第一篇 自文字至文章^[1]

在昔原始之民，其居群中，盖惟以姿态声音，自达其情意而已。声音繁变，寖成言辞，言辞谐美，乃兆歌咏。时属草昧，庶民朴淳，心志郁于内，则任情而歌呼，天地变于外，则祗畏以颂祝，踊跃吟叹，时越侪辈，为众所赏，默识不忘，口耳相传，或逮后世。复有巫觋，职在通神，盛为歌舞，以祈灵贶，而赞颂之在人群，其用乃愈益广大。试察今之蛮民，虽状极狉獉，未有衣服、宫室、文字，而颂神抒情之什，降灵召鬼之人，大抵有焉。吕不韦云，“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”（《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》）郑玄则谓，“诗之兴也，谅不于上皇之世。”（《诗谱·序》）虽荒古无文，并难征信，而证以今日之野人，揆之人间之心理，固当以吕氏所言，为较近于事理者矣。

然而言者，犹风波也，激荡既已，余踪杳然，独恃口耳之传，殊不足以行远或垂后。诗人感物，发为歌吟，吟已感漓，其事随讫。倘将记言行，存事功，则专凭言语，大惧遗忘，故古者尝结绳而治，而后之圣人易之以书契。结绳之法，今不能知；书契者，相传“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦”（《易·下系辞》），“神农氏复重之为六十四爻”（司马贞《补史记》）。颇似为文字所由始。其文今具存于《易》，积画成象，短长错综，变易有穷，与后之文字不相系属。故许慎复以为“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契”（《说文解字·序》）。要之，文字成就，所当绵历岁时，且由众手，全群共喻，乃得流行，谁为作者，殊难确指，归功一圣，亦凭臆之说也。

许慎云，“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛谓之书。书者，如也。……《周礼》：八岁入小学，保氏教国子^[2]，先以六书。一曰指事，指事者，视而可识，察而可见，上下是也；二曰象形，象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也；三曰形声，形声者，以事为名，取譬相成，江河是也；四曰会意，会意者，比类合谊，以见指撝，武信是也；五曰转注，转注者，建类一首，同意相受，考老是也；六曰假借，假借者，本无其字，依声托事，令长是也。”（《说文解字·序》）指事、象形、会意为形体之事，形声、假借为声音之事，转注者，训诂之事也。虞夏书契，今不可见，岣嵝禹书^[3]，伪造不足论，商周以来，则刻于骨甲、金石者多有，下及秦汉，文字弥繁，而摄以六事，大抵弭合。意者文字初作，首必象形，触目会心，不待授受，渐而演进，则会意、指事之类兴焉。今之文字，形声转多，而察其缔构，什九以形象为本柢，诵习一字，当识形音义三：口诵耳闻其音，目察其形，心通其义，三识并用，一字之功乃全。其在文章，则写山曰“崚嶒嵯峨”；状水曰“汪洋澎湃”；蔽芾葱茏，恍逢丰木；鳟鲂鳗鲤，如见多鱼。故其所函，遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。

连属文字，亦谓之文。而其兴盛，盖亦由巫史乎。巫以记神事，更进，则史以记人事也，然尚以上告于天；翻今之《易》与《书》，间能得其仿佛。至于上古实状，则荒漠不可考，君长之名，且难审知，世以天皇、地皇、人皇为三皇者，列三才开始之序，继以有巢、燧人、伏羲、神农者，明人群进化之程，殆皆后人所命，非真号矣。降及轩辕，遂多传说，逮于虞、夏，乃有箸于简策之文传于今。

巫史非诗人，其职虽止于传事，然厥初亦凭口耳，虑有愆误，则练句协音，以便记诵。文字既作，固无愆误之虞矣，而简策繁重，书削为劳，故复当俭约其文，以省物力，或因旧习，仍作韵言。今所传有黄帝《道言》（见《吕氏春秋》）^[4]、《金人铭》（《说苑》）^[5]，颛顼《丹书》（《大戴礼记》）^[6]，帝喾《政语》（《贾谊新书》）^[7]，虽并出秦汉人书，不足凭信，而大抵协其音，偶其词，使读者易于上口，则殆犹古之道也。

由前言更推度之，则初始之文，殆本与语言稍异，当有藻韵，以便传诵，“直言曰言，论难曰语”，区以别矣。然汉时已并称凡著于竹帛者为文章（《汉书·艺文志》）；后或更拓其封域，举一切可以图写，接于目睛者皆属之。梁之刘勰，至谓“人文之元，肇自太极”（《文心雕龙·原道》），三才所显，并由道妙，“形立则章成矣，声发则文生矣”，故凡虎斑霞绮，林籁泉韵，俱为文章。其说汗漫，不可审理。稍隘之义，则《易》有曰，“物相杂，故曰文”。《说文解字》曰，“文，错画也”。可知凡所谓文，必相错综，错而不乱，亦近丽尔之象。至刘熙云，“文者，会集众彩以成锦绣，会集众字以成辞义，如文绣然也”（《释名》）。则确然以文章之事，当具辞义，且有华饰，如文绣矣。《说文》又有“彣”字，云“戫也”，“戫，彣彰也”。盖即此义。然后来不用，但书文章，今通称文学。

刘勰虽于《原道》一篇，以人“为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文。”而晋宋以来，文笔之辨又甚峻。其《总术篇》即云，“今之常言：有文有笔。以为无韵者笔也，有韵者文也”。萧绎所诠，尤为昭晰，曰：“今之门徒^[8]，转相师受，通圣人之经者谓之儒；屈原、宋玉、枚乘、长卿之徒，止于辞赋则谓之文。……至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若是之流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者谓之文。”又曰，“笔，退则非谓成篇，进则不云取义，神其巧惠，笔端而已。至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，精灵荡摇。而古之文笔今之文笔，其源又异”。（《金楼子·立言篇》）盖其时文章界域，极可弛张，纵之则包举万汇之形声；严之则排摈简质之叙记，必有藻韵，善移人情，始得称文。其不然者，概谓之笔^[9]。

辞、笔或诗、笔对举，唐世犹然，逮及宋元，此义遂晦，于是散体之笔，并称曰文，且谓其用，所以载道，提挈经训，诛锄美辞，讲章告示，高张文苑矣。清阮元作《文言说》，其子福又作《文笔对》^[10]，复昭古谊，而其说亦不行。

论一 文学所以增人感

一

由于汉语言文字的形态对于中国文学民族特质的形成影响甚大，所以将汉语言文字的特点作为讲述中国文学史的开端，是早期中国文学史著述的一般做法。不过，《纲要》也如此开篇，还有其他一些原因。如鲁迅留学日本期间曾于1908年开始跟随章太炎学习传统文字学，也曾有志著述一部《中国字体发达史》^[11]，而章太炎1902年所著《文学说例》就主张“文学之始，盖权舆于言语”，又谓：“世有精炼小学拙于文辞者矣，未有不知小学而可言文者也。”《纲要》从汉文学使用的语言文字说起，章太炎的影响也是直接的肇因。此外，鲁迅似从小对文字就有特别的兴趣。如周作人回忆说，鲁迅幼时曾在三味书屋跟从寿镜吾“读过《尔雅》，这在全城里塾中也是没有的事”。^[12]

《纲要》讲汉字，一方面介绍了汉字的产生，一方面指出汉字，“其所函，遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也”。诚可谓言简意赅，不过，汉字之意虽如鲁迅所言，是美的，然而尽美矣，未尽善也。因为无论如何，汉语至少有两大缺点。

一个缺点是汉字不易学习，并且文言文尤其难做。鲁迅在《关于知识阶级》中就感叹过：“欧洲人虽出身穷苦，而也做文章；这因为他们的文字容易写，中国的文字却不容易写了。”而其《门外文谈》则更为细致地讲述了文言文如何难作。有鉴于此，他直接提出“将文字交给一切人”的呼吁。汉语的另一个缺点是在意义表达方面不属于特别清晰严谨的语言。鲁迅就指出过：“中国的文或话，法子实在太不精密了，作文的秘诀，是在避去熟字，删掉虚字，就是好文章，讲话的时候，也时时要辞不达意，这就是话不够用，所以教员讲书，也必须借助于粉笔。这语法的不精密，就在证明思路的不精密，换一句话，就是脑筋有些胡涂。倘若永远用着胡涂话，即使读的时候，滔滔而下，但归根结蒂，所得的还是一个胡涂的影子。要医这病，我以为只好陆续吃一点苦，装进异样的句法去，古的，外省外府的，外国的，后来便可以据为己有。”^[13]平心而论，汉语本身确实常带有许多不确定性，因而改造不精密的旧汉语而为清晰严谨的新汉语，是完全必要的。但假使文学追求含蓄不尽的意味，那么，人们也就不得不承认汉语是天然的文学语言。同时，清晰不见得就一定精确，因为世界上毕竟还有许多事物需要以模糊的形式去概括和把握。所以，此所谓不善，其实也还有一些善的用途。我们改造汉语，丰富其功能，精密其语法，是必要的；但也没有必要将旧有的全部丢弃了。事实上，鲁迅的文章就是中西合璧的，一方面有着精密的语法，一方面也不完全废弃旧的表达方式。例如《二心集》所收《看了魏建功君的〈不敢盲从〉以后的几句声明》，篇幅很短，但表示语法关系的虚词却很多，临末还来了一句：“我敢将唾沫吐在生长在旧的道德和新的不道德里，借了新艺术的名而发挥其本来的旧的不道德的少年的脸上！”这更是典型的西化文法了，但就是在这样的文章里，依然有比较传统的文法，如云“美意恶意，更是说不到，感谢嘲骂，也不相干”，这简直近乎骈文了^[14]。郜元宝就谈到过：

“五四”时期，鲁迅也曾反对“选学妖孽，桐城谬种”，作文却始终不改甚至陶醉于“对对子”的“积习”。鲁迅杂文“文白夹杂”，骈散结合。往往感情愈激烈，骈偶愈多。^[15]

值得注意的是，汉语本身的这种不甚清晰的性质，又以文言为甚。这却是何故呢？大约，或者是因为文言主要行于士大夫之中吧？士大夫主要混迹于官场，而官场的语言主要是求稳妥、求周全、求不授人以柄，所以含糊而多歧义的语言也就特别容易获得生存与发展的优势。瞿秋白曾有篇文章《中国文与中国人》，后来收入鲁迅杂文集《准风月谈》中。这篇文章并非直接谈论文言或者汉语言文字模糊性与官场的关系，但极可启发我们的思想：

最近出版了一本很好的翻译：高本汉著的《中国语和中国文》。高本汉先生是个瑞典人，他的真姓是珂罗倔伦（Karlgren）。他为什么“贵姓”高呢？那无疑的是因为中国化了。他的确对于中国语文学有很大的供献。

但是，他对于中国人似乎更有研究，因此，他很崇拜文言，崇拜中国字，以为对中国人是不可少的。

他说：“近来——按高氏这书是一九二三年在伦敦出版的——某几种报纸，曾经试用白话，可是并没有多大的成功；因此也许还要触怒多数定报人，以为这样，就是讽示著他们不能看懂文言报呢！”

“西洋各国里有许多伶人，在他们表演中，他们几乎随时可以插入许多‘打诨’，也有许多作者，滥引文书；但是大家都认这种是劣等的风味。这在中国恰好相反，正认为高妙的文雅而表示绝艺的地方。”

中国文的“含混的地方，中国人不但不因之感受了困难，反而愿意养成它”。

但高先生自己却因此受够了侮辱：“本书的著者和亲爱的中国人谈话，所说给他的，很能完全了解；但是，他们彼此谈话的时候，他几乎一句也不懂。”这自然是那些“亲爱的中国人”在“讽示”他不懂上流社会的话，因为“外国人到了中国来，只要注意一点，他就可以觉得：他自己虽然熟悉了普通人的语言，而对于上流社会的谈话，还是莫名其妙的”。

于是他就说：“中国文字好像一个美丽可爱的贵妇，西洋文字好像一个有用而不美的贱婢。”

美丽可爱而无用的贵妇的“绝艺”，就在于“插诨”的含混。这使得西洋第一等的学者，至多也不过抵得上中国的普通人，休想爬进上流社会里来。这样，我们“精神上胜利了”。为要保持这种胜利，必须有高妙文雅的字汇，而且要丰富！五四白话运动的“没有多大成功”，原因大抵就在上流社会怕人讽示他们不懂文言。

虽然，“此亦一是非，彼亦一是非”——我们还是含混些好了。否则，反而要感受困难的。

汉语的含混性与上流社会有着天然的关系，瞿秋白的这篇杂文已经说得很清楚了。也正因为有了这样的认识，以鲁迅为代表的白话文作家，非常注意文体的逻辑性、清晰性，甚至不惜将欧式语法大量引入其白话文写作中，这已不单单是文体语言的风格问题，而且也包含了更深刻的文化意识与人性思想，换言之，也可以看作是改造旧文化与民族“劣根性”的一种努力了。

二

众所周知，古代中国的文学形态远较世界其他地方的文学复杂，因而著述中国文学史，如果不摆明作者的文学观，那么，连中国古代文学的范围都难以确定。但是，文学史又不是文学概论，如果在文学史著述中设置专章讲论作者关于文学本质的认识，也就难免显得有些离题。

在这种情势下，《纲要》在开篇就借着追溯“文”字的涵义来阐述关于文学以及中国文学特质的认识，是非常合适的。首先，鲁迅通过讨论“文”字的涵义，指出后世所谓文学相当于古人所说的“文章”，而“文章之事，当具辞义，且有华饰，如文绣矣”。这虽是在总结前人的观念，但也鲜明体现出鲁迅本人对文学创作的基本要求。其次，自六朝以来，古人曾有“文”“笔”之论。鲁迅一边介绍其讨论，一边也含蓄地表达了自己的立场与倾向。

关于古人“文”“笔”之说，刘师培所著《中国中古文学史》一书颇有追溯和评论，而其说亦颇为鲁迅所取。一者，如刘师培说“文”“笔”之论，萧绎“《金楼》所诠，至为昭晰”^[16]。鲁迅在《纲要》里亦认为“萧绎所诠，尤为昭晰”。再者，如刘师培说：“盖诗有藻韵，其类亦可称文；笔无藻韵，唐人散体盖属此类。故昌黎之作，在唐称笔；后世文家，奉为正宗，是均误笔为文者。”^[17]而鲁迅亦云：“辞、笔或诗、笔对举，唐世犹然，逮及宋元，此义遂晦，于是散体之笔，并称曰文，且谓其用，所以载道，提挈经训，诛锄美辞，讲章告示，高张文苑矣。”

总的看，鲁迅关于“文”“笔”的意见，与刘师培一样，比较推崇萧绎的定义，但是鲁迅似乎还有一些不太满意，所以他一方面称赞“萧绎所诠，尤为昭晰”，一方面又用自己的话重新概括了萧绎那一时代的文笔论。他说：“盖其时文章界域，极可弛张，纵之则包举万汇之形声；严之则排摈简质之叙记，必有藻韵，善移人情，始得称文。其不然者，概谓之笔。”鲁迅的这段话，在语气上，是综合六朝以来的文笔论而做出的概括，但实际上又不完全同于当时任何一家的意见。因此，虽是概括，却也暗含了鲁迅本人关于“文”“笔”的意见。

其显著者，如“必有藻韵”，概括的是萧绎关于“文”的“绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会”的要求，但是要求又不似萧绎那么琐细狭窄。至于“善移人情”，概括的是萧绎“流连哀思”“情灵摇荡”的意见。但与萧绎比，萧绎重视的是“文”以及文采对于情感的触动作用，而且其所谓情感主要是“流连哀思”一类的情感，鲁迅重视的则是“人情”。“人情”较之“哀思”，较之“情灵”，在内涵上无疑也更为宽泛。同时，鲁迅重视的不但是“文”、文采对于情感的“摇荡”，而且要求“移”，这就多少隐含着培养与改变的意味，较之萧绎的认识，不惟内涵更加丰富，思想方面的要求也更高一些。

1932年，周作人在辅仁大学作讲演时曾肯定：“文学是用美妙的形式将作者独特的思想和感情传达出来，使看的人能因而得到愉快的一种东西。”^[18]这一文学定义，几乎可以说是用白话将鲁迅所概括的“文”的涵义重新解释了一遍。鲁迅自己也在1907年作而1908年发表的《摩罗诗力说》中表示过：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。”据此，我认为，鲁迅此处关于“文”的论述，虽是概括古人，但也反映了鲁迅本人的文学观。

不过，既然如此，为何不直截了当宣称这就是自己的观点呢？我觉得这主要是为了不破坏文学史的文体风格。因为一旦这样宣称，就需要进一步说明和解释，这样一来，文学史就不再是文学史，而有变成文学概论的倾向了。1935年11月5日《致王冶秋》信中，谈及文学史的写法，鲁迅特别指出：“‘什么是文学’之类，那是文学概论的范围，万不能牵进去，如果连这些也讲，那么，连文法也可以讲进去了。”^[19]况且，这一概括毕竟也是综合前人的一些意见得来的，因此借总结的语气来表达自己所赞同的文学观，也是很适宜的。

关于“文”、“笔”，刘师培曾指出：“所谓笔者，非徒全任质素，亦非偶语为文，单语为笔也。”^[20]同时，他更指出：“彦和既区分文笔为二体，何所著之书，总以《文心》为名？不知当时世论，虽区分文笔，然笔不该文，文可该笔；故对言则笔与文别，散言则笔亦称文。”^[21]从刘师培的这一观点来看，“文”与“笔”的区别，实际正类似近世以来文学与杂文学的区别。因为在严格定义上，文学与杂文学可以是对立的概念；但在广义上，文学又是可以包含杂文学的一个范畴。对于刘师培“文可该笔”这一意见，鲁迅是接受的。最明显的证据就是《纲要》虽名《汉文学史纲要》，但事实上却也包含了大量对“笔”的或者说杂文学的论述。

不过，虽然古人的“文”基本可以说是属于文学的范畴，但“笔”充其量只有一部分可以算作杂文学，不是完全重合的。《纲要》所论述的“笔”大致包含了三种情况。

一种是缺乏藻韵，但却善移人情的“笔”。譬如司马迁的《史记》乃是不饰藻韵的，但《纲要》第十篇却盛情讲论了《史记》的巨大成就，其原因，自然有很多，但《史记》善移人情这一点自是不能否认。至少，鲁迅自己已引明人茅坤的话，指出司马迁使人“读游侠传即欲轻生，读屈原、贾谊传即欲流涕，读庄周、鲁仲连传即欲遗世，读李广传即欲立斗，读石建传即欲俯躬，读信陵、平原君传即欲养士”。一种是不善移人情，但有藻韵的。如贾谊的《过秦论》属于史论，非主移人情者，而鲁迅依旧热情介绍，何也？就在于其盛于文采。还有一种是既缺乏藻韵，也很少情思的作品。如晁错的政论文就属此类。不过，晁错的这些“笔”，一方面能够密切联系现实，另一方面又有深刻过人的见识，而更主要的是，其中还有一种“疏直激切，尽所欲言”的人格精神，这种精神也正是鲁迅所喜爱的，所以尽管当时一般文学史家都不怎么提及晁错，而鲁迅却偏要特别表彰他。

最后，还需注意的是，在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中，鲁迅曾表示，用近代的眼光来看，曹丕的时代可说是“文学的自觉时代”。而我们知道，曹丕时代文学的自觉意识，恰是在南朝的文笔论中得到进一步讨论和澄清。不过，虽然南朝的文学较之魏晋更近于纯文学，但是鲁迅心仪的古代文学却不是南朝的“文”，而是魏晋的“笔”^[22]。孙伏园在《鲁迅先生逝世五周年杂感二则》里介绍说，刘半农曾赠给鲁迅一副联语，说鲁迅是“托尼思想，魏晋文章”。当时的朋友都认为说得恰当，鲁迅自己也不反对^[23]。这就是一证。

自然，鲁迅好魏晋文章，可以说是受到其师章太炎的影响。众所周知，章太炎本人就比较喜欢魏晋文章。但我认为这里面其实也可能蕴含了鲁迅思想中更为深刻的一种矛盾。简言之，鲁迅本人对文学的审美本性虽有着深刻认知，也正因为这种认知，他称赞了萧绎的文笔论；但是，鲁迅又不是一个能够静下心来专心致志写美文的人，他更喜欢以写杂文来战斗。对此，我们当然可以说，时代的危难和环境的局促迫使他不能不如此。但是，也许我们更可以说，鲁迅的本性就不是一个能够醉心于纯美的人。不然，为什么，同样的时代与环境，林语堂能沉醉在《宇宙风》里摆弄闲适，梁实秋能在《新月》的残辉里琢磨《文学的纪律》，而鲁迅就不能呢？

鲁迅之所以喜欢魏晋文章，是因为魏晋文章中实有一种偏于阳刚而又非常矛盾的风格。确实，文学发展到魏晋时期已然“自觉”，并且提出了“诗赋欲丽”的主张，但同时，它还不是很纯粹的，不像南朝文学那样惟丽是崇，那样“曲中无别意，并是为相思”。按鲁迅的说法，汉末魏初的文章，可说是：“清峻，通脱，华丽，壮大。”其中比较值得注意的是“通脱”，因为通脱就是无拘束，而无拘束的后果，则既可以走向世俗世界的英雄气质，也可以走向形而上学的超越人生。这方面表现最突出的魏晋作家，正是鲁迅最为喜欢的嵇康。嵇康的文学很独特：一方面有着“目送归鸿，手挥五弦”式的纯粹的审美主义的文学，并在这文学的世界中超越着世俗人生；一方面又刚肠嫉恶，所以刘勰《文心雕龙·明诗》深叹“嵇志清峻”，钟嵘在《诗品》里也说：“晋中散嵇康，颇似魏文，过为峻切，讦直露才，伤渊雅之致，然托谕清远，良有鉴裁，亦未失高流矣。”钟嵘这里说的是嵇康的诗歌，其实嵇康的文章就更是如此了。

就鲁迅来说，嵇康那种“目送归鸿，手挥五弦”的文学表现，在他是很少有的。嵇康笃好老庄，所以还能在浊世中保持一份清逸之心，而鲁迅对老庄之道也报以虚无的态度，所以，在鲁迅那里，就只剩下嵇康的峻切。但是，毫无疑问，鲁迅对于世俗也有着超越之想。正因为这种超越之想，鲁迅越是到晚年，虚无的情绪就越浓。1936年，鲁迅过世后，蔡元培曾挽鲁迅说：“著作最谨严，岂徒中国小说史；遗言犹沉痛，莫作空头文学家。”蔡元培所谓“遗言”，指的是鲁迅1936年所作杂感《死》中这样一段话：“孩子长大，倘无才能，可寻点小事情过活，万不可去做空头文学家或美术家。”这“空头文学家”指什么呢？是那些只作美“文”的文学家吗？不做“空头文学家”是否意味着可做运“笔”战斗的文学家呢？似乎也不是。因为据说，这“空头”二字乃是听人劝后加上的。就此来看，鲁迅之于文学，无论是纯美的“文”，还是切世的“笔”，在很大程度上，他都抱以一种较为虚无的态度。

但鲁迅的独特性在于，如果说，孔子是“知其不可为而为之”者，那么，鲁迅却是一个“知其无所为而为之”者。越是寂寞空虚，他却越要战斗。1927年，在《〈野草〉题辞》中，鲁迅自云：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。……但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。”嵇康《与山巨源绝交书》曾说：“阮嗣宗口不论人过，吾每师之而未能及。”鲁迅与嵇康一样，都以“口不论”为人生之超越；知道开了口，就会落入形而下的琐屑与烦恼中。在这方面，他们有一个共同的前车之鉴，就是屈原。屈原为了振兴楚国反抗暴秦，也曾开口致辞，与楚国守旧势力展开激烈的斗争。对于屈原的这种斗争，班固在《离骚序》中评论说：“今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼，然责数怀王，怨恶椒兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容， 沉江而死，亦贬絜狂狷景行之士。”班固的这段评论，历来很受后人批评。但是从另外一个角度说，与群小、馋贼作长年累月的斗争，显然不如与高洁自得之士闲游世外更加清逸，更令人心情轻松。但是，苍蝇和粪便虽不讨人喜欢，却不总得有人去消灭、去清除吗？鲁迅就是这样一个肯于为我们这个民族清除污秽的人。在《我还不能“带住”》一文中，鲁迅自云：

我自己也知道，在中国，我的笔要算较为尖刻的，说话有时也不留情面。但我又知道人们怎样地用了公理正义的美名，正人君子的徽号，温良敦厚的假脸，流言公论的武器，吞吐曲折的文字，行私利己，使无刀无笔的弱者不得喘息。倘使我没有这笔，也就是被欺侮到赴诉无门的一个；我觉悟了，所以要常用，尤其是用于使麒麟皮下露出马脚。

大概正是出于这样一种任侠如墨的性格与悯世如佛的情怀，在鲁迅那里，纯文学的创作终究抵不住入世批判的热情。入世而峻切的人，喜爱魏晋杂文学的“笔”，而不能醉心于南朝纯文学的“文”或者说“诗”，也就不奇怪。在1935年1月17日《致山本初枝》的信中，鲁迅还曾说：“我是散文式的人，任何中国诗人的诗，都不喜欢。”这里的“散文式”，鲁迅没有加以诠释。若从反面去推，则传统中国诗歌基本都是抒情诗，自孔子以来又讲求“温柔敦厚”的诗教。据此来看，则“散文式”也就应该是不温柔不敦厚，不沉浸在自我感情的意境中，不沉溺在诗性辞采的营造里。换言之，“散文式”的人，是要思想的人，是要批判的人，是要战斗的人。林庚就指出过：“散文原是思想的形式。”^[24]而李长之虽曾感慨鲁迅的本质是个诗人，但在评论鲁迅著名的散文集《野草》时，他也说过：

我不承认《野草》是散文诗集，自然，散文是没有问题的，但乃是散文的杂感，而不是诗。因为诗的性质是重在主观的，情绪的，从自我出发的，纯粹的审美的，但是《野草》却并不如此，它还重在攻击愚妄者，重在礼赞战斗，讽刺的气息胜于抒情的气息，理智的色彩几等于情绪的色彩，它是不纯粹的，它不是审美的，所以这不是一部散文诗集。——要说有一部分是“诗的”，我当然没有话说。^[25]

据此，鲁迅自云“散文式的人”，也就是自言要运用散文的形式去思考、去写作、去生活、去战斗^[26]。鲁迅的这句夫子自道很重要，因为它不但鲜明地揭示了晚年鲁迅的文笔论立场，而且也告诉我们，鲁迅不仅要与论敌作战，更要与自己的诗性气质作战。李长之就指出过：

从鲁迅的文章看，他是时常压抑着自己的深厚的热情的，不错，他不喜欢风花雪月，不错，他不喜欢悱恻缠绵，然而他的情感的浓烈与真挚，是远出于风花雪月、悱恻缠绵之类之上的。他要少写，然而意味是更深长些。^[27]

事实上，除了不喜欢风花雪月、悱恻缠绵，鲁迅也不甚喜欢陶渊明的静穆，不甚喜欢林语堂的闲适。在1932年的《论“第三种人”》中，鲁迅说道：

生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，生在现在而要做给与将来的作品，这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。要做这样的人，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样，他离不开，焦躁着，然而并非因为有人摇了摇头，使他不敢拔了的缘故。

鲁迅这话虽针对当时“第三种人”而发，但无疑也适用于一切“有阶级的社会”。在这个意义上，鲁迅又与嵇康不同。嵇康虽刚肠嫉恶而好师心遣论，但他的理想大体还是想从散文性走向诗性，想从复杂的政治漩涡中走入纯粹和谐的诗境，走入“心造的幻影”；而鲁迅正相反，他虽也渴望超越，但他终于还是堕入大地。尽管郁闷烦躁，尽管空虚寂寞^[28]，他终究还是要战斗，诚如《两地书·五》中许广平所说：“虽则先生自己所感觉的是黑暗居多，而对于青年，却处处给与一种不退走，不悲观，不绝望的诱导，自己也仍以悲观作不悲观，以无可为作可为，向前的走去。”这正是鲁迅最为孤绝伟大之处。这种伟大反映在创作上，也便造就了鲁迅的“散文式”，尤其使得鲁迅人生后期的“文”情，终究不能胜过其“笔”力。

三

关于鲁迅的文学观，学界已有一些著述可资参考^[29]。我们这里想特别指出的是，关于文学，1908年至1909年间，鲁迅在日本听章太炎讲学时，还曾发表弥足珍贵的见解，其友许寿裳记叙说：

鲁迅听讲，极少发言，只有一次，因为章先生问及文学的定义如何，鲁迅答道：“文学和学说不同，学说所以启人思，文学所以增人感。”先生听了说：这样分法虽较胜于前人，然仍有不当。郭璞的《江赋》，木华的《海赋》，何尝能动人哀乐呢。鲁迅默然不服，退而和我说：先生诠释文学，范围过于宽泛，把有句读的和无句读的悉数归入文学。其实文字与文学固当有分别的，《江赋》《海赋》之类，辞虽奥博，而其文学价值就很难说。这可见鲁迅治学“爱吾师尤爱真理”的态度！^[30]

这段所记，虽只是课堂闲谈，但因为“鲁迅听讲，极少发言”，可见他的这次发言是认真的。更重要的是，他的观点显然是从“学说在开人之思想，文辞在动人之感情”这类观点发展改进而来。虽然后者在1906年被章太炎《文学论略》等文指为偏见，但鲁迅还是采其说以作答，并且为章太炎面折后，鲁迅犹自坚持，更可见其说乃是其定见。1907年，周作人在《红星佚史·序》中，谓：“现为文辞者，实不外学与文二事，学以益智，文以移情，能移人情，文责以尽，他有所益，客而已。”^[31]“学以益智，文以移情”，与“学说所以启人思，文学所以增人感”意思相近，也正说明这种文学观念乃是鲁迅兄弟所共有的。惜其至今很少受到重视，故论之如下。

首先，鲁迅把“增人感”当作文学区别于学说的特质，说明文学主要诉诸情感和感觉，与学说主要诉诸于思想与思辨不同。这就直截了当揭示出文学与学说的本质差异^[32]，同时，也使得他的文学史叙述最能契合中国传统文学的实际。整个二十世纪的中国文学史著述，不是持论太宽，就是持论太窄。比较而言，以鲁迅的文学观来量取中国文学历史的宽度，真是最合宜不过的了。

其次，与提倡“移人情”的传统文学观念相比，“增人感”必然要求着文学艺术的创新，因为没有创新，没有新的艺术与思想，就谈不到“增”。林庚谈文学，曾谓：“文学艺术本来就是要唤起人的新感受，这种感受是生命的原始力量，而它往往被日常生活的习惯所淹没。……艺术的使命就是要把人从物质的俘虏下解放出来。”^[33]林庚的这种主张，与俄国形式主义诗学观念相近，可以概括为“文学所以新人感”。但是他之所谓“新”，似乎重在使陈旧的感觉焕然一新，从而使人摆脱物质的桎梏。仔细揣摩，似未及“增人感”之说更加鲜明地表达了文学必然要创新之意^[34]。而且，正因为有了这种创新性质的“增”作为要求，使得文学成了联系过去与未来的纽带，成为了“此在”人生充满生机与个性的一种表征。

再次，“增人感”不但意味着文学要以新的语言世界来扩展人的生命体验，更意味着文学要以新的语言世界来增进人的精神生活。每个人的生命体验都是有限的，而文学通过扩展人们的生命体验，延展了人类的生命。据说，《呐喊》出版后，章衣萍夫人吴曙天女士将书拿给鲁迅的母亲看，并说《故乡》一篇特别好。老太太马上戴上眼镜读，读完后却说：“没啥好看的，我们乡间，也有这样事情，这怎么也可以算小说呢？”大家就笑，因为老太太根本不知道这小说是他的儿子写的^[35]。从这则轶事也就可以看出，文学作品在艺术形式之外，提供新鲜的精神内容也是很重要的。鲁迅在《〈出了象牙之塔〉后记》里曾经说：“最幸福的事实在是莫过于做旅人。”现实中的人常常是不能做旅人的，即使能做旅人，常常也是受到限制的。文学可以自由地扩展人的体验，因而可以实现自由为旅人的梦想。是故1934年3月17日《致森三千代》信中，鲁迅说：“前天拜领了惠赠的《东方之诗》。托你的福，我坐着便能旅游种种地方。”^[36]但是，旅游的人并不一定是精神高尚的人，有的人爱旅游是为了食，有的人爱旅游是为了色。古人说“游必有方”，又造了“游学”一词来强调旅游应具有上进之目的。好的文学，也是一样，在拓展人的生命体验的同时，也能增加人之所以为人的觉悟。这也正是鲁迅“文学所以增人感”这一主张最具思想价值的地方。

鲁迅在日本跟随章太炎治学，始于1908年7月^[37]。而在同年2月及3月，鲁迅曾发表了其诗学专论《摩罗诗力说》^[38]。由于时间上的接近，“文学所以增人感”之说正可以看作是《摩罗诗力说》的概括与提炼，而后者也不妨看作是前者的详解。在这篇诗论中，鲁迅曾表示：

由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。……故文章之于人生，其为用决不次于衣食，宫室，宗教，道德。盖缘人在两间，必有时自觉以勤劬，有时丧我而惝恍，时必致力于善生，时必并忘其善生之事而入于醇乐，时或活动于现实之区，时或神驰于理想之域；苟致力于其偏，是谓之不具足。严冬永留，春气不至，生其躯壳，死其精魂，其人虽生，而人生之道失。文章不用之用，其在斯乎？约翰穆黎曰，近世文明，无不以科学为术，合理为神，功利为鹄。大势如是，而文章之用益神。所以者何？以能涵养吾人之神思耳。涵养人之神思，即文章之职与用也。

涵养神思，兴感怡悦，这种兴感的文学，在鲁迅来看，便属于纯文学了。纯文学的基本特征是具有“无用之用”，这几乎是五四新文化运动前后，先觉悟了的中国人对于文学的普遍认识，不算稀奇。不过按照鲁迅的思路，纯文学的涵养神思、兴感怡悦，又不是泛泛之谈，不似我们今之人惟以描写风花雪月为纯文学一般。那样的话，鲁迅就不是鲁迅了。鲁迅不是说吗，“严冬永留，春气不至，生其躯壳，死其精魂，其人虽生，而人生之道失。文章不用之用，其在斯乎？”我们逆向推去，那文学的“不用之用”岂不就是“生其精魂”吗？若我们再深究一步，这种使得人之所以为人的“精魂”的要义是什么呢？这一点，《摩罗诗力说》虽无明文，但在介绍完“诗与道德合，即为观念之诚，生命在是，不朽在是”这一传统文学观念后，鲁迅就开始大力介绍他所推重的裴伦（今译拜伦），并且针锋相对地说：

裴伦既喜拿坡仑之毁世界，亦爱华盛顿之争自由，既心仪海贼之横行，亦孤援希腊之独立，压制反抗，兼以一人矣。虽然，自由在是，人道亦在是。

因此，我相信，在鲁迅那里，人之所以为人的“精魂”不是别物，正是自由。鲁迅一生的文学创作虽然有杂文学和纯文学之别，但启迪自由觉悟，批判奴性道德的意识始终是一条不断绝的线。启迪自由觉悟，批判奴性道德，可以直接联系现实，也不妨离现实远些，前者便是鲁迅的杂文学，后者便是鲁迅的纯文学，是鲁迅所谓的“余裕的产物”^[39]。

鲁迅《〈呐喊〉自序》回忆自己弃医从文时，曾说：

凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要着，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。

很显然，鲁迅非常注重文学对人的内部生活即精神生活的改造作用。这一点，与传统的中国文学观念有相通之处。因为传统文学也非常注重人的内部生活。如汉儒所传《毛诗序》就说：“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”这里的“移风俗”与鲁迅论述文笔论时所提出的“移人情”，都重视“移”，也就是都重视文学对于人类内部生活的表现与改造。不过，很显然，鲁迅所论述的“移”与《毛诗序》的“移”在内涵上是很不一样的。

《毛诗序》所说的“移”，后人又概括为“持”，即“诗持性情说”，如南朝梁代刘勰《文心雕龙·明诗》谓：“故诗者，持也，持人情性；《三百》之蔽，义归无邪。”对于古人这一说法，鲁迅坚决反对，如其《摩罗诗力说》就批判说：

中国之诗，舜云言志；而后贤立说，乃云持人性情，三百之旨，无邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？强以无邪，即非人志。

与古人在诗歌上的“移”“持”一体不同，鲁迅所论述的“移”，却是不“持”的，且在《摩罗诗力说》中更直截了当地提出“撄人心”的诗学主张。“撄”的主要含义是触犯和扰乱。因此，“撄人心”之说，正与“持人性”相对。“持人性”是要用诗来使人安于旧的积习与道德，而“撄人心”则是要用诗启发人，觉悟人，使人勇猛奋进于自由之途。《摩罗诗力说》中，鲁迅说：

盖诗人者，撄人心者也。凡人之心，无不有诗，如诗人作诗，诗不为诗人独有，凡一读其诗，心即会解者，即无不自有诗人之诗。无之何以能解？惟有而未能言，诗人为之语，则握拨一弹，心弦立应，其声澈于灵府，令有情皆举其首，如睹晓日，益为之美伟强力高尚发扬，而污浊之平和，以之将破。

鲁迅将诗的最为可贵的力量归结为“污浊之平和，以之将破”，这显然有着极为强烈的时代背景。因为鲁迅这里说到“污浊之和平”，正是当时中国的最为真实的写照。闻一多的诗《死水》就以诗的语言形容说：“这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。”面对这样的中国，鲁迅提倡诗歌的撄乱之力，良非偶然。1925年5月30日，鲁迅《致许广平》信中谈道：“我的反抗，却不过是与黑暗捣乱。”至于文人如何“与黑暗捣乱”，鲁迅在《七论“文人相轻”》中说：“文人，则不但要以热烈的憎，向‘异己’者进攻，还得以热烈的憎，向‘死的说教者’抗战。在现在这‘可怜’的时代，能杀才能生，能憎才能爱，能生与爱，才能文。”这段话恰可以看作是文人“与黑暗捣乱”的注脚，也正可以看作是诗“撄人心”的内涵之一。这是“撄人心”紧密针对现实的一面。

又，《礼记·经解》载，夫子曰：“温柔敦厚，《诗》教也。”中国传统的诗教，都在这一句话里了。但鲁迅在《摩罗诗力说》中却号召：“将以诗移人性情，使即于诚善美伟强力敢为之域。”疾呼基于美善的“强力敢为”，这与传统诗教不同，可以看作是“撄人心”的内涵之二。这一内涵既适用于人类的黑暗时期，也适用于人类的其他时代。

总地来看，鲁迅关于诗歌以及全部文学艺术的意见，既立足现实，又超乎时代。无论在往旧的启蒙时代、救亡时代，还是在今日的改革时代、建设时代，鲁迅的这种文学主张都有着积极的现实价值。许寿裳曾评价说，“鲁迅的著作中，充满战斗精神，创造精神，以及为劳苦大众请命的精神”，又说“创造精神是美的，战斗精神是力的”^[40]。我们还可以补充说，“为劳苦大众请命的精神”是“爱”的。美的、力的、爱的，这三股波涛的合流，正是鲁迅著作提供给我们的最富个性的文学体验，也是贯穿在他“撄人心”“增人感”“移人情”一系列主张中最根本的精神内容。

鲁迅这些文学主张在《纲要》中也得到了鲜明的贯彻。譬如，《纲要》热烈赞美了勇于抗争的屈原且不说，即使就普遍以为发扬温柔敦厚之道的《诗经》而言，《纲要》也指出：“激楚之言，奔放之词，《风》《雅》中亦常有。”需要特别指出的是，鲁迅所赞美的“强力”“敢为”“激楚”“奔放”，不仅是指思想性而言，也是关涉着文学性的。就《纲要》现有内容来看，所大力绍介的文学家如庄子、屈原、司马迁和司马相如不仅在思想上如此，就是在文学风格创新方面也大都担当得起这八个字。

关于鲁迅所说的“文学所以增人感”，还有一点特别需要予以指出的是，鲁迅的这一概括，实际上不但继承了我国古代文学的传统，同时也吸取了西洋文学观念的优长，并适应着时代的社会需要，从而在沟通中西、融铸新知方面为我们树立了光辉的典范。

一般来说，中国传统文学比较注重内部生活，比较注重精神表现，但也因此往往有主观压倒客观之弊。这一点，鲁迅曾多次加以批判，如在1933年3月所作《文学上的折扣》中谈道：

凡我所遇见的研究中国文学的外国人中，往往不满于中国文章之夸大。这真是虽然研究中国文学，恐怕到死也还不会懂得中国文学的外国人。倘是我们中国人，则只要看过几百篇文章，见过十来个所谓“文学家”的行径，又不是刚刚“从民间来”的老实青年，就决不会上当。因为我们惯熟了，恰如钱店伙计的看见钞票一般，知道什么是通行的，什么是该打折扣的，什么是废票，简直要不得。

譬如说罢，称赞贵相是“两耳垂肩”，这时我们便至少将他打一个对折，觉得比通常也许大一点，可是决不相信他的耳朵像猪猡一样。说愁是“白发三千丈”，这时我们便至少将他打一个二万扣，以为也许有七八尺，但决不相信它会盘在顶上像一个大草囤。这种尺寸，虽然有些模胡，不过总不至于相差太远。反之，我们也能将少的增多，无的化有，例如戏台上走出四个拿刀的瘦伶仃的小戏子，我们就知道这是十万精兵；刊物上登载一篇俨乎其然的像煞有介事的文章，我们就知道字里行间还有看不见的鬼把戏。

又反之，我们并且能将有的化无，例如什么“枕戈待旦”呀，“卧薪尝胆”呀，“尽忠报国”呀，我们也就即刻会看成白纸，恰如还未定影的照片，遇到了日光一般。

但这些文章，我们有时也还看。苏东坡贬黄州时，无聊之至，有客来，便要他谈鬼。客说没有。东坡道：“你姑且胡说一通罢。”我们的看，也不过这意思。但又可知道社会上有这样的东西，是费去了多少无聊的眼力。人们往往以为打牌，跳舞有害，实则这种文章的害还要大，因为一不小心，就会给它教成后天的低能儿的。

《颂》诗早已拍马，《春秋》已经隐瞒，战国时谈士蜂起，不是以危言耸听，就是以美词动听，于是夸大，装腔，撒谎，层出不穷。现在的文人虽然改著了洋服，而骨髓里却还埋着老祖宗，所以必须取消或折扣，这才显出几分真实。

同年八月，鲁迅又作《豪语的折扣》，说道：

仙才李太白的善作豪语，可以不必说了；连留长了指甲，骨瘦如柴的鬼才李长吉，也说“见买若耶溪水剑，明朝归去事猿公”起来，简直是毫不自量，想学刺客了。这应该折成零，证据是他到底并没有去。南宋时候，国步艰难，陆放翁自然也是慷慨党中的一个，他有一回说：“老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭。”他其实是去不得的，也应该折成零。

传统中国的这种作风与文学意识，显然与正统的西方文学观十分不同。西方文学除了具有宗教情怀之外，自亚里士多德《诗学》以来就要求文艺摹仿^[41]生活，既然是摹仿，因而也就注重真实，力求客观。在德国哲学家叔本华那里，侧重于客观的叙事诗尤其是史诗和戏剧，甚至被认为是高于抒情诗的艺术。西方的现代派文艺固然重视主观，但其实质也不过是将人类的主观世界当作另一种特殊的客观对象来摹仿和批判而已。法国诗人马拉美曾宣称：“文学就在于，去除写下文学的某某先生。”^[42]而马拉美实际上是以抒情诗著称于世的，这一事例，也正是西方现代主义依然侧重于呈现客观而不是表现主观的明证。鲁迅早在留日时期就深受西方现代文艺的熏染，也熟悉西方文学艺术理论。他的文艺思想，也非常重视客观再现的真。这在其1908年发表的《摩罗诗力说》中已有体现，如云：

盖世界大文，无不能启人生之机，而直语其事实法则，为科学所不能言者。所谓机，即人生之诚理是已。此为诚理，微妙幽玄，不能假口于学子。如热带人未见冰前，为之语冰，虽喻以物理生理二学，而不知水之能凝，冰之为冷如故；惟直示以冰，使之触之，则虽不言质力二性，而冰之为物，昭然在前，将直解无所疑沮。惟文章亦然，虽缕判条分，理密不如学术，而人生诚理，直笼其辞句中，使闻其声者，灵府朗然，与人生即会。

鲁迅在这里表达的文学高于科学的思想，我们且不论；但“直语其事实法则”一语，明显认为再现生活的客观真实或曰“事实法则”乃是文学的应有之义^[43]。不但文学思想上如此，鲁迅的不少作品也确实注重再现与摹仿以达到对客观真理的揭示，如他的小说《药》以及更著名的《阿正传》，不但对辛亥革命的局限做了有力的揭示与批判，对认识中国社会的历史发展规律其实也具有深刻的启迪。

又，在《中国小说的历史的变迁》第六讲中，鲁迅曾赞美：

说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。——它那文章的旖旎和缠绵，倒是还在其次的事。

以前，人们也重视鲁迅这段话，但多将其当作是对文学描写的一般性要求。这虽然不错，但是如果将其放在中西文学根本观念及其碰撞中，就应该承认，鲁迅这里对文学描写真实性的称颂，实际也代表着中国传统文学观念的某种更新或者说是变化。在这里，我们没有使用“转向”一词。因为，任何人都不难看到，鲁迅在注重文学反映真实的基础上，从不放弃对人的主观精神的关切、批判与表达。因而，在某种程度上，似乎也可以说，鲁迅的求真意识不过是对传统文学观某些偏至的纠正^[44]。正像《红楼梦》一方面是极真实的人生的描写，一方面又是极为理想主义的刻画，鲁迅的作品也始终不放弃主观精神及情感的抒写^[45]。譬如在小说《药》的最后，鲁迅写有人在革命者夏瑜的坟上摆了一圈花，这便属于一种主观心灵的关切，用意乃不在于“真”。又，鲁迅在日本求学的时候，正是日本自然主义文学大行其道的时期。这种文学，主张“破理显实”，强调“无理想、无解决”的“平面描写”，甚至反对虚构和想象，要求文学排除写作技巧，采取完全客观的科学态度。对于这类文学，鲁迅却没有什么兴趣。周作人就曾说鲁迅在“自然主义盛行时亦只取田山花袋的小说《棉被》一读，似不甚感兴味”^[46]。就此来看，鲁迅对追求极端客观真实的文学，是不甚欣赏的。相反，对当时在日本潮头已过的浪漫主义文学，鲁迅却很推崇，所著《摩罗诗力说》也充满浪漫的气息。这不是因为别的，正是因为鲁迅在文学上的求真，乃是服务于“增人感”的，是要启蒙人性，改造民生的。所以在本质上，鲁迅的文学观念，乃是以“真”启“善”的^[47]。

1935年，在《漫谈“漫画”》中，鲁迅亦曾指出：“漫画的第一件紧要事是诚实，要确切的显示了事件或人物的姿态，也就是精神”，并且说：“因为真实，所以也有力。”就此来看，鲁迅要求艺术显示事件与人物的“确切”，落脚点还是要挖掘人的“精神”，重视的还是艺术干预现实的“有力”。

又如，1936年3月11日，鲁迅曾写了一篇《白莽作〈孩儿塔〉序》，以为：

这《孩儿塔》的出世并非要和现在一般的诗人争一日之长，是有别一种意义在。这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练，静穆幽远之作，都无须来作比方，因为这诗属于别一世界。

在这一段评价中，也流露出鲁迅对文学的要求并不是仅止于求真，他还是要求文学有助于精神的改善。所以，鲁迅的重真的文学观，对于传统来说，大约应该属于扬弃而非唾弃。最显著的例子，就是鲁迅自己写文章，往往也有主观压倒客观的时候。如《朝花夕拾》中的《范爱农》就是一例。这篇文章，众所周知，乃是鲁迅精心结撰的，其中曾写道：徐锡麟被杀后，留日的同乡会一派要发电给清政府表示抗议，一派则不主张发。鲁迅是主张发的，而范爱农作为徐锡麟的学生则表示反对，这使鲁迅非常愤怒。在这篇文章的上半截，范爱农与鲁迅构成着鲜明的对立面。但是据周作人讲：

鲁迅本来是不到同乡会的，这回特别跑去，听说范爱农的情形正如本文所说，但事实上他似乎不是和爱农有相反的意见，只是说爱农的形状、态度、说话都很特别罢了。……在那同乡会的论争上，鲁迅与范爱农的立场乃是相同的，不过态度有点不同。^[48]

如果按照周作人的说法，鲁迅显然是为了营造文学的审美效果，而故意扭曲事实了。不过，值得注意的是，鲁迅的这一扭曲事实，却与古人的豪语不同。古人的豪语是要张扬自身的精神气质，将自己变得更加英雄和伟大，但是鲁迅在写作《范爱农》时，久已抛弃了早年英雄主义的作风，并对原来共同参与革命的人有着充满忏悔的情感。鲁迅在《范爱农》中将自己写成站在范爱农对立面的“慷慨党”，却是要讽刺自己，以自己和范爱农后来的惺惺惜惺惺，来反讽自己当年的可笑与可悲。因而这篇文章，一面是主观情感的抒写，一面是对“慷慨”革命的针砭，可以说在更高的层次上取得了主观与客观的统一，实乃是真正的中西合璧的艺术^[49]。

还有一个例子，就是鲁迅与郑振铎共同编辑出版的《北平笺谱》。这本版画集从全体来看，是漂亮的，但其中也收入了很粗糙、拙劣的东西。当增田涉表达了类似意见，并问鲁迅何以选入那样的东西，鲁迅回答说：“我也认为那是没有价值的，但是，现在是想表彰那死了的作家而选入的。”^[50]在1934年3月18日《致增田涉》信中，鲁迅还解释道：“是我特意这么做的。说实话，自陈衡恪、齐璜（白石）之后，笺画已经衰落，二十人合作的梅花笺已感无力，到了猿画就更庸俗了。因为旧式文人逐渐减少，笺画大概会趋于衰亡，我为了显示其虎头蛇尾，故来表彰末流的笺画家。”就此来看，鲁迅对《北平笺谱》的编辑也是合主观与客观为一的。

又，1913年2月，鲁迅在《拟播布美术意见书》中曾倡言“美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情”，这虽是谈美术，但也可见鲁迅是要“发扬真美，以娱人情”的，他重视“真美”，但“真美”只是手段，最终的目的还是要“娱人情”，重在主观生活。这方面最显明的一个例子载诸鲁迅《藤野先生》一文中。该文记载鲁迅有一次画解剖图，为了增加美感，曾信手就对下臂血管的位置做了移动，而且在受到藤野先生批评后，鲁迅还不服气，口头答应着，心里却想道：“图，还是我画的不错。至于实在的情形，我心里自然记得的。”从这个事例来看，鲁迅的文学观虽然是中西合璧，但在具体的艺术实践中，客观真实性有时也会受主观趣味所左右的，因而也就时常更偏重于中国传统的文学观念一些。但这种偏重，我以为也不是出于对传统的偏爱，而实在是西方的现代性在其展开的过程中，已充分体现出对人性的压抑，因而鲁迅在其文学观中偏重人性与人情的发扬，要求“娱”，也就为现代性压抑下的人，在文学领域找到一片尚可自由娱情的天空。

当然，这里特别需要指出的是，鲁迅在《拟播布美术意见书》中所提到的意见，是很平和的，既没有早年“撄人心”的主张“摩罗”，也没有后来作为“精神界的战士”之“呐喊”，而只是泛泛地谈论美术的教化作用，他说道：

美术之目的，虽与道德不尽符，然其力足以渊邃人之性情，崇高人之好尚，亦可辅道德以为治。物质文明，日益曼衍，人情因亦日趣于肤浅；今以此优美而崇大之，则高洁之情独存，邪秽之念不作，不待惩劝而国乂安。

这里的意见当然还是可贵的，尤其对已经改革开放三十余年的我们来说，确实“物质文明，日益曼衍，人情因亦日趣于肤浅”，是需要一点真正的美术来崇高我们的好尚的。但是我最近偶而看到一位名流在媒体节目里说：幼时的他特别淘气，喜欢在故乡的瓦房上疾驰；后来他的长辈引导他练习书法，结果他拿起毛笔后很快就沉静下来，非常乖，再也不淘气了。他说完之后，台下一片掌声。但这却使我很吃惊，一下子想起鲁迅所说的“今以此优美而崇大之，则高洁之情独存，邪秽之念不作，不待惩劝而国乂安”。但是，我又不禁担心，要是这法子被专制者学了去，推广开来，岂不是一般草民都要被“此优美”驯服以致永为奴隶而不悟吗？鲁迅作这篇文章的时候，正是教育部的属员，也许以此才有这样的官样文章吧？众所周知，鲁迅不在政府衙门任职以后，是不赞成小孩子总安安静静的，也不甚喜欢“此优美”的美术，而是醉心于粗犷壮美的“战叫”。所以我想，要是鲁迅能够听到这位名流的自述，或许竟要“悔其少作”的吧？

但不管怎么说，鲁迅的文学观，是很别样的，尤其放在传统学术思想背景中，就更见得是如此。譬如文学二字，鲁迅在《纲要》里解释了“文”，但其实“文学”中的“学”字也是很值得注意的。“学”有学说、学问之义，如《庄子·天下》所谓“百家之学”，即用此义。此外，三国时魏国张揖的《广雅》谓：“学，识也。”这个解释也接近我们现在的理解，“学”就是关于某一领域、某一方面的认知或者说知识。不过，这个解释太简单，没体现出中国人认知方面的民族特点。汉初伏胜《尚书大传》曾解释说：

学，效也。近而愈明者，学也。

这个解释甚好，至少透露出以下几点：首先，中国古人的学，是仿效，因而侧重于经验主义，不像西方的学问有很多系统而又抽象的玄想。其次，它鲜明地提示我们，中国古人的学，有尚古的倾向，创新意识不足，或者说，中国古代的学主要是孔子那一类“述而不作”之学，重在发挥古人的学问。再次，最主要的，这种“学”带着心灵靠近古代圣贤的精神体验，因而不单是理性的认知活动，其实也是感性的情感活动。这与西方人的认知活动多少有些不同。我们看一例子，如《史记·孔子世家》载：

孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已习其曲矣，未得其数也。”有间，曰：“已习其数，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有间，曰：“已习其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其为人也。”有间，若有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。曰：“丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也！”师襄子辟席再拜，曰：“师盖云《文王操》也。”

孔子这里的“学”所体现出的特点，也正是古代中国人做学问的基本特点。司马迁不厌其繁记载此事，也应是看到了这一点的缘故。

根据这样一种意识，属于“学”的中国古代文学显然也应该包含认知、体验与发明古人之义。此外，“近而愈明”，明的既是古人古籍，也是古人古籍所负载的天道人文。所以传统中国人从事学习与学术，在形成自身认知后，往往不是自创独立的文体形式来表达思想，而绝大多数采取了述而不作，或者说以述为作的方式。孔子治学便是如此，后来思想家亦多遵循而不变。就以鲁迅比较喜欢的魏晋士人来说，魏晋时代的士人最有个性，但王弼个人的哲学思想还是通过注解《周易》表达出来。当时一般的新哲学观也都主要采取注解三玄的形式表现出来。哲学的学是如此，文学的学也是如此。

文学这一词语，《论语》中出现过，《先进篇》在称赞孔子杰出弟子时谓“文学：子游、子夏”。这里的文学，指的是关于古代文献以及典制的知识，而事实上，虽然自六朝以后文学有了新的含义，开始指代有文采的言语——“文言”的创作活动，但后世“文言”创作所发扬的正就是这些上古典籍典制所负载的民族精神、民族情感。梁代刘勰著《文心雕龙》提倡文学应该“原道”“征圣”和“宗经”，近代以来多遭受批评，其实却很符合传统文学的特征。近人之所以不赞成刘勰，主要有三点：首先是前人在实践中时常把文学当成六经的传声筒，过于机械，影响了文学的生动性；其次是受近代政治纠葛的困病，因而反对文以载道的文学观；再次是受到西洋文学观念的影响，以为文学源于巫术、源于游戏、源于表现情感、源于劳动实践，或者又认为文学的本质是语言形式的审美，因而刘勰将文学活动归本于六经、圣贤、道德，就很难受到他们的认可。但其实，传统文学所表现的内容及精神，无疑还是受六经影响最大。司马迁写《史记》，自言是继承《春秋》。李白搞创作，也说“大雅久不作，吾衰竟谁陈？”清代章学诚更极端，甚至认为自战国以来一切文学都源发《诗》教^[51]。所以，在某种程度上似乎可以认为，传统文学乃是六经精神的文学形式的注疏，大体上，也是述而不作的。

从上述这些分析来说，古人所谓“学”，充满了崇古复古的意识，而且所崇的古又主要是儒家的古，这些暗含在“学”之中的思想意识，显然与鲁迅“文学所以增人感”的文学观背道而驰。传统的“学”，学的是古道；而鲁迅追求的则是新感觉、新体验、新道德、新生活。这一点已经在“增”字中表露无遗了。同时，鲁迅将文学归结为“感”，虽然与古人为学重视感性体悟有一致之处，但是，古人为学的体验性，并不一定表现为感性的形式，而感性形式却是鲁迅对文学的必然要求。鲁迅将“学说所以启人思，文学所以增人感”对文并提，文学既然是“学”，当然也可以“启人思”。但这种“思”是落实为“感”的，表现为语言建构的感性形态。所以，鲁迅对文学的定义鲜明地指出了文学自身的特质与期待。当然，更为重要的是，鲁迅所言“增人感”，一方面照应了传统文学观对于文学改良人性的重视，一方面也显示了西洋文学启蒙人性、探索未知、追求真理的影响，因而不但适应着当时中国社会的革新需求，就是在当代中国也同样有益于民族新文化的建设。

就以梳理文学史为例，几十年来人们在如何梳理和评价古代文学家及其文学作品方面有着热烈的探讨和争论。而我以为，鲁迅的“文学所以增人感”这一文学观早已为我们埋下了标杆。这即是说，考察和评价古代文学的变迁，主要就应该注意两个方面：一是一时代文学“人”的意识的增减，一是一时代文学“感”的形态的变迁。在这两个方面，鲁迅的《纲要》虽然简略，但已显示了初步的成绩。至于他的名文《魏晋风度及文章与药及酒之关系》更是将魏晋文学的“人”与“感”放在时代政治与社会文化的背景中加以细致的考察，可以说，在文学史方法论方面早已为我们树立了光辉的典范。

[1] 本篇及第三至第十一篇的内容，属于《汉文学史纲要》原文，见2005年版《鲁迅全集》第9卷第351页至436页。

[2] 保氏：官名，《周礼·地官·司徒》：“保氏掌谏王恶，而养国子以道。”

[3] 岣嵝：指湖南衡山的主峰岣嵝山，其上尝有一碑，碑上有文七十余字，相传为夏禹所刻，一般认为出自伪托。

[4] 《道言》：托名黄帝之书，已佚，文字散见《吕氏春秋》《淮南子》等书。

[5] 金人铭：据刘向《说苑·敬慎》载，孔丘在周太庙见一金人，背上刻有铭文，即《金人铭》。三国时王肃注的《孔子家语·观周》也有类似记载，而所载《金人铭》辞句较《说苑》更加质朴。《汉书·艺文志》有《黄帝铭》六篇，今已亡。宋王应麟《〈汉书·艺文志〉考》认为《金文铭》可能是《黄帝铭》六篇之一。

[6] 《丹书》：已佚，传为颛顼所作。《大戴礼记·武王践祚》引其语曰：“敬胜怠者吉，怠胜敬者灭；义胜欲者从，欲胜义者凶。”

[7] 《政语》：已佚。《贾谊新书·修政语》载，帝喾云：“德莫高于博爱人，而政莫高于博利人，故政莫大于信，治莫大于仁，吾慎此而已也。”

[8] “今之门徒”与下文的“精灵荡摇”，据知不足斋丛书本《金楼子》，原作“夫子门徒”、“情灵摇荡”。

[9] 鲁迅的老师章太炎以为有韵在古谓之“文”，无韵在古谓之“笔”。同时章太炎又认为撰述皆需用笔，“文”、“笔”之分很勉强，不若分为“诗”、“文”二项为好。不过，鲁迅在《纲要》中表现的立场，显然与此不同。太炎之说见其《国学概论·国学之派别（三）》。

[10] 阮元所著《揅经室集》，中有《文言说》《文韵说》《与友人论古文书》等篇，曾论及文笔之分。其子阮福又编撰《文笔考》，中有其所撰《文笔对》一文，谓“有情辞声韵者为文”，“直言无文采者为笔”。

[11] 倪墨炎、陈久英编：《许寿裳回忆鲁迅全编》，上海文化出版社2006年版，第29页。

[12] 周作人：《鲁迅的故家》，鲁迅博物馆等编《鲁迅回忆录》，北京出版社1999年版，中册，第1013页。

[13] 鲁迅：《二心集·关于翻译的通信》。

[14] 1932年鲁迅所作《〈淑姿的信〉序》是一篇骈文佳作，1927年所作《补救世道文件四种》中的复信，也基本是骈文体。《两地书·十三》中，也载有许广平优美的骈句。

[15] 郜元宝：《郜元宝讲鲁迅》，安徽教育出版社2011年版，第254页。

[16] 刘师培：《中国中古文学史》，商务印书馆2012年版，第7页。

[17] 刘师培：《中国中古文学史》，第8—9页。

[18] 周作人：《中国新文学的源流》，河北教育出版社2002年版，第5页。

[19] 《鲁迅全集》第13卷，第250页。

[20] 刘师培：《中国中古文学史》，第107页。

[21] 刘师培：《中国中古文学史》，第109页。

[22] 周作人曾回忆鲁迅，说：“他可以说爱六朝文胜于秦汉文，六朝的著作如《洛阳伽蓝记》《水经注》《华阳国志》，本来都是史地的书，但是文情俱胜，鲁迅便把它当作文章看待，搜求校刻善本，很是珍重。纯粹的六朝文他有一部两册的《六朝文絜》，很精简的辑录各体文词，极为便用。他对于唐宋文一向看不起，可是很喜欢那一代的杂著。”参见氏著《鲁迅的青年时代》，鲁迅博物馆等编《鲁迅回忆录》，北京出版社1999年版，中册，第835页。可见，鲁迅对六朝以后的“笔”，也较偏爱。

[23] 见鲁迅博物馆等编《鲁迅回忆录》，上册，第109页。

[24] 林庚：《中国文学史》，清华大学出版社2009年版，第115页。

[25] 李长之：《鲁迅批判》，岳麓书社2010年版，第82页。

[26] 增田涉对鲁迅有过一段议论，仿佛是鲁迅“散文式”云云的注疏。增田涉说：“记得鲁迅逝世前三个月，我看见他时，他说想把芥川晚年的东西介绍给中国。我想他好像是想使那种咀嚼自己内心的文学方法，也稍微发展到中国来。……跟他的鼻涕一道，有时从他身体的内腔（也许应该说是民族的身体），涌出一股酸辛的东西。但也不能不知道，鲁迅并不把它当作美妙的智性的抒情诗，而在那里徘徊。不是作为个人的乃至人类的感伤，或徘徊、观望，而是对一般的社会的东西立即反抗地使它发展、消解的精神刺激。为什么必须使他立即反抗地发展、消解于一般的社会的东西之中呢？如果依我的私见，那是对民族精神传统的陷井的反抗，因为他非常知道那到底是玩乐，是没有救药的泥沼。”见 增田涉《鲁迅的印象》，鲁迅博物馆等编《鲁迅回忆录》，北京出版社1999年版，下册，第1425页。

[27] 李长之：《鲁迅批判》，第93—94页。

[28] 参见王晓明《无法直面的人生——鲁迅传（修订版）》，上海文艺出版社2001年版。

[29] 如刘中树著有《鲁迅的文学观》，较早对鲁迅的文学思想进行了深入的讨论。其后，朱晓进又著有《鲁迅文学观综论》，亦颇有新见。

[30] 倪墨炎、陈久英编：《许寿裳回忆鲁迅全编》，上海文化出版社2006年版，第29页。

[31] 张明高、范桥编：《周作人散文全集》，中国广播电视出版社1992年版，第3册，第4页。

[32] 在1925年所作《诗人之敌》一文中，鲁迅还说道：“诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识，所以感情已经冰结的思想家，即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄。”

[33] 林说参见林庚、林在勇《“人间第一首诗”——林庚先生访谈录》，《中文自学指导》1997年第2期，第4页。

[34] 1924年5月30日，鲁迅曾谓许钦文说：“我们写文章，总得有点新思想，总得发表点谋改革的意见。总要让读者吸收点新知识。”见许钦文《〈鲁迅日记〉中的我》，鲁迅博物馆等编《鲁迅回忆录》，北京出版社1999年版，下册，第1249页。

[35] 荆有麟：《鲁迅回忆断片》，鲁迅博物馆等编《鲁迅回忆录》，上册，第123—124页。

[36] 《东方之诗》：1934年由东京图书研究社出版，收录作者森三千代游历中国、日本、新加坡、马来西亚、印尼等国的诗二十九首以及版画六幅。

[37] 1908年春，章太炎曾在东京牛込区赤城元町清风亭开设“国学讲习会”，后移往日本帝国教育会，最后改在神田地区的大成中学讲堂。同年春，鲁迅与许寿裳、周作人、朱谋先、钱家治移居夏目漱石在西片町住过的房舍，称之“伍舍”。彼时鲁迅挚友龚未生等多在大成中学听太炎讲《说文》，鲁迅与许寿裳也很想听，但一则苦于与学课时间冲突，二则担心大班课太“杂沓”，因此托龚未生向太炎请求另设一小班讲授《说文》。据周作人《鲁迅的故家》回忆，鲁迅等请太炎讲《说文》是“在伍舍时由龚未生发起”，而鲁迅等租住“伍舍”，事在1908年4月8日，“因为那天还下雪，所以日子便记住了”。许寿裳《亡友鲁迅印象记》亦谓：“1908年春，我结束了东京高师的课业，打算一面补习国文，仍旧就学于章先生之门。”东京的春季在3至5月间，而许寿裳是3月份毕业于东京高师的。据此来看，龚未生提出另设小班的请求及获得太炎允诺，很可能发生在1908年4月8日后的数日之内，而据钱玄同、朱希祖等人之日记，小班的实际开课时间则是1908年7月11日。据周、许等人的回忆，小班似乎一直开设于牛込区《民报》社太炎寓所。但实际上，1908年10月19日《民报》社被封，官司打到该年12月12日，太炎抗议未果，遂于该月17日移居东京小石川区小日向台町二丁目二十六番地，署门曰“国学讲习会”，此后小班课程亦应移至此地进行。据周、许二人的相关回忆，小班听讲者有鲁迅、许寿裳、钱家治、周作人、朱希祖、钱玄同、朱宗莱、龚未生八人，伍舍中，朱谋先未预其事；1909年1月初，钱家治与朱谋先退出伍舍，小班《说文》课的主体也讲完了，原本对传统文化不太感兴趣而被许寿裳拉着参加小班的钱家治便也不再往听；到1909年2月左右，与《说文》有关的课程大概都讲完了，随后的课程，周作人没怎么往听，而许寿裳也于3月向太炎“因事告归”，不久返国；小班算是解散了，惟鲁迅有可能继续往听一些课程。其与太炎讨论文学定义或以为就发生在3月份太炎讲授《文心雕龙》之时。周作人《知堂回想录》说，小班听讲“大约继续了有一年少的光景”，而学界引用时常误作“一年多”。鲁迅听太炎讲课虽不足一年，但听讲前他就好读太炎的论著，一生也深受太炎影响。

[38] 本篇最初发表于1908年2月1日和3月5日《河南》月刊第2期、第3期，署名令飞。该刊第4期、第5期刊有周作人的《论文章之意义暨其使命因及中国近时文论之失》，应是鲁迅审阅过的，观点颇可与《摩罗诗力说》相参看。

[39] 语见《而已集·革命时代的文学》。

[40] 倪墨炎、陈久英编：《许寿裳回忆鲁迅全编》，上海文化出版社2006年版，第116页。

[41] 古希腊文的“摹仿”，王柯平认为实际含有再现加表现的意思，在现代西方语言中找不到与其对应之词，汉译为摹仿也是勉强之举，不如音译为“弥美西斯”。又谓：“柏拉图笔下的‘摹仿’如同亚里士多德所言的‘摹仿’一样，不仅仅是摹仿或描绘可见事物的表象，创造艺术形象，而且也习仿对象的品格，传递和表达相关的情绪与感受。”（说见氏著《“弥美说”的起源与生成》一文，载袁宪军等著《多维视野下的浪漫主义诗学研究》，上海文化出版社2011年版，第34—51页。）其说甚是。不过，这种比较全面的认识显然并不是对西方诗学重视再现与客观这一倾向的否定。

[42] ［德］弗里德里希著，李双志译：《现代诗歌的结构》，译林出版社2010年版，第97页。

[43] 1903年，鲁迅曾据日译本重译法国凡尔纳的科学小说《月界旅行》，在译者“辨言”中，鲁迅写道：“盖胪陈科学，常人厌之，阅不终篇，辄欲睡去，强人所难，势必然矣。惟假小说之能力，被优孟之衣冠，则虽析理谭玄，亦能浸淫脑筋，不生厌倦。”这也说明，鲁迅从事文学，很注重文学传达真理的作用。

[44] 众所周知，鲁迅是提倡科学启蒙的，这使得鲁迅能够走出传统文化的梦境，寻觅更真实的人生；同时，鲁迅却也反对科学主义，其《科学史教篇》直言：“盖使举世惟知识之崇，人生必大归于枯寂，如是既久，则美上之感情漓，明敏之思想失，所谓科学，亦同趣于无有矣。”鲁迅这种对科学主义或曰理性主义的批判，当然主要受益于叔本华和尼采，但同时，也不能否认传统文化注重主观情感生活对其产生了一定的影响。

[45] 据许广平回忆，鲁迅曾说：“写小说是不能够休息的，过了一夜，那个创造的人脾气也许会两样，写出来就不像豫料的一样，甚至会相反的了。”又说：“写文章的人，生活是无法调整的，我真佩服外国作家的定出时间来，到时候了，立刻停笔做别的事，我却没有这本领。”鲁迅没那本领，其中自然有他投入主观情感也较多的缘故。许说见氏著《欣慰的纪念》，鲁迅博物馆等编《鲁迅回忆录》，北京出版社1999年版，上册，第381页。

[46] 周作人著，止庵校订：《鲁迅的青年时代》，河北教育出版社2002年版，第130页。

[47] 《摩罗诗力说》评论拜伦说，“盖英伦尔时，虚伪满于社会，以虚文缛礼为真道德，有秉自由思想而探究者，世辄谓之恶人。裴伦善抗，性又率真，夫自不可以默矣，故托凯因而言曰，恶魔者，说真理者也。遂不恤与人群敌。”就此来看，鲁迅向往的摩罗诗人，是追求真理并勇于为真理而与社会抗争以求改善的人。

[48] 止庵编：《周作人讲解鲁迅》，江苏文艺出版社2012年版，第533—534页。

[49] 有趣的是，1934年12月2日，《致增田涉》信中，鲁迅谈及增田涉译的《鲁迅选集》，却说：“《范爱农》写法不佳，还是割爱为好。”与《范爱农》情形相类似的，还有鲁迅一再提及的“幻灯事件”，很可能也存在细节上的不“真实”。（参见吉田富夫《周树人的选择——“幻灯事件”前后》，李冬木译，《鲁迅研究月刊》2006 年第2 期。）此外，则还有一事值得提及，即鲁迅与《新青年》的编辑问题。鲁迅在《忆刘半农君》中曾回忆说：“《新青年》每出一期，就开一次编辑会，商定下一期的稿件。其时最惹我注意的是陈独秀和胡适之。……所以我佩服陈胡，却亲近半农。”但学界也有人认为《新青年》不存在例会制度，鲁迅也没有参与每一期的编辑工作。作为主要例证的是，周作人在1958年1月20日写给曹聚仁的私信中曾说：“《鲁迅评传》也大致看完了，很是佩服，个人意见觉得你看的更是全面，有几点私见写呈，只是完全‘私’的，所以请勿公开使用。一、世无圣人，所以人总难免有缺点。鲁迅写文态度本是严肃、紧张，有时戏剧性的，所说不免有小说化之处，即是失实——多有歌德自传‘诗与真实’中之诗的成分。例如《新青年》会议好像是参加过的样子，其实只有某一年中由六个人分编，每人担任一期，我们均不在内，会议可能是有的，我们是‘客师’的地位向不参加的。”（参见李吉如编《周曹通信集》第1辑，香港：南天书业公司1973年版，第44—45页。）我以为，鲁迅的话并非是炫耀他多次参与《新青年》的编辑。其言及编辑会议，只是想说在《新青年》的编辑过程中，同人间有许多斗争，而胡陈为著。这些编辑会议，鲁迅虽没有次次与会，但他熟悉编辑过程中的种种内情，则应是可能的。《忆刘半农君》写于1934年，这时候的鲁迅似乎没有必要虚构参与编辑《新青年》的事来为自己的形象增辉。不过，周作人说鲁迅著文严肃之余，“不免有小说化之处”，总还是事实。

[50] ［日］增田涉：《鲁迅的印象》，鲁迅博物馆等编《鲁迅回忆录》，下册，第1366页。

[51] 〔清〕章学诚：《文史通义》，上海古籍出版社2008年版，第18—25页。