一 湘剧的渊源与声腔

湘，是湖南省的简称。顾名思义，湘剧应当是对湖南戏（包括源起并流行于湖南省内的祁剧、辰河戏、衡阳湘剧、常德汉戏、荆河戏、巴陵戏等）的统称或泛指。但实际上经过约定俗成，湘剧已成为起源于长沙、湘潭地区，融合高腔、低牌子、昆腔、乱弹四种声腔，被旧时老百姓称之为“大戏”“汉戏”的专指。由于其在发展中流传较广、影响较大，故成为湖南省的代表性剧种，享有湖南“省剧”的称号。

“湘剧”之名见诸文字比较晚，一般认为首见于1920年刊刻的《湖南戏考》第一集《西兴散人》的序文，序中说：“闻之顾曲家，湘剧全盛于清同光间。”从此，“湘剧”这一概念，逐渐为人们所认同。

长沙位于湖南省东部，湘水下游，是湖南省省会城市，全省政治、经济、文化中心，也是我国历史悠久的文化名城。与之邻近的湘潭，则是湘东北贸易重镇，赣、皖、苏、浙、闽等省客商，云集于此。这两座城市都具有深厚的湖湘文化底蕴，成为孕育湘剧的摇篮。以此为中心，湘剧先是流行于“长郡十二属”，包括长沙、善化（县制已撤，今长沙、望城两县的南部）、湘潭、浏阳、宁乡、益阳、湘阴、湘乡、醴陵、茶陵、攸县、安化12县，继而向湘北、湘南、湘西、湘中辐射，并曾南下广州，北上武汉，西去广西、四川。新中国成立后，随着1952年第一届全国戏曲观摩会演和多次出省巡回展演，以及《拜月记》《生死牌》《园丁之歌》《马陵道》等剧目相继登上银幕，其影响已遍及京、津、沪、汉、粤等20多个省、自治区、直辖市和港台地区。

新中国成立前湘剧流域图

1 湘剧的本土渊源

湘剧的起源与形成，和我国戏曲艺术的发生、发展规律大体相似，它的形成路径，是在本地区的民族民间歌舞、音乐、语言、说唱技艺的基础上，随着社会经济，特别是商业、城市经济繁荣发展，追踪各类艺术走向综合的大趋势，并接受古老戏曲（南戏与北杂剧）的影响，逐渐转化，形成具有本地本土特色的新剧种。

春秋战国时期，长沙属楚国。楚怀王时，三闾大夫屈原“举贤授能，国富法立”的政治主张，不见容于君，不受知于世，被谪贬流放楚南，披发行吟于沅湘之间。这一带民间风俗信鬼神，喜祭祀，祭祀时必定奏乐歌舞以娱乐鬼神。屈原目睹了民间具有浓厚的原始宗教色彩的巫歌巫舞，有感而作《九歌》。东汉王逸在他的著作《楚辞章句》中说：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其辞鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。故其文意不同，章句杂错，而广异义焉。”屈原的《九歌》，是对沅、湘之间民间巫觋歌舞的内容、形式等的丰富和提高。“从《九歌》的歌词中，我们可以看出这样的歌舞是很热闹的，乐队相当丰富，有钟、鼓、琴、瑟、篪等。舞蹈者的服装相当漂亮，手里还拿着香花等物。有时男女成队地作群舞，有时又有独舞，有时独唱（或齐唱），有时是对唱，既有抒情的舞，也有武装的舞。这里描写的虽然经过踵事增华的宫廷排场，但也仍可看出相当浓厚的南方民间歌舞的色彩。”（引自张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》）

“傩”是一种驱鬼除疫仪式，出现很早。《论语·乡党》说，孔子在“乡人傩”举行迎神驱鬼仪式时，尽管自己不信鬼神，却也恭恭敬敬地穿起朝服去看，以尊重乡邻的风俗。此后更为朝野所重。《后汉书·礼仪志》“大傩篇”，有宫廷还傩逐疫的记载。发展到唐代，祭祀的巫师，已是化装表演了。段安节《乐府杂录》记载：“用方相（开路神）四人，戴冠及面具，黄金为四目，衣熊裘，执戈，扬盾，口作傩傩之声，以除逐也。”宋代，傩歌、傩舞更为壮观。湖南的傩，每个朝代都有，并在不断衍变中。

具有浓郁宗教色彩的巫傩歌舞在沅、湘间流行之际，一般民间歌舞亦在长沙地区发展起来。晚唐宣宗时，弘文阁校书郎李群玉的《长沙九日登东楼观舞》诗写道：“南国有佳人，轻盈绿腰舞。华筵九秋暮，飞袂拂云雨。”李群玉，湖南澧州人，长于辞赋。从他的诗中，可以看出此时长沙民间轻盈飞袂的舞姿。此前不久，唐王朝宫廷乐曲也已传到湖南。南宋王灼所著《碧鸡漫志》中“麦秀两歧”条载，唐德宗时，封舜臣使湖南，道经金州（今陕西安康县），州守张宴款待。席间，封舜臣要求演唱《麦秀两歧》乐曲，乐工不能，封兴之所至，自唱此曲，乐工暗暗记录下来。封舜臣走后，金州牧密写乐谱，详言封在金州宴上唱《麦秀两歧》之事，邮筒中急送潭州（今长沙）牧。封至潭州，州牧亦设宴张乐，“倡优作褴褛数妇人，抱男女筐，歌《麦秀两歧》之曲，叙其拾麦勤苦之由”（引自王灼《碧鸡漫志》卷五）。封舜臣看后大为惊讶。这则材料说明：潭州府宴会上的唱曲，已不是单纯的歌唱，而是增加了倡优扮演的“褴褛数妇人”，表演其“拾麦勤苦之由”。这种且歌且舞的装扮性的表演活动，显示出一种“以歌舞演故事”的趋势，是地方戏曲形成的重要因素。

北宋初期，宋太祖下诏荆湖、岭南诸路长史，令其劝民植粟、麦、黍、豆，潭州的农民大量开辟山田莳禾，农业生产很快得到恢复和发展。当时潭州的造船业也发展到空前的规模，成为全国造船业的重要基地。煤已被开采利用，冶铁用的鼓风设备有所革新，农业生产工具有所改进。在这些基础上，商业经济也较前代有了更大的发展，城市中商铺、酒肆林立，社会上出现了一大批商人。如仁宗时，潭州湘潭县富商李迁，经商谋利，每年收入几千万。随着自然经济的发展，在潭州一带的农村已有定期的集市，许多农副产品都作为商品进入集市买卖。

经济的发展带来了文化的繁荣。为了适应市民和农民阶层的需要，长沙地区的艺人在继承唐代参军戏的基础上不断创新发展，逐渐形成了宋杂剧。它是一种滑稽短剧，虽然已有故事情节和科白表演，但与后来完整的元杂剧有着很大的不同。此时的长沙街头，亦有江湖卖药道人唱着宋杂剧中“木大”角色所扮演的假阎罗的故事。这是民间对宋杂剧的传唱，正如后来戏曲名段在观众中传唱的那样。据此，可以间接证明宋杂剧在长沙地区的流行。

长沙近郊陶公庙古戏台

湘潭万寿宫后花园水阁戏台

古代的歌谣、巫舞、百戏、宋杂剧等艺术形式，各自都含有戏剧因素，且有向综合性艺术发展的趋势。促成各种艺术走向综合的条件，是庙会和商品集市的出现，有如北方的瓦子勾栏，让它们走到一起来了。衡山南岳为五岳之一，南岳庙规模宏大，香火极旺。每年八月为朝拜南岳大帝之期，全省百姓虔诚朝拜者达数十万人，为时达两月之久。庙会期间，除各种农产品、商品之外，百戏纷呈。南宋乾道八年（1172），范成大由中书舍人出知广西静江府，途经湖南时，在衡山南岳庙看到了戏剧壁画，为北宋著名画家武洞清所作。武洞清“北宋长沙人，著名画家。得家传，所绘佛道人物极精妙，誉盛一时……曾绘南岳庙戏剧壁画”（引自《长沙市志·人物传》）。武洞清在南岳庙作戏剧壁画，应有戏剧实际演出的根据，似可印证长沙地区各种民间艺术在走向综合。这些民间艺术是形成湘剧厚重的艺术资源。

2 本土艺术与外来声腔的融合

从春秋战国时期到南宋末年的漫长时代，长、潭地区的民族民间歌谣、巫舞、百戏、宋杂剧获得发展，在此厚重的艺术资源基础上，经历元、明、清三个朝代，本土艺术不断进行综合、融会，向着成型的戏剧形式发展，并以此为基础，不断吸收外来声腔，到清乾隆年间，已拥有包括高（腔）、低（低牌子）、昆（曲）、乱（乱弹，亦称弹腔，即皮黄）四种声腔。一个成熟剧种的主要标志是声腔，声腔与剧史、剧目、表演有着紧密的联系。下面按它们进入湘剧的先后顺序分别述之。

《琵琶记》剧照（彭俐侬饰赵五娘）

《琵琶记》剧照（徐绍清饰张广才）

高腔 曲牌是一种声腔的基本结构形态，每一出戏的唱段，都是由一支支曲牌构成。湘剧高腔为曲牌连缀体音乐。它源于江西弋阳诸腔。魏良辅《南词引证》：“自徽州、江西、福建，俱作弋阳腔；永乐间，云、贵二省俱作之，会唱者颇入耳。”湖南毗邻江西，是通云、贵的要道，弋阳腔传入贵州、云南，必先经由湖南。正如川剧高腔是由湖南传入的一样。据《蜀伶杂志》记载：“雍正二年，湖南有湘剧班二十余人来泸州……带来了湘剧高腔和《琵琶记》《拜月记》《荆钗记》《白兔记》《金印记》等南曲常见剧目，成为川剧最早的剧目。”其一，随着明初“扯江西，填湖南”的开疆政策的实施，江西大量移民进入湖南，弋阳腔随着移民而来，是很自然的事情。其二，“江右商帮对于弋阳腔倍加珍爱……以其四通八达的商路，为弋阳腔在全国开辟了广阔发展之路”（引自龚国光《江西戏剧文化史话》）。明代中叶，商业繁荣，大批赣商贩运药材，经由萍乡、醴陵驿道，进入湖南商贸重镇湘潭，他们营造江西会馆，修建戏台。弋阳诸腔戏班随赣商入湘，进行演出和繁衍，这种形式成为我国戏曲传播的重要途径之一。

弋阳诸腔进入长沙地区之后，为了适应观众的欣赏习惯，逐渐与当地的语言、音乐、民情、民俗相结合。它既保持了弋阳腔“其节以鼓，其调喧”“一唱众和”的特点，又在弋阳诸腔之一的青阳腔“滚调”基础上，创造、发展出富有特色的“放流”唱腔形式，突破了杂剧或传奇原本曲牌定句定字的局限。这不仅让艰深的曲文变得浅近通俗，使剧情臻于明朗，而且增加了抒发人物感情的艺术手段。如高则诚本《琵琶记》第二十九出《乞丐寻夫》，赵五娘唱：

【三仙桥】一从他每死后，要相逢不能够。除非梦里图聚首。若要描，描不就，暗想象，教我未描先泪流。描不出他苦心头，描不出他饥症候，描不出他望孩儿的睁睁双眸。只画得他发飕飕，和那衣衫敝垢。休休，若画作好容颜，须不是赵五娘的姑舅。

【前腔】我待要画他个宠儿带厚，他可又饥荒消瘦。我待要画他宠儿展舒，他自来长恁面皱。若画出来真是丑，那更我心忧，也做不出他欢容笑口。不是我不会画着那好的，我从嫁来他家，只见他两月稍优游，其余都是愁。那两月稍优游，我又忘了。这三四年间，我只记得他神衰貌朽。这真容啊，便做他孩儿，也认不得是当初的父母。休休，纵认不得是蔡伯喈当初爹娘，须认得是赵五娘近日来的姑舅。

现在的湘剧高腔《琵琶记·乞丐寻夫》的场名，早已改为《描容上京》或《琵琶上路》，赵五娘所唱曲牌仍为《三仙桥》，然其内容大大发展了，加入了大段“放流”，如《湘剧高腔十大记·琵琶记》中，赵五娘“凄然入座、展纸提笔”。

（念）家遭不幸丧双亲，思想公婆貌不同。描画真容皆笔力……（接唱）

《三仙桥》教人暗地想真容。提笔未画泪先流，想真容不能得够。这正是泪眼难描画，遗容画出来，全凭一管笔，描不成，画不就，倒有这万苦千愁。伯喈夫！（放流）曾记你起程时候，妻子送你十里长亭，南浦分手，何等言辞，再三叮嘱：有官无官，君要及早回头。想你我的爹娘，比不得别人家父母，可以比瓦上霜，风前烛，朝不能保暮，暮不能保朝，别人的爹娘，不是老死，便是病卒。你我的爹娘双双饿死……你知不知来晓不晓？到如今葬至在荒山旷野，要相逢不能得够，除非是梦里来游。想我自入蔡门以来，哪有过半载欢会，只有这两月优游，三五年来尽都是愁！自从奴夫去后，望断关河，两泪交流。饥荒三载度春秋，两鬓蓬松容颜瘦，愁锁在眉头。思想老公婆，思衣哪得衣穿，思饭吃哪得饭吃，怎画得他欢容笑口，仪容依旧？我便待画他，肥胖些略略带浮……（夹白）公公画得像，婆婆走了样……（下座，回忆婆婆形象）哦，记上了！（接唱）曾记二老倚门悬望，公公叫声伯喈，婆婆唤了一声蔡邕：“但愿儿此去，早换得紫袍玉带，及早归来，一家人倒有相会之期。你若是迟迟不回，一家人就此罢休！”抬头一看容憔悴，孝道欲全总是迟，望孩儿两泪交流。我便待画他，缩首倚门而候，老公婆！非是媳妇不孝，将二老遗容胡画乱涂。又不是毛延寿，在此卖弄这管笔尖头。这遗容画出来，真是丑，貌朽形衰我的心更忧。这画啊！即便是他孩儿瞅，也认不得是当初父母，却是我赵氏近日的姑舅，停双毫遗容画就。

由于“放流”演唱形式的创造与运用，现在高腔本《琵琶上路》的唱词比高（则诚）本增加了近两倍。这并非唱词的堆砌，而是对赵五娘此时此刻细腻感情的深刻揭示。这一举例说明，湘剧高腔源于弋阳诸腔，但经数百年的舞台演出实践、与湖湘人民的结合、历代艺人的创造，它已发生了质变，成为独具湘剧特色的一种主要声腔。

低牌子 亦名“低腔”，是湘剧古老声腔之一。曲牌体结构，曲调典雅，演唱时较为奔放、热烈，有气势，大多用唢呐伴奏。它源自南北曲。

元灭宋后，南北统一，自元大都至湖南的驿道、水道畅通后，元杂剧随之进入湖南。元至正十五年（1356），夏庭芝所著《青楼集》，记有不少来湖南献艺的著名杂剧演员：

张玉梅，刘子安之母也。刘之妻曰蛮婆儿，皆擅美当时。其女关关，谓之小婆儿，七八岁已得名湖湘间。

湖广有金兽头，亦美恣容，而善歌舞。贯只歌平章纳之，贯殁，流落湖湘间。

般般丑，姓马，字素卿，善词翰，达音律，驰名江湘间。

帘前秀，末泥任国恩之妻也。杂剧甚妙。武昌、湖南等处，多敬爱之。

这些杂剧名演员，还留下了《关大王独赴单刀会》《诛熊虎》《尉迟北饯》《回回指路》《抱妆盒》《儿女团圆》等一批北杂剧剧目。如《单刀会》，在北杂剧与南戏中，不仅曲牌相同，其唱词亦大同小异。既有如此众多的杂剧剧目流传“湖湘间”，其声腔也就自然随剧目流传下来。

在12世纪前期，南戏形成以后，至迟在1472年之前传入湖南。

明代礼部尚书兼华盖殿大学士的湖南茶陵人李东阳，在成化八年（1472）陪同其父李淳回湘省墓。端午节前，长沙钱知府和长沙提军先后设宴并邀其观剧，李东阳即席赋《燕长沙府席上作》七律二首，其中有“西阳影坠仍浮水，南曲声低屡变腔”之句。这里李东阳明确说的是“南曲”在长沙府堂会上演出，此其一。其二，“屡变腔”说明他不止在长沙看过一次，每次看戏，“腔”都在变化，透露出南曲传入长沙地区之后，与地方语言、音乐结合，逐渐在地方化。南戏代表性剧目《琵琶记》《荆钗记》《白兔记》《拜月记》《金印记》等，早是湘剧主要的上演剧目，一直流传至今，可以与李东阳的诗句相印证。