第三章 审美论

第一节 中国古典散文风神论

中国古典散文理论的范畴很多，原道宗经说、文气说、义理考据与辞章说，都从不同角度揭示了散文的特质，但笔者以为明人的风神论建立了一种崭新的审美批评范式，它突出了对情感、对生命意识、对人的主体精神的审美价值的重视，真正能从审美角度认识中国古典散文的美。

一 风神源流的探讨

1.“风神”论溯源：从人物批评到艺术批评

风神一词，最早见于晋宋之际的人物评论中，《晋书》卷三十五：“（裴）楷风神高迈，容仪俊爽，博涉群书，特精理义，时人谓之‘玉人’。”风神表示一种内在精神焕发出的外在仪容美。风神在唐代被借鉴到书法评论中，孙过庭《书谱》：“然后凛之以风神，温之以妍润。”最早将风神引入诗歌评论的是韩愈《酬裴十六功曹巡府西驿途中见寄》：“遗我行旅诗，轩轩有风神。譬如黄金盘，照耀荆璞真。”说诗中见出诗人强烈的精神个性，好像黄金盘照耀出璞玉的纯真一样。在风神艺术理论的发展史上，姜夔具有重要的地位。姜夔《续书谱》专门有“风神”一章，曰：“风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。”姜夔的风神论以内在主体精神为风神的第一要素。

第一次用风神评论散文的是明宋濂，《文宪集》卷七《曾学士文集序》：“盖先生之文刻意以文定公为师，故其骏发渊奥，黼藻休烈，起伏敛纵，风神自远。王良执御，节以和銮，而驱驰蚁封也；朱弦疏越，太音希声，而一唱三叹也。涛起阜涌，飙行云流，力有余而气不竭也。擅一代之英明，作四方之楷则，先生其有之矣。”认为散文的风神有这样几层含义：①“骏发渊奥”，风神出于人物内在精神。②结构上“起伏敛纵”，则风神自远。③音节形式上要有“一唱三叹”之美。④要有力有气。

后来归有光、茅坤、何焯也大量以风神评论散文。桐城派、林纾、陈衍等人对明人散文理论中的风神论进行了阐释和发展，形成了一套完整的风神理论体系，成为中国古典散文美学的核心理论。

2.茅坤的风神论：风神论与新文统的建立

在风神理论发展史上，茅坤是个重要人物。风神论的理论高度，与茅坤这个特定的人物有很大关系。茅坤在唐宋派内部既不著名，也不被唐顺之、王慎中赞许，但是作为一位跨世纪老人（1512～1601），他的学术视野不仅经历了明代前七子（活动于嘉靖初），在唐宋派唐顺之（1507～1560）、王慎中（1509～1559）、归有光（1506～1571）退出文坛之后三四十年，他又与后七子李攀龙（1514～1570）、王世贞（1526～1590）、谢榛（1495～1575）相始终，甚至还与晚明浪漫思潮人物——倡导童心说的李贽（1527～1602），公安派的袁宏道（1568～1610）、袁宗道（1560～1600）共始终。在这漫长的时间中，与纷纭的文学思潮和流派碰撞，尤其是受晚明浪漫思潮的熏陶，使他能够不囿于一家，会通众说，最终完成风神论的理论建构。

明初的宋濂第一次以风神论散文，他以曾巩的散文为经典，有较浓的道学气。唐宋派唐顺之、王慎中也以曾巩为典范，《明史》本传称“慎中为文……尤得力于曾巩”。他在《曾南丰文粹序》中说三代之文为醇，“风俗一出于道德，而文行于其间”，三代以后“学失其统”，不失其统者只有“南丰曾氏”。与唐宋派相比，茅坤儒学修养不及唐、王、归三人，而经过了明代前后七子、唐宋派，甚而李贽、公安派的洗礼的茅坤，提出了与唐宋古文家截然不同的新文统、新经典，他更重艺术技巧，大谈唐宋派不屑一顾的“篇法”“句法”“字法”（秦汉派的观点），所以被唐宋派讥为“未得文章精神命脉（指道和道德）”。

茅坤风神论的理论冲击力来源于浪漫思潮及其人文关怀，这使他对散文经典的认识背离正统。他敢于贬抑艺术性不强的曾巩，说：“巩尤为折衷于大道而不失其正，然其才或疲苶而不能副焉。”而标举艺术性更强的史迁风神、六一风神。他不提道统，却标举新文统、新家法。“别有家刻《唐书》、《五代史钞》一帙，则仆故所读欧阳永叔之文，而妄谓其史学独得司马子长家法。”又《茅鹿门先生文集》卷七：“西京以来，独称太史公迁，以其驰骤跌宕、悲慨呜咽，而风神所注，往往于点缀指次独得妙解，譬之览仙姬于潇湘洞庭之上，可望而不可近者。累数百年而得韩昌黎，然彼固别开门户也。又三百年而得欧阳子。予览其所序次，当世将相、学士、大夫墓志碑表，与《五代史》所为梁、唐二纪及他名臣杂传，盖与太史公略相上下者。”茅坤风神论的理论依据是标举了史迁风神与六一风神的经典，它的冲击力在于建立了一个新的散文传统。在明代浪漫思潮影响下，茅坤能够不以六经孔孟为起点，不以道统为依据，打破了唐宋古文家文道合一的传统和框架，这是一个大的思想解放，是文的独立与自觉。而司马迁本身是一个被正统道学家诟病的人物，《史记》则是一部个性化、个人化的历史著作，茅坤标举司马迁“太史公之文，汉西京以来绝调也”。茅坤的风神论无疑建立了古典散文一种新的批评范式及新的散文正统。

在唐宋八大家中，他将欧阳修的六一风神树为典型。欧阳修可以说是中国古典散文的高峰，体现了独特的古典的韵味、中国的韵味，表现了理性与感性、热情与冷静、气势与节制、情与理的完美统一，体现了散文典型的中国精神、中国性格。

茅坤的评价体系中价值判断在文，在人的主体精神，而不在于政教道德功利。《唐宋八大家文钞·原叙》：“孔子之系《易》曰：‘其旨远，其辞文。’斯固所以教天下后世为文者之至也。然而及门之士，颜渊、子贡以下，并齐、鲁间之秀杰也，或云身通六艺者七十余人，文学之科，并不得与，而所属者仅子游、子夏两人焉。何哉？盖天生贤哲，各有独禀。……孔子没而游、夏辈各以其学授之诸侯之国，已而散逸不传。而秦人燔经坑学士，而六艺之旨几辍矣。……孔子之所谓‘其旨远’，即不诡于道也；‘其辞文’，即道之灿然，若象纬者之曲而布也。斯固庖牺以来人文不易之统也，而岂世之云乎哉！”茅坤六艺之遗的解释从艺术的、审美的角度论述散文，相当于诗歌的境界说、风骨说，成为散文艺术的核心审美理论。“文学之科”的提法，体现了他对文学本身的重视，而“孔子之所谓‘其旨远’，即不诡于道也；‘其辞文’，即道之灿然，若象纬者之曲而布也，斯固庖牺以来人文不易之统也”，则是他对唐宋派理性主义的变通和否定之否定，是在不触犯唐宋派的情况下对传统散文做的一个“别有悬解”的总结，它又是指向现代散文艺术的。

二 风神论的内涵探讨

1.中国古典散文新的审美范式的建立：对情感、生命意识的弘扬

在中国古代散文批评史上，茅坤第一次以情韵批评散文。茅坤在对古代经典的重新解读中，重点揭示了欧阳修散文以情韵擅胜的特点，茅坤在《唐宋八大家文钞·欧阳文忠公文钞》中多次揭示了这点，评《南京留守谢上表》“情曲”，评《纵囚论》“曲尽人情”，评《祭谢希深文》“写情可涕”。不过风神论的抒情不是现代意义上随笔的轻松与自由，它突破了“哀而不伤、怨而不怒”的诗教传统，它是司马迁抒发郁愤的精神，是屈骚的哀伤怨怒，是韩愈的气盛言宜、不平则鸣，是欧阳修的文穷而后工，是中古文人的穷困潦倒满腹牢骚，是那个时代沉痛生命的感发与痛苦心灵的呐喊。可以说，痛苦的心灵是风神的本质与本真。茅坤在《唐宋八大家文钞·欧阳文忠公文钞》中评《唐书·礼乐志论》“无限悲慨”；评《唐书·艺文志论》“序事中带感慨悲吊，以发议论，其机轴本史迁来”；评《谏议大夫杨公墓志铭》“本世系以次，累欷悲慨之旨”；评《祭梅圣俞文》“悲怆刺骨”；评《蔡君山墓志铭》“情词呜咽”。欧阳修的史传散文依然不乏道德宣戒，但主要是生命意识的觉醒，是对人物命运的关怀，是一种人文的关怀，主题从道德教化走向对个体生命的感叹。这是古代散文命题立意的一大进步和转折。他尽量避免说教，而真实展示着那个时代个人的生存状态和命运。不仅仅是主义，更是生命的本身。他触及了散文的本质和灵魂，具有了散文近代化转型的意义。在这里我们看到了“情与气偕”，看到了抒情的力度，看到了“气号凌云”与风力遒劲，看到了风诗“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”，可以说古代风诗的体制和特质，是风神抒情感慨淋漓特点的源头。

从分析来看，风，在古代哲学中多释为气。《广雅·释言》：“风，气也。”《庄子·齐物论》：“夫大块噫气，其名为风。”而在古代文论中，风又是情与气的统一体。黄侃《文心雕龙札记》认为：“其谈风，一是情，二是气，所谓‘情与气偕。’”《文心雕龙》卷六云：“《诗》总‘六义’，‘风’冠其首；斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风……”“深乎风者，述情必显”，揭示了“风”抒情性的特点，而“情与气偕”则强调抒情的力度：风力。刘勰风骨说的重点是引申曹丕的文气说释气，将作家的个性才情与“风”联系在一起，唐韩愈的气盛言宜、不平则鸣说，欧阳修的文穷而后工说正是对“风”理论的发展。而风神理论正直承这一传统。

就茅坤本人的文章风格而言，他因不附权贵，屡遭挫折，被削籍归家近五十年，发愤而为文辞，他在《与蔡白石太守论文书》中说：“而自罪黜以来……谁为吊其衷而悯其知，以是益发愤为文辞。”其处境其心情与当年发愤著述的司马迁何等相似！王宗沐所撰《茅鹿门先生文集序》称其文：“大都鞭霆驾风，如江河万状不可涯涘，而其反复详略形势，淋漓点缀，悲喜在掌，则出司马迁、班固，而自得陶铸，成一家言。……率慨慷悲激以为壮。”

2.风神的外在艺术风貌探讨：疏逸的抒情艺术

在对待艺术形式与艺术技巧的问题上，茅坤跳出了唐宋派的窠臼，融会了秦汉派的思想。李梦阳曾提出“文必有法式，然后中谐音度”，后七子王世贞也曰“篇法有起、有束，有放、有敛，有唤、有应”“句法有直下者，有倒插者”“字法有虚有实，有沉有响”。王世贞很讲究法度与格调：“思即才之用，调即思之境，格即调之界。”茅坤很明显接受了前后七子格调说的思想，但他往往强调的是逸调和变调。茅坤《唐宋八大家文钞·欧阳文忠公文钞》中有多种提法，评《大理寺丞狄君墓志铭》为“逸调”；评《太常博士周君墓表》“变调，以孝行一节立其总概，相为感慨始终”；评《北海郡君王氏墓志铭》“通篇以众所称许为志，一变调”；评《祭石曼卿文》“凄清逸韵”。评姜夔《续书谱》行书：“（风神）所贵乎秾纤间出……姿态备具。”茅坤的高明之处在于，他不再追求形式主义的高古、粗硬格调，而是追求变调，多了一点儿闲适舒缓，追求抒发风骚之意时的一种美风神、美姿仪，一种疏逸的结撰艺术。茅坤《唐宋八大家文钞》卷七十二《临川文钞》评《给事中孔公墓志铭》：“荆公第一首志铭，须看他顿挫纡徐，往往叙事中伏议论，风神萧飒处。”何焯《义门读书记》卷三十二评《昌黎集·送石处士序》“无限议论都化在叙事中”“藏讽喻于不觉”“议论妙有裁剪，于送行上更有生色。不寂寞也。宋人便一片写去。了无风神。”何焯《义门读书记》认为风神讲究议论和叙事的融化，讽喻观点的含蓄表达，议论叙事的剪裁，章法上的回顾照应，起伏波澜，叙事人物的宾主搭配，这些皆是风神的外在风貌。

茅坤追求一种风姿、风韵、韵味之美。“宋诸贤叙事，当以欧阳公为最。何者？以其调自史迁出，一切结构裁剪有法，而中多感慨俊逸处，予故往往心醉。……遒丽逸宕，若携美人宴游东山，而风流文物照耀江左者，欧阳子之文也。”《钦定四书文·正嘉四书文》卷四评茅坤《周公成文武之德》“博大整饬中风神自见”“鹿门深得古文疏逸处，涉笔便尔洒然”。《钦定四书文·启贞四书文》卷五评凌义渠《直道而事人》“风神婉妙似正似谐，和处亦见，介处亦见”“诗人之优柔、骚人之清深，兼而有之，合之归徐二作，可称三绝”。风神的立足点不是格调本身，而是在情感的分量和力度没有降低的情况下，讲究一下艺术的表达，是一种表达的艺术。所谓“疏为风神，密为老气”，在外在语言风貌上，它追求一种典重与疏逸、庄重与轻松的统一。它试图用舒适健康的话语风度，将汉唐散文的过硬、粗糙、激烈转向柔软、闲适、平淡。在情感表达上，它试图避开剑拔弩张的激愤，歌功颂德的肤浅，找回温润平和、冲淡虚静的中国风度，中国韵味，呈现艺术散文的架势，回归先秦诸子文化散文的风度。这一点儿距离、一点儿随意，正是从大散文向明代小品文、随笔过渡，是从古典向近代过渡，从政治向艺术过渡。如体现六一风神的《醉翁亭记》《丰乐亭记》之一唱三叹、一波三折、一往情深的表达，正有风之咏叹，有手之舞之，足之蹈之的风味，充分体现了表现的艺术和艺术的表现。欧阳修的写景散文是对《史记》叙事散文风神的发展。

3.风神之神：对人物主体精神的重视

茅坤强调的史迁风神与六一风神的另一个核心是对人的重视，对人物形象的重视，对人物主体精神的重视。风神是从人物批评引入散文批评的，必然带有人物批评的痕迹。《史记》开了纪传体文学的先河，以人纪史，充满了对人物命运、对人物的主体精神、对人物心灵世界的关注。欧阳修作为纪传体的历史学家，他的散文也总是想到写人物，让人物去表达一切。

观茅坤《唐宋八大家文钞》所举之案例皆为叙事文学之传神之作，作者通过典型生动的细节塑造人物形象，以形写神，达到传人物风神的艺术效果。绘画理论中有画龙点睛、颊上三毛的传神之说，我们也往往见到茅坤对欧文“得人物之精神”“风神可掬”“情事如睹”的评述，如《杨师厚传》“杨师厚本梁一骁将，而欧公传之，得其神”，《范延光传》“范延光为人多方略，所历生平亦多反覆。欧阳公点次如画，而二千余言如一句”，《石曼卿墓表》“以悲慨带叙事。欧阳公知得曼卿如印在心，故描画得会哭会笑”。何焯《义门读书记》卷三十三《殿中少监马君墓志》：“将三人性情容止描写一段在中。方有风神、有宾主，而马氏荣落之故，亦可想见于千载之下矣。”

由于传神论来源于画论，所以茅坤的传神论又常常以画论文。如上文的“欧公点次如画”“描画得会哭会笑”，《醉翁亭记》“文中之画。昔人读此文，谓如游幽泉邃石，入一层才见一层，路不穷，兴亦不穷。读已，令人神骨翛然，长往矣。此是文章中洞天也”。茅坤以画评文，认为欧文如画，既借鉴了画论的理论，又认为欧文传神，而且与谢赫气韵生动之注重细节生动、注重刻画逼真的理论有关。“余窃谓独得太史公之遗。……而五代史则出于公之所自勒者，故梁唐帝纪及诸名臣战功处，往往点次如画，风神粲然。”评《唐庄宗纪》：“通篇克用与全忠两相构衅处及庄宗所继其父行事慷慨大略，欧公一一点缀生色并如画”。我们认为传神论有这样几个层次：第一，传人物的精神，必求神似，如上文“杨师厚本梁一骁将，而欧公传之，得其神”；第二，由于传出人物的精神，且文笔遒逸，意气慷慨，而焕发出一种精神风采，一种文章之美，如上文“往往点次如画，风神粲然”。第三，传作者之风神，风神是作者性情、心灵、精神命脉的外在艺术体现，所谓“不由灵台，必乏神气”。

传神论的思想源于古代哲学中的形神论，庄子《养生主》《德充符》讲“形残而神全”“外其形骸”。神是一种内在的精神，是人的修养、性情、精神命脉。庄子哲学将形神相对，神还是一种虚幻的理想。魏晋时期以神品人，已经落实为实实在在的现实的人的精神、神采，一般表述为神韵，或者风神，《续晋阳秋》谓谢安“风神条畅”，王弥“风神清令”。它是对人的精神气质的审美，它强调的不是哲学本身而是生命活动和生命情调，它不仅是人的精神本身，而且是精神自由和自由的生命所散发出来的潇洒旷达之美。

汪曾祺在其《晚翠文谈新编》中说：“小说家的散文有什么特点？我看没什么特点。一定要说，是有人物。”笔者看作为历史学家的司马迁、欧阳修的散文也是有人物。汪曾祺解释说：“小说是写人的，小说家在写散文的时候也总是想到人。”欧阳修作为人物纪传体的历史学家，他的散文也总是想到写人物，表现人物的主体精神。茅坤对史传文学、对叙事文学的重视，对传神理论的钟爱，与他对史学的一往情深有关。他在《与马孟河太史论史书》中，感叹自己不得史职，“仆窃有志，而愧无其才”。当时文人似乎多有解不开的史官情结，归有光欲“重修《宋史》……恐此事亦遂茫然矣”。

4.风神与阳刚、阴柔之美

我们往往误解风神为风格之一种，也有人将风神归为阴柔之美，这是不确切的。风神在被引入散文理论之前，已经有比较丰富固定的内涵了。魏晋时期注重神理，风神多关乎玄远之旨，宋元以后则多与气格、风骨、瘦硬联系在一起。明康大和《为柯潜作〈竹岩集〉序》以为柯文“风神气格并举”。王世贞《弇州四部稿·续稿》卷一三四赞陆粲之文辞曰：“三吴靡靡善脂突，公于其间独挺发。贬剥百子祢经术，丘迁风神固为骨。”风神为骨的提法来源于画论，《宣和画谱》卷五“风神气骨，不止于求似而已”。在书论中风神往往标举瘦硬，《书史会要》卷三：“盖瘦则风神生。”姜夔《续书谱》“风神”章：“风神者……四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。”对风神提出了更高的要求，既要刚柔相济，又要向背得宜（结构布置），且须时出新意。在散文理论中，风神往往表述为驰骤跌宕，悲慨呜咽，风神是“情与气偕”“风力遒逸”，也是情感的力量、重量、气势，表达上却要尽量做到含蓄与节制。风神是作为艺术极致的高标准的艺术要求，它往往要求瘦硬与姿媚润泽、优柔与阳刚、内在精神与外在笔法的统一。《宣和书谱》卷十二：“尤喜作行书，落笔瘦硬而风神溢出。然殊乏姿媚。”姜夔《续书谱》论行书：“所贵乎秾纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具。”钱锺书在《谈艺录》第六节中说：“神韵非诗品中之一品，而为各品之恰到好处，至善至美。”这句话用在风神上也正合适。在阳刚与阴柔两种风格之间，王士禛希望二者兼备，说：“自昔称诗者，尚雄浑则鲜风调，擅神韵则乏豪健，二者交讥。唯今太宰说岩先生之诗，能去其二短而兼其两长。”风神正是兼有阳刚与阴柔二者之长。

三 风神论在清代民国的失落

中国古典散文的根本传统是原道、宗经，是文以载道，是社会批判，济世救民与历史反思。它的源头是哲理散文和史传散文，有着太多的道德载负和理性精神。西方的随笔其实也是从理性散文开始的。法国启蒙思想家蒙恬的随笔，以思想取胜。培根的散文更加入了理性思辨和严谨的传统。不过他们思想的内核是人文主义，高举的是人的解放的大旗，有着自由开放的现代思想。文学的变革归根到底是审美观念的变革，散文的发展往往是在王纲解纽、礼乐崩坏、社会与思潮激烈变革的时代，晚明浪漫思潮正是这样一个时代大潮，对艺术的美与道德的善提出质疑。李贽的意义正如同波德莱尔的《恶之花》，切断了美与善的必然联系，而如何填平载道与言情的沟壑，让诗的感性和散文的理性相互让出空间来，散文从理性转移到感性、感官，转移到人的主体精神上，是那个时代所需要的理论突破。在茅坤的时代，人们已经对尚理不尚辞的唐宋派提出了很多批评，徐熥《黄斗塘先生诗集序》：“尚理而不尚辞，入宋人窠臼。”李梦阳《论学上篇》：“宋儒兴而古之文废矣。”“古之文，文其人，如其人便了。……而今之文，文其人，无美恶皆欲合道传志其甚矣。”在贬斥主理现象的同时，提出了重视真情的观念，而所谓“真者，音之发而情之原也”，甚而提出“真诗乃在民间”的激进说法。那个时代最激进最离经叛道的思想家是李贽（1527～1602），他在其著名的《童心说》中称“天下之至文，未有不出于童心焉者也”，他大胆地斥责与童心说对立的伪道学，“《六经》、《语》、《孟》，乃道学之口实，假人之渊薮也，断断乎其不可以语于童心之言明矣”。站在这些巨人的肩上，茅坤才能够摆脱文以载道的理论禁锢，从抒发真情、重视生命活动、重视精神生活的角度，甚而从艺术表现的角度，从散文本体的高度，来认识散文，批评散文，这是散文理论的一大飞跃。

随着浪漫思潮的消退，应该看到风神论思想锋芒和审美高度在清代是倒退的。桐城派方苞（1668～1749）说：“永叔摹《史记》之格调，而曲得其风神”，主要讲格调。刘大櫆（1698～1780）评欧阳修《黄梦升墓志铭》时说：“欧公叙事之文，独得史迁风神”，评《五代史伶官传序》时说“跌宕遒逸，风神绝似史迁”，主要关注散文叙事的结构和剪裁，而这只是风神的外在艺术风貌和艺术形式。他们对风神理论的闪光之处——关注生命、关注情感、关注人物的主体精神却矢口不提。

清人的另一观点认为风神出于涵养、学问，将风神与性情修养联系在一起，这比茅坤的风神本体论重视真情勃郁与生命焕发、重视抒发郁愤的风骚精神和痛苦心灵的呐喊倒退了许多。清汪由敦《松泉集》卷十六《跋吴云岩殿撰所藏赵学斋副宪书》：“风神则存乎其人之性情，自为流露，而非涵养之深亦不能自然而有合也。”汪由敦在《松泉集》卷十七《跋手临沈学士书圣主得贤臣颂》中又说：“大抵庙堂之体，以庄雅为尚，不端重则佻脱而近于肆，无风神则拘窘而入于俗。冠冕佩玉以为容，俯仰揖让以为态，妍婉而不失之媚，流利而不失之轻，劲健而不露筋骨，天然有富贵风韵者，上也。……不特书法，凡文章诗句皆然，此于学问性情相通。”风神与封建正统的庙堂之体绑在了一起，完全为主流正统文化所收编，它的风骚之意、生命焕发的张力已经不在了。至于桐城派的风神论被纳入义理考据辞章的格局中，表面上看更细化更可操作，实际上僵化了，也更道德化了。一方面曾巩的地位上升了，另一方面风神的本真——抒发郁愤的风骚之意和批评的冲击力减弱了。

在近代文学研究视野中，风神论一般和六一风神结合在一起。近人一般是在谈到欧阳修的时候提到六一风神的，林纾（1852～1924）在《春觉斋论文》中说：“世之论文者恒以风神推六一。”陈衍（1856～1937）也说：“世称欧阳公文为‘六一风神’。”吕思勉在1929年10月出版的《宋代文学史》中也谓：“今观欧公全集……皆感慨系之，所谓‘六一风神’也。”他们虽然提到了风神论，但是由于白话文运动的强大声势和现代小品文随笔的兴起，古典散文的风神论似乎离人们越来越远了。

我们坚信，随着近年来大散文、文化散文的兴起，随着民族文论话语的逐步被关注，风神理论终将有焕发理论光彩之日。

第二节 中国古典散文义味说

在探寻古文审美核心范畴的过程中，我们感到古文义味说是中国古代散文理论的精神命脉。在中国古代散文理论研究中，文道与义理，表现了散文创作对于思维内容、理性精神的重视，而将文道义理与审美体验相结合的义味说，则真正得古代散文创作的精髓。这一点至今学界还没有人论及。义理审美是个非常复杂的美学问题，需要我们深入寻绎。就学术而言，汉唐重注疏，晋宋重义理。宋诗有理趣说，而宋文有义理说与义味说。义理已经有较为清晰的阐释，至于义味说则源流隐晦、内涵复杂，未能得到充分的研究。是义和味，还是义的味，是重义，还是重味；是偏于理学，还是偏于美学，这一切都需要我们对义味说考辨源流，做出阐释。

一 义味说的佛学溯源

（一）义味之义论

1.义味之义

从语源学的角度看，诗学中的义味说是佛教义味说中国化的产物，所以要深刻理解义味说，必须追溯它的佛学渊源。

义味在佛教中首先具有普通的含义，即指一般意义。“若减七岁不解好恶语义味，名为无知男子；虽过七岁不解好恶语义味，亦名无知男子。若七岁若过七岁，解好恶语义味，是名有知男子。”有知和无知是以是否知好语与恶语的义味划分。这里的义味是一般意义。

然而佛教义味说是指对佛教义理的兴趣，主要是指对于深奥的佛教义理的品味。“喻人不能玄解义味，要须指事然后悟之也。”深奥义理须玄解才能领悟。“如我今日。将护无数百千诸比丘僧与诸大众。广说深法上中下善。义味微妙具足清净修于梵行。如我今日。与诸大众广说深法上中下善义味微妙。具足清净修于梵行。”说的是深法，所以才能义味微妙，具足完满的清净。

义理微妙以至于成为秘密义。“普得闻之受持不忘。善解字句及其义味。自说法时及听佛说。于是二事各无妨碍。于一字中说一切法。”强调秘密义，强调义味深奥，一字中说一切法，则近似咒语了。佛教的咒语，一句顶一万句，句句是真理的寄寓。“一一众生有十亿百千现诸佛国。一一佛国有十亿百千法句义味及诸佛法。一一法句义味之法。有十亿百千生诸经法炽然尘劳。乃至诸法定门亦复如是。一一诸法门中演出无量众智相貌不退转法。若干种智义味不同。”以一种文学的夸张铺陈，表现义味说中的一种宗教情感。

2.义与味

佛教义理微妙，但其表达及接受过程却能使人心生欢喜，因此，义而具味。“是故应于世间技艺经书等无有疲厌。以堪受故能知义趣。作是念。世间经书以义为味。若人善知经书义味。则于世间法悉能通了。能通了故则能引导上中下众生。作是念。若人无有惭愧则不能令众生欢喜。”义是本体，经书是以义为味，能够通达经书义味，明白经书中的道理，则能够通达世间法，就能够心生欢喜，能够自度，这是第一层喜悦。能通达佛法，则能引导众生，能够度他，这是第二层欢喜。义味关系，义味一体，以义为本。“谓义是所诠诸法之义。味是能诠诸法之教。”魏国西寺沙门法藏《述名号品第三》解释最为明白：“味谓义，味即义，同也。”《止观辅行传弘决序》：“味。义味之味，谓所诠之义味也。”

义不仅仅是有味，而且是解脱第一义、第一法，故是第一味。这也是义味说的核心意蕴。“愚人乐世话，尽寿常空过。不如思一义，获利无有边。……智慧诸菩萨，能知世话过。常爱乐思惟，第一义功德。法味及义味，解脱第一味。谁有智慧者，心生不欣乐。是故应弃舍，无利诸言话。常乐勤思惟，殊胜第一义。如是第一法，诸佛所赞叹。是故明智人，当乐勤修习。”这里是参禅的体悟，苦思冥想一个话头，体会人生的道理。道理想通了，就有了智慧，智慧而生快乐，这是一个合乎逻辑的义之有味的推理过程。故言思维是解脱第一味。

（二）义味说之味

1.甘蔗之喻：由义到味的审美快乐和审美转型

印度佛教义味说由义到味转型的非常重要的一个环节是甘蔗的比喻。“譬如甘蔗味，虽不离皮节；亦不从皮节，而得于胜味。皮节如世话，义理犹胜味。是故舍虚言，思惟于实义。”印度的甘蔗之喻，皮节是虚言，义理如蔗汁，让人体会义理。道理想通了，就有了智慧，智慧而生快乐。这是甘蔗之喻。味既是义，谓甘蔗义味丰美，咀嚼出味。又如《发觉净心经》：“甘蔗茎干皮不坚，然彼心中味最上。不以压皮令有味，其味不离于甘蔗。如皮多言既如是，如汁思义亦复然。是故多言乐远离，思惟正义莫放逸。义味法味胜于众，解脱之味亦为妙。此是味中最上味，何故智者不独行？”甘蔗的比喻，皮为言，义为汁，蔗心部分味最上，汁水最多，汁如义味，汁不离于甘蔗（义理），咀嚼而有汁，才有味。义味不离于义理，玩味才有义味。味不是语言的味道，义味既法味，义味就是解脱之味，是智者之味，智慧之味，因而美。这是义味审美可能性的逻辑推理过程。

2.义味的审美与快乐

佛教义味说达到了很高的理论思辨水平。佛教理论体系中，不仅规定了义与味的各自内涵，而且规定义味关系，有义才有味，令人快乐才有味，才美。“第二句中义味深者名义为味。不同余处名字为味。义能津心令人爱乐，如世美味故名为味。与下文中譬如甘蔗数数煎煮得种种味。其义相似。”义的特点是能够津心，产生甜蜜的快感，让人爱乐，如同甘蔗反复煎煮出甜味，义也是反复玩味出义味。“味谓义，味即义，同也。”通过甘蔗的比喻，我们认识到，味就是诸法的滋味，让人产生宗教审美的快感。

快乐与审美。“造广下三正造诸论二。初广论。谓甘蔗论。释中本楞伽经义味丰美。故立斯称。”甘蔗义味丰美，让人快乐，这是宗教快感审美。“五乐闻语。丰诸义味。令乐闻故。”因为义味丰美，才让人喜闻乐见。“我又说言。过九部经有方等典。若有人能了知其义。当知是人正了经律。远离一切不净之物。微妙清净犹如满月。若有说言如来虽为一一经律演说义味如恒沙等。”人能解义，则义味丰美，远离一切不净之物，达到微妙清净犹如满月的境界。这是一个美妙的比喻，表示达到很高的境界。也是宗教快乐的可能性、逻辑性。

义味说的快乐，不仅仅是个体幸福，不仅仅是自度，还有度他，体现一种社会幸福。“广开解义味者，显非浅近粗疏之学而已，直欲致广大而尽精微也。开，是通达无碍。解，是契悟无疑。义，是经律事理。味，是其中奥妙。经律威仪，准能诠文字，习教行于身也。广解义味，据所诠圆妙，明理证于心也。以契悟经律之宗趣，通达义理之深味，然后利他。”佛教对义味说的要求很高，广开解义味，是追求义理致广大而尽精微。证悟方面是要通达无碍，契悟无疑。义，是事理。味，又是事理中的奥妙。义味既要求能诠文字，又要求能够修行，能够习教行于身。广解义味，不仅要解释圆妙，不仅明理，还要能证悟于心。做到上面几点，才能够契悟义理之宗趣，通达义理之深味，才能够自度，自度还是不够的，还要度他、利他。这是一套非常复杂的义味说。

义味说的审美价值在于它将义上升到味，味是滋味，有滋有味，让人欢喜。喜闻乐见。“一闻总持修多罗藏。亦持律藏。为诸众生常说法要。博识辩聪义味甚深。音声朗彻令人乐闻。得听法者心生欢喜。永即不复堕诸恶道。”说法者博识辩聪，义味甚深。说法的外在形式是音声朗彻，令人乐闻。可见义味说还具有形式美。听法者获得的感性享受是心生欢喜，是一种神秘的审美感受。而不是抽象的灰色的令人厌烦的理论。说法听法的结果是获得清净和超脱，永即不复堕诸恶道。

3.佛教禅宗是中国化的佛教宗派，禅宗在佛教义味说中增添了对于言外之旨的追求

“问：经教无闻。为诸佛子还宜以论明妙道。岂可如宗门把无义味话头令人提究。如栢树子.干屎橛.麻三斤之类。恐非佛意耳。答曰。此实佛意也。”

“若是没量汉，闻下便脱然，其余诸人正好向一无义味句中拚身拚命拶将去。不期放下而自放下，管取呵呵大笑去也。”义味说发展到宋代后甚至推崇不立文字。“法师曰：‘但取义味，不须究其文字，此罪唯僧能治，非一二三人故，名僧伽婆尸沙。’”后期禅宗越来越重视妙悟，但取义味，不究文字，重视言外之旨。

二 义味审美是从汉代事功与谶纬向魏晋玄学的审美转型

中华文化中的义味说，最早是对玄学人物的评价。如《三国志·蜀志》卷十五赞刘子初：“尚书清尚，敕行整身，抗志存义，味览典文，倚其高风，好侔古人。”嵇康有《明胆论》：“有吕子者，精义味道，研覈是非，以为人有胆可无明，有明便有胆矣。”对胆与明的关系进行思辨和推理，胆是物质的，明是精神的，有明才有胆，有胆依然可以无明，推崇一种人物的玄学思辨。“精义味道”，将义味提高到义味道的高度，推崇一种义理之美，思辨之美，玄学之美。这是中国哲学与印度哲学撞击的火花，引领中国哲学走向了思辨一路。昭明太子《与何胤书》：“方今朱明受谢，清风戒寒，想摄养得宜，与时休适，耽精义，味玄理，息嚣尘，玩泉石，激扬硕学，诱接后进，志与秋天竞髙，理与春泉争溢，乐可言乎，乐可言乎，岂与口厌刍豢耳聆丝竹者之娱同年而语哉。”推崇人物的志向与义理，以为义理的快乐高于“口厌刍豢耳聆丝竹者之娱”，体现了义理审美的精神和以玄为美的价值取向。又《晋书·徐苗传》：“徐苗字叔胄……弱冠，与弟贾就博士济南宋钧受业，遂为儒宗。作《五经同异评》，又依道家著《玄微论》，前后所造数万言，皆有义味。性抗烈，轻财贵义，兼有知人之鉴。”徐苗世代儒家，以博士为业，受时代影响，吸收玄学义理，著《玄微论》，深有义理，皆有玄学义味。他身上体现了儒玄一体的倾向，这种倾向最终导致儒学的义理化。进入隋代，士林仍然表现了高昂的义理兴趣，崇尚义味。《隋书·隐逸传·徐则》：“先生履德养空，宗玄齐物，深明义味，晓达法门。”表扬徐则玄学、义理、道德一体的素养，依然以义味品评人物的精神境界之美。义味说起源于玄学发达的晋宋时期，汉代儒家美学以齐家治国平天下的事功美学为主，东汉美学又打上了谶纬迷信的烙印。魏晋玄学的意义在于从迷信走向理性的思考，从外在事功转型为对人物精神生活的关注。魏晋玄学的成就表现在两个方面：一是义理思辨的高度，二是人的觉醒。而能够代表这两方面成就的审美范畴恰恰就是义味说。

在大的玄佛社会思潮影响下，精通佛学的刘勰的《文心雕龙·总术》第一次以义味评论文学创作。“若夫善弈之文，则术有恒数，按部整伍，以待情会，因时顺机，动不失正。数逢其极，机入其巧，则义味腾跃而生，辞气丛杂而至。视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳，断章之功，于斯盛矣。”《总术》所论谋篇布局，目的仍然是“义味腾跃而生”，表达义理美的效果是味之则甘腴，明显受到钟嵘滋味说的影响，以滋味讨论义理。

在魏晋时代，义味说主要是玄学审美，是中华民族的审美向义理审美的深度掘进。玄学是中华民族思维水平的一次革命性突破，义理也因而具有了无限的深度和无穷义味，进而进入了审美视野。《隐居通议》评论说：“郭象注庄子，议论髙简，殊有义味，凡庄生千百言不能了者，象以一语了之，余尝爱其注混沌凿七窍一段，惟以一语断之曰，为者败之，止用四字，辞简意足，一段章旨无复遗论，盖其妙若此。”认为郭象注庄子，议论髙简，殊有义味，这里义味的表达是辞简意足，达到神妙境界。这种神妙境界是说清楚了庄子没有说清楚的问题，魏晋时代郭象对人类精神世界的认识无疑已经超越了庄子，达到了透彻了悟境界。

魏晋义味说一方面体现了一种理性主义的美，一种高扬的精神之美，从而超越了两汉的事功与政治品格之美。另一方面清谈本身是一种感性的美的生活方式，因而具有美学价值。同时清谈的生命哲学内容更具备特别的美学价值。玄学是人的觉醒，玄学义味体现了对人类精神世界的终极关怀，关注人类的精神归依。玄学和义味说不是理念的感性显现，而是生命的理性显现，其中自有活泼泼的生命律动。魏晋玄学所展现出来的越名教而任自然，无限与自由，有情与无情，形与神以及言、意、象等的形而上思辨中透露出来的古奥幽眇，无疑具有极致的义理之美，具有令人回味的韵味，具有无限的义味美。玄学义理是一种美，魏晋时期的义味主要就是玄味。

三 宋明理学语境下的古文义味说

宋明理学在关注义理、关注人物精神世界方面直接继承了魏晋玄学和隋唐佛学。唐宋儒学大兴，义味说逐渐偏重于儒家文献的审美，义味说讨论的范围也以儒家经学为主。

（一）义味：文外重旨

宋元时期人们开始用义味说进行古文批评。元马端临《文献通考》：“《李文叔集》四十五卷，后村刘氏曰：‘李格非字文叔，济南人，诗文四十五卷，文髙雅，条鬯有义味，在秦、晁之上，诗稍不逮’。”认为李格非的文章高雅有义味。叶适《习学记言》：“然（赋）自班固以后，不惟文浸不及，而义味亦俱尽然。”认为汉以后赋辞藻、义味俱无。

黄庭坚以义味说谈创作。“遂能使师旷忘味，钟期改容也，如足下之作，深之以经术之义味，弘之以史氏之品藻，合之以作者之规矩，不但使两川之豪士拱手也。”黄庭坚强调味，强调文章的精神命脉在于经术的修养。黄庭坚强调读经，“某顿首，昨日幸一参候，古器与山川之怪产，参然满前，可以清暑，此物辈殊胜，用心于博弈也，然要须以强学力行守之，所谓德之休明，虽小重也，不审今治何经，读何种史书，参其义味，有日新之功否。”读经，参其义味，是一切的根本，其他皆是游戏。

随着儒释道三教的融合，儒学逐渐从经验哲学发展为义理哲学，追求义理成了儒家学者的趋向。据《四库总目提要》称，国朝张次仲“独以义理为宗者”。“独以义理为宗者”的提法是符合宋明理学义理之学的实际的，儒门之中也出现了一批以义理为宗的经义探究者。深入发掘经典文字以外的义味，这是儒家义味说产生的学理基础。

刘勰、黄庭坚、叶适义味说语焉不详，我们讨论义味观，可能要结合《文心雕龙·隐秀篇》，隐的不仅仅是情，义更是一个维度。所谓“隐也者，文外之重旨者也”“隐以复意为工”，谈的都是义之隐，由发现义之隐达到义之味，可见重旨、复意是义味说的重要维度。“夫隐之为体，义主文外……始正而末奇，内明而外润，使玩之者无穷，味之者不厌矣。”夫隐之为体，义生文外。秘响旁通，伏采潜发是含蓄表达，义因为隐秀而具有玩味的滋味。“赞曰：文隐深蔚，余味曲包”，是对义味说的经典概括。

文外重旨首先让人想到的是春秋笔法，在文笔之外的春秋大义。刘埙《隐居通议》卷四：“古赋尤难，自班孟坚赋《两都》、左太冲赋《三都》，皆伟赡巨丽，气盖一世，往往组织伤风骨，辞华胜义味……独吾盱傅幼安自得，深明《春秋》之学，而余事尤工古赋，盖其所习，以山谷为宗，故不惟音节激扬，而风骨义味，足追古作。”他人辞华胜义味，独傅幼安的义味在于深明《春秋》之学，所以风骨苍劲，义味深长。将义味的本体指向了《春秋》大义。又《周易玩辞困学记》：“周用斋曰：‘以上临下而曰交，有敌己之思，以上取下而曰求，有惟恐不从之意，圣人下字之间，义味深矣，两与字一是党与之与，一是取与之与’。”这里有春秋笔法，尊王攘夷的儒家价值观，是推广一种主流的价值观，普通的言语被赋予了话语的权力，也体现了一种礼仪文化，言语的意义被扩大化、神圣化，而显得意味深长。所以“圣人下字之间义味深矣”。通过神化、圣人化，将儒学儒教化，借此挖掘微言大义，交、求之别，在于儒家礼乐文化而已。真德秀《咏古诗序》中以为诗乃“以诗人比兴之体，发圣贤理义之秘”。字字玩味的是儒家文化。“诗人探见祸本，故不于如齐刺之，而于归鲁刺之，旨深哉，集传以归为归齐，既失考证，义味亦短。”

汉儒喜欢以道德教化解释《诗经》，《诗经》在文本、文献的价值之外也被赋予了政治、伦理学的内涵，因此《诗经》就具有了文外之旨，因此最具义味。“何谓四灵，麟凤龟龙，谓之四灵……石梁王氏曰四灵以为畜，衍至此无义味，太迂疏”。义味说成了批评非儒学的依据。认为他们将深厚说成肤浅，则无义味。至此义味说与汉儒以德解诗互为合理的依据。诗合乎德，合乎理学，则有义味。

比较而言，诗学批评家对文外之旨作了更加明确的表述。“盖兴者，因物感触，言在于此，而意寄于彼，玩味乃可识，非若赋比之直言其事也。”言在于此，而意寄于彼，是义味和兴共同的表现方式，对义味的阐释非常到位。“盖颂有颂之体，其词则简，其义味则隽永而不尽也。”其词则简，其义味则隽永而不尽，也是对义味的最佳表述。

（二）宋人义味说的义理审美机制探讨

1.义味说与内圣之美

文外重旨揭示了义理美的现象，但也是儒家的自言自语，因为从主流美学来看，有形式审美、情感审美，而抽象的义理恰恰与审美是对立的、矛盾的。所以儒家的义理何以美，儒家义理审美的形成机制需要我们去探究。宋人用义味进行批评最多的是文学大家黄庭坚。“要是读书数千卷，以忠义孝友为根本，更取六经之义味灌漑之耳。”在黄庭坚看来，义味是六经的义味，而六经的根本是忠孝仁义。“声叔六侄：得书，知同诸新妇侍奉不阙子职，牙儿长茂，张士节佳士，想笔砚间益得讲学之乐。日月易失，官职自有命，但使腹中有数百卷书，略识古人义味，便不为俗士矣。”“切观才器英特，可以尽心于古人远大之业。闭门读书，求心求己，渍润以古人义味深沉重厚，谢去少年戏弄之习，以副父兄之愿，岂不美哉。……闲斋清净，古器罗列，左右思古人不得见，诵其书，深求其义味，则油然仁义之气生于胸中，虑淡而其乐长，岂与频频之党喧哄作无义语之乐可同日哉。”这里的古人义味是读书做人的道理，黄庭坚不是个政客，以为人生短暂，官职也自有命，他的人生理想是做古雅人格的佳士，他的快乐是要得笔砚间讲学之乐。而他的人格也难免受理学的影响，腹中有数百卷书，诵其书，深求其义味。他的义味是油然仁义之气生于胸中，虑淡而其乐长，体会儒家义理中的快乐。略识古人义味，不为俗士，是他做人的终极追求。这种儒家义理带来的幸福感，以仁义为义味，达成内圣之乐，有点宗教情感、宗教快乐的倾向。苏联美学家雅科夫列夫说：“艺术和宗教都诉诸人的精神生活，并且以各自的方式去解释人类生存的意义和目的。”

义味说的以义为味，以道义为快乐，在宋代是一种社会思潮，其代表是对颜子之乐何乐的追问。据《宋史》及吕大临《横渠先生行状》载，张载年青时上书范仲淹有意于兵事，范仲淹告知：“儒者自有名教可乐，何事于兵？”《程氏遗书》卷三程颢说：“某自再见茂叔后，吟风弄月以归，有‘吾与点也’之意。”宋明理学家津津乐道“孔颜乐处”。回也不改其乐，不是物质快乐，是精神快乐，是道义之乐。范仲淹在晚年制止子弟为其建豪宅，说：“人苟有道义之乐，形骸可外，况居室乎？”宋人批评唐人韩柳怨怨戚戚，是不能乐道义，只乐功名富贵。因此笔者认为唐宋文之争，唐人是寒士之文，寒瘦的忧道之文；宋人是快乐之文，乐道之文。程颐作《明道先生行状》云：“先生为学：自十五六时，闻汝南周茂叔论道，遂厌科举之业，慨然有求道之志。”放弃科举，以求道为安身立命之本，为幸福和快乐，这需要宗教般的勇气和使命感。义味说本身的学理依据是，儒家的快乐哲学使儒家本身具备了追求个人幸福和社会幸福的内在机制。有意思的是，这种以道义为快乐、以道德自足为幸福的思想，不仅是东方特色，也存在于西方世界。古希腊的亚里士多德说：“幸福就是合乎德性的现实活动。”“合乎德性的行为，就是自身的快乐。”“最美好、最善良、最快乐也就是幸福。”将真善美结合在一起，他在这里说的“幸福”“快乐”也可理解为“道义之乐”。

2.义味说与外王之美

除了儒家内圣之学的义味说，我们还发现了大量的儒家外王之学的义味说材料。在儒家看来，道何以美，也是个外王的问题，是救世，是社会幸福的问题。牵涉到王圣一体，牵涉到拯救的话题。“文彦博进《尚书》《孝经》解，奏曰：‘臣伏以皇帝陛下间日御迩英阁，令讲官讲《尚书》，又阁之南壁张《孝经图》，出入观览，有以见陛下祖述尧舜，宪章文武，以至德要道孝治天下，臣今辄于《尚书》诸篇录十篇，及《孝经》诸章中节录六章进上，以备禁中清闲之暇，研究义味，或时令讲官节录疏义进入’。”《尚书》《孝经》的义味无非是忠孝仁义，文彦博希望帝王具有祖述尧舜，宪章文武的高标政治理想，以忠孝仁义的至德要道孝治天下，实现王朝的长治久安。这里有实用美学的味道，在儒家看来有道义，就有社会安定和幸福，就有味，就是美。宋代王安石以为文章的本体就是儒家的治教政令，务为有补于时，有用就是有义味的，就是美的；苏洵、苏轼的战国纵横家风是不切实际的，无补于治的，因而是不美的。

儒家作为帝王师的角色，知道寓教于乐的教学原理，知道枯燥的说教会引起帝王的反感，所以主张以义味诱导帝王，以义理之美感化帝王。“徽宗时左司谏江公望上言曰：‘义理者，有心之所同；得刍豢者，有口之所同。嗜口之悦，刍豢以得味也；心之悦义理，亦必得义味而已矣。学不得义味，淡薄而难向，勤苦而不入’。”要让帝王能够体会到快乐，能够体会到义理的美味，如果经义本身没有义味，则不值得学习，虽有义味，学不得义味，淡薄而难向，勤苦而不入，也没有吸引力。

更有儒家学者对义味说的阐释采取了直指人心的说法。《历代名臣奏议》：“陛下有志于继述，愿以圣学为先讲读之，臣，陛下亲迩以求多闻者也，详延精义之学，切磋琢磨，疏瀹心源，斟酌义味，王功帝绩，自此流出，法度政事，乃土苴尔。……盖义理之学，上以穷性命之微，下以达先王制作之美意……要之不悖义乖理，以成治世之通法，真得所谓继述者也。”将斟酌义味，与疏瀹心源结合起来，这里我们可以理解为，爱心即仁，仁爱即王道，王道即天下无敌，长治久安。宋代理学已经从心灵上寻找出路，精义之学，切磋琢磨，是从心灵流出的，所以要疏瀹心源，斟酌义味，一切外在事功，王功帝绩，自此（仁爱心灵、理学）流出，法度政事，乃土苴、末节。外王从内圣来，内圣可以出事功。《历代名臣奏议》：“臣伏愿陛下讲学之际更留圣心，咨询考问，以尽臣下之情；反复研究，以求理道之要，磨砻渐渍，日累月积，疏瀹其心源，斟酌于义味，自然德性成就，知虑开明，物来而能名，事至而能应，以之用人，则邪佞者远，忠直者伸，以之立政，则蠧弊日销，绩效日著，何为而不成，何求而不获哉！”这里的义味不仅是心灵，而且是德性的成就，希望帝王斟酌于仁爱的义味，成就圣王的德性，实现天下大治。一些儒家的经济之策，也被认为有义味。朱子《宋名臣言行录》续集卷一：“（江公望）累数百言，上称奇者数四，读终篇，上曰：‘卿文采甚奇，每进札子皆根义理，不唯文采过人也’。他日又谓公曰：‘卿前所进札子，禁中无事玩味不释手，句句义味，已令编入上等文字中，与卿流传不朽’。”札子义理高妙有味，能够让帝王玩味不释手，这也是义味说的直接证据。

这种由内圣而外王的思想一直是中国社会的主流思想，影响直至今天。孙中山说：“我们现在要能够齐家、治国，不受外国的压迫，根本上便要从修身起，把中国固有知识一贯的道理先恢复起来，然后我们民族的精神和民族的地位才都可以恢复。”这是儒家修身的政治思想具有的现代价值。

无独有偶，这种内圣外王的义味说，西方学界也有类似看法。颜回的道德自足是个人的自得之乐，帝王的仁爱可以让社会幸福，也是一种个人成就感的自得之乐的道德幸福。古希腊的伊壁鸠鲁派和斯多葛派“都不承认德行和幸福是至善中两个彼此无关的要素”。“伊壁鸠鲁派说：‘自觉到自己的准则可以获致幸福，那就是德行’；斯多葛派则说：‘意识到自己的德行，就是幸福’。”康德认为：“在把德行和幸福结合起来以后，才算达到至善。”至善（义味）是中西圣人圣王都想体会的最高境界。

按康德的思路，对儒家义味说，我们可以理解为几层意思：①义味首先是个人幸福，体会道义之乐的幸福，道德可以快乐，是道义之乐的基础和可能性。②义味说具有实践性，我们将道义之乐付诸行动，帮助别人，齐家治国平天下，可以实现社会幸福，从而得到更大的快乐和满足，即康德所谓道德的“愉快感情”或“自得之乐”、至善，是人生的一种成功和满足感。这也是孟子所说的独乐乐和与民同乐的关系。

（三）具有东方特色的古文审美：玩味

1.义味说是儒家经学高度发达的产物，义味说因而也有一套复杂的理论系统

义味说的话语背景是经学的神圣化，表达的词简意丰，隐而不发，深长可玩。从阅读的角度看，义味说的核心范畴是玩味说，而玩味说的原型是孔子“韦编三绝”和朱子“读书三纪”的神话，《经义考》：“而义深读者未必遽了，非文王周公，故隐而不发也，开其端于言之中，而存其意于言之外，欲学者深思而自得之，则象所蕴蓄义味深长可玩而不可厌也，尼父生知之圣也，而读《易》韦编三绝，且曰：‘加我数年，则于《易》道彬彬矣’。《十翼》训释不惮辞费，学者岂得易言之哉。”周琦《东溪日谈录》：“朱子读通书三纪，方知义味，然后发其精蕴，盖三纪计三十六年，愚故谓读书不如古人多矣。”从逻辑角度看，经学义味深厚不容易阅读，经义是深厚而神圣的，言外之意是指向无限的。读经者需要一种宗教情怀，需要虔诚的心。除了体会其中的义理，还要体会其中的宗教精神（学界认为儒教是一种准宗教），阅读的过程实际上也是修证的过程、悟道的过程、体道的过程，所以，后生小辈总是被批评不得义味。“小子相今年已十七，诵书虽多，终未能决得古人义味，近喜作古诗，他日或有一长尔，未可量也。”《山谷集·别集》：“辱手毕，喜承日用，轻安示谕，读书甚喜，然须深探其义味，使不为诵古人之空文，乃有益也。”

当然，既是宗教，肯定是让人读懂的，于是就有方便言说的理论。熊禾《孝经大义序》：“其书为初学设，故其辞皆明白易晓，熟玩之则其间义趣精深，又有非浅见闻所能窥者。”真正的阅读者也是体道者，能够在体道中获得类似宗教情怀的审美活动。陆龟蒙《复友生论文书》：“辱示近年作者论文书二篇，使仆是非得失于其间，仆虽极顽冥，亦知惴息汗下，见诋诃之甚，难招祸怨之甚易也，况仆少不攻文章，止读古圣人书，诵其言思行其道而未得者也，每涵咀义味，独坐日昃，案上有一杯藜羮，如五鼎七牢馈于左右，加之以撞金石万羽籥也。”儒者体道是如人饮水，冷暖自知。是个人体验，个性体验，只可意会不可言传。陆龟蒙体会到了“如五鼎七牢馈于左右，加之以撞金石万羽籥也”的审美享受。又《周易玩辞困学记》卷一：“爻词不过八字，文言释之，一句一字，俱有无穷义味，所以学易者，但向词中会文切理，逐字还他下落，便觉羲皇去人不远。”认为文字是通圣的桥梁，经典意味深长，一句一字，俱有无穷义味。“便觉羲皇去人不远”，其中还有一种宗经、征圣的宗教情怀。大抵“玄道在于妙悟，妙悟在于即真”。玩味排除一切逻辑推理和语言论证，只注重人的感官的直觉运动。是直觉的体验式的，非理性的思辨，非分析的，是一种体验美学，是东方式审美、神秘的冥想与迷狂的宗教体验。

2.玩味字句，精读文章，一种中国式的阐释美学

玩味说也可以看作一种细读理论，宋人将它概括为朱子读书法。张洪《朱子读书法》：“又曰读书须随章逐句子细研穷，方见义味，若只用粗心，但求快意，恐无以荡涤尘埃，刬除鳞甲也。”经学的根本不在章句，但是离不开章句，细读的重点是章句之学，从章句中见义理。《山谷集·山谷别集》：“庭坚顿首，辱手毕，喜承日用，轻安示谕，读书甚喜，然须深探其义味，使不为诵古人之空文，乃有益也。班固《汉书》最好读，然须依卷帙先后字字读过，久之，使一代事参错在胸中，便为不负班固耳。周子发书，乱写置卷尾下成字也。”强调读书要字字读过，深探义味，了然于胸。

玩味这种阐释法，有时会发展为过度阐释，汉儒将《诗经》经学化，将《春秋》经学化，就是例子。儒家文化喜好以比德说阐释一切。“后汉《循吏传》注引韩诗《羔羊》篇薛君章句云：‘素喻洁白，丝喻诎柔，数名也，诗人美贤人为大夫者，其德能称，有洁白之性，诎柔之行，进退有度，数也，此最有义味，可补毛郑之未及’。”汉儒将《诗经》经学化、政治化、神圣化，甚至神秘化、宗教化的倾向，受到后世疑经派的批评。杨简《慈湖诗传》：“是诗以螽斯羽喻子孙众多尔，毛传亦未尝言后妃不妒忌，惟序乃言不妒忌，序所以必推原及于不妒忌者，意谓止言子孙众多，则义味不深，故推及之，吁！此正学者面墙之见。”诗以“螽斯羽”喻子孙众多，是日常经验的解读，而序乃言后妃不妒忌，这是儒家诗教说阐释诗歌，在罢黜百家独尊儒术，普天之下，莫非儒教的时代，难免一切服从于儒家、一切服务于儒家，而陷入僵化的文化一元论。

结论

通过对义味说的梳理，我们发现，义味说对义理的审美丰富了中国古代美学的内容，深化了美学思考，成为中国特色的古文美学观。但是义味说来源于宗教，而且由于儒教的准宗教特色，使儒家古文义味说带上了浓厚的经学色彩，古文义味说过于关注内圣外王之道，成了传道、体道、修证的宗教情怀和宗教美学。在儒家成为封建正统思想后，儒学获得了话语霸权，道义成了义味的主体，成了文学的主体，而古文作者的主体性也被消解了，作者死了，作者只能起到作者功能的作用，文章成了代圣贤立言的传教之文，徒有义之味，而乏人情之味。虽然体现了后世古文家宣扬的古文的精神命脉，却反证了古文的政教、准宗教的文章本体。

1. 《晋书》卷三十五，中华书局，1974，第1048页。
2. 冯亦吾：《书谱·续书谱解说》，国际文化出版公司，2002，第87页。
3. 《全唐诗》卷三百三十九，上海古籍出版社，1986，第840页。
4. 冯亦吾：《书谱·续书谱解说》，国际文化出版公司，2002，第214页。
5. 《景印文渊阁四库全书》第1223册，台湾商务印书馆，第417页。
6. 归有光：《欧阳文忠公文选》评语卷五云：“风神机轴，逼真太史公。”见《唐宋八大家文钞校注集评》卷四三，三秦出版社，1998，第2006页。
7. 张廷玉等：《明史》卷二八七，中华书局，1974，第7368页。
8. 王慎中：《遵岩集》卷九，《景印文渊阁四库全书》第1274册，台湾商务印书馆，第191页。
9. 茅坤撰，高海夫主编《唐宋八大家文钞校注集评·论例》，三秦出版社，1998，第8页。
10. 茅坤：《茅鹿门先生文集》卷八，《续修四库全书》第1344册，上海古籍出版社，第567页。
11. 茅坤撰，高海夫主编《唐宋八大家文钞校注集评·庐陵文钞引》，三秦出版社，1998，第1497页。
12. 茅坤：《茅鹿门先生文集》卷五，《续修四库全书》第1344册，上海古籍出版社，第523页。
13. 茅坤撰，高海夫主编《唐宋八大家文钞校注集评·原叙》，三秦出版社，1998，第1～2页。
14. 茅坤撰，高海夫主编《唐宋八大家文钞校注集评·原叙》，三秦出版社，1998，第2页。
15. 茅坤撰，高海夫主编《唐宋八大家文钞校注集评》卷三七，三秦出版社，1998，第1777页。
16. 茅坤撰，高海夫主编《唐宋八大家文钞校注集评》卷四二，三秦出版社，1998，第1998页。
17. 茅坤撰，高海夫主编《唐宋八大家文钞校注集评》卷五九，三秦出版社，1998，第2727页。
18. 茅坤撰，高海夫主编《唐宋八大家文钞校注集评》卷四三，三秦出版社，1998，第2013页。
19. 茅坤撰，高海夫主编《唐宋八大家文钞校注集评》卷四三，三秦出版社，1998，第2022页。
20. 茅坤撰，高海夫主编《唐宋八大家文钞校注集评》卷五四，三秦出版社，1998，第2554页。
21. 茅坤撰，高海夫主编《唐宋八大家文钞校注集评》卷五九，三秦出版社，1998，第2739页。
22. 茅坤撰，高海夫主编《唐宋八大家文钞校注集评》卷五六，三秦出版社，1998，第2622页。
23. 毛亨传，郑玄笺《毛诗正义》卷1-1，中华书局，2009，第13页。
24. 王念孙：《广雅疏证》卷五上，商务印书馆，1936，第548页。
25. 陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局，1953，第39页。
26. 黄侃：《文心雕龙札记》，上海古籍出版社，2000，第101页。
27. 刘勰撰，龙必锟译注《文心雕龙全译》，贵州人民出版社，1992，第348～350页。
28. 茅坤：《茅鹿门先生文集》卷一，《续修四库全书》第1344册，上海古籍出版社，第464页。
29. 茅坤：《茅鹿门先生文集·序》，《续修四库全书》第1344册，上海古籍出版社，第439～440页。
30. 李梦阳：《空同集》卷六十二，《景印文渊阁四库全书》第1262册，台湾商务印书馆，第569页。
31. 王世贞纂，罗仲鼎校注《艺苑卮言校注》，齐鲁书社，1992，第28页。
32. 王世贞纂，罗仲鼎校注《艺苑卮言校注》，齐鲁书社，1992，第39页。
33. 茅坤撰，高海夫主编《唐宋八大家文钞校注集评》卷五十六，三秦出版社，1998，第2593页。
34. 茅坤撰，高海夫主编《唐宋八大家文钞校注集评》卷五十八，三秦出版社，1998，第2698页。
35. 茅坤撰，高海夫主编《唐宋八大家文钞校注集评》卷五十七，三秦出版社，1998，第2670页。
36. 茅坤撰，高海夫主编《唐宋八大家文钞校注集评》卷五十九，三秦出版社，1998，第2740页。
37. 冯亦吾：《书谱·续书谱解说》，国际文化出版公司，2002，第208页。
38. 茅坤撰，高海夫主编《唐宋八大家文钞校注集评》卷七十二，三秦出版社，1998，第3359页。
39. 何焯：《义门读书记》卷三十二，中华书局，1987，第571-572页。
40. 茅坤撰，高海夫主编《唐宋八大家文钞校注集评·论例》，三秦出版社，1998，第6～7页。
41. 《景印文渊阁四库全书》第1451册，台湾商务印书馆，第142页。
42. 《景印文渊阁四库全书》第1451册，台湾商务印书馆，第440页。
43. 茅坤：《唐宋八大家文钞·欧阳公史钞》梁臣传评语，见肖瑞峰点校本、张伯行重订《唐宋八大家文钞》，中华书局，1985。
44. 茅坤：《唐宋八大家文钞·欧阳公史钞》杂传评语，见肖瑞峰点校本、张伯行重订《唐宋八大家文钞》，中华书局，1985。
45. 茅坤撰，高海夫主编《唐宋八大家文钞校注集评》卷五十八，三秦出版社，1998，第2676页。
46. 何焯：《义门读书记》卷三十三，中华书局，1987，第589页。
47. 茅坤撰，高海夫主编《唐宋八大家文钞校注集评》卷四十九，三秦出版社，1998，第2313页。
48. 茅坤：《唐宋八大家文钞·庐陵史钞引》，《景印文渊阁四库全书》第1383册，台湾商务印书馆，第680页。
49. 茅坤：《唐宋八大家文钞·庐陵史钞引》，《景印文渊阁四库全书》第1383册，台湾商务印书馆，第688页。
50. 张彦远：《法书要录》卷四，人民美术出版社，1984，第159页。
51. 王先谦：《庄子集解·庄子集解内篇补正》，中华书局，1987，第30页。
52. 庄子：《庄子·德充符》，中国社会科学出版社，2004，第57页。
53. 茅坤：《茅鹿门先生文集》卷一，《续修四库全书》第1344册，上海古籍出版社，第468页。
54. 归有光：《震川先生集》，上海古籍出版社，1981，第153页。
55. 王世贞：《弇州四部稿·续稿》卷一三四，《景印文渊阁四库全书》第1283册，台湾商务印书馆，第867页。
56. 《宣和画谱》卷五，浙江人民美术出版社，2012，第54页。
57. 陶宗仪：《书史会要》卷三，《景印文渊阁四库全书》第814册，台湾商务印书馆，第668页。
58. 冯亦吾：《书谱·续书谱解说》，国际文化出版公司，2002，第214页。
59. 《宣和书谱》卷十二，湖南美术出版社，1999，第217页。
60. 冯亦吾：《书谱·续书谱解说》，国际文化出版公司，2002，第208页。
61. 钱锺书：《谈艺录》，中华书局，1984，第40页。
62. 王士禛：《跋陈说岩太宰丁丑卷》，《蚕尾续文集》卷二十，袁世硕主编《王士禛全集》第3册，齐鲁书社，2007，第2313页。
63. 徐熥：《幔亭集》卷十六。
64. 李梦阳：《空同集》卷六六，《景印文渊阁四库全书》第1262册，台湾商务印书馆，第604页。
65. 邬国平主编《中国历代文论选新编》，上海教育出版社，2007，第35页。
66. 李贽：《李贽文集》，社会科学文献出版社，2000，第92页。
67. 李贽：《李贽文集》，社会科学文献出版社，2000，第93页。
68. 方苞：《方苞集·集外文》卷四，上海古籍出版社，1983，第615页。
69. 姚鼐编，徐树铮集评《古文辞类纂》卷四六，《中华传世文选》第17册，吉林人民出版社，1998，第591页。
70. 姚鼐编，徐树铮集评《古文辞类纂》卷八，《中华传世文选》第17册，吉林人民出版社，1998，第116页。
71. 《景印文渊阁四库全书》第1328册，台湾商务印书馆，第860页。
72. 《景印文渊阁四库全书》第1328册，台湾商务印书馆，第863页。
73. 林纾：《春觉斋论文》，《历代文话》第7册，复旦大学出版社，2007，第6379页。
74. 陈衍：《石遗室论文》卷五，《历代文话》第7册，复旦大学出版社，2007，第6760页。
75. 吕思勉：《宋代文学》，商务印书馆，1933，第14页。
76. 《摩诃僧祇律》卷十三，《大正新修大藏经》第22册，大正一切经刊行会，1924，第336页。
77. 《杂譬喻经·比丘道略集》，《大正新修大藏经》第4册，大正一切经刊行会，1924，第527页。
78. 《出曜经》卷一，《大正新修大藏经》第4册，大正一切经刊行会，1924，第610页。
79. 《大方等大集经》卷四，《大正新修大藏经》第13册，大正一切经刊行会，1924，第22页。
80. 《十住断结经》卷七，《大正新修大藏经》第10册，大正一切经刊行会，1924，第1016页。
81. 《十住毘婆沙论》卷九，《大正新修大藏经》第26册，大正一切经刊行会，1924，第68页。
82. 《华严经探玄记》，《大正新修大藏经》第35册，大正一切经刊行会，1924，第167页。
83. 《止观辅行传弘决》，《大正新修大藏经》第46册，大正一切经刊行会，1924，第166页。
84. 《大宝积经》卷九十二，《大正新修大藏经》第11册，大正一切经刊行会，1924，第525页。
85. 《大宝积经》卷九十二，《大正新修大藏经》第11册，大正一切经刊行会，1924，第525页。