跨越语言疆界的翻译才算作真正的翻译的话，那么近几年来的文化翻译浪潮实际上已经消解了这一人为的界限，通过语言文字来实现的两种文化之间的转换也被认为是更为广义的翻译了。那么，跨越语言、文化和艺术门类的语符翻译为什么就不能算作是一种翻译呢？对此我们可以从下一节的个案分析看到语符翻译的历史渊源和当代形态。

四、语符翻译与傅雷的跨文化语符翻译

任何熟悉中国现代翻译文学史的人都不可否认，傅雷（1908—1966）是20世纪中国文学和文化翻译史上一个具有独特地位的翻译家、艺术家和作家，多年来，国内翻译界和文化学术界对他虽已有了不少研究，但这些研究大多局限于他对法国文学的（文字上的）翻译，或者仅仅限于对他的（文字）译文的印象式评析，并未涉及他的深厚艺术造诣和美学追求。实际上，即使就翻译本身而言，我们在评价傅雷翻译的历史功绩时也忽略了他的翻译实践的另一个重要方面，即他对艺术作品的翻译和阐释。实际上，正是他的深厚艺术造诣和独特的美学理想促使他在翻译的另一个领域内也取得了令人瞩目的成就：跨文化图像的翻译和阐释，这具体体现在他的《世界美术名作二十讲》中对欧洲著名画家及其作品的创造性阐释上。诚然，人们也许认为，傅雷对艺术作品的翻译与他的法国文学翻译大不相同：后者基本上在逐字逐句的翻译之基础上发挥了他自己的再创造风格，可以说在某种程度上达到了具有再创造性的“意义的翻译”（sense for sense translation），而前者则是一种体现了他深厚的文化底蕴和能动阐释力量的语符翻译，因此毫不奇怪，这种对艺术作品的阐释性翻译长期以来并不为传统的翻译研究者所认可。但在翻译的文化转向的促进下，这样一种狭隘的翻译观显然是不适合当今时代对翻译的要求和期待的。越来越多的人文学者开始把目光转向翻译的历史作用以及在今天的全球化时代的功能，他们认识到，生活在当今时代的人若离开翻译几乎无法生存，当然这种翻译也包括自己对另一文化语言和符号进入自己大脑时所作的翻译和同化。今天的文化翻译理论家和研究者的一个任务就是要对传统的囿于语言文字层面的翻译观实行彻底的解构，进而引进文化翻译和阐释的因素。即使按照当年雅各布森从语言形式的角度所描述的翻译的三个方面：语内翻译、语际翻译和语符翻译来看，语符翻译至少也应算作是（扩大了外延或广义的）翻译的一个方面，而且实际上，许多历史上的翻译大家已经在自己的实践中取得了卓越的成就，他们的成功经验为我们的跨文化语符翻译研究留下了珍贵的研究素材。由此可见，傅雷从事翻译实践的这个方面自然属于跨文化语符翻译的范畴。为了确定他的这种翻译实践的合法性，我们首先要从雅各布森的翻译定义出发改变人们以往对翻译的狭义的界定和理解。

我们都知道，对翻译的考察研究长期以来一直受到“语言中心主义”的主导，致使翻译研究长期以来一直被认为是一个隶属于对比语言学之下的分支学科，因此人们过去所理解的翻译基本上是两种语言之间的转换，它在本质上仅仅是一种语言转换的技能。后来由于比较文学和文化研究对翻译研究的干预，这种逐字逐句的基于语言层面的翻译范围才逐步扩大为两种文化之间的翻译和转化，但其意义转换的中介仍是语言。翻译开始同时在对比语言学和比较文学两个学科之框架内得到考察和研究。当然，在一个文字文本占据读者大众的主要阅读空间的现代时代，语言和文化的翻译必定是研究者考察翻译的主要对象。然而，在当今这个后现代信息时代，信息的传播媒介发生了很大的变化，语言的作用也受到了其他传播媒介的挑战，尤其是来自各种图像的挑战。在今天人们的阅读和观赏中，图像的无所不在和对文字空间的挤压使得人们越来越感觉到，我们仿佛身处这样一个“读图的时代”。我们经常面对的并不是主要由文字组成的阅读文本，而是由文字和图像共同构成的“语符”或“语像”文本，有时甚至图像占据了更大的空间，而文字则仅仅充当对图像的附带性说明，这确实给我们当代读者带来了极大的挑战。我们不仅要能读懂文字说明的部分，我们更要能读懂图像所蕴含的丰富信息和意义。这就需要我们的读者—翻译者具有多方面的才能：既要能将图像所蕴含的意义用语言文字的形式（翻译）表达出来，有时面对来自另一种语言文化的图像，我们还要具备跨文化语符翻译的才能，在阐释图像的同时将其背后的历史文化背景知识也翻译成目标语。

当代接受美学的代表人物、文学人类学理论家沃夫尔冈·伊瑟尔（Wolfgang Iser）在谈到当今时代的变化对翻译观念的影响时颇有见地地指出，“我们通常将翻译与将一种语言转换成另一种语言相联系，不管是外国语、专业的、职业的或其他什么语言。然而当今时代，不仅仅是语言要被翻译。在一个快速浓缩的世界，许多不同的文化有着相互间的密切接触，它要求不仅从自己的文化角度而且也要从所接触到的那些文化的角度达到彼此间的理解。那些文化越是不同，就越是离不开某种形式的翻译，因为人们接触到的那种文化只有为他们所熟悉时，它的具体性质才能得到把握。在处理这些问题时，解释（interpretation）只有被看做是一种翻译行为（an act of translation）才能成为有效的工具”。按照伊瑟尔的观点，解释也是一种形式的可译性，它取决于被翻译的是什么东西。“因此解释就势必有所不同”，它大致体现为下列三种情况：

1．当某些类型的文本，如圣经或文学文本，被转换为另外的类型时，例如圣经文本的诠释或文学文本的认知性评价；

2．当不同的文化或文化层次被转换为顾及外国的与自己的之间的相互交流的关系时，或者当平均信息量受到控制时，或当“真实”将按照两个相互作用的体系被设想时；

3．当诸如上帝、世界和人类——既非文本又无文字材料——这些不可通约性为了人们掌握进而理解它们之目的而被翻译成语言时。

诚然，伊瑟尔在此并没有提到艺术，但从他笼统地提及的文化的不同种类来看，这种解释性的翻译（interpretive translation）无疑也应包括艺术，因而对艺术的阐释也应该被视为一种必不可少的翻译。

回顾西方现当代文化发展的历史，我们不难发现，伟大的翻译家和艺术理论家，如本雅明、罗兰·巴特（Roland Barthes）、恩斯特·贡布里希（Ernst Gombrich）等，都在文字和图像两方面显示出深厚的造诣，他们都在对之的翻译阐释上达到了炉火纯青的境地。一个没有几句文字说明的图像文本经过他们的阅读，就能被翻译阐释为一大篇蕴含丰富的语言文字文本。但他们所从事的图像翻译主要面对的是西方文化语境中的读者，并没有达到真正跨越不同文化语境的图像翻译的境地。当然，当代艺术大师贡布里希生前对中国艺术也有着浓厚的兴趣，甚至有过努力学好中文的愿望，但他的这种良好的愿望最终未能实现。他通过英文的媒介对中国古典艺术的独特阐释无疑应当算作是一种跨文化的语符翻译，但我们知道，对于不能阅读中文的贡布里希来说，他所得到的关于中国艺术的历史文化背景方面的信息基本上是通过翻译的中介，客观上受到很大的局限，而他对中国历代名画的解释则基本上是通过翻译成西文的历史文献和前人的研究再加上他本人的艺术直觉获得的，因此可以说，他本人并没有达到跨文化语符翻译的境地，而仅仅是在西方文化语境中实践了一种语内语符翻译（intra-intersemiotic translation）。而本文所讨论的语符翻译则是一种跨语言文化的语符翻译（interlingual and intercultural semiotic translation）。也就是说，能够被称为翻译的东西必须具备下列三个条件：首先，它应该是跨越了不同的语言的翻译；其次，它应该是跨越了不同的文化的翻译；最后，它应该是跨越了不同的学科和艺术门类的（翻译）阐释。在这方面，傅雷的艺术翻译是十分独特的，他的跨语言文化的语符翻译超越了本雅明和贡布里希的西方中心主义局限，达到了真正的跨越语言界限、跨越学科及艺术门类界限和跨越文化界限的语符翻译的境地，因此可以说是真正的语符翻译，他的成功的翻译实践不仅为雅各布森的翻译的三个方面提供了最好的跨文化例证，同时也从中国的艺术翻译实践对这一具有相对普适意义的翻译理论提出了修正和补充。下面我们通过对他的《世界美术名作二十讲》的解读来讨论他的语符翻译实践。

众所周知，傅雷写于20世纪30年代并在上海美术专科学校讲授的《世界美术名作二十讲》面对的是中国的读者，而且大多是不通西文或略懂一点英文但缺乏西方历史文化背景知识的中国学生，他们中的一些人往往对西方艺术发展的历史略知皮毛就大胆地提出反传统和创新的口号，对此傅雷颇不以为然，他在该书“序”中不无尖刻地指出，“慨自‘五四’以降，为学之态度随世风而日趋浅薄：投机取巧，习为故常；奸黠之辈且有以学术为猎取功名利禄之具者；相形之下，则前之拘于形式，忠于模仿之学者犹不失为谨愿”。虽然傅雷将这种世风日下的责任归咎为“五四”新文化运动带来的消极后果，但他仍十分重视引进西域的文化艺术，并且拿起翻译这个工具试图对当时的青年学生进行（审美）启蒙教育。当然，和蔡元培的基于文字和理论层面的审美教育不同，傅雷选择的是美术教育，因为在他看来，图像给人以艺术的直感，它可以跨越语言的界限，使甚至不懂西方语言的人也可以凭直觉欣赏这些艺术作品，从而达到审美的愉悦。但是由于当时的欧洲美术名作对大多数青年学生仍很陌生，而且更为不利的是，更多的用以说明这些图像之历史背景和隐含意义的文字材料又没有中译，因此傅雷的这种审美教育就必须依赖翻译的中介。可以说，在讲授这些欧洲美术名作时，傅雷扮演的角色是双重翻译者：既要用典雅的现代中国文学语言把这些艺术作品本身的意蕴阐释出来，同时又要把自己所掌握的大量用以解释这些作品的社会文化背景资料翻译成简明扼要的中文。正如他在该书“序”中所论争的：

夫一国艺术之生产，必时代、环境、传统演化，迫之产生，犹一国动植物之生长，必土质、气候、温度、雨量，使其生长。拉斐尔之生长于文艺复兴期之意大利，莫利哀之生于十七世纪之法兰西，亦犹橙橘橄林之遍于南国，事有必至，理有固然也。陶潜不生于西域，但丁不生于中土，形格势禁，事理环境民族性之所不容也。此研究西洋艺术所不可不知者一。

显然，他在这里受到丹纳的艺术哲学思想的启发，认识到，既然东西方文化差异如此之大，要了解产生于特定的西方文化土壤中的艺术，有必要首先对其文化有所了解。因此傅雷的授课必然首先涉及西方的宗教和文化历史背景，只有对这一历史文化背景熟悉的人才可能有效地欣赏产生于这一特定文化土壤的艺术。由此可见，他的这种图像翻译不仅跨越了学科和艺术门类的界限，同时也跨越了文化和语言的界限，因而应该被看做是广义的文化翻译中的语符翻译的结晶。虽然《世界美术名作二十讲》在当时只是一部讲稿，而且在今天的读者看来也不能算是一部艺术史著作，但就在这有限的讲座中，傅雷却几乎提及了所有在欧洲艺术史上占有最重要地位的艺术大师：达·芬奇、米开朗琪罗、伦勃朗、鲁本斯、雷诺兹等，并以对前三位艺术家的详细阐释最为精彩。下面我们通过达·芬奇的《蒙娜丽莎》这一个案来看看他对具体的作品是如何进行跨文化翻译和阐释的。

达·芬奇的不朽名作《蒙娜丽莎》自问世以来就一直受到广大美术爱好者和专业人士的青睐，不同国度和不同时代的艺术理论家也尝试着对这幅不朽的经典名画进行阐释、模仿甚至戏仿。但是也像一部由文字组成的文学名著之寿命一样，这种不断的阐释使得《蒙娜丽莎》不断地在不同的文化语境和不同的时代获得来世生命。傅雷可以说是在中文语境下较早阐释这幅艺术名作的，在当时中文背景资料极其缺少的情况下，傅雷须发挥两方面的才能：（外国）语言理解和（中文）表述的才能以及艺术鉴赏的才能，因而他对这幅作品的阐释是十分独特和到位的。在《世界美术名作二十讲》中，他专门花了两讲的篇幅详细地向中国读者介绍了达·芬奇的身世以及他在艺术和科学各领域的多方面才能，同时还将《蒙娜丽莎》诞生的背景以及这幅作品本身的深刻意蕴作了十分精当的阐释。就这幅画的创作和艺术魅力，他指出：

这超自然的神秘的魅力，的确可以形容特·文西（即达·芬奇——引者注）的“瑶公特”（即《蒙娜丽莎》——引者注）的神韵。这幅脸庞，只要见过一次，便永远离不开我们的记忆。而且“瑶公特”还有一般崇拜者，好似世间的美妇一样。第一当然是莱沃那（即达·芬奇——引者注）自己，他用了虔敬的爱情作画，在四年的光阴中，他令音乐家，名画家，喜剧家围绕着模特儿，使她的心魂永远沉浸在温柔的愉悦之中，使她的美貌格外显露出动人心魂的诱惑。1500年左右，莱沃那挟了这件稀世之宝到法国，即被法王法朗梭阿一世以12000里佛（法国古金币）买去。可见此画在当时已博得极大的赞赏。而且，关于这幅画的诠释之多，可说世界上没有一幅画可和它相比。所谓诠释，并不是批评或画面的分析，而是诗人与哲学家的热情的争论。

这里所说的诗人和哲学家的争论显然指的是这幅艺术作品所蕴含的丰富的美学精神和文化意蕴，它虽然是用静止的图像来表达的，但这静止之中却隐含着一种动态，它有着不确定的巨大的阐释空间，而每一种文字阐释只能从某一个侧面或角度接近它的意蕴，但却永远不能穷尽其意义。傅雷对此自然是十分清楚的，因此他认为这幅作品的一个不可比拟之处恰在于其“诠释之多”。今天，我们在读了许多关于艺术史的文字之后重读他的艺术阐释仍发现不少独特的见解是前人所未发的，因此可以说他的（翻译）阐释仍为我们留下了继续（翻译）阐释的空间。如果说，来自同一语言文化背景的西方理论家对《蒙娜丽莎》的阐释仅仅达到了跨越学科界限和艺术门类界限的境地，那么毫无疑问，来自不同语言文化语境的傅雷用另一种语言对之的阐释就带有了文化翻译和（图像）语符翻译的意义。

此外，更需要在此强调的是，傅雷本人在音乐方面也很有造诣，这一点已经体现于他对罗曼·罗兰的长篇巨著《约翰·克利斯朵夫》的翻译。而在对《蒙娜丽莎》的阐释中，傅雷也发挥了他的音乐才能，从音阶、和音、旋律和节奏等诸角度阐释了蒙娜丽莎的微笑和永恒的魅力。他总结道：

在音乐上，随便举一个例，譬如那通俗的“佛尼市狂欢节”曲，也同样能和你个人的情操融洽。你痛苦的时候，它是呻吟与呼号；你喜悦的时候，它变成愉快的欢唱。

“瑶公特”的谜样的微笑，其实即因为它能给予我们以最缥缈，最“恍惚”，最捉摸不定的境界之故。在这一点上，特·文西的艺术可说和东方艺术的精神相契了。例如中国的诗与画，都具有无穷（infini）与不定（indéfini）两元素，让读者的心神获得一自由体会自由领略的天地。

应该说，他在这里所举的中国诗和中国画的例子也是独具匠心的：这两者都有着一种悠远的意境，都有着不确定的阐释空间。当代研究者后来从中看到了中国古典美学与西方的现象学与阐释学之间的契合之点，而傅雷的艺术直觉却使他早早地看到了这一点，可惜他在很多地方只是点到即止，而未进行深入的理论阐发。但毕竟，傅雷不是一位理论家，而更是一个艺术翻译家，因此要做到这一点，仅凭自己的语言功底和多年的艺术经验积累和艺术直觉是远远达不到的，译者还须掌握大量源语符（图像）所处的文化的知识，并能熟练地用目标语文化的文学语言加以传神的表达。对于达·芬奇所处的时代，傅雷也表述得极其简略，“他的时代，原来是一般画家致全力于技巧，要求明暗、透视、解剖都有完满的表现的时代；他自己又是对于这些技术有独到的研究的人；然而他把艺术的鹄的放在这一切技巧之外，他要艺术成为人类热情的唯一的表白。各种技术的智识不过是最有力的工具而已”。最后，他又回过头来画龙点睛地总结道：“这样地，15世纪的清明的理智，美德爱好，温婉的心情，由莱沃那·特·文西达到登峰造极的表现。”笔者认为，即使这样简略的总结也表明，这正是傅雷高于他的同时代翻译家和艺术理论家的重要方面，同时，他的跨文化语符翻译也以其成功的实践预示了雅各布森多年后从理论上对语符翻译的阐述。

多年后，文化翻译理论家罗格特·哈特（Rogert Hart）在论述文化翻译时，提出了一个“语境的转向”（contextual turn）之概念，人们随之将这一基于人类学理念的概念用于艺术的翻译。实际上，艺术的翻译还有着超出语境的范围，它还应该带有“语符的转向”，因此它肯定能对雅各布森所描述的“语符翻译”作出较大的贡献。确实，在当今时代，传统的翻译之狭窄的定义已不能适应变动不居的当代文化的发展，而且，翻译的领地也在不断地扩大，尤其在图像和画面的翻译方面更是有着巨大的发展空间。按照维尔特·麦卡菲（Wyatt MacGaffey）的说法，“艺术的翻译是从对接触中的艺术的实质性体验的表达和再表达而开始的，这种情况对大多数人来说，仅仅发生在博物馆或画廊。博物馆大楼的风格以及内在于这种艺术中的意蕴都有着很大的作用，能够对参观者的自我界定以及他们对将要来临的体验的感觉有着引导的作用”。但即使如此，艺术的翻译仍然不同于文字文本的翻译，因为前者“总是近似的，而好的作品至多以其本身的品质而被认为是艺术品”，而对于后者的估价则相对要比前者更为客观，因为艺术翻译中存在着一些障碍，“阻碍艺术翻译的障碍包括艺术的概念本身，这又包括一整套与现代社会艺术的意识形态功能密切相关的令人反感的伦理道德特征。这些特征是由政治行动，包括批判性评论、翻译和再翻译，创造出来，并且坚持或反对进而最终加以改变的。如果沙文主义、种族主义和傲慢的成分得以排除的话，译者仍然会面临着不同的社会在其制度结构中变动不居的基本人类学问题”。这样看来，艺术的翻译这一语符翻译的方面就远较文字翻译复杂，但同时却又对理论争鸣更加开放，具有更加广阔的阐释空间。

七十多年前，本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中讨论艺术作品的原真性和复制性之关系时，颇有见地地指出：“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。但唯有基于这种独一无二性才构成了历史，艺术品的存在过程就受制于历史，这里面不仅包含了由于时间演替使艺术品在其物理构造方面的变化，而且也包含了艺术品可能由所处的不同占有关系而带来的变化。前一种变化的痕迹只能由化学或物理分析方法去发展，而这种分析并不适用于复制作品；至于后一种变化的痕迹则是个传统问题，要弄清它，必须从原作的状况入手。”当然，本雅明在这里讨论的是艺术作品的复制。即使一件艺术品是某个特定历史时期的产物，它也内含有某种“可译性”，优秀的读者—翻译者的卓越之处就在于他/她能够透过表象深入内里从而发现这种可译性，与之产生共鸣，最后将其翻译出来。当然，正如我们所知道的，他/她的翻译不可能百分之百地忠实于原作，但如果能把握原作的精神接近原作的意义，那就可以算作是成功的翻译。如果我们并不否认，强调翻译的忠实性恰像其复制性特征的话，我们也可以将其用于对艺术作品的翻译和阐释：将一种语言翻译成另一种语言，无论译者多么不同，译文至少在数量上不会大相径庭；而在艺术作品的翻译上则不同，艺术翻译者更具有阐释者的功能，他的艺术造诣深浅直接影响到他对艺术作品之深刻意蕴的发掘和阐释。因此文字文本的翻译可以有一个相对客观可对照的标准，而艺术翻译—阐释的标准则是难以把握的，这就对翻译者—阐释者提出了更高的要求。

贡布里希在论述对图像的读解时指出：“对画的读解也是在时间中进行的，而且事实上需要一段很长的时间。在心理学文献中有这样的例子，一幅画在屏幕上闪现两秒钟，不同的人对这同一幅画作出了种种不同的荒唐解释。看懂一幅画所花的时间更长。我们看一幅画多少有点像读一页书，是通过用眼睛扫视来做的。记录眼睛运动的照片提示我们，眼睛探索和搜寻意义的方式与评论家们认为艺术家‘把观众的目光引到这里或那里’的想法大相径庭。”虽然贡布里希是从艺术心理学的角度说上述这番话的，但其中的启示至少体现在：对艺术作品的翻译和阐释在很大程度上取决于译者—阐释者自身的艺术修养和文字表达才能，这两者缺一不可。对图像翻译的研究大概也是如此，如果研究者本人不具备读图的能力，他对图像翻译的研究就只能是捉襟见肘，最终使人误入歧途。

五、超越文字的翻译和阐释

海德格尔早在1938年的一篇题为《世界图像的时代》的论文中指出：“一旦世界成为图像，人的位置就会被想象为一种世界观。肯定地说，‘世界观’这一词汇很容易被误解，似乎它在这里仅仅是对世界的一个被动沉思的物质。基于这一原因，早在19世纪就已经有人颇为正当地强调，‘世界观’也意味着、甚至其主要的意思就是‘人生观’。事实上，除了这一点以外，‘世界观’本身还肯定了人在所有这一切之中的位置的名称，也即它证明了，一旦人将自己的生活作为主体带入优先于其他关系的中心，世界是如何成为图像的。这也意味着，不管什么东西，都被认为只有在被带入这种生活并参照这种生活的程度上才得以存在，也即它必须经过这样的生活并成为生活经历。”当然，对这种“世界图像”的确切含义，学者们还有着争议，但米切尔认为：“在海德格尔看来，古希腊人和中世纪的人在这一程度上并没有这样的世界图像，也即一方面把存在裂变成一个整体性的客体，另一方面又裂变成一个在整体上表达清楚的主体，这个主体‘得到了图像’，仿佛整个世界都在这‘之前’就得到了描绘似的，然而它也发现自己就‘在图像之中’，如同其总体情形一般。”米切尔在这里试图从海德格尔那里追溯对全球化的图像式描述，他试图从图像的视角来说明全球化的存在就如同图像一样使人们不知不觉地感到自己就身处其中。这至少应该算作研究文化全球化的一个方面。

我们今天面对图像世界的全球性扩展和无所不在的巨大辐射力，无可奈何地感到文字力量的日渐衰落。虽然文字的使用已经有了数千年的历史，但我们都知道，文字使用的黄金时代行将过去。当今时代出现的全球化现象给文化带来的一个重要后果就在于，它的到来实际上重新分布了全球的文化资源，使得原先处于强势的文化变得更加强势，原先处于弱势的文化变得更加微不足道，但是原先具有巨大发展潜力的文化则有可能从边缘向中心运动进而消解原先业已存在的单一的“中心”，为一种真正的多元文化格局的形成铺平道路。中国的一些善良的知识分子曾经为全球化可能给中国文化带来趋同性影响而十分担心，但若是从20世纪90年代后期算起，全球化进入中国也有了十多年的历史，中国文化非但没有被同化，而且变得越来越显得强势，它正在一个新的世界文化格局中扮演越来越重要的角色。中国的文化、文学和艺术的走向世界已经不是幻想，它正在通过众多文学艺术家以及人文学者的共同努力而逐步变成现实。

以汉字为基本组成成分的中国语言文字也将面临与之相类似的命运和前途。全球化之于（语言）文化的一个重要后果就是重新分布了全球的语言资源，绘制了新的全球语言体系的版图，从而使得原先处于强势的语言变得更为强势，原先处于弱势的语言变得更加弱势。在全球化的大潮冲击下，有些很少有人使用的冷僻的语言文字甚至趋于消亡，而有些使用范围有限但却有着发展潜力的语言则从边缘走向中心，进而跻身于强势语言之行列。汉语就是文化上的全球化的一个直接受益者。中国经济近十多年来的飞速发展使得不少汉语圈以外的人认为，要想和中国建立密切的政治、经济和文化关系，首先就需掌握中国的语言，因而全球“汉语热”始终处于“升温”的状态。但也有人却在为汉字的未来前途而忧心忡忡，尤其是在书法艺术中使用的繁体汉字的未来前景。既然联合国为了交流的方便通过了取消繁体汉字作为正式交流的文字之议案，既然互联网的普及使得不少学习汉语的外国人乃至一些将汉语当作母语学习的中国人已经习惯于在电脑上用拼音写字，而在实际生活中竟然写不出汉字了，那么，鉴于上述两方面的因素，汉字是不是有消亡的危险？

我认为，我们不必为汉字的前途而担忧，但我们确实应该认识到，汉字的改革势在必行，否则汉语永远不能为世界上大多数人所掌握，更无法成为一种主要的世界性语言。但是在数字化和拼音化的大潮中，汉字（尤其是繁体汉字）的交际功能将逐渐萎缩，但是作为一种艺术品，它的审美功能将大大提高，能否写出一笔优美的繁体字将成为检验一个人的文化修养和知识的象征。因此汉字不但在未来不会消亡，反而其价值会得到提升，当然所付出的代价就是能够写出繁体字并将其用于书法艺术的人将会越来越少。对于这一历史的必然趋势，我们也应该有所认识。

书法是中国语言文化中的一种独特的集汉字和图像为一体的艺术，一方面，掌握这门艺术的人在当今时代已经也越来越少了，生活在今天的中青年知识分子中能读懂书法的人也越来越少，能解释其含义的则更少。但是另一方面，对中国语言文化感兴趣的外国人却对之越来越有兴趣。因此要想使书法艺术走向世界，让中国文化语境之外的人也能欣赏，便需要一种跨文化的语符翻译，这种翻译既超越了简单的文字上的转换，同时也达到了一种图像的阐释：“文如其人”可以说就在书法的风格上得到最好的体现。

当前，语像写作及其研究正在作为一种先锋性的艺术和批评实验而崛起，图像翻译尚处于刚刚起步的阶段，不少传统的翻译者和研究者甚至不认为它是一种翻译，但是它却在逐渐侵入传统的翻译领地，对之的研究早已在符号学者和图像学者的著作中出现。当然，它也和所有的历史先锋派一样，忍受着孤独和“边缘化”的境遇，即使在西方语境中追随者和实践者也寥寥无几。但是语像写作和语符翻译的崛起也给我们的翻译实践者和研究者提出了新的挑战：如果有朝一日中国的汉字真像一直赖以生存的书法一样成为一件仅供观赏的艺术品的话，是否将其译成包括现代汉语在内的各种语内或语际间的语符翻译也将成为翻译的主要方面呢？跨文化语符翻译将在中国的语境下伴随着全球化时代数字化的飞速发展而很快地得到发展，因为在中国的文化语境中，有着悠久的象形文字、诗画合一以及图像写作的传统。它的巨大发展空间和潜力将得到人们越来越清楚的认识。虽然在全球化的时代，精英文学艺术的创作似乎在日益萎缩，但是即使是鼓吹“理论的黄金时代已经成为历史”的特里·伊格尔顿也认识到，“在任何情况下，先锋派都没有失败，因为他们还不够激进或大胆创新，或者因为他们并没有在按自己的意愿做事。因此至少在这个意义上说来，艺术绝没有掌握自己的命运。它无法如‘自足性’（autonomy）这个词所提出的任务来决定自己的命运”。但即使如此，语符翻译及其研究也将伴随着另一些新兴的翻译研究学派，如后殖民主义翻译学派、性别翻译学派、流散翻译学派等，长足地发展。

丹麦符号理论家乔根·狄纳斯·约翰森（Jørgen Dines Johansen）在谈到语符翻译的必要性时直截了当地指出：“然而，实际内容并不具有语言的性质，而具有思想的性质或客体、形势、事件和行动的性质。结果，内容和意义都不能得到内在的设想和分析，因为内容和意义显示出像是居于语言结构与被赫尔姆斯耶夫（Hjelmslev）称为实际内容的东西之间的相互作用（interplay）之中。换言之，语内翻译和语际翻译都不足以确立文本的意义。语符翻译是必不可少的。”确实，当语言文字在表达一个内涵丰富的意象时，它显然缺乏鲜活的质感，而将其再翻译成另一种语言，则其中的意韵就将再次丧失，因此，这时图像便能取代语言文字之表达的不足，而跨文化语符翻译者这时所起的作用就是传统的语际翻译者所无法起到的，他/她可以直接凭着自己的艺术直觉和语言文字表达的才能将其用另一种语言文字加以表达，虽然这一表达也可能会丧失一些东西，但较之前者却会少得多。

当然，将图像用语言加以表达还涉及图像的象征符号性与图像性本身的关系，对此，约翰森进一步指出：“我已经论证道，图像性（iconicity）与符号性（symbolicity）的区别就在于这样一个事实，也即图像性与分享符号与客体间的可感知特性有着密切关系。即使这些东西是老生常谈或仅仅具有亲缘关系，但翻译的某种原则仍存在着，它将符号载体的特质和结构与客体的那些特质和结构相关联，并表明了一种明显地分享这些特征的翻译原则。换言之，重要的恰切的关联性就在于符号和客体之间。”也就是说，也像语言文字文本的翻译一样，在符号与客体之间也存在着一种可译性，只是这种语符的可译性较之文字文本的单一可译性而言更具有张力，因此翻译者掌握阅读图像的技能也应当和他/她的语言表达才能一样，必须过硬，否则当他面对一幅幅图像时，就会陷入茫然不知所措之中。

1. 尽管按照根茨勒的说法，翻译研究在美国发展得极其缓慢，远远落后于欧洲或中国，但在近几年里，一些文学和文化研究者，例如斯皮瓦克、戴维·戴姆拉什等，已经开始以极大的热情关注这一新兴的学科。他们自2005年9月以来已经举行了两次关于翻译和世界文学方面的国际研讨会。
2. 实际上，翻译也引起了其他学科学者们的强烈兴趣，例如社会学和国际政治等领域内的学者也关注文化的翻译。罗兰·罗伯逊（Roland Robertson）和扬·阿特·肖尔特（Jan Aart Scholte）在主编《全球化百科全书》（Encyclopedia of Globalization）时，就邀请笔者担任副主编，并撰写一个比较长的条目“翻译”（translation），试图凸显翻译在全球化时代的作用。该百科全书于2006年年底由路特利支出版社出版，中文版已于2011年由译林出版社出版。
3. 《视角：翻译学研究》（Perspectives：Studies in Translatology）是目前国际翻译研究刊物中唯一一家以“翻译学”冠名的刊物。
4. 为了让中国的读者能够及时地了解国际翻译学领域内的最新进展，清华大学出版社于2003年起，每年影印出版一卷国际翻译研究的权威刊物《视角：翻译学研究》合订本。目前已出版三卷，每卷的印数都在四千册以上。
5. 建立了翻译学院的中国高校包括北京外国语大学、上海外国语大学、广东外语外贸大学、中山大学等；建立了翻译系的高校则包括四川大学、河北大学、香港岭南大学和香港中文大学等。
6. Mark Shuttleworth ＆ Moira Cowie，Dictionary of Translation Studies， Manchester，UK：St．Jerome，1997，p.181．
7. Cf．Wang Ning，Globalization and Cultural Translation，Singapore：Marshall Cavendish Academic，2004.
8. Eugene Nida，Towards a Science of Translating，with Special Reference to Principles and Procedures Involved in Bible Translating， Leiden：Brill，1964，p.159.
9. Walter Benjamin，“The Task of the Translator”，Illuminations，trans．Harry Zohn，ed．Hannah Arendt，New York：Schocken，1968，pp.69-82.
10. Gayati Chakrovorty Spivak，“Translator's Preface”，to Of Grammatology by Jacques Derrida，Baltimore：The Johns Hopkins University Press，1974.
11. Homi K．Bhabha，The Location of Culture，London ＆ New York：Routledge，1994.
12. Lawrence Venuti，The Translator's Invisibility：A History of Translation， London：Routledge，1995.
13. Edwin Gentzler，Contemporary Translation Theories， London ＆ New York：Routledge，2000.
14. Lawrence Venuti，“Introduction” to Derrida's “What Is a ‘Relevant’ Translation？” Critical Inquiry，Vol.27，No.2（Winter 2001），p.170.
15. Ibid.，p.175.
16. Lawrence Venuti，“Introduction” to Derrida's “What Is a ‘Relevant’ Translation？” Critical Inquiry，Vol.27，No.2（Winter 2001），p.172.
17. Jacques Derrida，“What Is a ‘Relevant’ Translation？” Critical Inquiry，Vol.27，No.2（Winter 2001），p.177.
18. Roman Jokobson，“Linguistic Aspects of Translation，” in Rainer Schulte and John Biguenet eds，Theories of Translation：An Anthology of Essays from Dryden to Derrida，Chicago：University of Chicago，1992，p.145.
19. J．William Martin，The Global Information Society， Hampshire：Aslib Gower，1995，pp.11-12.
20. Fredric Jameson，“Notes on Globalization as a Philosophical Issue”，The Cultures of Globalization，eds．Jameson and Masao Miyoshi．Durham，NC：Duke University Press，1998，pp.54-77.
21. Gayati Chakrovorty Spivak，A Critique of Postcolonial Reason：Toward a History of the Vanishing Present， Cambridge，Mass．＆ London：Harvard University Press，1999，p.155.
22. Susan Bassnett，Comparative Literature：A Critical Introduction，Oxford UK ＆ Cambridge USA：Blackwell，1993，p.161.
23. Mona Baker，ed．Routledge Encyclopedia of Translation Studies，London ＆ New York：Routledge，1998，p.277.
24. Walter Benjamin，“The Task of the Translator”，Illuminations，trans．Harry Zohn，ed．Hannah Arendt，p.69.
25. Edwin Gentzler，Contemporary Translation Theories， p.78.
26. 应该承认，这几位西方学者对中国文化和语言是真的感兴趣，并有所涉猎。例如，年逾80的米勒曾公开宣称，“假如我年轻20岁的话，我一定要从学习中文开始”（If I were 20 years younger，I would start from very beginning to learn the Chinese language）。斯皮瓦克则自从2002年以来就一直以一个普通学员的身份在哥伦比亚大学东亚系的中文班听课，并能简单地用汉语进行日常交流。道勒拉普则是极少数对中国的翻译研究如此感兴趣的国际刊物主编之一，他主编的《视角：翻译学研究》发表的中国学者的论文最多，因而对中国的翻译研究或翻译学的发展成熟进而走向世界作出了独特的贡献。
27. 这方面参阅拙作：《翻译的文化建构和文化研究中的翻译学转向》，《中国翻译》2005年第6期。
28. Homi K．Bhabha，The Location of Culture，London ＆ New York：Routledge，1994.
29. Wang Ning，“Global English（es）and Global Chinese（s）：Toward Rewriting a New Literary History in Chinese”，Journal of Contemporary China，19（63）（2010），pp.159-174.
30. Kinnock，Hon Lord Neil，“Foreword” to David Graddol's English Next，London：British Council，2006，p.1.
31. Humphrey Tonkin，“World Language System”，in Robertson and Scholte，eds．Encyclopedia of Globalization，New York ＆ London：Routledge，2007，Vol.4，p.1288.
32. 参见霍米·巴巴2002年6月25日在清华—哈佛后殖民理论高级论坛上的主题发言：《黑人学者与黑色公主》（The Black Savant and the Dark Princess）。
33. Homi K．Bhabha，“Afterword：A Personal Response”，in Linda Hutcheon and Mario Valdés eds.，Rethinking Literary History：A Dialogue on Theory，Oxford and New York：Oxford University Press，2002，pp.201-202.
34. 确实，像汤亭亭这样的许多华裔美国作家，甚至都忘记如何用汉语交流和写作了，他们坚持用英语写作和交流的目的在于迅速地与美国主流作家相认同。
35. J.Hillis Miller，New Starts：Performative Topographies in Literature and Criticism， Taipei：Academia Sinica，1993，p.3.
36. Cf．Gayatri Charkravorty Spivak，“Can the Subaltern Speak？” C．Nelson ＆ L．Grossberg eds.，Marxism and the Interpretation of Culture，Basingstoke：Macmillan Education，1988，pp.271-313.
37. 这里仅提及这样几套丛书：由张隆溪和施耐德主编、荷兰博睿出版社出版的“博睿中国人文研究丛书”，由贝淡宁主编、美国普林斯顿大学出版的“当代中国问题研究丛书”和由王斑主编、美国麦克米伦出版公司出版的“中国当代研究丛书”。前两种旨在将中国已经出版的中文著作中有影响者译成英文出版，最后一种则出版直接用英文著述的人文社会科学著作。
38. 我主编的这些专辑包括：1．Chinese Translation Studies，a special issue in Perspectives：Studies in Translatology，4：1（1996）.2．Translation Studies：Interdisciplinary Approaches，a special issue on translation studies in China，Perspectives：Studies in Translatology，11：1（2003）.3．Literary and Cultural Studies in the Age of Globalization，a special issue，Tamkang Review，XXXIV.1（Autumn 2003）.4．Translating Global Cultures：Toward Interdisciplinary（Re）Constructions，a special issue，Neohelicon，34：2（2007）.5．China in the 20th Century，a special issue，Modern Language Quarterly，69.1（2008）.6．Chinese-Western Comparative Literature through Translation，a special issue，Tamkang Review，38.2（2008）.7．Semiotic and Narrative Studies in China，a special issue，Semiotica，170-1/4（2008）.8．Beyond Thoreau：Literary Response to Nature， a special issue，Neohelicon，36.2（2009）.9．Thinking through Postcoloniality（co-eds．with Shaobo Xie），a special issue，ARIEL，Vol.40，No.1（2009）.10．Modern Chinese Fiction in a Global Context，a special issue，Neohelicon，37.2（2010）.11．Comparative Literature：Toward a（Re）Construction of World Literature，a special issue，Neohelicon，38.2（2011）.12．Toward a Third Literature：Chinese Writing in the Americas（co-edited with Leong and Hu De-hardt），a special issue，Amerasia Journal，38.2（2012）.13．Modern China and the World：Literary Constructions （co-edited with Liu Kang），Comparative Literature Studies，49.4（2012）.14．Postmodernist Fiction in the World（co-edited with Brian McHale），Narrative，21.3（2013）.
39. “Chinese writer Mo Yan wins Nobel prize”，The Irish Times，11 October 2012．http://www.irishtimes.com/newspaper/breaking/2012/1011/breaking27.html．Retrieved 11 October 2012.
40. Donald Morrison（14 February 2005），“Holding Up Half The Sky”．TIME．http://www.time.com/time/magazine/article/0，9171，501050221-1027589，00.html．Retrieved 14 February 2005.
41. Douwe Fokkema，“Chinese Postmodernist Fiction”，Modern Language Quarterly，69，1（2008），p.151.
42. 葛浩文翻译的莫言作品包括：《红高粱》（Red Sorghum）、《天堂蒜薹之歌》（The Garlic Ballads）、《酒国》（The Republic of Wine）、《师傅越来越幽默》（Shifu，You'll Do Anything for a Laugh）、《丰乳肥臀》（Big Breasts and Wide Hips）、《生死疲劳》（Life and Death Are Wearing Me Out）和《檀香刑》（Death by Sandalwood）。
43. 关于比较文学的变异学研究，参阅曹顺庆、付飞亮：《变异学与他国化——曹顺庆先生学术访谈录》，载《甘肃社会科学》2012年第4期。
44. J.Hillis Miller，New Starts：Performative Topographies in Literature and Criticism， Taipei：Academia Sinica，1993，“Foreword”，p.vii．对米勒的翻译观的阐释，还可参考宁一中的文章《米勒论文学理论的翻译》，载《外语与外语教学》1999年第5期，第37—39页。
45. 美国翻译理论家韦努蒂甚至将自己在2013年出版的一部专题研究文集定名为《翻译改变了一切》，参阅Lawrence Venuti，Translation Changes Everything：Theory and Practice，London ＆ New York：Routledge，2013。
46. J.Hillis Miller，New Starts：Performative Topographies in Literature and Criticism， p.6.
47. 关于德里达在获得英国剑桥大学名誉博士学位时引起的风波已广为学界所知，他在被选为美国艺术与科学院外籍院士时也经历了类似的两次提名：在哲学学部的提名未获通过，后来在米勒等人的强烈要求下，不得不由文学和理论批评学部重新提名而最终获得通过。而在欧洲学界，由于缺乏米勒这样强有力的推荐者，德里达直到去世时都未能当选为欧洲科学院院士。这对欧洲学界来说确实是一个极大的遗憾。
48. J.Hillis Miller，New Starts：Performative Topographies in Literature and Criticism， pp.25-26.
49. 近年来，米勒更为关注全球化语境下的文化翻译的作用以及文学的地位，关于这方面的著述，参阅他最近的一篇论文：“A Defense of Literature and Literary Study in a Time of Globalization and the New Tele-Technologies”，Neohelicon，Vol.34，No.2（2007），pp.13-22．
50. 王洁明：《专访马悦然：中国作家何时能拿诺贝尔文学奖？》，《参考消息特刊》2004年12月9日。
51. 王洁明：《专访马悦然：中国作家何时能拿诺贝尔文学奖？》，《参考消息特刊》2004年12月9日。
52. 《沈从文如果活着就肯定能得诺贝尔文学奖》，《南方周末》2007年10月10日。
53. 曹乃谦：《马悦然喜欢“乡巴佬作家”》，《深圳商报》2008年10月7日。
54. 关于那场讨论的修改版文字，参阅Umberto Eco，Interpretation and Overinterpretation， with Richard Rorty，Jonathan Culler ＆ Christine Brooke-Rose，Stefan Collini ed.，Cambridge：Cambridge University Press，1992。
55. Interpretation and Overinterpretation，p.110.
56. Interpretation and Overinterpretation，p.110.
57. Ibid，p.115.
58. 参阅C.T.Hsia，A History of Modern Chinese Fiction 1917-1957，New Haven：Yale University Press，second edition，1971。尤其是书中对张爱玲、钱锺书和沈从文这三位作家的基于新批评派立场的形式主义分析和重新评价对我们颇有参考价值，但该书对中国左翼文学的艺术成就断然否定显然是我们不能接受的。
59. 关于我本人以往对后殖民主义批评理论的研究，可参阅我比较近期的论文：《全球化时代的后殖民批评及其对我们的启示》，《文学理论前沿》第二辑（2004），第44—72页。
60. Edward Said，Orientalism，New York：Doubleday Books，1979，p.12.
61. Edward Said，Orientalism，pp.1-28.
62. Edward Said，Reflections on Exile and Other Essays，Cambridge，Mass：Harvard University Press，2000，p.199.
63. Ibid.，p.212.
64. 对于西方人眼中的东方或东方人的形象的形成，居住在西方的华裔作家的一些作品也扮演了一种“自我东方化”的角色，甚至参与了西方媒体的“妖魔化东方”的大合唱，因而实际上起到了一种与殖民主义的“共谋”作用。这方面可参阅陆薇的专著《走向文化研究的华裔美国文学》（中华书局，2007年）中的有关章节。
65. Edward Said，The World，the Text，and the Critic，Cambridge，MA：Harvard University Press，1983，pp.226-227.
66. 关于米勒对理论翻译的讨论，参阅他的论文《越过边界：翻译理论》（Border Crossings：Translating Theory），收入他的演讲集《新的开始：文学和理论批评中的施为性地志》（New Starts：Performative Topographies in Literature and Criticism，Taipei：Academia Sinica，1993，pp.1-26）。
67. Edward Said，Reflections on Exile and Other Essays，p.451.
68. 关于后殖民主义理论思潮在中国的翻译和接受，参阅生安锋的论文：《理论的旅行与变异：后殖民理论在中国》，《文学理论前沿》第五辑，北京大学出版社，2008年，第121—164页。
69. 实际上，斯皮瓦克在不同的场合使用的翻译（translation）这个概念范围极广，大大超过了传统意义上的翻译之内涵，带有文化转化（cultural transformation）的意义。这方面可参阅她的另两篇论文：“Translation as Culture”，in Parallax，Vol.6，No.1（2000），pp.13-24；“Questioned on Translation：Adrift”，Public Culture，Vol.13，No.1（2001），pp.13-22.
70. Gayatri Spivak，“Translator's Preface”，in Jacques Derrida，Of Grammatology，trans．Spivak，Baltimore ＆ London：The Johns Hopkins University Press，1974，p.13.
71. Gayatri Spivak，“Translator's Preface”，in Jacques Derrida，Of Grammatology，trans．Spivak，p.16.
72. Gayatri Spivak，“Translator's Preface”，in Jacques Derrida，Of Grammatology，trans．Spivak，p.17.
73. Ibid.，pp.78-79.
74. Gayatri Spivak，“Translator's Preface”，in Jacques Derrida，Of Grammatology，trans．Spivak，p.86.
75. Gayatri Spivak，“The Politics of Translation”，in Outside in the Teaching Machine，New York ＆ London：Routledge，1993，p.179.
76. Ibid.，pp.179-180.
77. Gayatri Spivak，“The Politics of Translation”，in Outside in the Teaching Machine，p.181.
78. Ibid.
79. Gayatri Spivak，“The Politics of Translation”，in Outside in the Teaching Machine，p.183.
80. Gayatri Spivak，“The Politics of Translation”，in Outside in the Teaching Machine，p.188.
81. Ibid.，p.189.
82. Gayatri Spivak，“Translator's Preface and Afterword to Mahasweta Devi，Imaginary Maps”，in The Spivak Reader，ed．Donna Landry and Gerald MacLean，New York ＆ London：Routledge，1996，p.272.
83. Gayatri Spivak，The Post-Colonial Critic：Interviews，Strategies，Dialogues，ed．Sarah Harasym，New York ＆ London：Routledge，1990，pp.69-70.
84. Gayatri Spivak，“Translation as Culture”，Parallax，Vol.6，No.1（2000），p.13.
85. Gayatri Spivak，“Translation as Culture”，Parallax，Vol.6，No.1（2000），p.14.
86. Edwin Gentzler，Contemporary Translation Theories，2nd edition，Clevedon：Multilingual Matters Ltd，2001，p.186.
87. Homi Bhabha，ed．Nation and Narration，London ＆ New York：Routledge，1990，“Introduction”，p.1.
88. Homi Bhabha，The Location of Culture，London ＆ New York：Routledge，1994，p.224.
89. Homi Bhabha，The Location of Culture，pp.226-227.
90. Homi Bhabha，The Location of Culture，p.223.
91. Ibid.，p.228.
92. Homi Bhabha，The Location of Culture，p.227.
93. Homi Bhabha，The Location of Culture，p.228.
94. Ibid.，p.235.
95. 关于巴巴最近以来的学术思想之转向，参见他于2002年6月25日在“清华—哈佛后殖民理论高级论坛”上的主题发言《黑人学者和印度公主》（The Black Savant and the Dark Princess），中译文见《文学评论》2002年第5期。
96. Cf．Edwin Gentzler，Contemporary Translation Theories，pp.176-186.
97. Edwin Gentzler，“Foreword” to Constructing Cultures：Essays on Literary Translation by Susan Bassnett and André Lefevere，Clevedon：Multilingual Matters Ltd，2000，p.xxi.
98. Roman Jakobson，“On Linguistic Aspects of Translation”，in Rainer Schulte and John Biguenet ed.，Theories of Translation：An anthology of Essays from Dryden to Derrida，Chicago ＆ London：The University of Chicago Press，1992，p.145.
99. Terry Eagleton，“The Contradictions of Postmodernism”，New Literary History，Vol.28，No.1（1997），p.1．这篇论文的中译文曾先行发表于《国外文学》1996年第2期。
100. 这里的间接引文出自伊格尔顿在“文化研究：中国与西方国际研讨会”（1995年8月，大连）上的主题发言。
101. 这篇论文的中译文见《南方文坛》2001年第3期。
102. Fredric Jameson，“Postmodernism and Consumer Society”，Hal Foster ed.，The Anti-Aesthetic：Essays on Postmodern Culture，Seattle：Bay Press，1983，pp.124-125.
103. Cf．Fredric Jameson，Postmodernism，or，The Cultural Logic of Late Capitalism，Durham：Duke University Press，1991，p.31.
104. 至于鲍德里亚著作的英译，cf．Jean Baudrillard，Selected Writings，edited and introduced by Mark Poster，Stanford：Stanford University Press，1988，p.29。
105. 应该承认，“语像”（iconography）这个词是笔者从美国图像理论家W·J·T·米切尔那里移植过来的，他出版于1986年的一本论文集题为Iconology，笔者在此基础上加进了文字的因素，便构成了“语像”这个术语。
106. Cf．W.J.T.Mitchell， Picture Theory，Chicago ＆ London：The University of Chicago Press，1994，“Introduction”，pp.5-6．
107. 该书中译本已由陈永国、胡文征等翻译，北京大学出版社2006年出版。
108. 可参阅米切尔发言的中译文《理论死了之后》（After Theory Is Dead？），李平译，收入陈晓明、李扬主编：《北大年选2005：理论卷》，北京大学出版社，2006年，第116—120页。
109. Jørgen Dines Johansen，Dialogic Semiosis：An Essay on Signs and Meaning，Bloomington ＆ Indianapolis：Indiana University Press，1993，p.98.
110. Leslie Fiedler， Cross the Border — Close the Gap，New York：Stein and Day，1972，p.80.
111. Henry Remak，“Comparative Literature，Its Definition and Function”，in Comparative Literature：Method and Perspective，eds．Newton Stallknecht and Horst Frenz，Carbondale：Southern Illinois University Press，1961，p.3.
112. Gayatri C．Spivak，Death of a Discipline，New York：Columbia University Press，2003，p.16.
113. Wolfgang Iser， The Range of Interpretation，New York：Columbia University Press，2000，p.5.
114. Ibid.，pp.6-7.
115. 傅雷：《世界美术名作二十讲》，“序”，三联书店，1997年，第VI页。
116. 傅雷：《世界美术名作二十讲》，“序”，三联书店，1997年，第VI页。
117. 傅雷：《世界美术名作二十讲》，第26—27页。
118. 傅雷：《世界美术名作二十讲》，第29页。
119. 傅雷：《世界美术名作二十讲》，第42页。
120. Rogert Hart，“Translating the Untranslatable：From Copula to Incommensurable Worlds”，in Tokens of Exchange：The Problem of Translation in Global Circulations，ed．Lydia H．Liu，Durham ＆ London：Duke University Press，1999，p.59．
121. Wyatt MacGaffey，“Structural Impediments to Translation in Art”，in Translating Cultures：Perspectives on Translation and Anthropology，eds．Paula G．Rubel ＆ Abraham Rosman，Oxford ＆ New York：Berg，2003，p.255.
122. Wyatt MacGaffey，“Structural Impediments to Translation in Art”，in Translating Cultures：Perspectives on Translation and Anthropology，eds．Paula G．Rubel and Abraham Rosman，p.257.
123. Ibid.，p.263.
124. 瓦尔特·本雅明：《摄影小史+机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社，2006年，第51页。
125. E·H·贡布里希：《图像与眼睛：图画再现心理学的再研究》，范景中等译，浙江摄影出版社，1989年，第53页。
126. Martin Heidegger，“The Age of the World Picture”［1938］，William Lovitt trans．＆ ed.，The Question Concerning Technology and Other Essays， New York：per Torchobooks，1977，p.133.
127. W.J.T．Mitchell，“World Pictures：Globalization and Visual Culture”，in Neohelicon，Vol．XIV，No.2（2007），p.55.
128. Terry Eagleton，After Theory，London：Penguin Books，2003，p.1.
129. Terry Eagleton，“The Fate of the Arts”，The Hedgehog Review，Vol.6，No.2（Summer 2004），p.13.
130. Jørgen Dines Johansen，Dialogic Semiosis：An Essay on Signs and Meaning，p.48.
131. Jørgen Dines Johansen，Dialogic Semiosis：An Essay on Signs and Meaning，p.139.