中国古代文论的范畴和体系

党圣元

加强对于中国古代文论范畴体系的研究，是当前古代文论研究中的一项非常重要而迫切的学术任务。笔者认为，其至少具有如下四个方面的重要理论学术价值：(1)有助于我们从根本上认识传统文论在思想范畴方面的民族文化特征，总结和提炼传统文论理论思维方式及其经验；(2)揭示传统文论及其范畴发展的内在逻辑和基本规律；(3)因这一研究过程同时亦是对中国古代文论范畴及其体系之现代阐释和重新建构过程，因此事实上也就是在进行古代文论的现代转化工作；(4)可以促进当代中国文学理论批评及其范畴体系的转型与重构，实现文论话语本土化。其学理上之必然，深究下去，需以专文论析之，这里仅简言之，恕不展开。

研究中国古代文论范畴体系，必然涉及到中国古代文论范畴体系的哲学基础、思维特征、理论形态特点、逻辑起点和中心范畴确认、结构网络以及建构中国古代文论范畴体系的方法论原则诸问题。在本文中，笔者即准备围绕这些问题谈谈自己在思考、探讨中国古代文论范畴体系过程中的一得之见，谬误、失察之处，祈请方家教正。

一

在一些论析中国古代文论及其范畴体系特点的文章中，我们经常可以看到这样的一种观点，即认为传统文论及其范畴是经验、直观式的乃至模糊式的，缺乏分析性和系统性，所以够不上什么理论批评，至于理论和概念范畴体系就更无从谈起了。上述意见，以偏概全，失误之处颇多。事实上，中国古代文论及其范畴除了因与文学创作和鉴赏实践联系密切因而可以说具有重视经验、尤其是感悟的特点之外，同时又有着自己的理论思维和逻辑特点，并不缺乏分析性和系统性，因此亦有自身的体系结构，只是在体性上不同于西方文论的而已。但是，由于文化认同和知识谱系方面的原因，加之对于中国传统思维方式和理论形态之文化隔膜，使得一些论者以西裁中，以为只有符合西方式的思辨、逻辑、分析才是思辨、逻辑、分析，异之者则非是也；只有同于西方式的理论形态、体系才算理论形态、体系，否则便不是，因而产生了种种对中国古代文论及其范畴和体系的偏颇之见和责难。所以，我们说这种对传统文论及其范畴体系的极其不全面乃至错误的定性，除了表明立说者之文化认同观念而外，并不能真正说明和解决什么问题。

之所以有上述议论，是为了引出这样一个话题，即中国古代文论及其范畴体系的理论思维特征、分析方式以及逻辑思辨特点问题，也就是中国古代文论及其范畴体系的哲学方法论问题。我们知道，在中国认识论发展史上有老子的对待统一方法、孔孟的“中庸”和经验方法、庄子的相对和“环中”方法、董仲舒的形上方法，以及墨子的形式逻辑和荀子的辩证逻辑方法，它们都具有哲学方法论的意义，代表着传统的思维、分析、逻辑以及理论表述方法，而且这些方法往往也并非一家一派之独有，虽然表现形态及其借以阐述的思想义理有别，但作为理论思辨和认识之工具，有时却可能是共同所用的。老、孔、孟、庄、董的哲学方法论人们较为熟知，这里着重谈谈墨、荀的哲学方法论。《墨子》中提出“言有三表”，又云为“言有三法”，其所谓“法”，即标准、法式之意。墨子的“法”的观点，在后来的《墨经》中进一步发展，作为认识和分析方法论之意味更浓了，如《经上》：“法，所若而然也。”《经说上》：“法：意、规、员三也俱，可以为法。”《小取》：“效者，为之法也。所效者，所以为之法也。故中效则是也，不中效则非也。”这里之“法”，即指立论之法式、标准；而“效”，则指建立法式以为“所效”。这事实上已经上升到`了认为在认识、分析事物时应建立具有普遍意义的公式、模型以进行推导、演绎的哲学方法论高度。《大取》中还提出了“类”、“故”、“理”三个范畴，更属于方法论范畴：“夫辞，以故生，以理长，以类行也者。”其中，“故”分“小故”与“大故”，分别指必要条件与充足而必要的条件；“理”则涉及到了形式逻辑的基本思维规律即同一律、排中律和矛盾律；“类”主要分析“同”与“异”，尤为重要的是“类同”与“不类”，即根据事物种属包含关系进行推论、论证。由此可见墨子及其后学所提出的认识方式和原则，已经具有了自觉的方法论意识和较为系统的理论化形态。尤其是《墨子·非命上》在提出“三表法”时所讲的“有本之者，有原之者，有用之者”三条标准，实际上已经形成了考察原始——审度其由——实践检验这样的方法论系统，故而《非命中》又有“凡出言谈由文学之为道也，则不可而不先立义法”云云。经验方法与理性方法兼而用之，理性须以经验来检验，经验须以理性来条理，此为墨家学派哲学方法论之特点所在。

到了荀子，关于分析、思辨的哲学方法论更有了长足的进步。《荀子》中特别强调“术”，即方法论，并且强调要用“类”、“故”、“理”范畴作为分析、思辨之法式，提出了“不异实名”、“辨异而不过，推类而不悖”、“辨(辩)则尽故”(《正名》)，以及“举统类而应之”、“张法而度之”(《儒效》)、“以道观尽”(《非相》)等一系列的命题，中心意旨是要求以全面一贯的道理来认识事物、分析事物和规范事物，以及通过充分把握“道”(理)来全面地(“尽”即全面之意)看问题以明所以然之故。针对当时其他学派在“心术”(认识、思辨方法)方面存在之“蔽”，《荀子·性恶》又提出了“符验”和“辨合”原则以为“解蔽”之方，即“凡论者，贵其有辨合，有符验，故坐而言之，起而可设，张而可施行。”在此，“辨合”指正确的分析与综合，“符验”则指理论须以事实相验证。以上这些，构成了荀子的哲学方法论之主要内容。另外，《易传》所提出的“一阴一阳之谓道”之命题，以及在解释“睽卦”时所发挥的“天地睽而其事同也，男女睽而其志通也，万物睽而其事类也”、“君子以同而异”的观点，即主张以相反相成的观念来认识事物构成，在分析问题时应注意同中之异、异中之同，这同样具有哲学方法论的意义。

先秦诸子之哲学方法论为中国传统的理论思辨和分析方式奠定了基础，其中亦包括墨、荀的方法论。或许有人会认为墨学在先秦之后成为绝学，而荀子则儒术不纯，因此对后世没有产生影响或影响不大，其实不然。墨学绝于后世，并非等于其所主张之思辨和分析“义法”完全湮没不彰，如“三表法”作为方法论即对后世产生了影响，况且在墨家学派那里，一定程度上已经将方法论作为有别于价值学说本体的一种哲学来探讨了，其方法论作为理论思辨、分析工具，似乎不应该说在后世亦戛然中绝了。至于荀子，我们这里说的是他的哲学方法论对后世之影响问题，而不是辨析他是不是一个纯儒。先秦诸子在相互砥砺中所创立之方法论，有学派之别，亦有相互借鉴者，至于后世在运用时更往往超越了学派之分，这是无需举例的。因此，诸如中和、中庸(执两用中)、对待、环中、一多统一、合异散同、正名、损益、观复、易简、通变、比类取象、比类运数、符验、辨合以及天人合一等等作为方法论便成为后世学术之理论思辨和分析的传统，并且在具体运用中进一步发展，来探讨“性与天道”这一涵盖于各学术门类的传统学术思想之总命题，因此而有董仲舒之“以类合之，天人一也”(《春秋繁露·阴阳义》)命题，有魏晋时期之“辨析名理”思潮，有范缜之质用统一和贾思勰之性能统一之说(实即体用合一)，有王安石之“耦之中又有耦焉，而万物之变遂至于无穷”(《洪范传》)以及张载之“体用不二”和沈括之以“法”求“理”的观念与方法，以及有王夫之的“象数相倚”、“由用以得体”、“乐观其反”、“善会其通”和“理势统一”等关于分析与综合统一、逻辑与历史统一的方法论，黄宗羲的“分源别派，使其宗旨历然”(《明儒学案·自序》)的学术方法论，等等，不一而足。至于执两用中，通变观等等作为理性方法原则在后世之普及，则举不胜举，概而言之，我们可以说讲求“中庸”、“对待”、“天人合一”、“通变”、“体用不二”、“立象取比”以及“疏源通流”等等方法原则构成了中国式的哲理思辨和理性分析及理论操作表述之主要特点，古人以此而察类、求故、明理，来实现“究天人之际”之夙愿。

中国古代文学理论批评经历了由非自觉到自觉的发展演变过程，但是这种分化并非意味着在学术义法上与其它思想部门完全分道扬镳，历代文论家在以文学为特定思维对象，对文之源、文之体、文之用，以及作家、作品、鉴赏之义谛与体相和品次的研思中，亦始终以明性与天道、究天人之际为认知之最高境界，同样将自己的学思目标定位于思辨、冥悟天——地——人关系这一作为传统学术思想价值之宗的范围之内。所以，上述传统理论思辨、分析以及操作方面之方法论，亦内化为他们的理性精神，并运用于创立概念范畴、设定命题、营构体系以及品评赏鉴之中。譬如，温柔敦厚、中和之美、“发乎情，止乎礼义”等文论概念或命题，便体现了追求“中庸”的哲理精神；虚实、奇正、刚柔、工拙、真幻等术语概念的建立，则明显地禀承了传统哲学讲求对立统一的思辨原则，表现出推崇艺术辨证法的美学精神。至于情景交融、物化、以物观物、神与物游、自然等概念范畴，又充分地体现了“天人合一”的理性特点。气范畴及其派生出的概念范畴群在阐释功能方面往往兼及本体、作家以及作品。韵、味、趣等范畴亦具有指向作家、作品、接受效应三个方面的理论功能，则正是体用一源而玄通相即之智性精神的表征。传统文学批评鉴赏之“人化”的美学评价方法及其所创建的诸如风骨、气韵等范畴，虽说直接原因是受魏晋人物品评风气影响而致，但在深层次的思维方式上却带有《易经》“立象取比”即“近取诸身，远取诸物”之胎记。甚至刘勰提出“原道”、“征圣”、“宗经”，作为文学价值之标准与规范，在认识法则和演绎方式等方法论层面，我们实在不难发现其与墨子“三表法”及《易传》哲学方法之间的一些蛛丝马迹。凡此种种，不一而足。

以上所述在于说明传统的认识、思辨方式和理性精神，为传统学术提供了一个统一的哲学方法论基础，中国古代文学理论批评作为传统学术门类之一，在理论方法上，至少在上文所举思维、认知的体性方面以及它如重视“训诂”即名言概念之疏证诠释、“原始表末”即疏通源流等方面，与传统经学、史学等属同炉共炼境况。所以中国古代文论及其范畴自有其分析性、思辨性，有其逻辑与系统特点。然而，如果仅以西方文化为标本来观照中国文论，由于论者往往操持西方文论之“规”之“矩”而求“中吾规”、“中吾矩”，难“中”即云“不圜”、“不方”，即使或有一、二中者，亦云为“极为少见”、“偶见”之例，如叶维廉《中国诗学》开篇《中国文学批评方法略论》曰然，这又是一种什么样的“三表法”呢？近年来国内中西比较诗学研究中此类例子甚多，对此笔者不敢不持异。

二

研究传统文论范畴体系，不得不先认识传统文论范畴之特点和理论形态。范畴是思维的基本形式，思维对象和思维方式与范畴所诠指的对象及其所用的理论审视方式是一致的。因此，在传统认识思维方式之制约下，中国古代文论范畴形成了自己的特点和理论形态，笔者以为主要可以概括为如下几点：

(一)中国古代文论范畴在理论指向和诠释方面具有多功能性。这里试以“气”范畴为例，加以说明之。“气”作为一个哲学范畴而被援引入文学理论批评，同时又成为传统文论的核心范畴之一的演变过程，这里不述，而仅对其丰富之内涵所体现出的理论功能的多指向性加以透视。在传统文论中，“气”范畴在不同的批评语境中指述的对象往往不同：1、指文之所由来，具有本体意义，属于文原说范围。如白居易云：“天地间有粹灵气焉，万类皆得之，而人居多，就人中，文人得之又居多。盖是气，凝为性，发为志，散为文。”(《故京兆元少尹文集序》)彭时云：“天地以精灵之气赋于人，而人钟是气也，……而文章兴焉。”(《文章辨体序》)归有光云：“文者，天地之元气，得之者其直与天地同流。”(《项思尧文集序》)李德裕、刘将孙、钱谦益等论文时亦发表过与上引三家完全一致的见解。这里之“气”，指自然元气、天地之气。文论家们使用它诠释文之所由生与哲学家们使用它诠释天地万物之基始时之思理同出一辙，俱是在追溯一种源头性的实存物，所以中国古代文论中之文原说便有了“气——人——文”这样一个理论范型，而从特定的角度来看，“感物说”、“江山之助”等概念、命题，俱循此理论范式之思理而来，而此二者则又属于创作论范围。2、指作家的气质、秉性、情怀等，具有人格构成方面的意义，体现了古人论文强调作家内在精神素质的特点，属于主体论范围。从孟子的“我善养吾浩然之气”，到曹丕的“文以气为主”，到刘勰《文心雕龙》中《风骨》和《养气》二篇所倡，以及韩愈的“气盛言宜”说，宋以降许多文论家关于“养气”、“炼气”和志气、体气、才气等的大量论述，通过对“气”这一范畴之使用，构成了传统文论对于作家主体道德、情感以及个性、才力与其写作及作品意蕴风格之间相互贯通的理论诠释系统，即“文气说”，于是所谓“胸襟”、“养气”便被视为文学创作中“第一义”性质之因素。如叶燮《原诗》云：“我谓作诗者，亦必先有诗之基焉。诗之基，其人之胸襟是也。”朱庭珍《筱园诗话》云：“诗人以培根柢为第一义，根柢之学，首重积理养气。”而从思理上来看，则又兼及作家主体论和创作论，如《筱园诗话》云：“养气为诗之体，炼气则诗之用也。”3、指文学作品中之审美因素。这是“人化”批评模式之具体运用。传统的生命哲学视气为生命本源，天地间动植万物，得气者生，失气者亡，而在文论家看来诗文亦然，有生气灌注于作品之间，方为耐人寻味之作，否则索然无味，无异尸骸，此之谓文章之“生生”之理。所以，“气”在此又成为文论家诠释作品的内在艺术生命力时所用的一个范畴。如钟嵘《诗品》“齐诸暨令袁嘏”条引袁嘏语：“我诗有生气，须人捉着，不尔，便飞去。”方东树《昭昧詹言》云：“观于人身及万物动植，皆全是气之所荡。气才绝，即腐败臭恶不可近，诗文亦然。”“气”作为文学作品之艺术灵魂，其审美价值在于使作品具有整体有机联系，从而呈现出一种力度、动感，古代文论中的“气骨”、“文气”、“气脉”、“气势”、“辞气”、“气格”、“气象”等等概念俱以此为指述对象。对此，叶燮在《原诗》中的论析最为透彻。他认为：“理、事、情”三者为诗之表现对象，但是“然具是三者，又有总而持之，条而贯之者，曰气。事、理、情之所为用，气之为用也”。即理、事、情三者在文中须借气而行，故“得是三者，而气鼓行于其间，缊磅礴，随其自然。所至即为法，此天地万象之至文也”。而且，文之“气”作为审美因素，指述的是作品内部的深层意蕴，而非外在形迹，所谓文之“气韵”、“气味”、“神气”即指此而言，刘大櫆《论文偶记》所谓“神气者，文之最精处也”，说的正是这个。另外，因为“气”范畴兼有指述作家内在精神素质特征和作品艺术审美因素的理论淦释功能，所以成为风格论方面的一个范畴。这方面的例子很多，恕不征引。其实，传统文论中的诸如“韵”、“味”、“趣”、“通变”、“文质”、“正变”、“因创”等等范畴亦莫不如此，后四种范畴兼及创作论和文学史论两方面的理论诠释与指述。传统文论范畴在理论诠释和指述方面的多功能性，正好映证了我们前面所指出的传统文论在理论思辨、分析方法上坚持体用不二、势能合一原则之看法。

(二)传统文论概念范畴之间往往相互渗透、相互沟通，因而在理论视域方面体现出交融互摄、旁通统贯、相浃相洽的特点。这首先体现为有些文论概念范畴之间往往可以互释，如“志”与“情”、“象”与“境”、“兴寄”与“比兴”、“趣”与“味”、“韵”与“味”、“气”与“神”与“韵”，等等。当然，这并非是说它们在定义上完全等同。作为不同的概念范畴，它们有各自的形成过程，亦有各自的内涵界定，在理论诠释和指述上也有不同的向度。但是，当一些文论家使用它们来描述创作或阅读接受过程中的美感体验，或指述作品内在之审美意蕴时，往往又不加区分，在此一批评语境中使用这个，在彼一批评语境中使用那个，但所指述和论释的对象却是同一个，这就使得一些概念范畴在一定的理论界域内意义等同，互通互用，这种情况在唐宋以来的文论著作中是相当普遍的。其次，又表现为一些概念范畴之间呈开放性关系，指述对象和理论观照方位相互流动，相互移位，相互吸纳，相互补充，其结果则是促成了不同术语、概念、范畴之间的融合，由此产生新的概念范畴，而不是自我封闭，死死固守在既定的指述对象和论释角度上一成不变。当然，这种开放流动、变化组合又不是毫无思理的杂乱组合，而是遵循着一定的“类”之取予与“辨合”原则来进行的。比如，“象”与“意”经由“立象见意”、“象罔”、“得意忘象”、“境生象外”等中介环节，相互渗透接纳，由分殊而合一，组成“意象”这一新范畴。又比如“文”与“气”，则以“天人同构”、“感物而动”说等思想方式之推动为中介，拢聚而合，构成“文气”范畴。这种例子我们还能举出很多，如“体”与“性”、“意”与“境”、“兴”与“趣”、“清”与“空”、“质”与“实”、“虚”与“白”等等，不一而足。这种概念范畴之间的渗透、融合而产生新的范畴，并非是以否定或扬弃原先的义理为代价，而是涵概兼容之，因而意味着理论观照空间方位的调整和拓展，使思理形式因素多样化而克服过于程式化之弊端，在指述和诠释功能方面向对象之更隐秘微妙处延伸，从而增强理论之“解蔽”功能。传统文论范畴的这一特点，是受传统思维认识的“合异散同”、“善会其通”的方法原则之影响而来的。

(三)中国古代文论范畴具有较广的内容涵盖面和阐释界域，因此衍生性极强，一个核心范畴往往可以派生出一系列子范畴，子范畴再导引出下一级范畴，范畴衍生概念，概念派生命题，生生不已，乃至无穷。再加上因于理论视角融合、交汇而由两个或两个以上的单个范畴组成复合范畴这一特点，便出现了一系列概念范畴家族，即由一个核心范畴统摄众多范畴、概念、命题的范畴群。譬如，以“气”为核心范畴，衍生、导引出“文气”、“体气”、“养气”、“气韵”、“气象”、“神气”、“气势”、“气脉”、“气格”、“气味”、“气骨”、“逸气”、“生气”、“辞气”等等范畴、概念，而由这些范畴、概念又派生出许多理论命题，如“文以气为主”、“情与气偕”、“气韵生动”以及“山水之象，气势相生”、“诗以气格为主”、“文以养气为归”等等，从而形成一个硕大无朋的概念范畴群，其情形恰可用“众星拱月”来形容之。“象”、“意”、“兴”、“神”、“情”、“韵”、“味”、“趣”等核心范畴亦如此，都各自统领着一个范畴群。这无不说明传统文论范畴系统中的那些核心范畴的理论抽象程度很高，思理向多角度辐射，因为只有这样才可以有宽广的阐释空间，才会具有如此强盛的理论衍生、繁殖力。这种范畴群的形成，使传统文论中出现了若干个大的理论阐释系统，大体上分别以“道”、“文”、“中和”、“自然”、“通变”、“气”、“兴”、“象”、“神”、“意”、“味”、“韵”、“趣”等为轴心而展开，每一个阐释系统都具有相对稳定的指述对象和诠释内容。当然，由于艺术本体、主体以及创作和鉴赏中的审美意识活动问题之复杂性，各范畴群之间又有相互渗透、相互照应的关系，有的子范畴、概念可以同时属于两个或两个以上的范畴群。一般来说，每一大的范畴群都包含着象性、实性、虚性三种类型的范畴，而每一类型的范畴又沿着象、实、体、虚四种思维逻辑范型展开概念、命题，且分别以文学的本体、属性、规律、关系、价值等问题为对象进行理论观照。传统文论通过建立范畴群形成理论指述与诠释网络，确实达到了统之有宗、会之有元，体现了在思理方面善于寓“一”于“多”，以“一”统“多”的特点，亦即钱钟书先生从刘熙载论文的有关言谈中所概括出来之“一则杂而不乱，杂则一而能多”、“一贯寓于万殊”、“多多而益一”(《管锥编》第1册第52页)。而用刘熙载的原话来讲就是“一在其中，用夫不一”(《艺概·文概》)。

(四)传统文论范畴艺术审美活动的理论思维在思辨分析和阐释的方法上力求使思维主体逼近、渗入思维对象，并且运用与思维对象相同的审美——艺术思维方式来审视、领悟、体验对象，从而使这种理论观照的结果本身亦具有一定的美感意蕴，具有一定的情感性、意象性、虚涵性，这也就使传统文学理论批评中的许多涉及艺术审美活动及美感经验的术语、命题、概念、范畴本身即审美化、艺术化，耐人咀嚼寻味。对于这种理论观照方式之定性，学界有体验型、具象型、直觉型、审美型等种种说法，这里无意于一一辨析，而只想指出这种理论观照和指述方式并非只有体验而没有分析，只有具象而没有抽象，只有直觉而没有理性，而是二者的结合基于后者而又对其加以超越，不即不离，若合若分。就其“即”、“合”之一面而言，可以使在理性思辨过程中必须做到的被剖分为二元对立的思维主体与思维客体合拢起来，克除触类条鬯而各有所归的机械割裂弊端，主客合一，从而更为深入地体验、领悟和探抉文学创作和阅读接受中的审美意识活动之幽妙隐微之处。对此，笔者以为可以用况周颐《蕙风词话》中论读词之法的一段话来该之：“读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中。然后澄思渺虑，以吾身人乎其中而涵泳玩索之。吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾有而外物不能夺。”况氏之“读词之法”确切地说是指赏鉴之法，与学术性的理论批评尚有不同，但后者在“思”、“虑”过程中果真乎能做到“以吾身入乎其中”，“相浃而俱化”，难道于对象之理论指述与诠释不是有益而无害吗？就其“离”、“分”之一面而言，只要是运用概念范畴进行思维和阐述，就是以抽象化、普遍化的意念来超越取代具象性、个别性的指述对象；思维主体与思维客体尽管多么异质同构而相浃相洽，但毕竟有所切分。所以，无论传统文学理论批评如何具有审美——艺术思维活动的特点，如何“直觉”、“体悟”等等，我们都无法不承认其思理中有抽象思辨存在。关于传统文论范畴的这一特点，笔者以为在诸如“妙悟”、“兴趣”、“气象”、“神思”、“兴会”、“辨味”、“神韵”、“熟参”、“寄托”甚至“意境”等概念范畴中表现得最为突出。试以“妙悟”为例而申说之。“妙悟”被以禅喻诗的严沧浪论为“诗道”，此“诗道”在《沧浪诗话》中当然指作诗之道与赏诗之道，并非指学术性的论诗、评诗之道。然而，严沧浪借用禅宗南宗“顿悟”之说而立“妙悟”一概念，恐怕他已经意识到了运用以“妙悟”方式来论诗评诗，似乎更可以在理论观照和指述方面逼近阐释对象，对审美意识活动和美感体验的形态与特点把握的更为准确些，此正所谓“以不二之悟，符不分之理”(惠达《肇论疏》引竺道生《顿悟成佛义》语)。如《沧浪诗话·诗辨》论唐代诗人惟求“兴趣”的那段著名议论，无论从文字还是思理上均显得那么“透彻玲珑”，其中有具体之理论指述和诠释，有思辨，有分析，然而又融入“象”、“意”之中，似在有迹无迹之间，“不可凑泊”，确实可称之为“言有尽而意无穷”的诗意化的理论批评。中国式的文学理论批评，其阐述语汇和思辨场域内往往有“象”、有“意”，其为一些理论术语、命题、概念、范畴命名也尽可能地选用颇具形象性的辞汇。所以，传统审美概念范畴往往能提供一种灵而动、似虚而实的理论思辨场景和指述、诠释效果。而从思维机制之根本上来说，此又是继承传统思维方法中之“比类取象”、“立象见意”而来。

关于传统文论范畴之特点，尚且还可以指出诸如具有学派性、多从哲学概念范畴中引入、与创作实践联系密切、对待性(指复合概念范畴所用术语之相互对待及所指述、诠释之对象的对立统一关系与规律等)以及其他一些特点，这里略而不论。

三

只要我们一旦以传统文论范畴体系结构为研究对象进入思考状态，就必然要首先弄清楚传统文论范畴体系之逻辑起点，即所谓元范畴问题；其具体展开情况，即所谓结构层次问题，其中又包括核心范畴确认问题。只有这样，才能做到对传统文论范畴体系模型有一个较为完整、较为合理的勾勒。

中国古代文学理论批评，刘勰《文心雕龙》对文学进行了整体性理论观照，具有严密的理论体系框架和概念范畴、命题体系结构，被章学诚誉为“体大虑周”。叶燮《原诗》亦有较为系统而严密的理论体系，对于文原论、价值论、通变论、诗本体论、主体论、创作论等方面的理论问题均作了阐发，表现出较强的哲学思辨和理论创见能力，因此纪昀称之为“极纵横博辨之致”，并认为其“是作论之体，非评诗之体也”(《四库全书总目·集部四十八·诗文评类一》)。当然，纪昀此评属贬语，因他认为叶燮《原诗》并非诗文评之“正体”，原因在于其“博辨”，属“作论之体”，然而这正是《原诗》之价值所在。此外，尚有《诗大序》、《礼记·乐记》、《文赋》、《二十四诗品》、《岁寒堂诗话》、《文体明辨序说》、《曲律》(远不止于这些)等，虽说大致上具有自己的理论体系，但均属局部性质的，或囿于文学功用价值范围，或只限于文学创作论或文体论或风格论等方面，或仅就一种文体如诗、文、曲等。至于更多的情况，则是一些文论家在文章或诗作中片断式地发表自己在某一方面的文论见解，或因人而发，或因事而发，或因作品而发，总之是自由随意，不求全面系统，只求表达思理所到之识，缺乏理论的系统性，这种情况亦包括一些部头不小的诗话著作，如《带经堂诗话》、《随园诗话》等。然而如果我们将一些文论家如白居易、苏轼、王夫之等人散见于各处之文论见解收集到一起，加以适当地整合，还是可以发现这些文论家对于文学的认识有一定的系统性的，他们对于术语、概念范畴的使用也还是有一定的法式的。这就涉及到了整合、建构的问题，即以一定的原则、方法对传统文学概念范畴加以搜集、梳理，将它们综合在一起，形成一个有层次之分、有法度秩序而能充分体现传统文论及其概念范畴之思理特点的体系。毫无疑问，这一模式构拟，既要有次序井然的逻辑层面划分与排列，同时还要体现出文论范畴历史运动的特点。后一点很重要，因为文论概念范畴及其体系的发展演变体现了文论家理论思维之具体进程。有人认为中国古代文论范畴及其体系之形成发展属“自发性”、“盲目性”的。其实不然，而是具有思维进步、理论观念发展以及随着文学艺术创作实践之发展变化而一起进步之必然性。比如“兴”范畴以及由此而构成的范畴群之形成便颇能说明之。最早，孔子的“兴于诗”、“诗可以兴”之“兴”，是讲功用价值的。到了《诗大序》中作为“六义”之一之“兴”，除仍属关于诗之用方面的概念而外，又具有了指述“托事于物”的修辞方法之意旨。再到挚虞所说的“兴者，有感之辞也”(《文章流别论》)，已赋予“兴”以触物起情之意。而发展到刘勰，他除了在《文心雕龙·比兴》中有因袭汉儒释“兴”之一面外，更循“兴”为触物起情(《文心雕龙·比兴》篇尚云：“兴者，起也。……起情故兴体以立。”)这一思理；在《文心雕龙·物色》篇中，从创作中之心物关系来诠释“兴”，将“兴”改造成为一个指述文学创作中主体审美感受体验的一个范畴了，如“四序纷回，而入兴贵闲”及“情往似赠，兴来如答”云云。刘勰之后，以及钟嵘《诗品·序》说出“文已尽而意有馀，兴也”之后，“兴”作为一个范畴，其理论指述功能更加扩大，可以指作家的诸如胸襟、怀抱之主体条件，可以指作品之艺术形象、审美内涵，甚至还可以指阅读接受效果，而衍生出了诸如“兴会”、“情兴”、“兴寄”、“兴象”、“兴趣”、“兴味”、“感兴”、“意兴”等等概念范畴，其与文学创作之进步以及理论批评自觉意识程度之提高一起前进之历史发展轨迹历历可辨。所以，结论只能是传统文论范畴体系整合、建构应遵循历史与逻辑相统一的原则来进行。

关于传统文论范畴体系之逻辑起点即元范畴或曰最高范畴问题，鲜见有人论及。但是，我们可以从近年来的一些论中国古代美学范畴体系的文章中窥得一些。概而言之，大体上不外以下四种：1、以“和谐”为逻辑起点，认为它是“元范畴”、“总范畴”；2、以“意境”为逻辑起点，认为只有它才体现中国艺术本质，故应居“中心范畴”(等同于元范畴)之位；3、以“味”为“基础范畴”，认为“味”为“联系审美主体与审美客体的重要纽带”，因而理应“作为构建中国古代美学体系的核心范畴”，是“中国古代美学的逻辑起点，又是它的归宿或落脚点”；4、以“道”为逻辑起点与元范畴，原因在于中国美学以“道”为源，求“道”、表现“道”而又归于“道”。上述诸见，第1种偏误在于将作为人与自然统一之思维模式和所追求之价值效应以及作为美学风格理想的一个范畴视为“起点”、“元”，非属终极叩问，只是从半道说起。第2种失误在于无论从理论之涵盖面、抽象度、历史性等几个方面来看，“意境”范畴都够不上“元范畴”或“中心范畴”。第3种以艺术审美理论这一子系统取代全部的中国古代美学理论体系，将这一子系统中的核心范畴之一“味”放大为中国古代美学范畴体系之“逻辑起点”，显然不确。同时以上三种建构均缺乏历史性，不符合中国美学范畴体系形成之历史真貌。笔者同意第4种意见，但是理由又有所不同。该说论者主要从文学艺术的“创作过程”、“心理过程”、“欣赏过程”来考察，说明“道”范畴对其他重要范畴之统摄性、派生性，固然不无识见，合于实情，但是视域又稍嫌狭窄了一些，只做到了静态的逻辑性离析，而缺乏动态的历史性考察。同时，三个“过程”或曰层面的划分也涵盖不了中国古代美学或文艺理论范畴体系内部结构之全部内容，比如关于本原论、价值功用论、通变论(包括发展观和文学史观两方面)、文体论等方面的概念范畴在该体系建构中便付之阙如。笔者主张将“道”范畴作为传统文论或美学范畴体系之逻辑起点、元范畴，除了考虑到“道”范畴在义理上之抽象性、统摄性、衍生性而外，更主要的是考虑到其与中国传统思维特征、价值观念、整体学术思想之渊源关系。首先，“原道”观念是传统中国一切学术思想之圭臬，体现为以叩问深究“天人之际”、“性与天道”为思理目标。传统文学理论批评、传统美学在这一点上也毫不例外，我们并不能因为传统文论、美学主要以艺术创造和审美意识活动为思理对象便否认之。其次，对中国文化影响最深最大的儒、道两派都讲“道”，虽然“道”范畴在儒家那里主要指人道或仁道，在道家那里主要指自然之道，在价值分野上有所不同，但其做为各家学说之逻辑起点、建构基础这一点却是共同的。而且，后来汉代的“董学”和宋、明理学作为当时的一种新儒学，在理论体系建构上也补上了先秦儒学缺少本根论、本体论这一环节，此即宋、明理学将儒家的道德伦理价值学说充分地本体化(即将道德伦理及其规范与宇宙、天道联系起来)这一思想史过程。有人以为“道”本为哲学范畴，将其“移植”到美学上来，不合适。其实，这里不存在“移植”问题。“道”范畴被文论家导入传统文论、美学之中并因此而滋孳出种种概念范畴和命题，而且又将运思之最后落脚点安放在“道”上，这是实际存在的事实，“原道”论、道艺合一论等都充分地证明了这一点，此正所谓“道散为朴”(按：此为笔者自创语，“朴”指具体事物、事理，与老子之“朴散为一”之“朴”指述不同)、“万取而一收”者也。何况在某种程度上讲，“道”范畴在老子、庄子那里已经以“大”、“妙”等为中介而具有一定的审美色彩了。其实细究起来，传统文论、美学中之“气”、“神”、“象”、“意”、“境”、“通变”等等范畴，无论哪一个又不是从哲学中导入的呢？所以，既然曰“逻辑起点”、曰“元”、曰“基础”，则任何确认都莫过于确认“道”范畴为传统文论、美学范畴体系之元范畴为合适矣。“虚者万物之始也”(《管子·心术上》)，只有“道”这一虽属虚象性而又可以胎养出象形、象实、象虚、实象、实体、实虚以及虚实、虚体、虚虚等方面的概念范畴或命题之范畴才能统领起中国传统文论、美学范畴体系之“大道”、“大法”，才能充分体现出传统文论、美学范畴体系之文化哲学精神和学统特色来，而所谓“和谐”者、“意境”者、“味”者，则根本无法望其项背者也。它们太“实”了，仅属元范畴派生出来的一些主要范畴而已。

确认了这一点之后，我们再看传统文论、美学范畴体系是如何在以“道”为逻辑与历史原点即元范畴而具体展开的。首先，从原始或曰隐性层面来讲，其是根据天——地——人这一系统结构框架而展开的。其次，从第一级层次来看，其是根据气——人——文或物——心——文这一生成模式而展开的。降一个层次来看，其又具体地沿着由源到流、由体到用、由实到虚、由对待到统一之线路，围绕着作为一种文化或精神现象的文学艺术所涉及到的里里外外、方方面面之关系而展开的，大体上可以列出自然、现实——作家——创作——作品——品评赏鉴——功用——通变这样一个系列，而功用价值、通变发展除自成系列外，又寓于其他系列之中。再降一个层次来看，其中的每一个系列，又有自己的系统，由若干概念范畴和命题组成，恕不列举。

行文至此，笔者曾尝试制作几种图或表格，将中国古代文论、美学之概念范畴体系加以勾勒，建立一个模式，但倍加努力而无法满意于心，只好放弃。因为要将一个有机整体性的东西条分缕析，付出的必然是割裂之代价，这种失败的例子多矣。如刘若愚在《中国的文学理论》一书中以艾布拉姆斯关于艺术四要素(作品、艺术家、宇宙、观众)之论为模子，离析中国古代文论为玄学论、决定论和表现论、技巧论、审美论、实用论六大类，而将属于创作论之“神思”、“神”(书中以杜甫“读书破万卷，下笔如有神”为例)归于玄学论，然又将被严羽视之为“诗之极致”之“入神”解释为“形神”对待范畴之“神”，这样一来，所谓“入神”便成了“深入事物内部，把握它的灵魂和精髓”，并亦归入玄学论。事实上，严羽“入神”之“神”应当联系“妙悟”、“兴趣”、“妙境”来诠释之，可以说，“入神”是对这三者之涵概，沧浪用“羚羊挂角，无迹可寻”来形容之。而按照刘氏在“玄学论”一章开头几节对“玄学论文学观”之定义及溯源，凡涉及到指述文学与自然、宇宙、道之关系的文原论均归入“玄学论”，然而“神思”之“神”、“入神”之“神”与此定义相距何啻千里，更不要说其中误此“神”为彼“神”之谬了。再如，白居易《与元九书》中的那段为诗定义的“根情、苗言、华声、实义”之谈，刘氏竟然可以割析为文学论、表现论、审美论、实用论。又如，对于刘勰的“原道”、“征圣”、“宗经”观念，刘氏将三者放在一起便是认为“玄学论”，而且是“全面发展”之“玄学论”，但去掉“原道”，便又将其定为“实用论”；在讲“玄学论”时，刘氏认为刘勰在《原道》篇中讲的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”可以构成一个“玄学论”的“循环体系”，然而《序志》篇中同样主张“本乎道、师乎圣，体乎经”，刘若愚却认为刘勰在该篇中“实用主义观点反而愈发明确起来”了。该书中这样的例子举不胜举，也可能对于刘氏此书而言，更重要的问题还不在于用西方模子套裁、分剪中国古代文学思想和理论概念范畴。该书之撰既然缺乏准确理解中国文论体系这么一个前提条件，也就谈不上什么离析不离析了，所以笔者在此举而为例，便也就不成其为例子了。

但是，为了充分地观照传统文论、美学概念范畴体系，一定程度上的离析还是必要的，刘勰的《文心雕龙》不就是分为“文之枢纽”、“论文叙笔”、“割情析采”三大板块，而每一块中又分若干部分吗？所以，参照刘勰论文之思理，以及古人讲求“有本之者，有原之者，有用之者”之义法，并且适当地引入现代文论、美学在体系结构上的一些思理方式，笔者以为可以按照文原论、文体论、功用价值论、作家主体论、创作论、作品论、风格论、批评鉴赏论、通变论八大类别，以概念范畴的主要的理论指述诠释功能为依据，将那些重要的、出现频率较高者分别归入某一类中，并根据其在传统文论范畴体系之历史——逻辑运动过程中所处级别高低而排列先后，如此则大致上可以显示出传统文论、美学概念范畴体系框架之基本轮廓来。恐怕目前我们所可以做到的也只能如此了，而且绝非轻易能够达到。因为，以我们今天的知识结构，在思理方面与古人之视界融合一致已有一定难处，而欲对一种建立在“体用合一”、“变常不二”方法论基础上的理论体系加以条分并具体描绘之，其内部错综复杂之网络关系，将会使你每往前挪半步都异常艰难。方东美在《中国形而上学中宇宙与个人》一文中论到中国哲学之“体用一如”、“变常不二”思想方式时说：“职是之故，中国哲学上一切思想观念，无不以此类通贯的整体为其基本核心，故可藉机体主义之观点而阐释之。”并云：“自其积极方面而言之，机体主义旨在：统摄万有，包举万象，而一以贯之；当其观照万物也，无不自其丰富性与充实性之全貌着眼，故能‘统之有宗、会之有元’，而不落于抽象与空疏。宇宙万象，赜然纷呈，然克就吾人体验所得，发现处处皆有机体统一之迹象可寻，诸如本体之统一，存在之统一，生命之统一，乃至价值之统一……等等。进而言之，此类披纷杂陈之统一体系，抑又感应交织，重重无尽，如光之相网，如水之浸润，相与洽而俱化，形成一在本质上彼是相因、交融互摄，旁通统贯之广大和谐系统。”面对通体沉浸在这样一种文化汁液中的传统文论、美学范畴体系，恐怕暂时也只能如方氏在这里一样，从大法、特征方面言之，而更为具体的、真正进入古代文论现代转换这一层面的范畴整理、排列以及范畴体系描述，则只能待诸来日。

1. 请分别参见《李文饶论文集》外集卷3《文章论》，《养吾斋集》卷11《彭宏济诗序》，《牧斋初学集》卷31《李君实恬致堂集序》、卷40《纯师集序》。
2. 张立文先生在《中国哲学逻辑结构系统的探索》一文中认为中国哲学逻辑结构系统由象性范畴逻辑结构、实性范畴逻辑结构、虚性范畴逻辑结构三大系统排列而成。笔者同意此说，并认为受中国哲学思维逻辑方法论之影响，中国文论范畴系统、尤其是大的范畴群内部之系统结构亦体现了这种特征。对此笔者将另撰文加以探讨。
3. 郑众：“兴者，托事于物也。”郑玄：“兴者，比善物喻善事。”孔颖达：“赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形。”见《毛诗正义》卷1。
4. 这四种观点，依次见于周来祥、彭修艮《中西美学范畴的逻辑发展》，《文艺研究》1990年第5期；彭修银《关于中国古典美学范畴系统化的几个问题》，《人文杂志》1992年第4期；皮朝纲主编《中国美学体系论》，语文出版社，1995年；詹抗伦《当代中国美学研究的回顾与展望》，见《四川大学学报》编辑部1987年印该刊丛刊第10辑《中国古典美学论集》。
5. 以上所举刘氏观点分别见其《中国的文学理论》第41页、42页、32页、28页、121页，中州古籍出版社，1986。