形象思维再续谈^*

李泽厚

一　艺术不只是认识

目前关于形象思维的讨论，可说基本有两种观点、两派意见，这两者我都不赞成。

第一派观点可称之为“否定说”，即公开或不公开地通过否认形象思维的存在，实际否定艺术创作的独特规律，认为艺术创作就是“表象—概念—表象”或“具体(原始形象)—抽象(概念)—具体(典型形象)”这样一个“认识过程”。所谓“形象思维”不过是作家、艺术家把认识到了的“思想”，用形象方式把它表达出来，因之它属于第二个“表象”、“具体”阶段。或者说，它(形象思维)乃是一种“表现方法”，此说主要代表当然是郑季翘同志的著名论文。此外，有些同志虽也批评郑文，但实际上(或不自觉地？)持郑文同样观点，是郑的观点的某种延伸或变形，如高凯、韩凌、舒炜光、王极盛诸同志的文章。可见，这并非个别人的看法，郑季翘同志的文章是一种具有一定代表性的观点。

但是，目前在讨论中占主导地位的是反对郑文的另一派意见，另一种观点，可称之为“平行说”。即认为形象思维是一种与逻辑思维(或称“抽象思维”、“理论思维”，下同)平行而独立的思维，因之人类有两种思维方式，两种认识方法。此说文章极多，似可推何洛诸同志为代表。

郑季翘同志曾以我为主要批判对象之一，我之不同意“否定说”，不说自明。我之不同意“平行说”，则可能为某些同志所未注意。但我在一九六三年的一篇文章中曾为此特地作过一个说明。这个说明全文如下：

“形象思维”作为严格的科学术语，也许并不十分妥贴，因为并没有一种与逻辑思维相平行或独立的形象思维，人类的思维都是逻辑思维(不包括儿童或动物的动作“思维”)。但已约定俗成为大家所惯用了的这个名词，所以仍然可以保留和采用，是由于它的本意原是指创造性的艺术想象活动，即艺术家在第二信号系统渗透和指引下，第一信号系统相对突出的一种认识性的心理活动。它以逻辑思维为基础，本身也包括逻辑思维的方面和成份，但并不等同于一般的抽象逻辑思维，而包含着更多的其他心理因素。在哲学认识论上，它与逻辑思维的规律是相同的：由感性(对事物的现象把握)到理性(对事物的本质把握)；在具体心理学上，它与逻辑思维的规律是不相同的，它的理性认识阶段不脱离对事物的感性具体的把握，并具有较突出的情感因素。(《学术研究》一九六三年第6期，重点原有)。

由于我反对人类有两种思维，不同意形象思维是与逻辑思维相平行而独立的认识活动，所以，又遭到何洛等人的不点名的批评。

这两种观点两派意见中，到目前为止，我仍然认为，无论在理论上或实践中，前一说(否定派)的问题要更严重，因为它实质是取消了艺术创作一些基本特征、性能，必然导致创作中的概念化公式化，这正是我们文艺的主要毛病。后一说则尚未见有何实际不良影响。因之在反对这两种观点时，我一直把重点放在前者，但有趣的是，这两说虽说结论大异，相互对立，但在一些基本概念和立论基础上，却又是相同的，所以又可以放在一起来讲。

在形式上，两说有一个共同点。就是对“思维”一词很少甚至从未作语义上的分析、探讨，没有分析“形象思维”这个复合词中的“思维”，究竟是甚么意思。而只是“顾名思义”，以为既叫“形象思维”，就自然是一种“思维”。“否定说”不承认这种“思维”而“平行说”则坚持这种“思维”。“否定说”虽不承认形象思维，却仍然认为艺术创作活动只是一种思维、认识，于是就把创作过程硬编排到逻辑思维的感性一理性框套里去，要求艺术创作过程中也要有个抽象概念的阶段，认为这才是“坚持了马克思主义的认识论”。“平行说”则认为形象思维既是独立于逻辑思维的“思维”，于是便要在形象思维中去找出相当于逻辑思维的那一套规律、范畴，要去找形象思维的同一律、矛盾律等等。在我看来，“否定说”与艺术创作的实际经验距离实在太远，所以极难为文艺工作者所接受；“平行说”则在理论上的弱点太显著，也很难为哲学工作者所同意。其实它们的共同处却在：这两说都未了解“形象思维”一词中的“思维”，只是在极为宽泛的含义(广义)上使用的(参阅拙作《关于形象思维》，《光明日报》一九七八年二月十一日)。在严格意义上，如果用一句醒目的话可以这么说，“形象思维并非思维”。这正如说“机器人并非人”一样。“机器人”的“人”在这里是种借用，是为了指明机器具有人的某些功能、作用等等。“形象思维”中的“思维”，也如此，只是意味着它具有一般逻辑思维的某些功能、性质、作用，即是说，它具有反映事物本质的能力或作用，可以相当于逻辑思维。所以才把这种艺术创作过程中的创造性的想象，叫作“形象思维”以突出这一性能、作用。在西文中，“想象”(Imagination)就比“形象思维”一词更流行，两者指的本是同一件事情，同一个对象，只是所突出的方面、因素不同罢了，并不如有的同志所认为它们是不同的两种东西。把艺术想象称为“形象思维”，正如把音乐、舞蹈的表达方式称为“音乐语言”“舞蹈语言”一样，是为了突出它们的内在法则(语法)，其实“语言”“思维”在这里都是一种宽泛的含义。

可见，我理解艺术创作中的“形象思维”与“否定说”、“平行说”者不同，并不认为独立的是思维方式，而认为它即是艺术想象，是包含想象、情感、理解、感知等多种心理因素、心理功能的有机综合体，其中确乎包含有思维——理解的因素，但不能归结为、等同于思维。我也不认为它只是一种表现方式、表现方法，而认为它是区别于“理论地掌握世界”的“艺术地掌握”世界的方式。无论是实质上否认这种“掌握”。把这种“掌握方式”归结为、等同于或编派在一般逻辑思维的认识形式里(“否定说”)，或者是把这种掌握方式说成是与逻辑思维平行而独立的另一种思维(“平行说”)我以为都是不对的。

两派之所以如此，从根本上说，又有一个共同点。这就是把艺术看作是或只是认识，认为强调艺术是认识是反映。就是坚持了马克思主义认识论。“否定说”从这里出发，把艺术创作过程硬行框入逻辑思维的认识图式里，从而否定形象思维，要求创作过程中必须要有一个抽象(或概念)阶段、“平行说”从这里出发，把创作过程、形象思维说成是认识，于是提倡两种思维论。两说的基本前提都在艺术只是认识。我认为，这个基本前提本身便大可研究。从理论上说，马克思主义经典作家并没说艺术就是或只是认识。相反，而总是着重指出它与认识(理论思维)的不同。从实际上说，我们读一本小说，念一首诗、看一部电影、听一段戏曲，常常很难说是为了认识或认识了甚么。就拿读《红楼梦》来说吧，无论读前的目的、读时的感受，读后的效果，难道就是认识了封建社会的没落吗？这样，为甚么不去读一本历史书或一篇论文呢？很明显，《红楼梦》给予你的并不只是、甚至主要不是认识了甚么，而是一种强大的审美感染力量。审美包含有认识一理解成份或因素，但决不能归结于、等同于认识(详另文)。要认识一个对象，特别是要把这种认识提高到理性阶段，仍然要依靠科学和逻辑思维，这不是艺术所能承担和所应承担的任务。有人常喜欢引用马克思、恩格斯来讲巴尔扎克、狄更司的小说的认识意义，但马、恩研究、认识资本主义社会却并不根据狄更司、巴尔扎克，而仍然是去钻研大英图书馆里的蓝皮书。可见，马、恩在这里只是指出巴、狄等人的小说具有现实主义的真实性，可以有某种认识作用，而并不是把它作为评价和欣赏艺术的唯一标准。更不是说艺术的职能就在这里。小说是认识性最强、逻辑思维成份最为突出(文学的形式材料便是语词、概念)的了，至于建筑、工艺、音乐、舞蹈、书法以至诗歌等等艺术并非认识，就更明显。一段莫扎特，一轴宋人山水、一幅魏碑拓本……，你欣赏它，能说认识到甚么？相反，只能说，感受到甚么。看齐白石的小鱼，感到很美，你认识了甚么，认识是几条鱼吗？听梅兰芳的戏，感到很美，认识了甚么？恐怕也很难说得出。包括电影、戏剧、绘画等等，看完之后，可以感受很多，情绪很激动，但要你说出个道理，说明你的认识，却经常可以是百感交集而说不出来。欣赏如此，创作更然。《西游记》《长生殿》《哈姆莱特》已经创作出来几百年了，主题思想是甚么至今还在争论。作品创作出来后还搞不清它的主题思想，作家在创作时就反而能有更明确的认识吗？有的文章说“形象思维的头一项任务是‘思维’出……主题思想”来，这不就太难为作家艺术家了么？当然，某些作品在感受之后，的确萦绕脑际，引人深思，发人深省，继续使人考虑、捉摸、研究，继续进行理知的逻辑的思索，但这时经常早已越出审美范围，也已不是艺术活动本身(无论创作或欣赏)了，尽管对艺术创作或欣赏无疑会有重要影响和作用。总之，把艺术简单说成是或只是认识，只用认识论来解释艺术和艺术创作，这一流行既广且久的文艺理论，其实是并不符合艺术作品和艺术创作的实际的。

艺术包含认识，它有认识作用和理解因素，但不能等同于认识。作为艺术创作过程的形象思维(或艺术想象)，包含有思维因素，但不能等同于思维。从而，虽然可以也应该从认识论角度去分析研究艺术和艺术创作的某些方面，但仅仅用认识论来说明文艺和文艺创作，则是很不完全的。要更为充分和全面地说明文艺创作和欣赏，必须借助于心理学。心理学(具体科学)不等于哲学认识论。把心理学与认识论等同或混淆起来，正是目前哲学理论和文艺理论中许多得谬误的起因之一。

这种混淆，由来久矣。例如，把心理学讲的感觉、知觉、表象到概念(思维)的区分与从感性到理性的认识论上的区分完全混同起来。其实哲学认识论讲的感性、理性是相对而言的，所以也才有如列宁所说“第一级本质”“第二级本质”等日渐深入的认识过程。相对于A来说，B是理性认识、相对于C来说，B又只是感性认识。毛主席说，太平天国对外国资本主义处于认识现象的感性阶段，并非说太平天国对外国资本主义的认识不用概念、判断，推理(思维)。同样，运用了概念、判断、推理(思维)，也不一定就能获得理性认识，达到对事物本质规律的把握。这即是说，不能把凡应用了思维的活动过程叫理性认识，反之就叫感性认识。有些政治家、科学家、军事家……，凭以大量经验为基础的直觉能力，在好些场合下可以不假思索地立刻(或极快)发现、察觉或把握到事物，对象的本质规律，能说他没有达到理性认识阶段吗？有些人苦苦思索甚至著书立说，却始终如迷途的羔羊，不得要领，能说他达到了对该事物的理性认识吗？可见，哲学认识论所讲感性、理性的阶段区分，不应同心理学上的表象、概念(思维)完全混同起来(当然我并不否认二者有一定的联系)。这种完全混同在哲学上必然流于经验论的错误(只重视直接建筑在个体感知觉上的较低级的理性认识)：在文艺上，则易陷于上述“否定说”以认识替代艺术。用逻辑思维顶替形象思维的错误，在实际上，艺术创作、形象思维主要属于美学和文艺心理学的研究范围，而不只是，也主要不是哲学认识论问题。

这里，便自然有一个问题，美学是否是认识论呢？包括卢卡奇在内的国内外许多理论家都说美学即是认识论。我不大同意这看法。美学包括美的哲学、审美心理学、艺术社会学三个方面或三种因素。其中当然有与认识论直接有关的部分，如审美认识论，等等。但整个美学并不能都归结或等同于认识论。当然。认识论也可以有广狭二义。例如黑格尔逻辑学讲的那种认识论，包罗万象，它本身也是本体论，不仅反思世界，而且创造世界。这样广义的认识论当然包括美学，然而它也包括伦理学、政治学、法学、经济学、历史学……等等，包括所有一切。所有这些学科都可以说是认识论。这也就是说，这包括处理人类认识两个飞跃(从感性到理性再到实践)的一切学科。这样的认识论一般并不通用，日常用的仍然是狭义的认识论(即由感性到理性的“第一个飞跃”)。我认为，美学不能完全归属在这种意义(狭义)上的认识论范围。因为，美学与伦理学等学科相似。它所处理的对象(艺术和自然的美、审美经验……)主要是作用于或与人们的“第二个飞跃”有关。

艺术与认识的关系是一个大题目，远远超越本文范围，需要专文和专著探讨，这里只能简略地提出这个问题。总起来是说，艺术并不就是认识，不能仅仅用哲学认识论来替代文艺心理学的分析研究。而所谓在文艺领域内坚持马克思主义认识论，我认为，则主要是指文艺和文艺工作者应该深入生活，反映生活(从感性到理性)，干预生活、服务于生活(从理性到实践)，是指这样一条从群众中来到群众中去的马克思主义唯物论的认识论路线，而完全不是要去制造“表象—概念—表象”的创作公式(“否定说”)，或去寻找不同于逻辑思维的独立的形象思维规律(“平行说”)，不是把马克思主义认识论一般原理作为框子硬套在文艺创作过程中，用它来顶替从而掩盖、取消甚或否定了文艺创作的具体的心理学的规律。

二　情感的逻辑

如果硬要类比逻辑思维，要求形象思维也要有“逻辑”的话，那么，我认为，其中非常重要而今天颇遭忽视的是情感的逻辑，也就是我以前文章中提出的“以情感为中介，本质化与个性化同时进行”。

所谓“本质化与个性化同时进行”。正是企图从认识论角度来描述文艺创作的心理活动的特征，即：艺术的创造性想象(形象思维)是离不开个性化的形象的，但它又不是日常形象无意义的堆积延伸，而确乎包含有“由此及彼，由表及里，去粗取精，去伪存真”这样一个过程，以达到对事物、对象、生活的本质把握、描绘、抒写，但这样一个认识过程，却是处在多种心理功能、因素的协同组合和综合作用中才取得的，其中，情感是重要的推动力量和中介环节。

多年来，一个很奇怪的现象，就是我们的文艺理论不但对文艺和文艺创作中的情感问题研究注意极为不够，而且似乎特别害怕谈情感。我在《试论形象思维》中提出形象思维必须“包含情感”，就被郑季翘同志斥为唯情论。其实，艺术如果没有情感，就不成其为艺术。我们只讲艺术的特征是形象性，其实，情感性比形象性对艺术来说更为重要。艺术的情感性常常是艺术生命之所在。

中国古代许多著名散文，并没多少形象性，好些是议论文章。但千百年却仍然被选为文学范本供人诵读。例如，韩愈的《原道》，“博爱之谓仁，行而宜之之谓义，由是而之焉之谓道，足于己无待乎外之谓德……”，完全是一派抽象议论。但读韩文，总仍以这篇为首，它是韩文的代表。为甚么呢？读这篇文章时你可以感受到一股气势、力量，后人模仿、学习的也正是这种力量、气势，即所谓“阳刚”之美。这种美通过排比的句法、抑扬顿挫的节奏声调等等“有意味的形式”显露出来。它没多少形象性，却有某种情感性。正是后者使它成为文学作品。欧阳修有个著名故事。他为人作了一篇《昼锦堂记》的文章，原稿开头两句是“仕宦至将相，富贵归故乡”，文章送走已五百里，欧又派人把它追回，为了把这两句改为“仕宦而至将相，富贵而归故乡”，增加了两个“而”字。这两句很难说有甚么形象可言，两个“而”字是虚词，更非形象。然而增加这两个“而”字，却使文气舒缓曲折，更吻合欧文特色的“阴柔”之美。这显然也是有关情感性而非形象性的问题。鲁迅一些杂文，也并没有许多具体形象，然而通过对某些事、某些人、某些历史的叙述议论，或娓娓道来，或迂回曲折，使人感到可笑可气可叹可憎，完全被吸引住了，贯串在这种似乎是非形象的议论叙述中的，正是伟大作家爱憎分明的强烈的情感性的态度，深刻地感染影响着人们，尽管它经常并不直接表露。艺术的情感性是一个十分复杂的问题，它可以有多种多样的表现方式和呈现形态。

因之，外国好些美学理论常把艺术看作只与情感有关。例如科林伍德的情感表现说，包桑葵的使情使体说，苏珊·朗格的情感符号说，等等。这里不能评介这些理论，但是我们不能因为他们夸张了艺术的情感因素便因噎废食而不敢谈论情感。多年来我们这种盲目态度使文艺理论的研究工作非常落后。其实，我们的老祖宗却早就重视了这个问题，如果拿先秦的《乐记》与亚里士多德的《诗学》对照，与后者着重于模拟、认识不同，《乐记》突出的恰好是艺术的情感性，这正是中国重要的传统美学思想，以后在各种文论、画论、诗话、词话中也曾不断被强调。

当然，并非情感的表现即是艺术。我生气、高兴并非艺术。在情感激动时也常常并不能进行创作。最快乐或最悲伤的时刻是没法作诗的，创作经常是出在所谓“痛定思痛”之时。就是说，不是情感的任何表现、发泄便是艺术，而是要把情感作为对象(回忆、认识、再体验的对象)纳入一定的规范、形式中，使之客观化、对象化。这也就是把情感这一本是生理反应(动物也有喜怒等情绪)中的社会性的理性因素(对某种事物的喜怒哀乐的社会含义和内容)加以认识、发掘和整理。情感在这里不但被再体验，而且还被理解和认识。但这种理解——认识并非概念性的认识，而只是意识到自己情感的理性内容并作为客观对象来处理。这种处理也就是通过客观化的物质形态把它传达出来。所谓客观化的物质形态，也就是通由想象所唤起的生动形象予以物质材料的表现。本来，情感就是对各种各样的具体事物的反应，它与事物及其形象有直接的联系(“触物起情”)。心理学说明，在人们的感知中，各种对象、事物都常常涂上一层情感色调，运用在文艺中就更多了。“凄风苦雨三月暮”“落红不是无情物，化作春泥更护花”“感时花溅泪，恨别鸟惊心”……用“移情说”来解说美的本质，认为美来源于人的感情外射，是错误的。但“移情说”在解释艺术创作和审美态度上，却有其合理和正确的地方。艺术创作正是通过形象、景物的描写，客观化了作家艺术家的主观情感和感受，使形象以情感为中介彼此连续、推移，“由此及彼，由表及里”，创造出特定的典型、意境来。

近来，好些文章喜欢用“比兴”来解说形象思维，把“比兴”说成即是形象思维。很少说明文艺创作为什么要用“比兴”？“比兴”为什么就是形象思维的规律？在我看来，这里正好是上述使情感客观化对象化的问题。“山歌好唱口难开”，“山歌好唱起头难”，为什么“起头难”“口难开”呢？主观发泄感情并不难，难就难在使它具有能感染别人的客观有效性，情感的主观发泄只有个人的意义，它没有甚么普遍必然的客观有效性。你发怒并不能使别人跟你一起愤怒。你悲哀也并不能就使别人也悲哀。要使你的愤怒、悲哀具有可传达的感染性，即具有普遍必然的客观有效性。使别人能跟你一起愤怒、悲哀，就不容易了，这不但要求你的主观情感具有社会理性内容，从而能引起人们普遍必然的共鸣，具有社会(时代、民族、阶级)普遍性，而且还要求把你的主观情感予以客观化对象化。所以，要表达情感反而要让情感停顿一下，酝酿一下，寻找客观形象把它传达出来。这就是所谓“托物兴词”，也就是“比兴”。无论在《诗经》中或近代民歌中，开头几句经常可以是似乎毫不相干的形象描绘，道理就在这里。至于后代所谓“情景交融”“以景结情”等等，就更是其高级形态。总之，情感必须客观化对象化，必须有形式，必须以形象化的情感才能感染人们，从而，形象经常成了情感的支配、选择的形式，而从形象方面看，这不正是“以情感为中介，本质化与个性化的同时进行”么？不正是情感在或明或暗地推动着作家艺术家的形象想象么？可见，从创作开始(“触物起情”)到创作完成(“托物兴词”)，情感因素是贯串在创作过程中的一个潜伏而重要的中介环节。它是与其他心理因素(感知、理解、想象)密不可分溶为一体的，这正是艺术创作的基本特征(关于生活、科学中的情感与艺术中情感的主要区别，我在《续谈》文中已讲，此处不赘)。

这里就要说到想象了。有人否认想象在艺术创作中的独特地位，认为科学也要想象，艺术于此没有甚么不同。其实，两者是大不相同的。科学的想象是一种感性的抽象，它不要求形象个性的保持和发展，相反，它经常是要求舍弃形象的个性特征，而成为一种不离开感性的本质化的抽象，形象在那里实际上只起一种供直观把握的结构作用，它的目标是康德所说的介乎感性与知性之间的“构架”(Schema)，如动、植物标本挂图，如建筑的设计蓝图、地图、图解、模型等等。它的形成并不需要情感进入其中和作为中介。艺术想象则不然，它要求保持并发展形象的个性特征，它的目标不是作为抽象感性的“构架”，而是具体感性的“典型”(或“意境”)。前者(“构架”)是指向或表达确定的概念、理论、思维、认识、感性的东西在这里起支点、结构的功用，它只是用感性来表示共性、本质、规律、理性认识。人们并不停留在感性上，而是通过感性，直观地把握住理性认识：后者(典型、意境)则并不表达或指向确定的概念、理论、思维、认识，感性在这里不是结构、骨架、支点，而即是血肉自身。它并不直接表示共性、本质、规律，而是它本身即活生生的个性，它要求停留在这感性本身之上，在这感性之中来体会、领悟到某种非概念所能表达、所能穷尽的本质规律性的东西。因之，可以说，这种感性所表达的恰恰是概念语言、理性观念、逻辑思维所不能或难以表述传达的那种种东西，例如某种复杂的心境意绪，情怀感受，某种难以用简单的好坏是非等逻辑判断所能规范定义的人物、事件等等。叶燮说：“必有不可言之理，不可述之事，遇之必默然意象之表，而理与事无不灿然于前者也”(《原诗》)，讲的也是这个事实。我们经常说“难以言语形容”，“剪不断，理还乱”……，却恰好可由艺术想象的符号、象征传达出来，它们恰好是艺术的对象。这种饱含情感、情感渗入其中的想象，当然不同于科学的想象。可是，与忽视情感因素相联系，我们文艺理论一个重大弱点是没有很好地去细致区分、研究这两种根本不同的想象，从而也就把“构架”(科学想象的成果)与典型(艺术想象的成果)混同起来，在理论上支持了各种概念化公式化的作品，这种作品的形象正是某种概念的构架，而绝非艺术的典型。

艺术想象以情感为中介的彼此推移，我在《续谈》文中已讲，它的具体途径多种多样，有的很直接，如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，“白发三千丈，愁缘似个长”，如电影《青春之歌》结尾，用越来越高亢的人们所熟知的爱国救亡歌曲把那些似乎是乱七八糟的视觉画面形象组织统一起来(恰好点明主题：这不正是一支高亢的青春之歌么)，又如画家们画墨荷等等，形象的推移、塑造并不合乎科学的真实，却符合情感的真实。情感通过形象客观化对象化，而形象也以情感为中介，而活动，而推移、加深了。有些形象想象的推移塑造看来似乎是理性的，其实也仍然包含着情感的中介。卓别林的许多杰作就是这样。象《摩登时代》开头的“羊群——人群”的著名蒙太奇，象在巨大机器背景下的渺小的人的视觉画面，象主人翁发疯地看见圆东西就拧螺丝钉等等，都极为深刻地揭示了资本主义的异化，其本质化的思想深度并不逊色于理论著作，但其中仍是以情感态度为中介环节而进行的。所以卓别林自己说，“……一次问我一个问题。作家写剧本应抱什么态度？应当是理知的，还是情感的？我以为应当是情感的”(《卓别林自传》)，并认为艺术乃是熟练技巧加情感。卓别林的影片中的本质化和个性化(极为夸张的主人翁喜剧形象)仍是以情感为中介而同时进行的。

为甚么电影中常常看到表现愉快的对象或场景情节如小孩生长、苦难结束便用鲜花怒放、春天来到；表现愤怒、哀伤便用风雷雨电……。这即是以情感为中介的艺术想象(类比联想)的推移。这种东西用多了，用久了，其情感便褪色了，成为确定的概念公式，变成了一种逻辑思维式的类比推理，这就不但引不起人们的审美愉快，反而成为讨厌的了。俗语说，第一个用花比美人的是天才；第二个是蠢才，艺术家要不是蠢才，就要去寻求新的艺术创造、新的艺术想象和比拟。这“新”又仍然需要遵循以情感为中介的创作规律。“能憎能爱才能文”，没有情感，休想搞创作；而要爱憎能化为文，还必须使自己的爱憎通过形象的个性化与本质化的同时进行而实现其对象化、客观化。

不说象音乐、舞蹈、诗歌那种直接与情感关系密切的艺术，就以认识性极强用语言文字为材料的小说创作来说，情感的中介作用也仍然很明显。小说家经常沉浸在他所创造的那些人物、场景、情节和环境中，而对他所塑造的对象抱有各种具体、细致的情感态度，象巴尔扎克之于他的那些宝贝人物，简直如同对待真人一样。也正因为这样，正因为情感总是与具体环境、人物、事件、细节连在一起，它总是具体细致、复杂、多方面的。对一个人可以既爱且恨，既钦佩又仇视，既嘲讽又同情……，不是用逻辑思维非此即彼的排中律或肯定、否定的矛盾律所能囊括不是用理论认识所能作出是或否的评价，这才使巴尔扎克的创作能战胜他的保皇党的政治偏见和保守落后的世界观体系。例如，巴尔扎克的中篇小说《苏城舞会》描写出一位小姐一心要嫁给贵旅，她爱上了一位翩翩公子，然而后来发现他经营商业(并非贵族)而分手，最后只好落得个与她的七十多岁的外公(贵族)结婚的下场。巴尔扎克是拥护皇室崇拜贵族的，然而在这小说中却对这种贵族狂的人物免不了情感上的嘲讽。而对他所轻视的商人资本家的具体人物却仍然很钦佩，正如恩格斯所指出，“他(巴)看到他心爱的贵族们灭亡的必然性”，“他毫不掩饰地加以赞赏的人物，都正是他政治上的死对头”，伟大作家的情感的逻辑，他对具体人物的具体情感态度与现实生活的逻辑相一致，而与作家自己抽象的理性信念和逻辑思维则有距离和矛盾，前者是具体、复杂、多方面的，后者则虽明确而单纯，二者并不相同，又如川剧《乔太守乱点鸳鸯谱》中的乔太守形象，糊涂之中仍有聪明(并不愚蠢)；官气十足又还善良(并不粗暴)，作者对他大加嘲笑中大有肯定(并不要打倒他)，结幕时大家对他表示谢意。他那弯腰撅屁股的可笑的答谢姿态，把这一切很好地表现了出来。而所有这些，就决不是先用逻辑思维想好然后用想象表现出来，即所谓“表象——概念——表象”的公式所可能做到。这仍是以艺术家对这个人物的行为、个性的种种具体情感态度为中介，让个性化与本质化同时进行的结果，吉剧《包公赔情》中，在伦理(长嫂恩德)与义务(国家法制)的尖锐冲突高潮中。包公一跪，嫂一扶，这样一个似乎相当简单的动作和情节，却使观众非常激动。这正是艺术家随剧情发展，情感冲突极为强烈所自然达到的个性化与本质化同在的高度，也完全不是凭翻译概念认识所能创作的。可见，形象思维离开了情感因素，离开了它的中介、推动作用，也就没有形象思维，也就没有艺术创作。“否定说”和“平行说”关于形象思维的大量文章，都相当忽视甚至根本不谈情感问题，这是很难令人理解的。

既然艺术非即认识，形象思维非即思维，那么艺术想象或形象思维中有没有认识、思维呢？回答是：有。但这种认识、思维或理解由于与情感、想象、感知交溶在一起，成为形象思维这个多种心理功能综合有机体的组成部分：就已不是一般的理性认识、逻辑思维了。钱钟书教授《谈艺录》有一段话说得很好：“理之在诗，如水中盐、蜜中花、体慝性存，无痕有味”(第二七四页)，水有咸味而并不见盐，性质虽存而形体却慝，这就正是文艺作品、文艺创作、形象思维中的认识、思维、理解的特点所在。其实，中国古代文艺非常懂得这一特点。讲得也非常之多，例如，司空图说：“不着一字，尽得风流，语不涉难，已不堪忧”(《诗品》)，王夫之说：“兴在有意无意之间”(《姜斋诗话》，叶燮说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间：其指归在可解不可解之会”(《原诗》)陈廷焯说：“所谓兴者，意在笔先，神余言外若远若近，可喻不可喻”(《白雨斋词话》)“托讽于有意无意之间，可谓精于比义”……，如此等等。这都是说，艺术创作、形象思维、“比兴”是既包含有认识，思维因素(“理”、“意”)，又非一般认识、思维所能等同或替代(“可言不可言”“可喻不可喻”)。诗所以讲究含蓄，文艺所以重视象征、寓意，都是这个道理。文艺中(包括文艺创作和文艺欣赏)有认识、思维、理解，但决不是赤裸裸的认识、思维，也不是这种认识、思维穿上一件形象的外衣而已。而是它本身必须始终与情感、想象、感知交溶混合在一起，在“可解不可解”、“可言不可言”、“若远若近”之间，总之，仍是有味无痕，性存体慝。显然这根本不是简单地套上一般认识论的感性——理性框架即可充分说明，更不是用生造的“表象——概念——表象”之类的公式所能正确解说。艺术创作和艺术欣赏有其自身的心理学的规律和原则，其中，情感的“逻辑”占有重要地位。应该重视和研究它。

三　创作中的非自觉性

《试论》文中，我曾提出逻辑思维是形象思维的基础，这一说法遭到平行说者的极大反对。在《续谈》文中，我又强调指出：“这个提法不能作狭隘理解，就是说，不能理解为在任何艺术创作、形象思维之前，都必须先有一个对自己创作的逻辑思维阶段以作为基础。诚然，有些创作和形象思维是这样的，例如写一部长篇小说或多幕剧本，经常先拟提纲，确定主题，安排大体的人物、情节、场景、幕次等等，很多逻辑思维。但是，即兴创作，即席赋诗，甚至有时在梦中可得佳句，就不能这么说了。其他艺术更是如此。因此，说逻辑思维作为形象思维的基础，是在远为深刻宽广的意义上说的”。所谓“深刻宽广的意义”，就是说，艺术家的逻辑思维，包括理论学习、世界观的指导作用等等，都不是“急时抱佛脚”所能奏效，不是在创作之中或创作之前作番逻辑思维就能作为基础的。恰好相反，在某种意义上，进行这种逻辑思维，不但没有好处，而且经常有害处，有损或破坏形象思维的自然进行。五十年代我在美学文章中特别强调美感的直觉性特征，这也是形象思维的特征。(欣赏与创作并无万里长城之隔，它们在心理规律上是相同和接近的)。艺术创作、形象思维中经常充满了种种灵感、直觉等非自觉性现象。我不否认或忽视这种现象，但认为产生这种现象有一个基础。也就是说，由于作家艺术家在日常生活中积累了大量的经验、资料，有过许许多多的感受和思维，其中也包括了大量的日常逻辑思维甚至理论研究，正是以它们(自觉性的意识和逻辑思维)为基础，在艺术创作中，才可能出现灵感、直觉等等非自觉性现象。这本是很普通的心理事实，科学和日常生活中也有这种现象。我所说的逻辑思维是形象思维的基础，就是在这个宽广含义上说的。

这种说法有什么意义？它有消极和积极二义。

从消极方面说，可以和现代资产阶级各种直觉主义、反理性主义划界线。因为这种直觉主义、反理性主义经常把艺术创作或等同于归结于梦幻、下意识的活动，或等同于、解说为初生婴儿不分真与伪时的直觉……，也就是说，它们完全否认艺术创作或形象思维之前必须要有一个正常人都有的自觉性的逻辑思维作为基础。它们强调和提倡的是完全不要这种基础的创作中的非理性、反理性或无理性。这当然是我所坚决不能同意的。所以有必要提出这个基础说与之区别和对立起来。

但更重要的却是积极的含义。肯定了“基础”之后，形象思维自身的规律和其相对独立性(不依存于逻辑思维的特征)也就更明显更突出了。这一点对艺术创作很重要。就是说，有了这个基础后，艺术家一经入创作过程，就应该完全顺从形象思维自身的逻辑(包括上述情感的逻辑)来进行，而尽量不要让逻辑思维去从外面干扰、干预、破坏、损害它。歌德有两种诗人的说法，歌德认为，有一类诗人是从个别中看出一般，但毫不想到一般；另一类则从一般到个别，或从个别去求一般，个别不过是一般的例证。这其实也就是康德美学讲的，是从确定的普遍(概念)去寻求特殊呢(相当歌德的后一类)，还是从特殊去指向一种非确定的概念的普遍(前一类)，是有目的呢还是一种无目的的目的性？只有后者才是审美的反思判断力，前者属于概念认识范围的决定判断力。这一区分也为别林斯基所重视。从艺术标准和审美感染力说，为什么冈察洛夫、屠格涅夫等人的作品比思想远为进步的车尔尼雪夫斯基(《怎么办》)、赫尔岑(《谁之罪》)、谢德林要成功？原因也在这里。正如别林斯基评论赫尔岑作品时所敏锐指出，赫的作品中理性的、思维的东西占了优势。而冈察洛夫等人却恰好相反，作品完成了，但主题思想是什么却说不出来。当批评家(如杜勃洛留波夫)分析指出时，他们还或拒不承认(如屠格涅夫)或觉得惊奇(如冈察洛夫)：真是那样的吗？这说明这些艺术家在创作过程、形象思维中根本没有用理论探索、逻辑思维去考虑、研究、探索，而只是凭自己的感受、情感、直觉、形象思维在创作和构思。这样不但没有坏处，而且大有好处。也只有这样，才能完全避免概念化、公式化、理性化，才能创作出表达作者的真情实感和符合生活真实(如上节所说这二者经常是连在一起的)的优秀作品来。

这也就是艺术创作中的所谓非自觉性问题。普列汉诺夫说：“别林斯基……曾经认为不自觉性是任何诗的创作的主要特征和必要条件”(《古典文艺理论译丛》第十一集第一二七页)。别林斯基说，“显现于诗人心中的是形象，不是概念，他在形象背后看不见那概念，而当作品完成时，比起作者自己来，更容易被思想家看见。所以诗人从来不立意发展某种概念，从来不给自己设定课题：他的形象，不由他作主地发生在他的想象之中……”(《别林斯基选集》中文本，第一卷，第三一八页，时代出版社1953年版)。“唯一忠实可信的向导，首先是他的本能，朦胧的、不自觉的感觉，那是常构成天才本性的全部力量的……。这说明了为什么有些诗人，当他朴素地、本能地、不自觉地遵从才能的暗示的时候，影响非常强大，赋予整个文学以新的倾向，但只要一开始思考、推论，就会重重地摔跌一跤……”(同上，第二卷第四二〇页)。十分注重思想性的杜勃洛留波夫也说：“艺术家们所处理的，不是抽象的概念与一般的原则，而是活的形象，思想就在其中而显现。在这些形象中，诗人可以把它们的内在意义——这对于自己甚至是不自觉的，远在他的理知把它们确定下来以前，就加以捕捉，加以表现。有时候，艺术家可能根本没有想到，他自己在描写着什么”(《杜勃洛留波夫选集》第一卷中文本第二四八页)。曹禺在谈他写《雷雨》时曾说，“有些人已经替我下了注释，这些注释有的我可以追认——譬如‘暴露大家庭的罪恶’——但是很奇怪，现在回忆起三年前提笔的光景。我以为我不应该用欺骗来炫耀自己的见地，我并没有显明地意识着我是要匡正、讽刺或攻击什么。也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被抑压的愤懑，抨击着中国的家庭和社会。然而在起首，我初次有《雷雨》一个模糊的影象的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节、几个人物，一种复杂而又不可言喻的情绪。”(一九三六年《雷雨》序)

所有这些说的都是创作中的非自觉性，也就是形象思维中的非概念性。关于这一论点，当然很早就有人反对，例如皮萨烈夫就绝对否认艺术创作中有任何不自觉性的因素。此外如高尔基、法耶捷夫等也不很赞成。恩格斯也提到过所谓“意识到的历史内容”。但我认为恩格斯此说并不与非自觉性矛盾，因此我仍然更为赞成别林斯基，认为文艺创作和形象思维中的这种非自觉性特征很重要，值得深入探讨研究。它经常是作品成功的重要保证之一。我们的文艺理论总是喜欢强调创作必需先要有一个明确的指导思想，主题要明确，等等。我不很赞成。我主张作家艺术家按自己的直感，“天性”、情感去创作，按形象思维自身的规律性去创作，让自己的世界观、逻辑观念自自然然不知不觉地在与其他心理因素的渗透中自动地完成其功能作用，而不要太多想这些什么“主题”“思想”之类的问题。正如在形式上，让自己熟练掌握的艺术材料和技巧自动地完成其功能任务，象《续谈》文中所说，做旧诗并不过多考虑平仄而自合音律一样。老实说，我认为即使正确的、马克思主义的世界观、政治观点、逻辑思维也只能是基础，而不能也不要去干预形象思维和创作过程，干预了不会有好处。因为，正确的逻辑思维也将使艺术从概念到表象，从一般到个别，容易导向或加入概念化的成份，这对艺术是不利的。自觉的先进思想并不能保证作品的艺术成功。而只有当这种思想已化为作家的情感血肉时，它对创作才会有好处。艺术家和批评家可以有一定的分工，后者的任务在于去揭示作品的客观思想内容和意义，前者于此可以是非自觉的(至少在创作过程中)。这也就是《沧浪诗话》讲的“所谓不涉理路，不落言诠者，上也”。当然，这也并非说创作中没有任何的理知判断、选择、考虑……。演员表演时还有双重性，知道自己是在演戏，冷静的理知控制着角色的进入、情感的表达；欣赏者也知道自己是在看戏，而不是真人真事……，所有这些，当然都有自觉的理知成份。一切形象思维何莫不然，这方面，在《试论》文中早已着重说明，此处就不重复了。总之，作为基础的逻辑思维，并不与非自觉性矛盾，相反，它是为创作中的非自觉性提供前提和条件。

承认和肯定非自觉性，必将引起“否认思想性”、“降低思想性”、“主张不要学习马克思主义”等等的极大责难。但我认为，情况实际恰好相反。肯定文艺创作中的非自觉性，不仅不是降低文艺创作和艺术作品的思想性、倾向性，而且正是对它提出了更高的要求。形象思维既要求本质化与个性化同时进行，但又要求非自觉地作到这一点，要求作家艺术家凭自己的本能、直感、“天性”达到一般人用逻辑思维达到的认识高度，要求多种心理功能协同合作在不自觉的状态中达到批评家用理知逻辑达到的科学分析的高度，这到底是更困难呢还是更容易？是要求更高呢还是更低？它要求进入创作过程之前的生活基础、思想基础(亦即逻辑思维的基础)是更雄厚呢还是相反？不是很明白么？只有这个基础雄厚、正确、可靠，只有你在日常生活即进入创作过程前所感受、所认识、所积累的东西正确无误丰富真实，进入创作过程后在形象思维中方能自自然然地(亦即非自觉地)进行以情感为中介的本质化与个性化的同时进行。所以，提倡或主张作家艺术家凭自己的才能、直觉、“本能”“天性”去创作，承认创作中的非自觉性，从马克思主义哲学观点来看，并不是降低而恰好是极大地要求思想性，只是这种思想性不是直接地外在地用逻辑概念或公式干预创作，而是作为创作的基础，溶化在创作之中，成为与情感、想象、感知合成一体的东西了，常常可以看到，作家苦思冥想的费尽心机的作品并不成功，而某些甚至是无意中的创作却名垂千古。而后者却绝非偶然或天赐，这仍然是以其创作前的全部生活、思想(逻辑思维)为雄厚基础的。决没有天外飞来的艺术。我所主张的基础说的意义，也就在这里。

这篇文章所有三点看法，估计会遭到激烈的非难反对。我欢迎批评，并愿坚持真理，修正错误。

(据一九七九年六月在一次会议上的发言整理)

1. 我关于形象思维的两篇主要文章是一九五九年的《试论形象思维》(《文学评论》一九五九年第2期，下简称《试论》)和一九七八年的《形象思维续谈》(《学术研究》一九七八年第1期，下简称《续谈》)。本文继《续谈》而来，故名《再续谈》。
2. 高凯：《形象思维辩》(《社会科学战线》一九七八年第3期)。韩凌、舒炜光：《形象思维问题初探》(《社会科学战线》一九七八年第2期)。王极盛：《何谓文艺的形象思维》(《哲学研究》一九七八年第12期。)
3. 何洛：《形象思维的客观基础与特征》(《哲学研究》一九七八年第5期)。
4. 关于原始思维、盲人聋哑人思维、儿童运用语言前的思维诸问题。暂不在本文范围内，简略说来，思维中的抽象性和形象性是相对而言的，并无截然界线可划。
5. 如周忠厚《形象思维和马克思主义的认识论》《文学评论》一九七八年第4期)。
6. 可见，采用形象思维这一术语，恰好是要求文艺去反映生活的本质、规律从而突出了文艺的理性功能，而不是如郑季翘同志所批评的那样是否认或降低理性。
7. 蔡仪：《再谈形象思维的逻辑特性》、《上海文艺》一九七八年第4期。
8. 贾文昭：《试论形象思维的任务》(《文学评论丛刊》第1期)。
9. 有文章认为我已放弃此提法或此提法已被公认为错误，似与情况不符，我既从未放弃。也有人至今仍在文章中表示赞同此说。
10. llingwood：《The principles or Art》(《艺术原理》)。
11. B Insanquet：《Three Ieatures on Aestheics》(《美学三讲》)。
12. S.Langer：《Feeling and Form》(《情感与形式》)。
13. 参看拙作《批判哲学的批判》第四章。
14. 《苏城舞会》创作略早于巴尔扎克正式当保王派，但似仍可代表巴的思想倾向。
15. 宋《西清诗话》：“作诗用事要如禅家语，水中着盐，饮水乃知盐味”。
16. 参阅拙作《批判哲学的批判》第十章。
17. “对于艺术的天性来说，理智是消失在才能、创作的幻想里面的……，反之，你主要地是思想的、自觉的天性，因此，在你。才能和幻想消失在理智的里面。”，《别林斯基选集》中文本。第二卷第四四二页。
18. 关于本问题的一些材料。可参看杨汉池《创作心理与文学的形象性》第三部分，《文艺论丛》第五辑。